中國畫的發(fā)展需要素描訓練
牧牛圖（中國畫） 馮遠
素描，是指采用單色（或簡單顏色）的工具描繪物象的輪廓、體積、結(jié)構(gòu)、空間、光影、質(zhì)感等基本造型要素的繪畫方法。素描是所有繪畫的基礎(chǔ)，也是影響作品質(zhì)量和創(chuàng)作的成敗因素之一。作為造型藝術(shù)的繪畫，目的就是傳達作者對外部世界的認知和情感。無論基于何種思想和觀念進行的藝術(shù)創(chuàng)作，其作品都需要展現(xiàn)其深刻和精微，而素描訓練正可以培養(yǎng)我們超乎常人的視覺洞察力和敏銳的心靈直覺力。
中國畫歷史悠久，從實踐到理論自成體系。學習中國畫歷來是先依樣臨摹范畫掌握基本技法，然后“師造化”描繪物象。但目識心記、搜盡奇峰之外，中國畫亦須“傳移模寫”“應物象形”“以形寫神”——此何嘗不是中國式的素描和學習方法。中西繪畫在觀察和表達方式上有差異，但在基本要素的內(nèi)在指涉和藝術(shù)核心要義方面并非決然兩端、形同水火互不相融。
以線造型、平面結(jié)構(gòu)、意象色彩、抽象筆墨、散點透視——歷兩千多年歷史的中國繪畫，以獨造、鮮明的面貌特立于世界藝林，本應以活躍的生命力追隨時代，不斷彰顯不同時代中國畫家的創(chuàng)新智慧和變革才華。但至十九世紀，受政治、經(jīng)濟、社會多重因素影響，中國畫陳陳相因、生氣漸失、委頓衰蔽。當時，維新人士如康有為倡導改良、向西方繪畫學習，以中西合璧來振作中國畫。后來，陳獨秀提出革“王畫”的命，批判封建繪畫“鄙薄院畫，專重寫意、不尚肖物”，主張摒棄文人畫輕形重意的技法，追求形神兼顧為主的畫法，提倡繪畫的現(xiàn)實主義精神……這些主張希圖力挽當時畫壇頹敗之勢，引領(lǐng)并影響了一大批有志于變革中國畫的藝術(shù)家的創(chuàng)新實踐。
了解了這些，我們再來看素描在中國畫教學中的作用和意義，就更能明白前輩藝術(shù)家的主張了：在徐悲鴻看來，“草草了事，仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙方能達到心手相應之用”；在林風眠看來，“須在學習繪畫之先，三年以后再選專業(yè)”；在潘天壽看來，“全世界各民族繪畫，不論東南西北哪個系統(tǒng)，首先要捉形，進一步就要捉色，總要捉神情骨氣，只是方法有所不同罷了”（當然潘先生反對畫一張石膏頭像或半身像要三個星期甚至更長時間，認為油畫系這樣訓練是好的，但中國畫系這樣畫，雖不敢說絕無好處，但作用不大，費時太多，應該把多費的時間用于詩詞、書法篆刻、畫理、題跋的修學）；在蔣兆和看來，“中西繪畫是需要結(jié)合的，我們必須要在自己傳統(tǒng)的白描造型基礎(chǔ)上吸收外來的藝術(shù)，融會貫通。然后在這個不斷的實踐過程中，逐漸形成具有現(xiàn)代造型能力的堅強基礎(chǔ)”。幾位先生的意見雖然各有側(cè)重，但在認識上有較為一致的方面：通過素描解決中國畫造型中“形”和“捉形”的問題。而分歧主要在“明暗石膏頭像、半身頭像長期作業(yè)”的效用問題，即光影素描難以為平面造型的中國畫所兼容采納的問題，此事有關(guān)東西方繪畫方法理念之異同，更有從捍衛(wèi)民族繪畫基本價值的角度質(zhì)疑教學方法的含義。
現(xiàn)代美術(shù)教育在中國開辦以來，歷時不過百余年，為新中國、為當代中國美術(shù)事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才和杰出的中國畫家，這是不爭的事實。徐悲鴻、蔣兆和、林風眠、潘天壽等人創(chuàng)立的美術(shù)教育教學體系順應國情、民情所需，自覺繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)，主動吸納引入世界其他國家的藝術(shù)優(yōu)長，并且率先在自身實踐探索中改良外來藝術(shù)，融入中國畫藝術(shù)和教學基礎(chǔ)訓練，走出了變革改造的重要一步。
新中國成立以后，黨和政府提出明確的文藝方針，藝術(shù)為工農(nóng)兵、為人民服務，鼓勵畫家深入實際，反映社會主義新生活、新面貌，創(chuàng)造新中國畫。由此中國畫創(chuàng)作從作者的思想觀念、題材內(nèi)容、表現(xiàn)對象到藝術(shù)手法、表現(xiàn)技法，以及中國畫教學和基礎(chǔ)訓練方法，都漸次發(fā)生了重要變化。這種變化，為中國畫的創(chuàng)新發(fā)展和人才隊伍培養(yǎng)奠定了必要的基礎(chǔ)，其成果自20世紀60年代，尤其是進入21世紀以來得到了充分展現(xiàn)。
以中國人物畫為例，從早期的徐悲鴻作品《九方皋》《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》《阿Q像》，到新時期葉淺予的《中國人民大團結(jié)》、潘絜茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、李斛的《關(guān)漢卿》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、黃胄的《叼羊圖》《新疆維族舞》等，現(xiàn)代中國人物畫持續(xù)推進了西式素描變革，進一步過濾明暗光影、減弱體面關(guān)系，漸次強化線造型與結(jié)構(gòu)渲染方法，所以才有了后來顧生岳、楊之光、方增先、劉文西、周思聰、王子武、何家英等人物畫大家的紛紛涌現(xiàn)。同時期的中國畫教學基礎(chǔ)訓練在延續(xù)發(fā)展工筆白描寫生之外，探索總結(jié)出結(jié)構(gòu)素描、意筆線描、注重速寫和慢寫的造型訓練方法，逐步取代了明暗體面素描，以更為契合中國畫素描教學的要求，但在實踐中，依然保留了適量的明暗、體積塑造的能力訓練，以利當代中國人物畫形象的深入刻畫。《礦山新兵》《說紅書》《祖孫四代》《知心話》《礦工圖》《維族老人》《曹雪芹像》《人民和總理》《太行鐵壁》《十九秋》……一大批優(yōu)秀作品的相繼問世，產(chǎn)生了深遠影響。
試想，如果當初拒絕吸收和轉(zhuǎn)換西方素描的優(yōu)長特質(zhì)，繼續(xù)沿用古代如顧愷之、閻立本、吳道子，近現(xiàn)代如陳老蓮、任伯年的傳統(tǒng)人物畫技法，或采用現(xiàn)當代某些近乎夸張戲玩、類似趣味小品的造型技法，又如何塑造表達當代中國人的豐滿形象和精神風采，何能有當代中國人物畫、山水花鳥畫取得的跨越式發(fā)展及其輝煌成果？
如前所述，素描的核心效用在于訓練造型，并解決與造型相關(guān)的若干繪畫問題。中國畫表現(xiàn)對象中的各色人物、山水樹石、花卉走獸，無論得自寫生、寫真、臨摹還是臆想印象，皆有形有狀。這就要求作者必須掌握描繪、塑造物象，以及狀寫、意寫對象的本領(lǐng)。相比之下，中國畫中人物畫最難，花鳥次之，山水樹石云岫對形的要求寬松一些。即便如此，山法、樹法、石法也須臨摹加寫生，以求深入理解物象特征原理，通過筆墨去狀物寫形，一如西式素描以不同色階色調(diào)圖繪物象。完全依靠臨摹或默背、仿古人筆法筆意去創(chuàng)作今日之中國畫，難以避免落入程式化、概念化的泥淖而難出新意和生氣。藝術(shù)源于生活、高于生活，縱然是以高揚寫意為精神旨歸的中國畫藝術(shù)也無法完全憑想象去臆造生活。這個基礎(chǔ)訓練和方法的稱謂是否為素描二字并不重要，重要的是需要達到訓練的結(jié)果和效用。
進入新世紀，由經(jīng)濟全球化帶來的文化多樣化發(fā)展和東西方文明交流互鑒的意識已成歷史潮流。東西方藝術(shù)在發(fā)展的進程中，也都在發(fā)生深刻的變革變化。藝術(shù)永無止境，受不同地域文化影響的各民族藝術(shù)在堅守本民族文化特點的同時，理應追隨時代，與時俱進。時至今日，中國畫基礎(chǔ)教學教與不教素描，教怎樣的素描，怎樣教素描，是一個可以繼續(xù)爭鳴探索，但不必給出統(tǒng)一要求的命題。以解決造型、結(jié)構(gòu)、技術(shù)語言表達能力為目的的廣義素描仍然必要而且重要，而對于某些畫種、畫風需要的，以明暗光影體面塑造為訴求，通過石膏長期作業(yè)訓練為目標的狹義素描，則應尊重各地各院校的學科特點，分門別類，尊重規(guī)律，自主選擇，各取所需，鼓勵探索更為行之有效的訓練和學習方式，不宜也不必定于一尊、囿于一式、限于一格，甚至因噎廢食，不及其余。死學僵用之罪不在素描，問題出在教與學自身。
中國畫還要向現(xiàn)代發(fā)展，轉(zhuǎn)換、創(chuàng)新既有的素描教學方式，創(chuàng)造現(xiàn)代中國畫素描基礎(chǔ)訓練方法，意在培養(yǎng)技術(shù)扎實、富有創(chuàng)新意識的專業(yè)人才，營造百花齊放的藝術(shù)創(chuàng)作和學術(shù)研究氛圍。作為方法和手段的素描不是目的，創(chuàng)造出更多高水平的現(xiàn)代中國畫藝術(shù)成果，造就更多優(yōu)秀人才才是根本。
（作者：馮遠，系中央文史研究館副館長）
