中國作家協(xié)會主管

2023年3月26日對談現(xiàn)場

從左至右：黃平、王安憶、余華

一

華東師范大學(xué)與文學(xué)寫作往事

黃平（以下簡稱黃）：

王安憶老師是上海文學(xué)的象征，在這座城市里我們有很多機(jī)會請教安憶老師，所以先請遠(yuǎn)道而來的余華老師談?wù)?。今年?023年，距離《活著》第一個單行本（長江文藝出版社1993年版）的出版，正好過去了三十年。有人說現(xiàn)在拿《活著》找作家簽名，不應(yīng)找余華，得去找莫言，莫言老師簽的“余華”最地道。要是沒記錯的話，《活著》就是在華東師范大學(xué)麗娃河畔，也就是在我們現(xiàn)在所在的校園里完成的。請余華老師分享當(dāng)時在華東師大寫作《活著》的往事。

余華（以下簡稱余）：

我在華師大寫作的，豈止是《活著》。我那時沒有電腦，所有的小說基本上都有三稿，第一稿很亂，第二稿是一個梳理，第三稿是定稿。記得《活著》的稿子大概剩下最后十來頁時，我來上海了，住在華東師大的招待所，把最后部分寫完。所以，《活著》是在華東師大定稿的。我還有別的作品是在這改稿的。當(dāng)年《收獲》組織改稿會，到上海以后，找招待所很難，程永新就給格非打電話，當(dāng)著我的面說：“劉勇，安排一個房間?！比缓笪覀兙妥≡谌A東師大。蘇童來也是，馬原來也是，我們都住在華東師大。那是一段很好的經(jīng)歷，那時我們晚上一見面就聊文學(xué)，談最近看了什么書。到深更半夜餓了以后，學(xué)校鐵門是關(guān)的，我們就爬鐵門出去，越爬身手越矯健，吃完飯以后又爬回來。后來發(fā)現(xiàn)招待所幾點以后也關(guān)門，于是我們都訂一層的房間，從窗口爬出來，再從鐵門爬出去，吃完飯回來從鐵門爬進(jìn)來，再從窗口爬進(jìn)去。要是住二層，就爬不上去了，畢竟我們不是消防員么。

那對我來說真是一個很美好的經(jīng)歷，這個經(jīng)歷與《收獲》雜志有關(guān)，因為我的大部分作品都是《收獲》刊發(fā)的，每次改稿都要來《收獲》。至于莫言簽我的那個名字，簽得確實比我好，但我簽得也不比他差。我這次在韓國簽名的時候，有一個中國讀者拿了一本莫言《豐乳肥臀》的韓文本讓我簽名，我直接簽在封面上，讓人家看得更清楚。我簽完以后，學(xué)生說，老師你這個名字怎么簽?zāi)敲春茫课艺f八十年代我跟莫言住一個房間的時候，莫言學(xué)我簽名，他現(xiàn)在簽名就是從這兒來的。當(dāng)然這是我的胡說。

最后更正一下，你剛才說安憶是上海文學(xué)的象征。豈止是上海文學(xué)的象征，是吧？安憶是什么象征比較復(fù)雜，我有點說不清楚。但是我確實要說一句心里話，一個作家和文學(xué)保持一種純粹的關(guān)系，而且自始至終都是如此，這個純粹的名字就叫王安憶。我是從畢飛宇那兒過來的，我跟作家朋友們說，這次去上海，最高興的一件事情就是能夠見到王安憶了。我在火車上一直在想，我上次跟安憶是什么時候見的，我腦子里面只有一次，《兄弟》出版以后，你在復(fù)旦主持了我的一個演講，之后就沒有了。

黃：

上世紀(jì)八九十年代的文學(xué)氛圍確實非常迷人。像王安憶老師從1985年到1995年這十年間，就連續(xù)發(fā)表《小鮑莊》（1985）、“三戀”系列、《叔叔的故事》（1990）、《紀(jì)實與虛構(gòu)》（1993）以及1995年連載的《長恨歌》。也請王安憶老師講講當(dāng)年的寫作往事。

王安憶（以下簡稱王）：

我雖然不是華東師大的學(xué)生，沒在這兒住過，也沒有在這兒寫作過，但是在1980年代末1990年代初，我們上海的作家很喜歡往華東師大跑。吳亮、孫甘露、格非、吳俊，我們沒事就跑到這兒來，也不曉得來干什么，大家聚在一起真的就是聊聊文學(xué)，聊各種各樣亂七八糟的事情。華東師大是一個我們經(jīng)常過來的地方，倒是復(fù)旦太遠(yuǎn)了在五角場，不太容易去。華東師大出來的很多作家都曾經(jīng)做過我的同事，比如說陳丹燕、孫颙。許子?xùn)|不是同事，但是我們和許子?xùn)|的交往也非常多。好像華東師大是我們的一個文學(xué)據(jù)點。剛才余華講的那個時代確實很美好，大家坐在一起談文學(xué)，其他的話題也不太多。可能那時自己的人生也剛開始，沒有太多別的材料去談，談文學(xué)是我們最主要的事情。

到了今天我發(fā)現(xiàn)環(huán)境有了很大的變化?？赡苡嗳A是個男生還好一點。到了飯局上面，作為一個女性，你要忍受很多黃段子，所以我后來慢慢退出這一群體，而這個群體到后來非常渙散。其實也有幾個非常嚴(yán)肅的朋友，比如說莫言。他和余華在一起恐怕會很有趣，但是和我們在一起時都是很嚴(yán)肅的。還有張承志、韓少功。這么多年過來，我們像大浪淘沙一樣，如果目前還在保持聯(lián)系，那真是真正的朋友。那個時代給我們的記憶非常豐富，一時不知道從何說起。

談到余華，我倒是有一段往事想和大家分享。我在別的場合也說過，但是說不定會給我們的研討會一點啟發(fā)，或提供一些材料。1998年我們一塊去臺灣，我想你應(yīng)該記得吧？我們是從北京出發(fā)，當(dāng)時去臺灣很麻煩，還要到香港的金鐘廣場去換證，用我們身份證的復(fù)印件換臺灣許可進(jìn)入的一個證。我們很茫然，帶我們?nèi)サ睦蠋熞彩堑谝淮?，那是中國作家協(xié)會的官員，他好像也很不熟悉，我們下飛機(jī)以后就非常茫然地在香港的機(jī)場走，迎面來了一個人，看上去像浙江的農(nóng)民，這個人大包裹小行李的，他也在那盤旋了很久，見到我們就問，到哪里去，到哪里去。但很奇怪，他看到余華，一下子笑了，他和余華說，你是去臺灣找你爸爸。當(dāng)時我在旁邊覺得這太可笑了，因為他這個年齡絕對不會有爸爸在臺灣。但是這個青田的農(nóng)民就和余華聊了起來，似乎是認(rèn)準(zhǔn)了他，一直纏著他，可見余華很有意思，他給人家的印象就是一個找爸爸的男孩子。從這一點出發(fā)再去看余華的小說，他的很多作品都是寫父子關(guān)系。我個人讀書的一個標(biāo)桿或者說一個習(xí)慣是，一個作家如果在他的作品里面能夠找到一個非常恒定的人物關(guān)系，或是一個核心，我覺得這位作家就很有出息。我們現(xiàn)在也有寫得很多的年輕作家，但是你在他的作品里面就找不到這樣一個“核”。這個“核”蘇童也有。

我是1950年代出生的，余華是1960年代出生的，我個人很羨慕他們60年代的作家，我覺得他們出生在一個好時候，他們登上社會舞臺的時候八面來風(fēng)，各方的思潮都涌過來，他們自己又沒在過去的時代里受到太多禁錮，所以他們很開放。他們又有積累的一些生活經(jīng)驗，不像現(xiàn)在的孩子生活非常格式化，讀初中、高中、本科、讀研究生，然后進(jìn)入職場。像余華也經(jīng)歷了一些社會上的生活，1960年代作家總體的生活是豐富的。我覺得中國當(dāng)代文學(xué)中最好的作家集中在1960年代，一個余華，一個蘇童，一個遲子建，他們?nèi)丝梢哉f是一個標(biāo)準(zhǔn)。在他們的小說、生活經(jīng)驗及日常表現(xiàn)中，一眼就能看到那個“核”，就像一棵樹一樣，最早時候可能是禾苗，慢慢地，它會長得很大。

二

文學(xué)中的“現(xiàn)實”與“傳奇性”

黃：

王安憶老師在1980年代以來的一系列文論中，特別強(qiáng)調(diào)小說是要講邏輯的，并且強(qiáng)調(diào)是一種小說的邏輯；余華老師在《虛偽的作品》中闡述了對何謂“真實”的重新理解，在《活著》序言中也提到這些作品源于與“現(xiàn)實”之間的緊張關(guān)系。請兩位談一談如何理解文學(xué)中的“現(xiàn)實”？

王：

這個問題對于我來講可能比較容易解釋。因為我是一個寫實主義的寫作者，作品中可能不太有想象力的部分，不像莫言那樣可以天馬行空。莫言眼中的現(xiàn)實非常獨特，而我是需要從現(xiàn)實題材、現(xiàn)實生活里面截取材料的。我最初看余華的《現(xiàn)實一種》的時候，那個時代正好也是先鋒文學(xué)進(jìn)入的時候。我對先鋒文學(xué)持有一種警惕，一是懷疑這種敘事方式是否持久，還有一個是它的可讀性。我們?nèi)プx作品一定是從我們的常識出發(fā)，先鋒小說所表現(xiàn)的世界和我們的常識是有距離、不一樣的，除非像馬爾克斯一樣重新創(chuàng)造一個“常識”，但好像也沒到這個程度。

看到余華后來的寫作，我覺得他是這些先鋒小說作家中唯一的一個清醒自覺者，像是一下子找到了小說的倫理。他開始敘事了。并且他的敘事至少是根據(jù)現(xiàn)實的邏輯。有很多現(xiàn)代先鋒的作家很快就折戟沙場，余華是唯一一個能從這個陷阱里面跳出來的作家。我說“陷阱”，是因為1980年代時我們已經(jīng)封閉了那么多年，前輩都告訴我們小時候是怎么樣的，每個人都很反抗，在這樣的環(huán)境里我們必須要展示一些不同的姿態(tài)。但是余華能夠跳出來，他服從了現(xiàn)實生活的邏輯，又能從現(xiàn)實邏輯里脫身。大部分人是不能脫身的。

余：

現(xiàn)實是我們的文學(xué)基礎(chǔ)，也是我們出發(fā)的地方。具體怎么寫，當(dāng)然還是涉及技巧的問題。我把安憶剛才那個話題再往前進(jìn)一步，落實到具體的寫作上，我們都要到現(xiàn)實中去提取，這有點像在科學(xué)實驗室里面做科學(xué)研究，要提取一些什么東西，然后進(jìn)行化驗檢測。我們要到生活中去提取，如果提取出來發(fā)現(xiàn)它夠了，那就好了。如果發(fā)現(xiàn)還不夠，我們可能還要再把它往前再推一推，哪怕推半步也可以。

比如大家都很熟悉的魯迅先生的《風(fēng)波》。我認(rèn)為寫得最好的人物是趙七爺，皇帝坐了龍庭了，他就把辮子放下來；革命軍來了，他又把辮子盤上去，因為那個時候皇帝要是回來，剪辮子是要砍頭的，但是革命軍一來又要把辮子給剪了。魯迅先生的洞察力讓他找到了這樣一處細(xì)節(jié)，他把當(dāng)年時代的巨變以及普通民眾如何來應(yīng)對聯(lián)系在一起。這樣的現(xiàn)實，因為魯迅先生在把它取出來時已經(jīng)進(jìn)行了提煉，所以我認(rèn)為《風(fēng)波》是體現(xiàn)小說和時代關(guān)系的一種典范式寫作，可以拿來做許多分析，社會學(xué)也好，歷史學(xué)也好，文學(xué)也好。在他提取之后，不用再往前推。

有些社會現(xiàn)實是從作品中拿出來以后，要往前推一下。比如我前兩年讀過一個澳大利亞作家理查德·弗蘭納根寫的《河流引路人之死》。那個小說很有意思，它把故事全部打碎，但是把故事打碎之后要求更高，因為當(dāng)你不再用故事吸引人時，只能用細(xì)節(jié)去吸引讀者。小說結(jié)尾寫得很漂亮的一段，是寫他的父親（在他寫作的那個時候，他的父母早已去世）如何把他的母親從意大利騙到澳大利亞最南端的一個島，這個島叫塔斯馬尼亞。那個島上的正常居民只有兩百多個，還有一些黑人和黃種人，包括一些中國勞工。因為他父親是塔斯馬尼亞地方上的人，在意大利遇到他母親以后就把她騙到那兒，作家寫船在接近塔斯馬尼亞島時，海邊島上那種破舊的房屋，歪歪斜斜，隨時都要傾倒，天空又是陰暗的……各方面他都寫得很好，但是顯然還不夠。一個女子從意大利的城市到這種地方的感受是不一樣的，所以弗蘭納根寫他們兩人下了船之后，看到一個男人正和一根電線桿在吵架，他的妻子在邊上拉住他，讓他不要丟臉，結(jié)果男人對妻子說“滾開，這是私人談話”。這里的描寫又向現(xiàn)實更進(jìn)了一步。如果僅僅是景物描寫，遠(yuǎn)涉重洋來到那么一個破舊的地方，本身看到的已是讓人覺得心里很不安的景象，而下了船后聽到的第一段對話又是這樣的，所以他又把現(xiàn)實往前推了一下。這是現(xiàn)實在寫作之中的一種方式，有些像魯迅一樣，摘出來就可以了，而有些在摘出來之后要繼續(xù)往前推進(jìn)。

在我自己小說中所謂“現(xiàn)實”發(fā)生的變化，我想回到安憶剛才提到的那個情景，就是我們在香港等待轉(zhuǎn)機(jī)去臺灣的時候，安憶跟我說過一句話，“余華你現(xiàn)在寫的小說讓我看到人了”。安憶說話永遠(yuǎn)是一種很樸素的方式，但絕對打中目標(biāo)，而且是十環(huán)。那句“讓我看到人了”，讓我印象特別深刻。我在寫先鋒小說的時候，跟我后來寫《活著》《在細(xì)雨中呼喊》等作品，一個巨大的寫作感受上的不同是，前面的作品我感覺到我是他們的主宰，所有的人物都由我來安排，好像我可以決定他們的命運。但是當(dāng)我寫長篇小說的時候，開始發(fā)現(xiàn)人物有他們自己的命運，作者好像要跟著他們的命運走?！对诩?xì)雨中呼喊》和《活著》之后的那種寫作里，我想這就是安憶所提到的，之前的作品中可能人都是以符號的形象出現(xiàn)，而之后的作品中，人是以人的形象出現(xiàn)的。

黃：

“精神世界”“心靈世界”是兩位老師討論文學(xué)時常用的概念，兩位的創(chuàng)作都是用現(xiàn)實世界的質(zhì)料搭建起一個心靈世界。應(yīng)該如何看待文學(xué)中高度戲劇化的表達(dá)？換言之，如何看待這樣一種“傳奇性”？如何理解如《長恨歌》《文城》等作品中蘊(yùn)含的傳奇色彩的表達(dá)？

王：

每一個小說寫作者都是想要寫傳奇的，因為如果不是有傳奇吸引我們，我們何必去寫這樣枯乏的日常生活呢？這是破壞日常生活，大家都知道的，所以還是渴望著要寫一個平民英雄。我為什么要說平民英雄？因為在戰(zhàn)爭當(dāng)中英雄很多，可是在我們的日常生活里英雄是很難得的。而我是一個寫實主義者，寫實主義的問題就在于太被日常的邏輯所纏繞，不容易生長。我們現(xiàn)在有一種反方向，似乎特別愿意回到日常生活，對日常生活有一種莫大的尊敬，莫大的肯定，我覺得也有點反啟蒙。我想這里面積極的含義還是反啟蒙，但是問題就隨之而來了：這不能到達(dá)一個精神的境界。

前段時間有人介紹我看一本寫上海的書，叫《同和里》，它完全寫上海市井，寫中產(chǎn)以下、弄堂里邊的小孩子，寫他們成長在革命的波動里的一些狀態(tài)。這種細(xì)節(jié)很特殊，因為不是每個人都有這樣的經(jīng)歷，他們的家庭也很特別。但是這一切都使我感到，不就和我們的生活一樣令人厭倦嗎？但書中有一個細(xì)節(jié)，或許連作者本人都沒有意識到，這里邊有一點點可能性，它可能會升華，從我們的日常生活里升華到一個境界，但是被他略過了。他寫里面有一個老太婆，好像是孩子的姨婆。她的生活，你看的時候會覺得非常疲乏，她就住在老虎灶的樓上，也沒有親人。老太婆門口有一座小石橋。忽然有一天，她就搬著一條長凳，到了橋上面，要爬上去跳河。跳河的時候旁邊有人走過說，你要干什么？她回答，沒意思，覺得沒意思，就跳河自殺了。她不是個知識分子，也不是一個赤貧到?jīng)]法生活的人，更沒有受到特別大的凌辱，而是市井中人忽然有一種靈感或是神思，覺得做人沒有意思。這個問題交給知識分子不要緊，他們成天在考慮這東西。知識分子考慮這東西其實是很抽象的，他們的生活對他們而言大體是滿意的。市井中的一個老太婆，生活已經(jīng)很沒有意思，過了這么多年忽然跳河，這個人我覺得作者有點把她放過了，但是這一種寫作現(xiàn)在非常普遍：對我們的日常生活要有足夠的尊敬，他們也很不容易，他們有一種堅韌等等。這種寫作現(xiàn)在帶有覆蓋性。

所以我很重視這一點“傳奇”。但這點傳奇不好找，除了我們的想象力以外，還依賴我們對世界的認(rèn)識。就像余華寫《許三觀賣血記》，這種生活我們在憶苦思甜的環(huán)境里看到過太多了，但是它有個特別的地方，就是說這么一個規(guī)矩本分的老實人，他接受一個私生子，僅僅接受還不行，還要在他的親生父親生病的時候爬到煙囪上陪他去喊魂，這就是傳奇了。但要從日常生活里找出傳奇來，真的也不容易。從另外一個角度來講，很多傳奇的表面底下，其實是我們最普通的事情。

我們中文系現(xiàn)在的很多學(xué)生，他們出來找工作會到游戲公司，游戲世界我是完全不了解的。我這兩天看到一本小說，是個70后的美國女作家寫的《明日傳奇》，我從來沒看到一本書把游戲的制作包括營銷寫得那么清楚，而且不乏味。游戲世界確實很奇妙，在寫游戲的制作、想象力等這種傳奇之外，她還寫了人和人的關(guān)系，這個人和人的關(guān)系就是我們普通的人和人的關(guān)系。有些東西貌似傳奇，底下還是我們普通的日常生活。

現(xiàn)實與傳奇的因素，具體到個人的寫作中如何結(jié)合，說來容易，做起來難。可能我坐下來寫一個題材，最初的出發(fā)點還是能不能吸引我，也就是這個題材我能不能寫。所以我對最后的結(jié)果是不是升華到傳奇，或者又回到日常生活，完全沒把握。但在吸引我的條件里，大概還是有一點因素，這個因素就是它是否有表達(dá)的空間。這些年來我個人對自己的創(chuàng)作還是比較滿意，我覺得我現(xiàn)在寫東西比以前謹(jǐn)慎了，尤其在文字表述上也比以前要精煉一些。當(dāng)然代價就是篇幅短了。我自己不會想到要去變什么，甚至也不會想到這意味著什么，想不到這些東西，因為寫作太麻煩了，尤其是虛構(gòu)性的寫作。虛構(gòu)性的敘事是最難的敘事，我們現(xiàn)在所看到那么多好的小說是幾百年來這么積累下來的。現(xiàn)在大量都是非虛構(gòu)的東西，非虛構(gòu)本身的真實性就很說服人，而且現(xiàn)在真實性的事情，它的傳奇性一點都不弱。真實性的東西非常傳奇，想想看最近香港發(fā)生的碎尸案，想都想不出來，但是這樣的事情又有多大意思呢，這就是另外一個問題了，因為我覺得它的價值不夠了。

我自己不會那么自覺地去想要讓自己取得進(jìn)步，但也會有很多具體的要求。具體要求就是這個題材是不是有價值，其實總是這么考慮?？紤]的因素當(dāng)然有很多，因為在生活里面有很多材料是可以寫的，尤其現(xiàn)代傳媒那么發(fā)達(dá)，得到的材料比以前多很多。這同時也帶來一個問題，這么多的人會把它的敘事性和傳奇性全都淹沒掉、覆蓋掉。所以可能我們做的時候又不是那么自覺。

余：

《文城》的傳奇性，跟安憶所說的日常生活中突然遇到的所謂傳奇性不完全一樣，當(dāng)然它們還是有一些相同的地方。安憶剛才說到她自己語言的變化，變得越來越簡潔，確實如此。我們?nèi)ツ耆ヒ粋€島上錄《我在島嶼讀書》，我跟蘇童、西川在島上，歐陽江河和祝勇被派到一個水上漁村去。那兩個人回來向我們描述后，我開始發(fā)現(xiàn)傳奇性跟敘述有密切關(guān)系。歐陽江河用一種詩人的方式描述，完全不靠譜；祝勇用一種理論的方式描述，也不靠譜。后來我看了安憶最新的《五湖四?！?，也是寫一個水上漁村的生活，它那個漁村生活一經(jīng)展現(xiàn)，就很清晰了。當(dāng)你在描摹生活的時候，小說家永遠(yuǎn)是最靠譜的，比詩人靠譜，比理論家也要靠譜。

書中的語言很有意思，我記得安憶從“三戀”之后逐漸喜歡用口語寫作，《五湖四海》也是用一種極簡的口語來寫，讀起來很流暢、很舒服。包括里面那些人物的把握，像張建設(shè)的第一筆貸款，完全是一個誤會，假如他要直接到那兒去要貸款，就沒有意義了，安憶在這里設(shè)計為是因為那個人不想要繼續(xù)等待，而看了一個貸款的告示。這是一個好的小說家的標(biāo)志，不要直接就把這個事情寫出來，得要有一個把你帶到那去的因果關(guān)系。

因為我和安憶都是小說家，我們對細(xì)節(jié)特別重視。《五湖四?！防锩嬗泻芏嗉?xì)節(jié)，我一看，是只有王安憶才能寫出來的那種細(xì)節(jié)。帕慕克的《瘟疫之夜》里有一處，書中的統(tǒng)帥在那座明格爾島獨立后，娶了島上最漂亮的一個女人，那時鼠疫已經(jīng)開始泛濫，他在統(tǒng)帥府告訴他的太太說你不能離開，還派了兩個衛(wèi)兵保護(hù)她。因為剛成立的國家面臨內(nèi)外交困的情景，鼠疫也已蔓延，統(tǒng)帥非常忙碌，很快離開府上去別的地方開會了。結(jié)果他太太趁他不在家的時候回了趟娘家。當(dāng)統(tǒng)帥開完會回到統(tǒng)帥府時，看見太太很焦慮地在找一把梳子，說“我”昨天還放在這，怎么會找不著了。這個統(tǒng)帥問他太太要找一把什么樣的梳子，太太回答三天前我母親送給“我”的，“我”就帶回來了。梳子很快找到了，但是統(tǒng)帥非常生氣，說你作為國家的第一夫人，怎么能違背我們的防疫令，回到疫情最嚴(yán)重的母親家里去？最后他和太太染上了鼠疫，兩個人都死了。假如他回來以后，太太跟他說自己回去看望了一下母親，這種寫法和他回到家去找那把梳子是完全不一樣的。我們寫小說的知道，應(yīng)該是這樣由一把梳子轉(zhuǎn)過去的。帕慕克是個好作家，雖然他不太會寫對話，他筆下的那些教授工人全是一樣的口吻，但是他有他的優(yōu)點，就是很會寫細(xì)節(jié)。他細(xì)節(jié)寫得真的是很好。

回到剛才說的水上漁村，在安憶的《五湖四?！分羞€保留著那樣一種傳奇性，至少對今天的年輕人而言。我認(rèn)為傳奇性在不同的讀者那里反應(yīng)是不一樣的，比如我們這一代讀我們那個時代的作品時未必覺得有多傳奇，但是年輕一代一看，你們寫得真是夠傳奇的，因為這種生活對他們來說無法想象。所以在安憶說的日常生活的傳奇性之外，另外還有一種傳奇形式，它是在時間拉長以后顯現(xiàn)出來的。

我們現(xiàn)在再去讀《資治通鑒》《史記》里那些故事，我覺得大部分都充滿了傳奇性。比如像《刺客列傳》中，我就不明白為什么人們老是去編荊軻的故事，那不是刺客里面最好的故事。我認(rèn)為最好的故事是豫讓和聶政的故事，那兩個故事悲壯。他們的悲壯還不大一樣，聶政故事的悲壯是一種快刀斬亂麻式的悲壯，豫讓是鈍刀子割肉那種，看得人眼淚直流的悲壯。但荊軻沒那么悲壯。不知道為什么中國那幫笨蛋們總是盯著荊軻，不知道聶政和豫讓更令人難忘，對吧？還有吳起之死。吳起打仗很善于用兵、用計策，所以最后他得罪一幫貴族，貴族們用箭射殺他的時候，他拼命奔跑，趴在楚悼王的遺體上面，那幫人拼命射箭，一半箭都射在楚王遺體上。兒皇帝登基以后，把在他父親身上射箭的那些人滿門抄斬。吳起太會用計謀，用自己的死換六十多戶貴族滿門抄斬，這在當(dāng)年是個史實，但現(xiàn)在聽起來就是一個傳奇。所以很多包括我們過去寫的那些小說，今天再讀起來就是一種傳奇。我剛從興化回來，那是施耐庵老家?！端疂G傳》雖然也是寫了一段歷史，但就是一部傳奇小說。

我是故意把《文城》當(dāng)成傳奇小說寫的，那是我年輕時候的一種愿望。我年輕時候讀詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術(shù)家的畫像》，那是通篇用對話完成的，我當(dāng)時覺得我將來是不是也能寫一篇？因為短篇小說通篇用對話，相對而言我們見得比較多；長篇小說通篇用對話，我好像就只讀過這一部，其他的我讀得不多。后來《許三觀賣血記》有機(jī)會出來了，我就盡量用對話來完成。

我當(dāng)時還有一個愿望，讀了大仲馬《基督山伯爵》之后，覺得要寫一部這樣的傳奇小說。到了寫《文城》的時候，僅僅一個原因是那個年代很久遠(yuǎn)，它適合用一種傳奇小說的方式去寫，所以我在寫的時候就把它作為一個傳奇小說，因為我可以充分發(fā)揮傳奇小說里面的各種因素去把它寫出來。

三

人工智能的挑戰(zhàn)與創(chuàng)意寫作的培養(yǎng)機(jī)制

黃：

最近人工智能發(fā)展迅速，它在沒有任何“現(xiàn)實經(jīng)驗”的狀況下“寫作”，而且目前看來，有可能取代一些比較模式化的寫作。如何看待GPT對文學(xué)的挑戰(zhàn)？

王：

那個東西我們也經(jīng)常討論，我覺得它是涉嫌抄襲的。它肯定是有一個搜索，對吧？大量的搜索，然后再組合。我覺得它還是應(yīng)該要控制。我們拋開它具體地來講講人工智能。從數(shù)學(xué)的概念來講，我個人很可惜沒有受過很好的教育，我是很迷數(shù)學(xué)的，我覺得如果我們用數(shù)學(xué)家的眼光來看這個世界的話，恐怕世界能夠用數(shù)學(xué)的概念去概括。但是文學(xué)這件事它能不能概括我還不知道。

我可以引用一下別的專業(yè)，比如說圍棋，因為AlphaGo的出現(xiàn)對圍棋界是有很大震動的。陳村和棋手芮乃偉、江鑄久他們是好朋友，我們有機(jī)會在一起聊天，它給我兩個印象。一個印象是，我覺得人工智能在某種地方可以靠近人心，江鑄久說他看人工智能下棋之后，有一個地方他熱淚盈眶，因為他看到了吳清源老師。他說吳清源老師的這一步棋誰都不敢走，因為這步棋很難看，但是它（AlphaGo）就能走。在江鑄久心目當(dāng)中，吳清源是一個未來的棋手，所以他覺得AlphaGo能比我們更快地到達(dá)未來。這是一點，好像人工智能在這一方面能和人交際，發(fā)生一些邂逅。

而芮乃偉說，AlphaGo的出現(xiàn)確實給他們提高了很多效率，比如以前他們在一起研究棋的復(fù)盤等等，現(xiàn)在她用AlphaGo，手機(jī)一掃馬上就可以預(yù)測，從很多選擇里得到最優(yōu)，確實很有效率。但是她說有一個很大的損失，那就是從此沒有了復(fù)盤的樂趣。以前他們和高手下棋，特別喜歡復(fù)盤，但現(xiàn)在復(fù)盤好像不必要了，因為手機(jī)上一查AlphaGo就有。

所以我就在想，如果有一天人工智能也進(jìn)入到我們的寫作，它也能夠?qū)懗霰任覀兒玫枚嗟臇|西，我們這些人干什么呢？我想大概還是寫作，因為寫作本身是有樂趣的，這個過程它不能替代我，它很快就達(dá)到目的了。這是一種看法。另外一方面，我也懷疑它能不能做到（替代寫作），因為我們的小說、生活畢竟不是按照常理出牌的。

余：

安憶最后一句話很重要，生活不是按照常理出牌的，這是我們打敗GPT的唯一一條途徑。今天我看到一個新聞，英偉達(dá)把它擁有最新算力的芯片送給了GPT，因為那好像是一個月能達(dá)到原先一年的算力，尤其當(dāng)GPT4的圖像設(shè)備出來后，算力能不能跟得上也是一個問題。我是沒有用過，因為它是一個境外的東西，不方便用。我們國內(nèi)也同時推出過一個，我還真下載了，不好用。我首先是問了一個問題：“文學(xué)是個什么東西？”它轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，“搜索出現(xiàn)故障”。我就覺得是不是我的問題問得太粗了，我想問得文雅一點，我說：“文學(xué)有什么意義？”它轉(zhuǎn)半天，又是“搜索出現(xiàn)故障”。但我覺得故障可能是最好的回答。因為這兩個問題是無法回答的，“文學(xué)是什么東西”“文學(xué)有什么意義”，可以有一個回答，也可以有一萬個回答；可以說這個回答是準(zhǔn)確的，另外的回答是不準(zhǔn)確的。

GPT確實挺厲害的，但是我意識到它也有一個特點，如果以它的能力寫小說，大概能寫出中庸的小說，而不會寫出充滿個性的小說。它可能把小說寫得很完美，但其實是很平庸的。我跟安憶，我們寫了那么多年小說，安憶比我寫作時間更長，在我剛開始寫小說的時候安憶是我的偶像，當(dāng)時我讀她的處女作《雨，沙沙沙》，寫一個女孩在雨中的那種感覺，和當(dāng)時整個的文學(xué)氛圍都不一樣，特別突出，給我的印象極其深刻。在文學(xué)作品中，有時優(yōu)點和缺點是并存的，如果你把缺點改掉了，優(yōu)點也沒有了，具體到GPT的寫作中，很可能是當(dāng)它沒有缺點了，它反過來也沒有優(yōu)點了。

很多偉大的文學(xué)作品其實都有敗筆。比如說卡夫卡的《變形記》中一個明顯的敗筆是，最后格里高爾的尸體處理得太草率了。小說前面寫格里高爾變成了甲蟲，人的情感那種痛苦，他家人的各種反應(yīng)，如何靠他養(yǎng)活又將他視作累贅；最后他們說“哦，格里高爾那個甲蟲終于死了”，一家人終于過上了正常的生活，坐在一起喝酒吃飯?？ǚ蚩ú粦?yīng)該輕描淡寫地安排女傭把格里高爾處理掉，那么大一只甲蟲，對它變形的部分寫得如此絲絲入扣，結(jié)尾卻那么簡單處理，這是錯誤的。寫他們?nèi)绾纹D難地把比門還大的甲蟲遺體從那個門里移走，這才是卡夫卡真正應(yīng)該做的事情，但是他疏忽掉了。作家有時是會這樣，像我寫小說，經(jīng)常前面是這個人的名字，到后面叫另外一個名字，因為忘了。人腦總是要犯錯誤的，但這也是人腦最可貴的地方，它就是不按常理出牌。所以起碼到現(xiàn)在為止，我認(rèn)為GPT不會對我和安憶構(gòu)成一種什么威脅。

黃：

兩位均有在學(xué)院中指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作的教學(xué)實踐，如何看待目前的創(chuàng)意寫作專業(yè)?中文系/創(chuàng)意寫作是否能培養(yǎng)作家?

王：

反正我是覺得沒有這個任務(wù)。這個任務(wù)要交給創(chuàng)意寫作的話，真的是太繁重了。確實有從創(chuàng)意寫作專業(yè)出來的作家，比如麥克·尤恩、哈金、石黑一雄，還有我們的女作家嚴(yán)歌苓。但是他們?nèi)绻荒顒?chuàng)意寫作專業(yè)，也會成為好作家。他們只是在里面學(xué)了一些方法。我個人覺得從比例來講還是不多，所以不能把這個任務(wù)交給創(chuàng)意寫作。成為作家不是通途大道，而是只有少數(shù)人才能夠做的一個行業(yè)，恐怕還是需要個人特質(zhì)。

但是我個人覺得創(chuàng)意寫作可以給我們一些養(yǎng)料，這從我們專業(yè)學(xué)生的分配去向就能看出來。比如我們第一屆的一個學(xué)生去應(yīng)試瑞典的一家醫(yī)藥公司，層層過關(guān)后來到一個環(huán)節(jié)，需要他為企業(yè)文化宣傳寫一篇文章，最后他勝出了。這些孩子我認(rèn)為不管怎么樣，他們知道了如何用文字去創(chuàng)造。比如很多同學(xué)是進(jìn)游戲公司，我現(xiàn)在才知道游戲公司需要那么多想象力因素，完全是一個重新構(gòu)建的世界，不比小說的世界簡單。

還有一個最簡單的，一個人學(xué)習(xí)文學(xué)可能沒什么用，可是它會讓你過得快樂一點，我覺得這很重要。我們專業(yè)有一個女孩子，已經(jīng)讀了兩年化學(xué)碩士，非要轉(zhuǎn)到我們專業(yè)來，我看到她念了文學(xué)之后心情明顯比以前好了。這就是文學(xué)的好處，人生會有趣一點。

余：

這方面我比安憶樂觀一點。我覺得中文系是能培養(yǎng)作家的，但是不多。麥克·尤恩之后很少聽說過別的作家。我們這里到現(xiàn)在為止，大概能夠出來兩三個作家就已經(jīng)不得了。但他哪怕不出來，到了社會上以后由于他會寫，也會在自己的工作崗位上受到關(guān)注。

王：

我感到很遺憾的是我們好幾屆畢業(yè)作品寫得最好的學(xué)生，在我看起來就應(yīng)該準(zhǔn)備進(jìn)入職業(yè)寫作，但他們后來都不從事寫作，而是去做媒體或是其他職業(yè)。所以文學(xué)這條道路實在是漫長，變數(shù)又很大。