《缺席的城市》：活著為了講述
我一直記得博爾赫斯的一個(gè)非常迷人的說法：“無論是仙女的故事，還是民間傳說，甚至于人們常常聽到的不入流的故事，往往都是很動(dòng)人的，因?yàn)殡S著人們不斷地在口頭上流傳，其中的糟粕和渣滓也都給淘洗干凈了。”在此，民間故事被給予了很高的評價(jià)。與現(xiàn)代文學(xué)機(jī)制的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品不同，它們不是出自某個(gè)有名有姓的作者，而是集體創(chuàng)作的成果，用一句我們耳熟能詳?shù)脑捳f，是“勞動(dòng)人民群體智慧的結(jié)晶”。由此我們也可以想到，網(wǎng)上流傳的那些經(jīng)典段子，往往也是不知其作者姓甚名誰的，其敘事結(jié)構(gòu)也往往呈現(xiàn)得清晰明了，毫不啰嗦，讀起來爽得很。按照博爾赫斯的說法，民間故事的定型是一個(gè)不斷刪繁就簡、去粗取精的過程，就像一塊鵝卵石，經(jīng)過歷史長河經(jīng)年累月的沖刷、打磨，形成光潔美麗的外表。但或許這只是民間故事的一面，它的另一面是相反的——民間故事的定型，也可以看成是一個(gè)不斷添加新元素、不斷變異的過程，隨著時(shí)代、地域、文化的轉(zhuǎn)換而不斷地“轉(zhuǎn)世”，不斷地被再創(chuàng)作，甚至?xí)胶髞硗耆吡藰?，與最初的版本只保留一點(diǎn)點(diǎn)相似。我在西班牙語專業(yè)讀本科時(shí)，精讀課有一篇課文叫《神奇的布料》，初讀之后我想，這不就是安徒生的《皇帝的新裝》么，不過又有些不一樣，比如在安徒生的故事里，最先指出皇帝沒有穿衣服的是一個(gè)小孩，而在課文的那個(gè)故事里，最先承認(rèn)自己看到國王一絲不掛的，是國王的一個(gè)極為卑微的仆從。原來，這篇課文取自西班牙中世紀(jì)文學(xué)經(jīng)典、故事集《盧卡諾爾伯爵》。安徒生的故事創(chuàng)意是來自于這本書，還是來自于在丹麥已經(jīng)流傳了很久的民間故事呢？我沒有考證過。后來讀西班牙文學(xué)史方知，《盧卡諾爾伯爵》中的多個(gè)故事在很大程度上是對阿拉伯寓言故事集《卡里來和笛木乃》的借鑒和模仿，而后者又源于印度寓言故事集《五卷書》。那些在跨文化、跨語言的旅行中被改編得面目全非的故事，可以說是“誤讀”“誤譯”的結(jié)果，是譯者們“背叛”的罪證，但這些翻譯轉(zhuǎn)換上的“失誤”，恰恰是文學(xué)研究者極感興趣的課題?；蛟S，這就是世界文學(xué)的機(jī)制？故事在不同的語言、不同的文化間翻譯、改編、變形、流傳，一次次地在新的版本中獲得新生，如同人類這個(gè)物種一樣不斷遷徙、不斷適應(yīng)新環(huán)境，從而長久地繁衍延續(xù)下去。故事就像生命。
在阿根廷作家里卡多·皮格利亞的小說《缺席的城市》中，就有一臺(tái)原本被設(shè)計(jì)成翻譯機(jī)的故事機(jī)?！皺C(jī)器系統(tǒng)很簡單，類似于一臺(tái)放在玻璃箱中的留聲機(jī)，其中布滿了電線和磁電機(jī)。一天下午，他們將愛倫·坡的短篇小說《威廉·威爾遜》輸入機(jī)器，對它的翻譯功能進(jìn)行測試。三個(gè)小時(shí)后，電傳打字機(jī)開始輸出最終版本的翻譯。然而，故事情節(jié)擴(kuò)充了，內(nèi)容變得面目全非。新故事名為《斯蒂芬·斯蒂文森》。那是機(jī)器輸出的第一個(gè)故事?！薄度毕某鞘小穭?chuàng)作于1982年至1985年，最終在1992年出版。無論如何，在作者撰寫這部作品時(shí)，我們今天熟知的翻譯軟件和人工智能寫作技術(shù)還沒有出現(xiàn)，小說中出現(xiàn)的翻譯機(jī)-故事機(jī)像是電子信息時(shí)代起始階段的文物，但它還是夠神奇的。翻譯機(jī)成了故事機(jī)，故事擺脫了翻譯“忠實(shí)”原則的束縛，擁有了獨(dú)立的生命。設(shè)計(jì)和制造這臺(tái)不太正經(jīng)的機(jī)器的，是兩個(gè)極不正經(jīng)的男人——一個(gè)名叫馬塞多尼奧·費(fèi)爾南德斯的阿根廷作家和一個(gè)名叫魯索的來自歐洲的工程師。創(chuàng)制這臺(tái)機(jī)器的初衷，是愛——馬塞多尼奧·費(fèi)爾南德斯在失去了愛妻埃萊娜之后，想制造一臺(tái)可以講故事、可以保存妻子的記憶的機(jī)器，好讓自己感覺妻子仿佛還活著，“她是永恒，是流淌著故事的河流，是讓記憶保持鮮活的永不休止的聲音?！尽空?yàn)闄C(jī)器是埃萊娜的記憶，所以它也是如流水般永恒回歸的故事”。他找到工程師魯索，一起搗鼓出這臺(tái)機(jī)器。在西班牙語里，機(jī)器（máquina）一詞是陰性名詞，因而至少在字面的意義上，機(jī)器與女人就有了聯(lián)系。機(jī)器存放在一家博物館里，“她通體白色，布滿了電子管線”，“機(jī)器呈八邊形，略顯扁平，不大的支腳安穩(wěn)地落在地面。一只藍(lán)色的眼睛在暗影中跳動(dòng)，機(jī)器的光穿透午后的平靜”。這是一家故事博物館，展廳中陳列著這臺(tái)機(jī)器講述的各個(gè)故事的復(fù)制場景，也就是說，博物館模擬、再現(xiàn)了故事發(fā)生的空間，而閱讀《缺席的城市》的過程，也好比是在游覽一座故事博物館。小說的開頭是：“朱尼爾常說，他喜歡住旅店，因?yàn)樗怯说暮蟠?。?dāng)他提到英國人時(shí)，腦海里浮現(xiàn)的是19世紀(jì)的英國旅行者……”這會(huì)是一個(gè)關(guān)于旅行的故事嗎？不完全是。隨著故事的展開，讀者跟著調(diào)查記者朱尼爾展開了一段尋找故事機(jī)器之旅，迷失在布宜諾斯艾利斯這座巨大的城市中。這趟旅程時(shí)時(shí)被打斷，呈現(xiàn)在讀者眼前的是與主線故事似乎毫無關(guān)聯(lián)的或長或短的故事，它們都來自博物館中的那臺(tái)故事機(jī)。朱尼爾尋找故事機(jī)的這個(gè)故事，會(huì)不會(huì)也是這臺(tái)故事機(jī)造出來的呢？如果是這樣的話，讀者就徹底迷失在這臺(tái)故事機(jī)之中，迷失在一種環(huán)狀的故事結(jié)構(gòu)里。小說似乎已經(jīng)給出了暗示：故事機(jī)是放在一間“環(huán)形展廳”里的，故事機(jī)也會(huì)講述關(guān)于自己的故事。這種故事之中套故事、故事講述故事自身源起的敘事手法，也算是西班牙語文學(xué)的一個(gè)悠久傳統(tǒng)。在《堂吉訶德》中，塞萬提斯時(shí)不時(shí)就會(huì)“跑題”，讓堂吉訶德在路上偶遇的人絮絮叨叨地展開自己的故事，還會(huì)煞有介事地宣布堂吉訶德的故事的中斷，告訴讀者他講的這個(gè)故事實(shí)際上來自一位阿拉伯作者的手稿，更絕的是，堂吉訶德還讀到了《堂吉訶德》這本書；在《百年孤獨(dú)》中，讀者讀到最后發(fā)現(xiàn)，全書講述的布恩迪亞家族的百年傳奇是記載在一本羊皮卷手稿上的；波拉尼奧的《2666》中穿插有多個(gè)關(guān)于被害女性的刑事記錄，同樣表現(xiàn)出這種嵌套敘事的特征。西班牙哲學(xué)家奧爾特加使用了一個(gè)醫(yī)學(xué)術(shù)語來描述這種形式，他說，小說就是“腸套疊”。
里卡多·皮格利亞
里卡多·皮格利亞小說的一個(gè)特點(diǎn)，不僅在于故事之中有故事，更在于小說之中有對小說自身的理論思考，有作為小說人物出現(xiàn)的著名作家，把小說敘事與文學(xué)批評乃至文學(xué)史糅合在一起，繼承了博爾赫斯短篇小說的游戲精神，把“腸套疊”的敘事傳統(tǒng)發(fā)展到一個(gè)新的境界。在《缺席的城市》中，他致敬的阿根廷文學(xué)前輩就是上文提到的馬塞多尼奧·費(fèi)爾南德斯（Macedonio Fernández, 1874-1952）。雖然小說人物與歷史人物之間不能完全劃等號(hào)，但真實(shí)的馬塞多尼奧·費(fèi)爾南德斯確實(shí)是一個(gè)不大正經(jīng)的人。他是一個(gè)極為激進(jìn)的無政府主義者，一生中嘗試過的最瘋狂的事情之一，就是在巴拉圭的荒野中建立一個(gè)無政府主義社區(qū)。當(dāng)時(shí)，這一宏偉計(jì)劃的參加者中有他的同齡友人、大作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的父親豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯，但年輕的豪爾赫·吉列爾莫·博爾赫斯在中途遇上了豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的母親，與之喜結(jié)連理，就退出了馬塞多尼奧的這個(gè)項(xiàng)目——這一英明決定，算是對阿根廷文學(xué)做出的卓越貢獻(xiàn)吧。馬塞多尼奧一意孤行，與另兩個(gè)朋友一同前往巴拉圭，最終被當(dāng)?shù)貝毫拥纳鏃l件打敗了。從這個(gè)故事可以看出，馬塞多尼奧·費(fèi)爾南德斯是一個(gè)有著烏托邦夢想的人。或許也是為了向這一夢想致敬，皮格利亞在《缺席的城市》中也建造了一個(gè)深藏在南美洲腹地的烏托邦：坐落在一條河的支流上的一座小島，島上住著來自不同地方、說著不同語言的政治流亡人士。在這座島上，詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》被奉為圣書，這座島上的生活也在很多方面展現(xiàn)出與喬伊斯小說的相似之處。這座小島是一個(gè)語言和文學(xué)的烏托邦，也是一個(gè)遠(yuǎn)離專制的無政府主義烏托邦。它會(huì)不會(huì)也是阿根廷的隱喻呢？這個(gè)位處世界之南盡頭的國家，歷史上接收過一批又一批講著不同語言的外國移民。人們懷揣著新世界的夢想來到此地，但這個(gè)國家并不總能滿足國民們的期待，比夢想成真更為常見的，是政治恐怖的夢魘，逼迫著阿根廷人——這些流亡者的后輩們再次踏上流亡之途，再次出發(fā)去尋找烏托邦。從某種意義上說，阿根廷文學(xué)也成了一種逃離與對抗政治恐怖的文字烏托邦。
烏托邦的主題，也在皮格利亞之前的作品《人工呼吸》中出現(xiàn)過。在敘事的形式和主題上，《人工呼吸》與《缺席的城市》有諸多相似之處，但兩者之間也存在一個(gè)顯著的不同：前者是隱晦地批判阿根廷的政治專制，因?yàn)檫@本書出版的時(shí)候，還在臭名昭著的阿根廷“國家重組進(jìn)程”時(shí)期（1976-1983），而成書于這一軍事獨(dú)裁時(shí)期結(jié)束之后的《缺席的城市》則更為鮮明地抨擊邪惡政權(quán)，指出軍政當(dāng)局欺騙人民的謊言（如刻意隱瞞阿根廷軍隊(duì)在馬爾維納斯群島的慘?。?，并揭露他們犯下的血腥暴行。作者在小說的后記中解釋了小說題目的由來：“城市”指的是小說的空間，“缺席”源自馬塞多尼奧·費(fèi)爾南德斯的一個(gè)觀點(diǎn)：在現(xiàn)實(shí)中缺席的事物才是真正重要的東西。雖然作者沒有說得很明白，我總覺得“缺席”這個(gè)詞與阿根廷后獨(dú)裁時(shí)代人們頻頻提及的一個(gè)概念有聯(lián)系：失蹤者（los desaparecidos）。在那個(gè)國家恐怖主義的時(shí)代，數(shù)以萬計(jì)的無辜公民被當(dāng)局秘密地逮捕、審訊、關(guān)押、處決，親人們獲知的只有他們“失蹤”的消息，不得不絕望地想盡一切辦法尋找他們的蹤跡。抓到兇手、讓制造慘案的那些軍人接受法律制裁的呼聲也一浪高過一浪?；蛟S《缺席的城市》也隱含著對那些無辜“失蹤”的亡靈的哀悼與呼喚。小說中的故事機(jī)，其存在的意義是為了填補(bǔ)馬塞多尼奧亡妻的缺席。“缺席是一種物質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)，好比草原上的一個(gè)洞?！边@部機(jī)器之所以會(huì)引起當(dāng)局的警惕和恐慌，使得當(dāng)局試圖切斷她的一切連接、讓她永遠(yuǎn)沉默，是因?yàn)樗€會(huì)講述當(dāng)局刻意要掩埋的那些缺席的故事，這些故事的副本或復(fù)制件在布宜諾斯艾利斯的各處悄悄流傳。在其中的一個(gè)通過錄音磁帶傳播的故事里，就出現(xiàn)了“草原上的一個(gè)洞”——一個(gè)牧民在解救一只墜入草原深坑中的牛犢時(shí)，發(fā)現(xiàn)了埋葬著大批死者的公共尸坑，他們都是被當(dāng)局秘密處決的?！霸谀瞧輬錾希苊苈槁榈目佣礃?gòu)成了一張無法測量的地圖。我說不出究竟有多少個(gè)坑，只是粗略估計(jì)了一下，如果沒弄錯(cuò)的話，有超過七百或七百五十個(gè)，因?yàn)槟瞧瑓^(qū)域大概有十六公頃【……】霜凍期過后，大地變得黑白分明，一張巨大的地獄地圖，正緩緩鋪開?！痹谶@里，既有數(shù)字的描述，又有一種寒氣逼人的恐怖詩意。于是，故事成了證言，成了有待建立和完善的刑事檔案。故事機(jī)的存在是為了留下記錄，證實(shí)罪行，為了講述阿根廷的不該被掩埋、被“缺席”的歷史。如果說《缺席的城市》本身是虛構(gòu)-小說和真實(shí)-歷史的交融，那么小說中的故事機(jī)和故事博物館也把作家虛構(gòu)的故事和人們口述的證詞融在了一起。阿多諾有一句著名的論斷：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”人類進(jìn)步的希望，湮滅在由邪惡的意識(shí)形態(tài)控制的高效殺人機(jī)器制造的大規(guī)模屠殺之中，在此悲劇之后，文學(xué)何為？作為一本后獨(dú)裁時(shí)代的小說，《缺席的城市》回答了這個(gè)問題，正如J.希利斯·米勒對阿多諾的那句論斷提出的反駁：“他沒有意識(shí)到文學(xué)是見證奧斯維辛的有力方式，無論那份證言可能存在什么樣的問題。文學(xué)本身成為見證，特別能夠提醒我們不要忘記那些逝去的超過六百萬的生命，并由此指引我們從記憶走向行動(dòng)?！蔽膶W(xué)有作證之用、記憶之用，文學(xué)可以成為一座記憶博物館，保存那些“缺席”的生命，展示他們遭受過的苦難。小說中的工程師魯索說：“一個(gè)故事，不過就是在純語言尺度上對世界秩序的復(fù)制。假如生命只是由詞語構(gòu)成的，那么故事就是對生命的復(fù)制?！惫适戮褪巧瑐€(gè)人的生命乃至民族的生命在故事中存在，而活著就是為了講述。
