寧肯：一個(gè)人的現(xiàn)場——小說的八個(gè)問題
一 空間
1.共時(shí)與歷時(shí)
我同意結(jié)構(gòu)主義觀點(diǎn)：一個(gè)文化意義是透過相互間的關(guān)系也就是結(jié)構(gòu)即空間被表達(dá)出來。結(jié)構(gòu)主義首先是對整體性的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為整體對于部分具有邏輯上優(yōu)先的重要性，任何一個(gè)組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個(gè)整體的空間關(guān)系中。結(jié)構(gòu)主義的另一個(gè)特征是對共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)。
2.自由
空間是生活，時(shí)間是故事。時(shí)間為空間服務(wù)，而不是相反的空間為時(shí)間服務(wù)?？臻g是裝置，是古典小說與現(xiàn)代小說的分野。古典小說是時(shí)間的藝術(shù)，時(shí)間就是故事，時(shí)間展開，故事也就展開：第一天、第二天，第一回、第二回?，F(xiàn)代小說打破時(shí)間對故事的役使，通過空間轉(zhuǎn)換，調(diào)度、拆解、疊加，將時(shí)間部分或完全交給了讀者。表面看上去時(shí)間消失了，實(shí)際有了更多的時(shí)間。如果說歷時(shí)的時(shí)間簡化了生活，空間則回歸了生活?？臻g實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的自由，時(shí)間是自由的，還有什么不是自由的？形式即結(jié)構(gòu)，一個(gè)主體性強(qiáng)的人也一定是形式感很強(qiáng)的人；反之，一個(gè)形式感不強(qiáng)的人也一定是一個(gè)主體性弱的人。一個(gè)老套的陳詞濫調(diào)的形式，內(nèi)驅(qū)也一定爛掉了。
3.裝修
如果空間主導(dǎo)了小說，修改也要重新定義，不叫修改，叫裝修。裝修過的房子與沒裝修過的房子有很大區(qū)別，甚至不是一幢房子。裝修不僅是細(xì)節(jié)、細(xì)部的完成，也是結(jié)構(gòu)重新調(diào)整，空間重新分配，增加了配屬建筑、走廊連接，以及游廊、拱門、游泳池，是要素重組的建筑，注釋勢必進(jìn)場，介入其中。
4.注釋
注釋與正文切換，有時(shí)空互映效果，如同將自己的童年并置在中年上，或中年并置在童年上。正文是故事，注釋也可以講故事，還可補(bǔ)充故事，糾正故事。如果說正文是封閉的，注釋則是開放的，是隨筆、議論、敘事、夾敘夾議；是結(jié)構(gòu)的調(diào)度，機(jī)位切換，敘事中樞；是正文之外的聊天室、咖啡廳、花園，甚至另一個(gè)劇場?？傊瑐鹘y(tǒng)的注釋被挪用之后，成為空間小說的重要手段，甚至第二文本。兩個(gè)文本互映，小說變得立體，時(shí)間穿行其間。
5.對話
現(xiàn)代小說講敘述，不太講對話，許多時(shí)候?qū)υ挃⑹龌?，?jīng)常使用間接引語?！皶r(shí)間、事件、對話”是傳統(tǒng)小說鎖定模式，對話格式占相當(dāng)大比重，甚至是主要推進(jìn)手段。將對話相當(dāng)程度地?cái)⑹龌且环N有效的解構(gòu)。對話作為一種僵化的格式化的東西簡化了生活，也簡化了小說。對話事實(shí)上是不自然的，特別是依靠對話推進(jìn)的小說形式單一、呆板，許多時(shí)候像鎖鏈。那么對話敘述化的本質(zhì)是什么？就是空間化、自由化，小說不再被對話格式束縛。
敘述體現(xiàn)智慧，描寫體現(xiàn)才華。兩者的不同在于，智慧是結(jié)構(gòu)性的，才華是穿透性的。同時(shí)存在著敘述性的描寫和描寫性的敘述。這種情況即使在大師那也不多見，但在關(guān)鍵時(shí)候會(huì)見到，讓人嘆服。如開頭、第一章、切換、過渡，讓人嘆服。無須處處都精湛，關(guān)鍵得釋放天才。
6.制高點(diǎn)
空間小說需要制空權(quán)、制高點(diǎn)、俯視全篇，掌控全篇，如此敘述才能縱橫捭闔。小說最難的就是不自由，貼著地面走，貼著時(shí)間走，受控于地面和時(shí)間。敘述者如負(fù)重的奴隸一般，局部寫得再好也戴著時(shí)間鎖鏈。制高點(diǎn)或制空權(quán)一般集中在開頭和敘述者上。萬事開頭難，難在時(shí)空的切，怎么切？最好的例子當(dāng)然是《百年孤獨(dú)》推遠(yuǎn)拉回的切。切好了，一切順利，否則如枷在身。
7.拓?fù)?/strong>
預(yù)設(shè)與水到渠成位于空間兩端，預(yù)設(shè)類似想象的A點(diǎn)到B點(diǎn)的拋物線，維度十分復(fù)雜。如何到達(dá)落點(diǎn)完全不知，但往往又水到渠成——當(dāng)拋物線還充滿盲區(qū)的時(shí)候、不確定的時(shí)候、迷惘的時(shí)候、毫無準(zhǔn)備的時(shí)候，落點(diǎn)突然出現(xiàn)。就是說，水到渠成是突然降臨的：噢，就是它，這里，成了。水到渠成是一種拓?fù)鋽⑹拢雌饋砼c預(yù)設(shè)的落點(diǎn)很不相同，但又存在著神秘聯(lián)系，性質(zhì)沒變。
二 心理
8.盾構(gòu)
我們很少有大段大段縝密的心理描寫、感覺分析、意識活動(dòng)。我們有細(xì)節(jié)顯示的微妙心理，有只可意會(huì)不可言傳的營造，有象征、映襯、指涉，但這一切都不能取代正面心理描寫的邏輯力量。這種描寫縝密得相當(dāng)可怕，如鋼筋水泥構(gòu)件，讓人掩卷望洋興嘆。?？思{的可怕不在于在一個(gè)郵票大的地方創(chuàng)世，而在于其人物心理上的遁構(gòu)，進(jìn)入他的作品如同進(jìn)入地下，前面沒有路，你跟著他艱難地往前走，待回頭，他的世界已被創(chuàng)造出來。如果東方是木質(zhì)的，西方就是構(gòu)件的，將木料與金屬、水泥結(jié)合起來，首先得掌握構(gòu)件。結(jié)合起來會(huì)是什么樣？既不是中國故事，也不是西方故事，是你的故事。
9.清晰度與秩序感
某種意義上，一切敘事都是心理敘事。當(dāng)你將敘事壓縮進(jìn)心理，敘事就轉(zhuǎn)化為既是心理的又是敘事的。心理敘事不是意識流那么簡單，意識流另當(dāng)別論；心理敘事主旨是敘事，不過是帶上心理色彩，因此不能像意識流那樣太跳躍、隨意，要保持秩序感、清晰度。否則會(huì)非驢非馬，到底是意識流還是敘事？讀起來會(huì)累、吃力，既無敘事效果，也無心理效果。經(jīng)驗(yàn)最大的礦脈是心理、感覺、情緒、動(dòng)機(jī)、意識流動(dòng)。心理如同八面、十二面，或更多角面的鉆石。準(zhǔn)確的心理過程與變遷的描寫保證了人物的真實(shí)性。
10.交錯(cuò)而過的窗口
不要說在現(xiàn)實(shí)中，就是小說中人物的心理也是那么豐富，瞬息萬變。獨(dú)自一人已是無限天地，兩人在一起更像是對開的綠皮火車，窗口與窗口的那種飛速交互映現(xiàn)，一旦用文字放慢，就像是高速攝影機(jī)放慢后的情形：多少真實(shí)與細(xì)節(jié)盡在其中。心理如果被準(zhǔn)確表現(xiàn)當(dāng)然不會(huì)枯燥，更不會(huì)乏味，反而像分層的鏡子。當(dāng)你讀一部小說時(shí)發(fā)現(xiàn)更多是在讀你自己，小說就成功了。優(yōu)秀的小說很少有故事像你，但有許多心理像你，很多細(xì)微的地方讓你產(chǎn)生共鳴。這是小說家追求的，也是讀者追求的。
11.如履薄冰
一個(gè)并無戲劇性，又要推向高潮的場景，只能在細(xì)微妙處下功夫。得深入人物的內(nèi)心，每一句話都如履薄冰，都像走在雷區(qū)中的小徑。梗不產(chǎn)生于外部而產(chǎn)生于內(nèi)部，產(chǎn)生于人物心理的交互之中，產(chǎn)生于一舉手、一投足、一句話。這時(shí)我不知道導(dǎo)演和作家有何區(qū)別，或者誰更難?？坍嫺杏X是最難的，刻畫出層次就更難。作品的主體性、作者的主體性常常就表現(xiàn)在這里。感覺和心理還不盡相同，感覺是心理的基礎(chǔ)，具有自然性。如果不刻畫感覺只刻畫心理、意識，往往失之簡單。心理包裹在感覺里，訴諸文字連筋帶肉。這非常難，但會(huì)非常強(qiáng)大。把一大段因內(nèi)心復(fù)雜而顯得混亂的文字收拾出來，就像把一條大魚收拾出來，放在一邊。一條條這樣的大魚是勞動(dòng)成果，看上去欣慰，是一種古老的快樂。在這個(gè)意義上，寫作者就是手藝人、勞動(dòng)者、工匠。我們有多少這樣的工匠？
三 詞語
12.魚
有些詞只有在擦亮之后才發(fā)現(xiàn)它原來并不清晰，之前你還覺得挺亮堂。句子、段落、章節(jié)也是這樣，不擦不知道它們的臟。反復(fù)地擦?xí)l(fā)現(xiàn)深度的光亮，這光亮與原來的光亮完全不同。沒有真正的光亮可以一次抵達(dá)，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)之媒是分層的。寫作最艱難的時(shí)候，詞也磨得越發(fā)鋒利，寒光閃閃，就如刀子在水中追逐魚，甚至追逐魚的眼睛。一片墜落的鱗使刀迷失，雖然插在了鱗上，但沒插到眼睛上。在水中，在晃動(dòng)的水草中，感覺好像追上了影子般的魚。許多魚都在刀下瞬間分解，但不是最終的魚，因?yàn)樽罱K的魚幾乎不是魚，只是影子般的魚的尾部。為了這條莫須有的魚，筋疲力盡，毫無勝利感。最后的魚、最后的你，或許那最后的魚不過是你的影子。
13.后母戊鼎
文字如果寫到可觸摸的程度，就會(huì)感到穿越了時(shí)間，所寫之物越是古老，你的穿越感就越強(qiáng)。如果你將不可思議的后母戊鼎寫得好像就在掌心或有風(fēng)聲，你就到了商朝。質(zhì)感就是詞與物的不隔，就是給物一種“場”。人對任何物都有感覺，因此即使穿越后母戊鼎也是可能的，比如當(dāng)你寫到“后母戊鼎的風(fēng)聲”。鼎會(huì)有風(fēng)聲？當(dāng)然有了。
14.重新打量語言
有的地方詞語需要反復(fù)地改，原地打轉(zhuǎn)兒，甚至打一天轉(zhuǎn)兒、數(shù)天轉(zhuǎn)兒，因?yàn)檫@地方是后面前進(jìn)的發(fā)動(dòng)機(jī)。雖然寫的是這里，但也同時(shí)瞄的是后面，因此，這里越堅(jiān)實(shí)、縝密、不露痕跡，有越多的只可感不可說清的語言密碼，后面的敘事越會(huì)浩浩湯湯，順風(fēng)順?biāo)?。如果后面寫得不順，一定是前面的問題，是發(fā)動(dòng)機(jī)的問題。這樣的發(fā)動(dòng)機(jī)在特別是長篇小說中不止一處。而實(shí)情是，現(xiàn)代小說邏輯性超過形象性，故事邏輯不必說了，語言邏輯更是如此。然而語言邏輯性又并非語言的問題，而在于思維邏輯、洞察邏輯、總括邏輯、心理邏輯，在于隱喻、指涉、溢出、變形諸邏輯，又都體現(xiàn)為語言邏輯。哲學(xué)都有一個(gè)語言學(xué)轉(zhuǎn)向問題，文學(xué)是否也該重新打量語言？
15.縫隙
許多東西都在語言的縫隙里。這些縫隙很容易忽略，因?yàn)檎Z言特別是口語通常是流動(dòng)的、貫口的，且被主要意思（表面意思）統(tǒng)攝，所謂快速寫作就是這樣。講故事時(shí)這樣的快速語言沒問題，若講精神、心理、微妙、精確，口語或貫口是不行的，因?yàn)榫裥缘恼Z言不在語言表面，在語言縫隙中，必須停下，深入，像微生物學(xué)家一樣探究。詞語如焦距，有時(shí)總對不準(zhǔn)，如何調(diào)整那些重影、模糊、溢出？沒便捷辦法，沒有自動(dòng)調(diào)焦，只能手動(dòng)，一個(gè)思路一個(gè)思路地調(diào)，一個(gè)詞一個(gè)句子地調(diào)。有時(shí)思路不對但句子對，這就非常麻煩；有時(shí)思路對但句子不對也麻煩。唯有思路、句子、詞都對了，才是最佳像素。
16.去皮
語言不是表層，不是帶皮的事物，但寫起來卻常帶皮。寫作某種意義就是去掉語言的皮，直接就是肉——事物本身，這就是深度。去皮，去形式，事物都有形式，不是你不講形式就不存在形式，不講形式是對有皮的形式最深的奴役。陌生化首先是語言的陌生化，這是最難的。最準(zhǔn)確的語言常常就是最陌生的語言，但準(zhǔn)確的語言經(jīng)過磨損、過度使用會(huì)失效，變成陳詞。因此，一定意義上來說，準(zhǔn)確的語言又是新的語言。新是準(zhǔn)確的原則，但在抵達(dá)新的道路上又充滿分岔，過猶不及。因此，需要相當(dāng)?shù)毓?jié)制，但節(jié)制會(huì)使新帶來客觀性，如刃再鋒利也來自客觀而強(qiáng)大的刀背。有自己的語言風(fēng)格，是一種陌生化的方式，但語言風(fēng)格也是在追逐陌生、準(zhǔn)確與不同的過程中形成的，并非一朝一夕的事。
四 準(zhǔn)確
17.簡潔與復(fù)雜
準(zhǔn)確有兩種：一種是簡潔的準(zhǔn)確，一種是復(fù)雜的準(zhǔn)確。前者是勾勒、點(diǎn)染，幾句話即傳神，這非常難，也最常被稱道。但復(fù)雜的準(zhǔn)確同樣難，卻鮮少被提及。譬如心理、精微的感覺、意識活動(dòng)，因?yàn)橛兄艿膬?nèi)在秩序，更能完整深刻地反映人，因此勾勒、點(diǎn)染就是簡陋。我看到我們有太多這樣的簡潔。漢語的簡潔之美很多時(shí)候是以放棄復(fù)雜性為前題的。必須承認(rèn)，很多時(shí)候復(fù)雜不可能由簡潔呈現(xiàn)，甚至須由晦澀才能抵達(dá)。簡潔是一種思維方式，繁復(fù)更是，甚至晦澀也是。文明的深度有簡潔的一面，也有繁復(fù)的一面，我們從來對后者強(qiáng)調(diào)得不夠。
18.準(zhǔn)確
無論簡潔與復(fù)雜，準(zhǔn)確是第一位的，影響了準(zhǔn)確，簡潔與復(fù)雜都不好。修改包括通讀都應(yīng)圍繞著準(zhǔn)確，以準(zhǔn)確為中心。準(zhǔn)確是最高的美，甚至在通讀的聲音里，也在對準(zhǔn)確進(jìn)行校對。聲音不對，節(jié)奏不對，高低不對，也是一種不準(zhǔn)確。
19.秘密心臟
內(nèi)心的嚴(yán)格與分寸，挑選著紛紜的內(nèi)心，找到唯一性。唯一性就是準(zhǔn)確，與精密相關(guān)。找到了唯一，一切都變得清晰，恰如其分，就像將鐘表打開后蓋所見。如果找不到唯一性，一切總是模糊的。有時(shí)覺得找得差不多了，一端詳還有問題，還不是鐘的秘密心臟。這時(shí)就需要反復(fù)找，幾個(gè)小時(shí)、幾天，直到鐘擺突然動(dòng)了。
20.詞語下面
準(zhǔn)確，每個(gè)局部都準(zhǔn)確，所有出彩的句子都要符合準(zhǔn)確原則。否則寧可客觀、實(shí)在、不精彩。整體上需要警惕那些華彩得讓人眼前一亮的句子，如果能去掉最好去掉。對敘述而言，最好的表達(dá)是一切都在詞語下面運(yùn)行，上面幾乎看不出什么光澤，除非日出或日落的高潮之時(shí)。準(zhǔn)確與流暢，同時(shí)做到這兩點(diǎn)不容易。準(zhǔn)確與流暢如同卵石與水的關(guān)系，每一顆卵石都是準(zhǔn)確的。卵石與卵石的關(guān)系也是準(zhǔn)確的，更是精密的，捕捉到它們非常不容易。
五 感覺
21.雕刻
敘事不難，難的是將敘事中的感覺雕刻出來。將巖石里礦藏般的印象、感覺、心理澄清分解出來，這種澄清分解本身又構(gòu)成敘事，是真正的敘事。捕捉某種感覺實(shí)在并非易事，它們常像草叢里的螞蚱倏忽消失了，但這只螞蚱非常重要，是故事前進(jìn)的基礎(chǔ)，找不到它敘事就會(huì)停下來，直到發(fā)現(xiàn)它再次蹦起，再次追逐的那一刻，真是忘我。
22.重新感知
修改就是把感知過的東西再感知一遍，這是一種畏途，然而這又是必須的。需要極大的耐心、勇氣，因?yàn)楦兄^的東西非常險(xiǎn)。如果說感知是開拓，重新感知就是把經(jīng)歷過的再經(jīng)歷一遍，同時(shí)還要把第一次留下的困難、問題全部解決，同時(shí)發(fā)現(xiàn)新的可能。感知有未知的樂趣，重新感知?jiǎng)t喪失了這一樂趣。純粹理性行為，非?？膳拢焚|(zhì)的分野也在這里。
23.意圖
意圖、縫隙、秘徑、黑暗，它們交織在一起，難解難分。有時(shí)一個(gè)句子、一個(gè)詞就是一條秘徑，有時(shí)進(jìn)去后發(fā)現(xiàn)不是、不完全是，與意圖有距離，但這并不妨，這是行進(jìn)中的重要階段。那么意圖是什么？它不是目的，目的很明確，而意圖是不明確的，但意圖往往是原動(dòng)力，需要在過程中慢慢形成，往往是走過一大段，回過頭看，才清楚。
六 密度
24.八大山人
八大山人實(shí)的地方特別實(shí)、重、扎眼，簡直像內(nèi)部長出來的，如那幾條漆黑的枯枝，筆力如漆。事實(shí)上，極簡主義更需要局部的密度，密度體現(xiàn)在關(guān)鍵細(xì)節(jié)之中。細(xì)節(jié)的密度處理得好，空白、留白才有力量，可以無限闡釋。那些無可代替的點(diǎn)，以及由點(diǎn)構(gòu)成的空間結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出強(qiáng)勁的主體。意趣、密度、空間，三位一體，這就是八大山人。
25.密度與簡潔
密度與簡潔，高于這個(gè)問題之上的是風(fēng)格，在風(fēng)格面前不存在密度與簡潔之問。但如果簡潔是一種風(fēng)格，情況又不同。也就是說，只有無風(fēng)格時(shí)密度與簡潔才是特別需要考慮的問題，這種情況是非常多的。多數(shù)情況下，簡潔比密度好很多，因?yàn)閹缀跏裁磿r(shí)候，簡潔都是不會(huì)錯(cuò)的。
26.清澈
密度與速度造就不同的作者與讀者。速度與故事密切相關(guān)，成正比，速度越快越好看。但非故事型的小說密度與故事在最好的情況下是若即若離的，總的傾向是疏離故事，密度越大速度越慢。這時(shí)候讓有密度的文字清澈起來，就是一件特別重要但太不容易的事。然而必須清澈，越有密度越清澈，這樣精神才神奇。沒有密度的清澈不是真的清澈，同樣，清澈而沒有密度，就不說它了，不值一提。
七 現(xiàn)實(shí)
27.現(xiàn)實(shí)比小說精彩？
說現(xiàn)實(shí)比小說精彩，實(shí)在是誤會(huì)，可見“現(xiàn)實(shí)主義”蔽人之深。昆德拉認(rèn)為，小說審視的不是現(xiàn)實(shí)，而是存在，存在并非已經(jīng)發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領(lǐng)域。換句話說，小說是未被意識到的現(xiàn)實(shí)，意識到的現(xiàn)實(shí)不是小說的現(xiàn)實(shí)?；蚴欠翘摌?gòu)的現(xiàn)實(shí)、網(wǎng)上的現(xiàn)實(shí)，小說既不需要這樣的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)也不需要這樣的小說。你想通過讀小說了解現(xiàn)實(shí)嗎？你錯(cuò)了，但你想了解自我或未意識到的現(xiàn)實(shí)，審視創(chuàng)造出來的現(xiàn)實(shí)，那就請讀小說吧。
28.公共現(xiàn)實(shí)
或者說現(xiàn)實(shí)分為兩種：一種是公共現(xiàn)實(shí)，一種是個(gè)人現(xiàn)實(shí)。個(gè)人現(xiàn)實(shí)就是日常生活，即生命。公共現(xiàn)實(shí)（如大的事件、社會(huì)新聞）和普通人沒有直接的關(guān)系，但是有間接關(guān)系。這種間接性即我們對大事件的情感認(rèn)識是相同的，我們的驚訝、震驚和憤怒都是相同的，我們每個(gè)人都在內(nèi)心與情緒上經(jīng)歷了。換句話說，公共現(xiàn)實(shí)具有通俗性，可稱通俗現(xiàn)實(shí)。對反映論而言（文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)），這里就存在一個(gè)悖論：你越真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)，作品就越通俗。比如我們的官場小說、反腐小說都非常真實(shí)、現(xiàn)實(shí)。然而有兩個(gè)吊詭的現(xiàn)象非常有趣：一是越是現(xiàn)實(shí)的小說，人們越覺得小說沒有現(xiàn)實(shí)精彩，現(xiàn)實(shí)比小說精彩；二是人們常常指責(zé)文學(xué)沒有反映現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)。指責(zé)是對的，文學(xué)，當(dāng)然說的是純文學(xué)，脫離公共現(xiàn)實(shí)久矣。這種觀念有它的道理：一是文學(xué)應(yīng)與公共現(xiàn)實(shí)保持一定距離，二是相關(guān)內(nèi)容怕一觸及公共現(xiàn)實(shí)就容易變得通俗，變成通俗小說。于是干脆回避，眼睛抬高一寸，視而不見。
29.《美國往事》
《美國往事》是黑幫題材電影，觸及了公共現(xiàn)實(shí)，題材非常通俗，涉及暴力、犯罪、兇殺，但實(shí)際表現(xiàn)的卻是成長、友誼、愛、恨、背叛、傷感這些人人都能感受到的東西。影片并沒揭露如何“黑”，“黑”的深刻原因（這方面中國一些優(yōu)秀的官場小說倒是要深刻得多）?！睹绹隆酚煤趲皖}材做了一道菜，做出來的卻不是黑幫，是美國往事，人的往事。
30.裝置
裝置藝術(shù)最早起源于馬賽爾·杜尚的作品《泉》，開了實(shí)物作品先河。裝置藝術(shù)的一個(gè)顯著特點(diǎn)是，所用的材料直接取材于生活、現(xiàn)實(shí)、實(shí)物。沒有比實(shí)物更現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的了，真實(shí)到了極致。藝術(shù)家對實(shí)物不做任何干預(yù)，原汁原味。譬如說，最常見的易拉罐、牙膏皮、煙頭、電子表、自行車、自行車配件，不做任何處理只是與適當(dāng)?shù)沫h(huán)境結(jié)合重組，擺放，結(jié)構(gòu)。某種意義上，當(dāng)我們用待“裝置”的眼光看公共現(xiàn)實(shí)時(shí)，我們會(huì)看到?jīng)]有的東西、“可能的”東西、未被意識到的現(xiàn)實(shí)、“熟悉的陌生”。也就是說，當(dāng)你看到那些最熟悉的東西的時(shí)候，有沒有可能用一種陌生的眼光去打量它，這是裝置藝術(shù)的一個(gè)提醒。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系某種意義上也是一種裝置的關(guān)系?！度齻€(gè)三重奏》做了一點(diǎn)嘗試。
八 精神
31.背對
背對舞臺，背對文壇，別無選擇，否則不可能與世界對話。這時(shí)候與自己對話就是與世界對話。文壇是一種幻覺。盯著時(shí)間深處，才能看到看不到的事物。也因此一定存在著另一種時(shí)間。這樣的時(shí)間你獲得了多少？你的文字中存在著多少這樣的時(shí)間？值得安慰的是你雖寫得不多，但大多是這種時(shí)間的產(chǎn)物。
32.窄門
昏暗中尋找一絲光亮，最微弱的光亮，哪怕是碎玻璃上某個(gè)小角度一閃即逝的光亮。這是為你而閃的光亮，當(dāng)你太需要光時(shí)任何一絲光亮都會(huì)被你無限放大，看到一閃即逝的完整世界。不必持續(xù)照耀，你已知道去哪兒。思想不需要輝煌，但需要星星。許多語言從心底石縫兒流出，帶著那些破碎的星光，映著枯枝敗葉，那些城墻下的雪、冰河、船、記憶的門、許多光上的鳥，只要推開門，就不會(huì)再關(guān)上。但第一眼看到的門卻是錯(cuò)誤的門，它迷住了你，過了這扇門才是真正的門。不可能再退回去，也無法前行，然而正確與錯(cuò)誤此時(shí)都是迷霧，都有神秘價(jià)值。因?yàn)檫@里恰恰衍生著前所未有的東西，真正屬于你的東西。這時(shí)你要做的就是將正確與錯(cuò)誤打通，建構(gòu)，混成。這是你看到第一扇門時(shí)無法想象的，誰都無法想象。
33.前世兄弟
深入一定程度，深入本身會(huì)引導(dǎo)你。這時(shí)不用再苦心孤詣，只要全神貫注按照引導(dǎo)你的光亮前行。有時(shí)停下來，驚異地詢問：那引導(dǎo)你的是誰？和你什么關(guān)系？老天，還是另一個(gè)自己？前世？或前世兄弟？
34.前臺與后臺
文壇有前臺，前臺人物，同時(shí)存在后臺，后臺的寫作者。前臺人物不用說，符合這個(gè)時(shí)代的復(fù)雜標(biāo)準(zhǔn)，甚至過于符合了。超越性的寫作往往存在于隱匿者身上，只是五四以來隱匿者太少了，至今沒有挖掘出來。當(dāng)今已非五四可比，應(yīng)有更多隱匿者或后臺寫作者。?？思{并不屬于美國，不受美國人歡迎，最早誰知道?？思{？海明威才是美國人的代表，美國人喜歡的。
35.靈魂
在國家大劇院看《撒勒姆的女巫》，震撼一如10年前，但又有不同。10年前精神生態(tài)與現(xiàn)在大不相同，如今更加復(fù)雜?！度隼漳返呐住肥鞘澜缛箪`魂劇之一，不僅揭示，而且建構(gòu)，是戲劇與小說的不同之處。戲劇的建筑感不僅體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)在靈魂上，靈魂結(jié)構(gòu)與戲劇結(jié)構(gòu)是同一的。戲劇結(jié)構(gòu)或許可以企及，靈魂結(jié)構(gòu)能企及嗎，但如果靈魂不能企及，又怎樣企及戲劇結(jié)構(gòu)，甚至小說結(jié)構(gòu)？
寧肯，北京老舍文學(xué)院專業(yè)作家。
