“遇見”帕慕克
“每個小說家都擺蕩在不斷彰顯自我與隱藏自我之間”
和很多人一樣，我最初認識奧爾罕·帕慕克，是因為他的《我的名字叫紅》，這也是他最早被引進中國大陸的作品。那時還是諾貝爾文學獎極獲追捧的時代，帕慕克得獎后，略讀點書的中國人，不管讀不讀，都會把這本書買來放在家里。2006年的我正在初中最后一年，對那時的我來說，這本書讀起來朦朦朧朧，似懂非懂。盡管是一部關于宮廷細密畫家且包含懸疑元素的小說，但似乎視覺形象不多，情節(jié)的沖突與推進也并不強烈，因此我最初只是粗略瞥見帕慕克的風采和主題，覺得與以前讀過的其他作品都很不一樣，甚至有著尖銳的差異。最淺顯地說，就是它非線性和多視角的敘事結構，作者讓死者和物件也能直接說話的寫法，還有它牽連著的闊大的奧斯曼帝國文化景觀和細密畫傳統(tǒng)。
《我的名字叫紅》語言并不華麗、密集，但細細勾勒由知識、典故、古雅氣氛交織的歷史圖景，造成一定的閱讀門檻；書中的人物不是英雄和惡徒，沒有體現(xiàn)人性的幽深和極限，是一些平凡而生動的形象，但不完全來自質樸與瑣碎的現(xiàn)實，而是一個個有象征意味的、攜帶著自身文化背景而言說和行動的人；小說展示了各類不同理念的矛盾，但作者并不全然贊同某一種理念，只是進行了相當有開放性的探討。小說所寫的有關這些細密畫家究竟是應該遵循傳統(tǒng)壓抑個性，還是效法西畫凸顯觀察者主體的抉擇，也不完全是一個奧斯曼—土耳其內部的文化選擇，而是同時隱隱指向了現(xiàn)代小說的創(chuàng)作本身，呈現(xiàn)出某種元小說的意味：每個小說家在塑造人物和敘述故事時，都擺蕩在不斷彰顯自我與隱藏自我之間。
帕慕克在他的諾頓講座文集《天真的和感傷的小說家》里區(qū)分了兩類小說家：一類是主要訴諸詞語想象的，即很少調動讀者的視覺，很少描寫具象的物件和環(huán)境，而是依賴意識、精神和語言的流動，他認為陀思妥耶夫斯基即是這類作家的典型代表；另一類是更多訴諸圖畫想象的，以托爾斯泰為典型。我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實中并沒有完全只偏向其中一種想象力的作者，兩種不同類型的想象，有著更為復雜、深刻的關聯(lián)，可能彼此包含，或不斷相互轉換，譬如在陀思妥耶夫斯基那里，許多人物的動作、神情，許多戲劇化的場景和高度緊張的氛圍本身，其實也在讀者心中喚起一種鮮明的視覺效果。而帕慕克自己的小說寫作，就顯示了兩種動力不斷交織和更迭的面貌?！段业拿纸屑t》就是一部主要以詞語想象來牽引敘述的小說，給人留下的視覺想象不夠強烈，也并不奇怪。
等讀到更多帕慕克的書，我便發(fā)現(xiàn)其寫作風格其實相當多面、駁雜，盡管在主題上都大致連續(xù)。與《我的名字叫紅》不同，《寂靜的房子》《新人生》更多訴諸圖畫想象?；蛟S是因為后面兩部小說寫作時間相對較早，年輕作者的感性體驗更加豐沛，其中包含十分個人化的人生體驗，對于20世紀七八十年代的土耳其社會愈發(fā)現(xiàn)代化和西化的物質景觀進行了大量視覺化描寫?！都澎o的房子》充滿情感飽滿的獨白，寫到了歷史學家的虛無感，自由主義者的失敗，寫到了階層分化給出身底層的年輕人哈桑帶來的強烈沖擊，而這種沖擊，以哈桑讓他暗戀的富家少女重傷而死的悲劇形式得到釋放。
那個階段，帕慕克還格外敏感于個體的精神空間，以描繪自我感覺和自我認同來書寫不同思潮在共同體中引發(fā)的動蕩和裂變。他借助小說人物之一麥廷之口說出，在重重疊疊的身份面具和彼此齟齬的思想之下，辨認真實之“我”變得更加困難、曖昧的狀況：“我知道我應該跟她說說我自己，但是越想我就越覺得這個所要說的‘我’其實根本就不存在。我所說的東西就像是一個套著一個的盒子，似乎我的體內一直存在著另外一種東西……我從每個盒子里拿出來展現(xiàn)給杰伊蘭看的并不是一個真實、自由的麥廷，而是隱藏著他的另外一個盒子?！丙溚⒖卦V自己所在的“愚蠢的國家”，想要去美國，成為知名物理學家，但真正吸引他的不是改變糟糕的現(xiàn)實或實現(xiàn)學術理想，而是過上浮華風流的生活。
麥廷的這個“盒子”譬喻，也正像有關土耳其民族身份的層疊嵌套的敘事。很難說什么是土耳其民族的“本質”。土耳其人的身份和文化傳統(tǒng)，正是在漫長的歷史中被統(tǒng)治者不斷發(fā)明、不斷重造的。奧斯曼帝國原本就居住著不同的族群，一部分是安納托利亞高原的原住民受到突厥人的同化，還有一部分并不說土耳其語的希臘人、阿爾巴尼亞人、塞爾維亞人等，而當時帝國的意識形態(tài)和治理方式強調宗教的認同，但并不強調族群的差異。19世紀末開始，土耳其知識階層漸漸認同于突厥文化，20世紀初，凱末爾更把土耳其民族的認同頗有想象力和創(chuàng)造性地追溯至中亞的突厥人，還將許多并非突厥人創(chuàng)造的古代文明歸為自己民族的功勞。凱末爾的統(tǒng)治力圖不斷調和土耳其民族身份認同和西化改革的需要。因此言說“自我”的困難，不僅僅是個體性的境況，也可看成是整個現(xiàn)代土耳其民族的精神癥候。
“測繪西化思潮和改革在現(xiàn)實層面給土耳其人生活帶來的影響”
《雪》和《新人生》是我最喜歡的兩部帕慕克小說，《雪》更加貼近傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的敘事，而《新人生》則像是一部長篇的抒情詩。帕慕克在《雪》中否定了西方強加給土耳其的理想，他認為對于幸福、自由和平等的渴望，并不是被動地等待給予或復制他人的模式，而是要在自己的身份和傳統(tǒng)中爭取。土耳其邊陲城市卡爾斯的茶館和漫長的雪浸透了哀傷，也讓同樣生活在東方、同樣是寫作者的我感到共鳴，也許有些人可以放棄原本的世界，而去往另一個世界，擁有看起來更寬容、更輕松的生活，但對于這片土地的大部分人來說，這是不可能的，而文學所關心的，也是在這種不可能和限制中，人的行動和幸福所能展開的方式。
《新人生》帶給我的驚艷和回味，超出許多其他的小說。概括其核心故事仿佛很簡單，但這些概括總是難以切中它最獨特的魅力、意旨和況味，和書中描述的公路旅程一樣綿延不絕，很難窮盡。故事說的是土耳其大學生奧斯曼被一本書引誘，據(jù)說這本書能讓人獲得“新人生”，他因此準備拋棄過去的自我，踏上追尋幸福和真理的路途，并與他愛慕的嘉娜生活在一起，但嘉娜愛著的是穆罕默德，而穆罕默德也追尋著那本書所指引的新人生。奧斯曼在嫉妒中試圖殺死穆罕默德，嘉娜大病后某天突然離去，從此失蹤。最后奧斯曼發(fā)現(xiàn)，他并不想踏入所謂的“新人生”，因為另一個人生，正是他原本擁有卻未來得及理解與品嘗的一切。
對奧斯曼來說，快速變化與更新的世界既是一場炫目的奇跡乃至神啟，又充滿躁動不安的元素，甚至沉淪的危機。當小說中的“我”步入中年，過上了貌似讓人羨慕的中產(chǎn)階級生活，家庭美滿、事業(yè)成功，他卻在暗暗羨妒那個在不為人知的地方、不斷抄寫那本神秘之書的穆罕默德——
“當我努力打造屬于自己的世界，坐擁心地善良的妻子、貼心可愛的女兒，家有電視、報紙與書可看，在市政府有工作，有同事，可以聽八卦，啜飲咖啡，抽煙，周身有水泥建筑物保護，卻得不到慰藉。而他，則能沉溺于全然的沉默中自得其樂。深夜時，我會想起，他在安詳氣氛中帶著信念和謙遜奉獻自我，最令人嘖嘖稱奇的是，當我想象他重寫那本書的模樣，我可以感受到他伏案重復同樣的動作，四周的寂靜開始與他對話。我無法解釋這個謎團，但在寂靜與黑暗中，我能通過熱望和激情憑直覺感受到這份神秘。”
在完滿世俗生活之下，依然存在著無法解釋的神秘引力，“我”真正羨慕的是獲得內心之平靜、安寧的人，而且在看起來機械重復的抄寫中，穆罕默德獲得了獻身的幸福，以及對神性的體驗，這都是“我”所無法體會的。小說也解釋道，突厥語中的“嘉娜”這個名字有“心靈伴侶”之意，也和“靈魂”一詞相關。奧斯曼對于嘉娜的愛，其實蘊含著他對靈魂幸福而非世俗幸福的尋找。
作者在敘事中逐漸揭示，穆罕默德正是奧斯曼，他搖擺在不同的人生道路之間，丟失了單純與天真，正如土耳其民族一般。這樣一個看似玄妙、無法從字面理解的情節(jié)設定，是以無數(shù)圖像、場景和細節(jié)來具象化的。這是一次呼吸急促、意象繁密、鋪采摛文的書寫，展現(xiàn)了帕慕克吸納現(xiàn)實經(jīng)驗的高峰狀態(tài)，其情感強度在此前與此后的作品中都沒有出現(xiàn)過。他強悍筆力卷入的細節(jié)包括車站內海水、漢堡與汽油混合的氣味，“植物人動脈”一般的水泥高速路，肥皂廣告牌，凱末爾雕像，山區(qū)小城的咖啡館服務生和他談起的教長的超自然故事……幾乎每個自然段都充滿鏡頭的調度，拉近又拉遠，在意識最大量活動的水準上吸收土耳其城市與鄉(xiāng)村的色彩與光線。
最讓我感動的是，奧斯曼坐巴士漫游的行旅中，常常向那些消逝中的小鎮(zhèn)與荒野投去懷舊而深情的一瞥，讓我們這些在變動世界中尋求家園之感、目睹現(xiàn)代化力量席卷一切角落的東方國家居民倍感親切，例如這段：“當年我和嘉娜曾隔著窗戶望見的無人荒地，現(xiàn)在則因充斥著香煙與輪胎廣告牌，被描繪為‘親近宜人’。為了遮擋太陽，巴士窗戶都染過色——有時是深棕色，有時是深綠色，有時則像原油的顏色，讓我想到墓地。這些顏色，反而為這片大草原增添了幾分宜人的色彩。我越來越靠近人生的秘密了。即使以文明世界的角度來看，我的人生早已滑脫軌道，但到了這個被埋沒遺忘的荒郊野外，我還是覺得自己依然活著，仍然狂烈呼吸，仍在追尋——讓我這么說好了，借用過去別人說過的話——小私小欲?！?/p>
舊日的記憶與當下的風景交織，個人的欲望融入祖國廣袤土地帶來的浸沒感，在各類話語失效的邊緣地帶持續(xù)不斷涌溢、噴發(fā)，構成貫穿整本書的抒情模式。這趟《新人生》之旅，不僅僅指涉土耳其人在西方文明和拜物教中迷失自我的狀況，也同樣觸及童年、往昔的寧靜與幸福以及書本如何形塑我們的自我認知、我們的人生理想等等話題，好像這部書總有無限豐富的闡釋空間，和主人公追尋的幸福一樣閃現(xiàn)著神秘的光澤。
帕慕克的幾乎所有小說都可看成是土耳其“東西方小說”的諸多變體，都表達了作為一個土耳其人面對西方文明的那種匱乏和焦慮，以及東方和西方文明相互補足、交匯的關系，當然，在他的小說中，《白色城堡》是最為直觀地展現(xiàn)東西方不同性格與智慧互相交換的一部作品。對于“后發(fā)資本主義國家”來說，現(xiàn)代性文化如何融入原本保守的社會是突出而普遍的問題，在土耳其的文藝脈絡里，它更多表現(xiàn)為“東方”與“西方”相互對照的范疇，這多少也和土耳其位于亞歐之間的地理位置有關，許多文化矛盾直接被空間化了。帕慕克曾在講座中介紹過土耳其的“東西方小說”傳統(tǒng)：土耳其作家里凱扎德·馬哈茂德·?？死啄罚≧ecaizade Mahmut Ekrem）1896年出版的《馬車故事》聚焦西化潮流，討論了西方崇拜的危險以及親西方的知識分子們自命不凡的心態(tài)，是這類小說最初范例之一。帕慕克自己的小說寫作構思，也正在這一基礎上展開。
更深遠地追溯，這一主題回響著俄國小說的音調。精確地說，是陀思妥耶夫斯基的問題意識。帕慕克熱愛陀思妥耶夫斯基，并深受后者的影響。在《別樣的色彩》與《天真的和感傷的小說家》里，帕慕克花費了許多篇幅討論這位俄國文學巨匠，對于陀氏作品的許多細節(jié)屢屢提及。陀思妥耶夫斯基小說的視野，始終無法離開斯拉夫派和西化的自由主義者或社會主義者之間的分歧和斗爭，將俄國徘徊于東西方之間的文化命運凝縮在他的文學創(chuàng)作中。在這方面，土耳其與俄國的情形類似，盡管對土耳其來說，來自歐洲的影響不像俄國那樣深入統(tǒng)治者和知識階層的精神和文化血統(tǒng)。不過，陀思妥耶夫斯基描繪的沖突體現(xiàn)在人的精神、信仰、道德中，他描摹著人類心靈不為人知的尖峰與幽谷，而帕慕克的小說更多傾向于測繪西化思潮和改革在現(xiàn)實層面給土耳其人生活帶來的影響。
《純真博物館》是帕慕克在國內最暢銷的小說之一，它不只是一個愛情故事，也展現(xiàn)了作者對日常生活的精微觀察，以及通過小說敘事讓平凡物件煥發(fā)魔力的本領。帕慕克對于物件的迷戀本身也透露出后發(fā)資本主義國家居民的某種心理，男主人公對于各類小物件、小擺設、日常用品的收集，不只是由于他對情人的癡迷，也是因為他能熱情欣賞精致的、有品位的、同時帶有個人審美印記和情感寄托的物件。這令我想起我的幼年，1990年代，那時許多中國家庭同樣熱衷收集物件，熱衷于它們的形態(tài)、性能、色彩，以及它們連帶著的美好生活的期待，一切似乎是累加的、增長的、愈發(fā)美麗的，居家日常的裝飾與器具不僅日益繁多，而且能讓人建立某種難以替代的情感聯(lián)系，然而今天，這種情感聯(lián)系越來越淡薄，越來越可被快速替代。
“我們還能憑借文學，書寫一種可以被人性觸及而且值得言說的神秘嗎”
2017年成為圖書編輯后，我接手的第一部書就是帕慕克的《紅發(fā)女人》，它讓我看到帕慕克的創(chuàng)作發(fā)生了一些比較明顯的變化。這部小說主要以土耳其當代社會為背景，還細致描寫了挖井人的勞作方式和挖井人師徒之間極端要求互相信任的關系，但當下的現(xiàn)實被作者高度寓言化了，情節(jié)的集中點在于弒父與殺子，隱喻著當下土耳其政府與凱末爾主義之間的矛盾。從此開始，帕慕克的寫作在技法和形式層面不再復雜、銳利，感性色彩也大大降低，他對個體情感和精神幽微褶皺的關注，幾乎完全被他對集體性、民族性話題的興趣所取代，雖然他的寫作并非觀念化和議題化的。
很難說這種寫作變化是好還是不好，但它或許反映了近十年各國小說寫作的一種趨勢，那就是文學性的、個體性的領域漸漸不再單獨地成為書寫對象，日常生活與人的情感糾葛似乎已不再是大作家們最關心的話題。這并不是因為這些情感和生活領域不再重要，而是因為它們本身已被改變，已被全球化社會的諸多話語和癥狀牽連甚至籠罩，而發(fā)生在人際之間的經(jīng)驗也漸漸趨于簡化、孤立，無法像家族小說中的人際交往形態(tài)那樣為敘事提供強勁動力。在帕慕克近年的寫作中，人和人的關聯(lián)變得更加抽象了，而縈繞于物件和經(jīng)驗之上的神秘感不復存在，我們不再有追隨《新人生》中的“人生秘密”的感覺。盡管懸疑的形式得到了保存，但其內核實際上是簡單明晰甚至過于確定的，不確定感已經(jīng)完全消失。
他最新出版的小說《瘟疫之夜》更突出地展現(xiàn)了這種變化。小說講述的是奧斯曼帝國統(tǒng)治末期，一座虛構的叫作“明格爾”的小島上爆發(fā)了鼠疫，來到小島的帕克澤公主和她的丈夫努里醫(yī)生對抗著伊斯坦布爾的不合理政令和當?shù)厝说挠廾列叛?，成立了獨立的明格爾共和國，普及了現(xiàn)代傳染病知識并實行嚴格的隔離令，最終成功控制了鼠疫。整部小說幾乎沒有對個體精神、情感狀態(tài)的描繪，而完全是民族國家的起源故事，其中呈現(xiàn)的人們面對瘟疫的恐懼和孤獨，也是集體性和公共性的。帕慕克在這部書的寫作過程中查閱了許多歷史典籍、檔案，對蘇丹哈米德二世的人生與性情、當時西方偵探小說在土耳其的傳布、民眾對于現(xiàn)代醫(yī)學的接受過程等等知識都有著詳盡的掌握，但這些知識和理解似乎并沒有豐富小說視野的層次，只是作為某種社會學材料，松散地存在于故事主線的敘述之中。
我不禁想，也許“靈光”的褪去，并不是來自帕慕克個人感受方式或寫作才能的變化，而是來自整個當代生活方式和體驗方式的變化，現(xiàn)實經(jīng)驗帶來的秘密和它激發(fā)的對于神秘性的想象正在大大壓縮，而小說的邊界和本質也在面臨20世紀未曾有過的挑戰(zhàn)。在祛魅的、全球生活方式日益同質化、地方性知識漸漸消逝的時代，我們還能憑借文學，書寫一種可以被人性觸及而且值得言說的神秘嗎？這個“神秘”也并不意味著宗教性的玄奧，而是人對他者和世界的想象、期待能有多么豐富精彩的可能，以及一個人可以體察另一個人的靈魂之美的可能。帕慕克的寫作歷程，提出的正是這樣一個有關當代小說的命運問題。
李琬，1991年生于湖北武漢，畢業(yè)于北京大學中文系，中國現(xiàn)代文學碩士。譯者，圖書編輯，寫作詩歌、散文和評論。已出版詩集《他們改變我的名字》，散文集《山川面目》。
