中國作家協(xié)會(huì)主管

早年的電影人倡導(dǎo)“電影是傳播文明之利器”，他們熱愛電影，更熱愛借助電影所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活和人民百姓，這些情感的視聽外化借由電影人之手，讓一臺(tái)臺(tái)卡麥拉變成夢境與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與觀眾之間的連接，而青年導(dǎo)演正是手持這把利器的重要力量。2013年5月4日，習(xí)近平總書記在同各界優(yōu)秀青年代表座談時(shí)指出，“歷史和現(xiàn)實(shí)都告訴我們，青年一代有理想、有擔(dān)當(dāng)，國家就有前途，民族就有希望，實(shí)現(xiàn)我們的發(fā)展目標(biāo)就有源源不斷的強(qiáng)大力量”。青年導(dǎo)演們把人生理想融入了國家命運(yùn)，把對電影藝術(shù)的熱忱化為創(chuàng)作的動(dòng)力，這是青年力量的彰顯，更是電影創(chuàng)作的未來。

中國第一代電影人鄭正秋，24歲完成處女作《難夫難妻》，這也是我國第一部國產(chǎn)故事片。第三代電影人謝晉，31歲獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)淮劇短片《藍(lán)橋會(huì)》開啟導(dǎo)演生涯。姜文也是在30歲自編自導(dǎo)首部作品《陽光燦爛的日子》。這些活躍在不同時(shí)代的電影人，用一部部經(jīng)典的作品為我們留下了寶貴的集體記憶，更值得一提的是，他們完成這些作品時(shí)正值青年，是創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作思維最為旺盛勃發(fā)的時(shí)期，也是形成個(gè)人電影創(chuàng)作思維，進(jìn)而以時(shí)代、代際等多重形式影響電影發(fā)展路徑的重要節(jié)點(diǎn)?；赝娪扒拜厒兊睦劾鄞T果，站在新時(shí)代的發(fā)軔期，青年導(dǎo)演更是面臨著多元化的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，“高峰”成為文藝攀登者的目標(biāo)。尤其在新媒體和智能化的沖擊之下，青年創(chuàng)作者代表著更多的媒介適應(yīng)性和開創(chuàng)性，如何平衡短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播等新視聽形態(tài)與傳統(tǒng)電影創(chuàng)作之間的關(guān)系？如何拓展電影創(chuàng)作的維度？青年導(dǎo)演正用作品給出自己的答案。他們不斷思考，深入生活、扎根人民，探尋那些真實(shí)、真誠的情感和藝術(shù)表達(dá)，在剛剛好的年紀(jì)，收獲藝術(shù)、紀(jì)錄與故事的力量，在這些多元的影像建構(gòu)中延續(xù)著中國青年導(dǎo)演不竭的創(chuàng)造力。

藝術(shù)為核，錨定傳統(tǒng)文化，聚焦人性關(guān)懷，彰顯電影視聽本體的藝術(shù)價(jià)值。李旭，27歲完成大銀幕處女作《傍晚向日葵》，講述一個(gè)即將走到生命終點(diǎn)的癌癥患者，回到記憶中的地方、尋找自我的故事。與我們慣常理解的青年群體對于新事物的無限追求相反，李旭注重“回頭看”，一方面，李旭對人性的關(guān)注，使得影片視角回歸人本質(zhì)，對“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”的人生課題，尋找答案，而尋找的對象既包括向外的，也就是對他者，比如皮影老手藝人、男童等，也包括向內(nèi)的自尋。尤其是向內(nèi)的自尋，延續(xù)中國傳統(tǒng)電影的人物心理建構(gòu)思維，往往借景抒懷，實(shí)現(xiàn)近似于《小城之春》城垣蒼冷質(zhì)感的“人景合一”，讓景物成為人的外化，暗含著“天人合一”的建構(gòu)，具有典型的東方意蘊(yùn)美。另一方面，鏡頭運(yùn)動(dòng)和視聽語言的質(zhì)感又帶有濃重的存在主義式的哲思，看似淡漠、輕寫與柔韌的表征背后，是一股強(qiáng)大的信念感在推動(dòng)故事主人公的心理動(dòng)線。這種感知能夠讓觀眾在“存在”中明晰時(shí)間的意義，在時(shí)間中體會(huì)“存在”的定格。因此，年輕的李旭借由電影，使自己對傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)和未來的關(guān)注形成了某種基于人本體的完整的生命線，彰顯出當(dāng)代青年在藝術(shù)、哲思和現(xiàn)實(shí)議題之間的一種有前瞻性和引領(lǐng)性的正向選擇。

紀(jì)錄為本，以小見大，用可見的尋常物，制造心理共鳴，映射物/人之間的鏡像感知。王申，26歲時(shí)拍攝紀(jì)錄片處女作《芳舟》，30歲完成第二部紀(jì)錄片《石史詩》，以小見大地展現(xiàn)中西方文化變遷，尤其是《石史詩》以一塊大理石的出海與回歸，將當(dāng)下貿(mào)易往來的全球化流動(dòng)盡顯。王申評價(jià)，“《石史詩》主要表現(xiàn)的是‘物’的流動(dòng)……這部片子不是像一些比較傳統(tǒng)的電影似的，給人建立共情，它更多的是某種克制的觀察”。所謂克制，正是這部紀(jì)錄片的亮點(diǎn)，也展現(xiàn)出當(dāng)下青年導(dǎo)演把控細(xì)節(jié)、引入尋常物的能力。同時(shí)，這塊大理石又不僅僅是一塊石頭，而是一種符號化的象征，其背后承載的宏大命題、宏大敘事更是在強(qiáng)大的對比和反差之中體現(xiàn)出了強(qiáng)大的張力。王申自言對個(gè)體共情的直覺力不足，但對于觀眾而言，一塊看似無法共情的石頭，鏈接希臘與中國之間的一次奧德賽之旅，或可稱之為克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”的當(dāng)代表達(dá)，意味與趣味并置，實(shí)現(xiàn)了物/人之間的共情，也就實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者創(chuàng)作思維的傳播。回望過去，青年導(dǎo)演的創(chuàng)作思維似乎呈現(xiàn)出一種“勃發(fā)式”的傳播態(tài)勢，這與青年群體渴望借由表達(dá)實(shí)現(xiàn)認(rèn)可不無關(guān)聯(lián)，但王申電影中的克制感，與李旭的“回頭看”形成了一種不謀而合的群體邏輯自洽，甚至帶有某種“光暈”感，因此這也給我們帶來一種篤定的提示：我們能夠確信這一代電影人的創(chuàng)作崛起，已然站在無數(shù)優(yōu)秀作品的“高原”之上。

故事為王，感知百姓冷暖，體現(xiàn)基于現(xiàn)實(shí)題材的人文價(jià)值與商業(yè)價(jià)值的雙贏。文牧野，32歲拍攝院線電影《我不是藥神》，票房為31億元，實(shí)現(xiàn)口碑和票房的雙贏。影片以批判現(xiàn)實(shí)主義和真實(shí)改編的視角，對社會(huì)議題進(jìn)行戲劇化的反思，實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)到故事的較好銜接。忻鈺坤，30歲拍攝院線電影《心迷宮》，電影僅有170萬元的投資，卻打造出完整閉環(huán)的劇作結(jié)構(gòu)，收獲好評無數(shù)。對于現(xiàn)實(shí)議題的關(guān)注，是中國電影的一貫特色，從《難夫難妻》《姊妹花》《狂流》到“十七年”電影《我們村里的年輕人》《老兵新傳》，再到改革開放初期《生活的顫音》《苦惱人的笑》，現(xiàn)實(shí)始終成為創(chuàng)作者創(chuàng)作思維的重要錨點(diǎn)。實(shí)際上，對于現(xiàn)實(shí)題材的關(guān)注，與李旭對人性的關(guān)注、王申對克制的表達(dá)形成了由表及里的全面呼應(yīng)，既有對中國電影傳統(tǒng)的延展表達(dá)，又體現(xiàn)出具有濃烈情感色彩的時(shí)代感，這也正是現(xiàn)實(shí)性的明確指向。因此可以說上述三位青年導(dǎo)演的作品，實(shí)現(xiàn)了一種思想內(nèi)核的共鳴，以及由此展現(xiàn)的不同類型和側(cè)重點(diǎn)的影像表達(dá)。

要以網(wǎng)絡(luò)為籽，全面多樣地開發(fā)網(wǎng)絡(luò)媒介新影像，以新視角帶動(dòng)青年導(dǎo)演的散播式影響。網(wǎng)絡(luò)的力量不容小覷，短視頻、短片、微電影等一眾名詞的興起，對于傳統(tǒng)院線電影而言，是一次次猛烈的沖擊。這也迫使青年導(dǎo)演需不斷直面媒介化生存樣態(tài)的事實(shí)，一方面提升對于媒介認(rèn)知的適應(yīng)性，一方面從多樣化的媒介中找尋更為有效果、有價(jià)值的影像表達(dá)突破口。因此我們能夠從上述青年導(dǎo)演的案例中，發(fā)現(xiàn)他們潛意識(shí)或者更通俗地說，有骨子里自帶的東方思維。藝術(shù)的、克制的、深刻的，這些詞匯的疊加組成了當(dāng)下青年導(dǎo)演在大銀幕實(shí)現(xiàn)觀念表達(dá)的關(guān)鍵詞。再來看網(wǎng)絡(luò)端的青年創(chuàng)作者，姚婷婷在28歲創(chuàng)作網(wǎng)劇《匆匆那年》，成為青春校園網(wǎng)劇的經(jīng)典之作；劉暢也在28歲的年紀(jì)創(chuàng)作網(wǎng)劇《最好的我們》，斬獲20億+的播放量；田里31歲拍攝《河神》，這部作品呈現(xiàn)出章回體、網(wǎng)劇、電影視效疊加的全新視效?？梢哉f，網(wǎng)絡(luò)端的主要?jiǎng)?chuàng)作者即青年導(dǎo)演，他們與新媒體對位的年齡、認(rèn)知、藝術(shù)思維和文化賦能等內(nèi)外因素，使他們的才能在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上得到充分發(fā)揮。給予青年導(dǎo)演以合適的平臺(tái)，看似與傳統(tǒng)院線另辟蹊徑，又著實(shí)展現(xiàn)出并行發(fā)展的態(tài)勢。

可以說，從電影到網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，是媒介變革深度影響人類生存的一大表征。對于影像藝術(shù)創(chuàng)作而言，當(dāng)下藝術(shù)家關(guān)注的重心理應(yīng)放置于對“高峰”的攀登，而對于攀登多樣化影像發(fā)展的“高峰”來說，尤為重要的就是路徑。攀登，正是攀登者的路徑。伴隨媒介的不斷多元化發(fā)展，路徑也呈現(xiàn)出多元特征，既有交叉，又體現(xiàn)出獨(dú)特性，因此對于青年導(dǎo)演來說，站在分岔路口的時(shí)刻可能正是思考影像創(chuàng)作思維、價(jià)值導(dǎo)向和傳播維度的時(shí)刻。無論路徑指向何方，作為影像創(chuàng)作者，我們都忘不了鄭正秋的那句“在營業(yè)主義之上加一點(diǎn)良心”，又勢必牢記洪深“影戲?yàn)閭鞑ノ拿髦鳌薄澳苁菇逃占?，提高國民程度”的電影教化思考，這些傳統(tǒng)電影人為當(dāng)代青年導(dǎo)演的創(chuàng)作提供了內(nèi)核的驅(qū)動(dòng)力，更準(zhǔn)確地說是一種堅(jiān)守精神。攀登“高峰”的路，究竟有哪些？

這是一條中國電影人守正創(chuàng)新的攀登之路。對于青年導(dǎo)演而言，創(chuàng)新大多能夠較好地形成對位，無論是技術(shù)、媒介還是傳播，都能夠自然而然地展現(xiàn)出創(chuàng)新性。難點(diǎn)在于如何守正，“回頭看”逐漸成為一種警示：它既包含了諸如上文提到的導(dǎo)演對于人性本質(zhì)的探索、對情感克制的再現(xiàn)，又在用一種無聲的方式形成與流量至上、過度娛樂化等亂象的對抗。只有不斷地“回頭看”，賡續(xù)中華精神文脈，我們才能夠更好地把握當(dāng)下，更有信心地“向上攀”。這也是“兩個(gè)結(jié)合”的要求所在，在傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中推進(jìn)文化堅(jiān)守的主體性、文化創(chuàng)新的自覺性、文化精神的引領(lǐng)性，是當(dāng)下青年導(dǎo)演的使命擔(dān)當(dāng)。

這是一條中國電影人揚(yáng)帆起航的攀登之路。新時(shí)代賦予青年導(dǎo)演更多的機(jī)會(huì)和更廣闊的空間，揚(yáng)帆起航不僅指向了無垠的未來，更與守正對應(yīng)，體現(xiàn)出鮮明的延展性。如何整裝待發(fā)？如何在面對困境時(shí)真正做到迎難而上？如何戰(zhàn)勝困難，勇攀“高峰”？站在當(dāng)下，我們只有不斷地“回頭看”，不斷從經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，尋找共性，制定預(yù)案，才能夠以更好的適應(yīng)力去面對一切困難和挑戰(zhàn)。比如上述青年導(dǎo)演并沒有拘泥于網(wǎng)絡(luò)新媒體的行業(yè)新形態(tài)，而是形成文化堅(jiān)守與價(jià)值輸出的合力，以多元化影像表達(dá)，建構(gòu)青年導(dǎo)演影像創(chuàng)作的共同體，從而建構(gòu)一條更有目標(biāo)感、更具挑戰(zhàn)性、更能打勝仗的攀登路徑。

這是一條中國電影人不忘初心的攀登之路。對于青年電影人來說，中年、老年電影人不只是經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的供給者，而更像是“影像載道”的傳播者。當(dāng)下，諸多中老年影視創(chuàng)作者依然活躍在當(dāng)下的影像創(chuàng)作舞臺(tái)，也在不斷嘗試采用新技術(shù)、新媒介去完成對于影像的探索和建構(gòu)，這是一種不忘初心的態(tài)度。他們和青年導(dǎo)演一起，建構(gòu)著和而不同、美美與共的攀登路徑。不忘初心，也成為了有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)?shù)那嗄陮?dǎo)演為增強(qiáng)人民精神力量而創(chuàng)作優(yōu)秀影像作品的動(dòng)力源泉。對于這些年輕的創(chuàng)作者來說，關(guān)注人性哲思是底色，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是根基，開拓創(chuàng)新是速度，多元呈現(xiàn)是目標(biāo)，只有在這個(gè)過程中牢記把“做人的工作”和“推動(dòng)文藝創(chuàng)作”深度貫通起來的使命，以人為本，講好中國故事、傳播好中國聲音，才能夠站在“高峰”之上眺望更廣闊的天地。

（作者系北京電影學(xué)院視聽傳媒學(xué)院副教授）