奧登的“誠”與“真”
上世紀(jì)二三十年代，眾聲喧嘩的時代讓詩人們陷入了混亂不堪的詩歌評價體系，一類詩歌強(qiáng)調(diào)審美功能，要求詩人專注于純藝術(shù)和發(fā)展絕對美，另一類詩歌強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)功能，要求詩人的作品能夠參與社會行動并且救助破碎的人生。它們之間的沖突豁開了一個巨大的懸念，讓詩人們在詩歌的審美和“介入”的兩極之間搖擺不定。英語詩人奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）初登詩壇時，追求的是詩歌事業(yè)的成功，年紀(jì)輕輕就立志要成為“大詩人”。時代卻裹挾著他向詩歌注入了太多不能承受之重，他的名聲連同他的創(chuàng)作都被時局變化和公眾輿論所“綁架”，公共事務(wù)和私人情感形成了剪不斷理還亂的復(fù)雜態(tài)勢，嚴(yán)重侵害了詩人的獨(dú)立品格和藝術(shù)操守。
“真誠猶如睡眠”
奧登于1939年初移居美國，這是他在認(rèn)清了公共生活攪擾私人生活之后做出的一種合乎自我定位的理性選擇，卻為此背負(fù)了長久的罵名。暫且不論當(dāng)年伴隨他“離開戰(zhàn)爭中的英國，去了美國”的行為而掀起的軒然大波，哪怕時隔多年后，在他參與競選牛津大學(xué)詩歌教授這一學(xué)術(shù)性教席時，人們依然紛紛調(diào)用他的“戰(zhàn)時檔案”來審度與評判。關(guān)于奧登何時、緣何做出移居的決定，似乎沒有明確的答案。在之后的歲月里，奧登以及與他相攜移居美國的小說家伊舍伍德（Christopher Isherwood）各自給出了五花八門的解釋，不少解釋看起來的確很有道理，但這些都不過是一種事后諸葛亮的說法，我們應(yīng)該謹(jǐn)慎地區(qū)分其中的真實(shí)性。誠如奧登的傳記作家漢弗萊·卡彭特（Humphrey Carpenter）所說，最好的處理方式莫過于充分考察奧登彼時的特殊處境。
借助于漢弗萊·卡彭特在《奧登傳》中篳路藍(lán)縷的分析，我們可以清楚地感覺到，除了務(wù)實(shí)的金錢問題，奧登選擇移居美國主要源自深層的“逃離他的公共地位”的意圖。1936年的冰島“尋根之旅”是奧登反思自己在英語詩壇處境的開始，他越來越多地思考“詩人的文化身份”“詩人與政治活動的關(guān)系”等問題，豈料越來越多的英國人視他為左派詩人的領(lǐng)袖。他敏銳地發(fā)現(xiàn)了“藏匿在他的公共道德形象背后的復(fù)雜動機(jī)”，察覺到“自己在被崇拜、被稱贊時的心滿意足”。在1937年秋寫給朋友的信中，奧登已經(jīng)在清算自己面臨的窘?jīng)r：“你只能書寫自己知道的東西，而這些仰賴于你如何生活……藝術(shù)家……只能說出他知道并且感興趣的真相，這仰賴于他在哪里以及如何生活……假如他對自己的知識并不滿意，便只能通過改變他的生活來獲取希望得到的知識?！庇鐣钠谕c奧登本人的意愿逐漸脫節(jié)，這不但促使他反思自己的早年成名，也連帶著深思自己在社會和時代中的位置：“那時的處境，對我來說，英國已經(jīng)不適合待下去了。我在那里不可能再成長。英國的生活就像是一種家庭生活，我愛我的家人，但我并不愿意與他們共處一室?！彪x開，改變自己的生活，無疑可以成就一個全新的起點(diǎn)，尤其是選擇一個迥異于老歐洲的美國新世界。
奧登后來指出：“真誠猶如睡眠。一般而言，人們當(dāng)然應(yīng)該假定自己是真誠的，然后將這個問題拋諸身后。盡管如此，大多數(shù)作家偶爾會遭受不真誠，就像人們遭受失眠。要補(bǔ)救這兩種情形通常十分簡單：對于后者，只需變更飲食，對于前者，只需更換身邊的伙伴?！备鶕?jù)奧登的觀察，當(dāng)歐洲詩人們試圖在未曾斷裂的歷史時空里占據(jù)自己的一席之地，同時痛苦地感受到分裂的自我在舊社群的廢墟上舉步維艱的時候，生活在美國的詩人更有機(jī)會“將想象力從人之外的一切轉(zhuǎn)向人，并專注于人本身”，從而更有力地捍衛(wèi)了自己的“私人面孔”。
美國學(xué)者萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）在1970年擔(dān)任哈佛大學(xué)諾頓詩歌教授時，圍繞歷史中的自我之真誠和真實(shí)的問題展開了系列演講。他認(rèn)為自16世紀(jì)以降歐洲的道德生活增添了一個新要素——“公開表示的感情和實(shí)際的感情之間的一致性”，考驗(yàn)著自我的真誠狀態(tài)或品質(zhì)。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的逐步推進(jìn)，我們在更為廣闊的天地里流動，獨(dú)立的自我意識驅(qū)使我們渴望成為一個個“大寫”的人，成為忠實(shí)于自我的人。然而，我們所忠實(shí)的自我究竟是什么？譯者劉佳林替特里林發(fā)出了一系列的追問：“它在何處藏身？它是隨社會的變化、文化的熏陶、制度的規(guī)訓(xùn)、自身的努力等的改變而不斷改變呢，還是具有某種生命體的堅硬性？”顯然，自我并沒有一個固定的形態(tài)，它的變動不居帶來了一個事關(guān)真誠的問題，即我們該如何誠實(shí)地面對已經(jīng)變化了的自我。奧登無疑提供了一條可資借鑒的路徑。為了能夠更為真誠地面對自己的內(nèi)在精神和詩歌事業(yè)，奧登選擇移居，為此付出了高昂的聲譽(yù)代價。他“更換身邊的伙伴”，開啟了新的創(chuàng)作環(huán)境，很多人將之視為他的文學(xué)生涯的分水嶺，也有不少人從政治角度出發(fā)指責(zé)他“動搖易幟”“變節(jié)”“背叛”，這些論調(diào)直至今日仍不絕于耳。但我們完全有理由相信，聲稱只有兩種文學(xué)聲譽(yù)值得贏取的奧登——“一種是做這樣的作家——也許他的地位無足輕重，但經(jīng)過數(shù)代之后某位大師在其作品中找到解決某個問題的重要線索；另一種是成為別人眼中獻(xiàn)身文學(xué)事業(yè)的榜樣，被一個陌生人在他的思想密室里秘密召喚、想象、安置，從而成為他的見證人、審判官、父親和神圣的精神導(dǎo)師”，應(yīng)該不會在意這些批評的聲音。
“一個人必須保持誠實(shí)，即便在談?wù)撟约旱钠姇r”
正如特里林鞭辟入里的推導(dǎo)，真誠不僅是一個關(guān)乎感覺的問題。感受上的真誠是一種想象力，在現(xiàn)實(shí)生活中其實(shí)并不牢靠。真誠還需要進(jìn)一步驗(yàn)證，這就出現(xiàn)了有關(guān)真實(shí)的問題?！罢鎸?shí)”要求更為繁復(fù)的道德經(jīng)驗(yàn)、更為苛刻的自我認(rèn)知，文學(xué)家們事實(shí)上是以語言藝術(shù)為切入口，以自己的獨(dú)特方式參與到事關(guān)真誠、真實(shí)和自我的糾葛之中。在對“誠”與“真”近乎苛刻的自我反思中，后期奧登否認(rèn)、修改、刪除20世紀(jì)30年代的部分詩歌。他自我剖析道：“對于詩人而言，最痛苦的經(jīng)驗(yàn)是，發(fā)現(xiàn)自己的一首詩受公眾追捧，被選入選集，然而他清楚這是一首編造的作品。就他所知或關(guān)注而言，這首詩可能不錯，但問題不在這里；他就不應(yīng)該寫下它?！边@類被否認(rèn)的作品，包括現(xiàn)在依然被推舉為他的經(jīng)典作品的《西班牙》和《一九三九年九月一日》。在1965年為自己的詩選撰寫前言時，他直言不諱地寫道：“一首不誠實(shí)的詩歌，不管有多好，總在表達(dá)它的作者從未體會過的感情或并未抱有的信仰?！睘榱苏f明這一點(diǎn)，他以詩歌《請求》為例，指出自己“一度表達(dá)了對于‘建筑新樣式’的期望”，但他“從來就沒有喜歡過現(xiàn)代建筑”，而是“更喜歡舊玩意”，最后總結(jié)說“一個人必須保持誠實(shí)，即便在談?wù)撟约旱钠姇r亦復(fù)如此”。誠然，奧登的表述經(jīng)不起推敲，我們只消通讀《請求》，就會發(fā)現(xiàn)字里行間絕非述說建筑方面的喜好，語句的重心落在了緊接其后的“心靈的改變”。奧登在此刻意回避的，恰恰是促使他成為20世紀(jì)30年代英語詩壇領(lǐng)軍人物的“介入的藝術(shù)”。他對那個“十年”的持續(xù)性否定，恰恰源于“誠”與“真”對他的內(nèi)在良知的持續(xù)性拷問。
奧登說，“真誠”這個詞的確切含義其實(shí)是“真實(shí)可靠”，它應(yīng)該是作家最應(yīng)該關(guān)注的事情：“任何一位作家都不能準(zhǔn)確判斷自己的作品可能是優(yōu)秀或低劣的，不過他總能知道，即便不是立即能夠短時間內(nèi)知道，在書寫時，他寫下的東西是真實(shí)的，還是編造的?！痹娙嗽絹碓娇释杀菊娴淖晕乙I(lǐng)，也越來越希望按照真誠的方式寫作，這是詩人對自己、對真相、對詩歌這門藝術(shù)的尊重，為此需要不斷支付智識和道德上的努力。
奧登的自我反思和修正態(tài)度，表明他其實(shí)是一個非常善于傾聽自己內(nèi)心聲音的人。他對自身“不忠實(shí)”的指控，恰恰體現(xiàn)了他對自我的一種倫理檢視。同樣的反思，也出現(xiàn)在他對親密伙伴、社會共同體、人類大家園以及藝術(shù)創(chuàng)作的深度省察。在這一點(diǎn)上，奧登帶給我們非常重要的啟示——我們對自我的最大道德在于是否誠實(shí)地面對自己，尤其是身處異化力量日益猖獗的現(xiàn)代社會，我們該如何守住本心、不忘初心。
多年來，奧登一直相信，“誠”與“真”的最高形式是踐行，也就是說，閱讀、思考和寫作，都要落實(shí)到具體可感的生活里。他曾借用柯林伍德（R. G. Collingwood）的話寫道：“藝術(shù)并非魔術(shù)，也就是說，它不是藝術(shù)家傳導(dǎo)情感、或在他人心中激起同感的手段，而是一面鏡子，其中映射著人們真正的情感：確切說來，藝術(shù)的功用事實(shí)上是祛魅?！焙笃趭W登從公共事務(wù)和政治活動當(dāng)中撤退，不再書寫有違藝術(shù)正直的作品，也堅決抵制宣泄藝術(shù)沖動的誘惑，走上了一條強(qiáng)調(diào)“靈感論”和“技藝論”有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作路徑，賦予詩人捍衛(wèi)語言、追求“語文學(xué)夫人”、構(gòu)建“語言的社群”的重任，同時賦予詩歌“見證真相”的職責(zé)——“與人類的行為一樣，人類創(chuàng)作的詩歌也無法免除道德判斷的約束，但兩者的道德標(biāo)準(zhǔn)不同。詩歌的責(zé)任之一是見證真相。道德的見證者會盡最大能力說出真實(shí)的證詞，因此法庭（或者讀者）才能更好地公平斷案”。
奧登的詩歌觀，事實(shí)上是將詩歌扎根于真實(shí)生活的土壤里，正因?yàn)槿绱?，他才會寫道：“‘?4歲時該寫什么？’這的確是個問題，/而自問‘1971年我該寫什么’就很愚蠢了?！彼钚旁姼璧念}材和主題、語言和風(fēng)格都必須要與他本人的實(shí)際生活同步——“如果一個作品匱乏‘現(xiàn)在性’，也就意味著缺失了生活。”正如奧登文學(xué)遺產(chǎn)受托人門德爾松教授（Edward Mendelson）在為中譯本《奧登詩選》撰寫的前言中指出的，奧登認(rèn)為他自己不需要刻意迎合所處的歷史和文化的時代環(huán)境，而要“持續(xù)不斷地發(fā)現(xiàn)適合其年齡的新的寫作方式”。作為生活的存在主義者、思想的實(shí)用主義者、詩歌藝術(shù)的孜孜探索者，奧登終其一生都專注于鐘愛之事。
好友斯彭德（Stephen Spender）曾談及晚年再一次見到奧登時的情形，認(rèn)為奧登的生活“一直保持著目標(biāo)的一致性”：“他只專注于一個目標(biāo)——寫詩，而他所有的發(fā)展都在這個目標(biāo)之內(nèi)。當(dāng)然，他的生活并非完全沒有受到非文學(xué)事務(wù)的擾攘，但這些擾攘沒有改變他的生活。其他人（包括我自己）都深陷于生活的各種事務(wù)中——工作、婚姻、孩子、戰(zhàn)爭等——與當(dāng)初相比，我們大家都像是變了個人……奧登也在變化，但始終是同一個人。”用美國現(xiàn)代詩人詹姆斯·梅利爾（James Merrill）的話來說，奧登主動選擇了一種文學(xué)性的生活。由于始終銘記自己的獨(dú)特面孔，他每走一步，都不是白費(fèi)，而是積累。他不僅僅積累經(jīng)驗(yàn)，也積累智慧。關(guān)于這一點(diǎn)，黃燦然先生不無感慨地說：“奧登不僅提供了一條成功的途徑，而且提供了一條哪怕不成功，也仍然可以活得自足、自在、自信，從而免受外部力量左右的途徑?！毙蕉喾植妫S多時候無關(guān)對錯，卻關(guān)乎本心。
“以有限的能力，做一件通往無限的事情”
多年來，我這個“INFJ型”的人，一直以笨拙而執(zhí)著的方式慢慢地靠近“INTJ型”的奧登。只因青春懵懂時偶然讀到了他的一首詩，此后便義無反顧地學(xué)他、寫他、譯他，隨著《奧登詩選》（上下卷）《“道德的見證者”：奧登詩學(xué)研究》《奧登詩歌批評本》相繼出版，《奧登詩集》（修訂版三卷）和《奧登傳》將在奧登逝世五十周年（2023年9月）之際隆重推出，以及《詩人之舌：奧登文選》將在2024年初面世，我希望自己是在以有限的能力，做一件通往無限的事情。
奧登宣稱：“盡管過去的偉大藝術(shù)家無法改變歷史的進(jìn)程，但只有通過他們的作品，我們才能夠與死者分食面包，而如果離開了與死者的交流，就不會有完整的人類生活?！毕Ｄ幔⊿eamus Heaney）在新世紀(jì)創(chuàng)作的《奧登風(fēng)》一詩中借用了這個概念：“再一次像奧登說的，好詩人需要／這么做：去咬，去分死者的面包?！爆F(xiàn)在，我們每一位普通讀者，也可以盡情地享用奧登留下的“面包”，因?yàn)樗f過，他的作品是以獨(dú)特的視角傳達(dá)了他對人類普遍處境的看法。然而，要接近像奧登這樣的崇尚持續(xù)發(fā)展的詩人，并不是一件容易的事。批評家杰弗里·格里格森（Geoffrey Grigson）曾說奧登是英語詩壇鮮見的“有能力的龐然怪物”，學(xué)者雷納·埃米格（Rainer Emig）沿用了他對奧登的界定，在《威·休·奧登：走向后現(xiàn)代主義詩藝》一書里戲稱自己是在“馴服龐然怪物”。但對于廣大的普通讀者而言，奧登并不是一個容易被“馴服”的“龐然怪物”。有時候，他精心準(zhǔn)備的文字盛宴過于晦澀難懂；有時候，他的文字符碼和語詞矩陣?yán)锼坪醪啬淞肆硪粡埫婵?；更多的時候，我們看到的是一種“跨越大西洋的小歌德”（《創(chuàng)作的洞穴》）才有可能具備的博聞多識。我們只有借助于更多的細(xì)節(jié)和信息才能揭開語言的面紗。
漢弗萊·卡彭特坦言，出于對奧登詩作“無與倫比的熱愛”，他“試圖呈現(xiàn)這些作品在他彼時彼刻的生活處境中的生成機(jī)緣，并嘗試解讀他的創(chuàng)作主旨和思想觀點(diǎn)”。他的《奧登傳》詳細(xì)梳理了奧登的成長階段、創(chuàng)作經(jīng)歷和思想演變軌跡，對他的性向選擇、移居美國、皈依基督教等爭議性問題都有深入的剖析和清晰的論述，一直以來都是大家從事奧登詩歌研讀必備的案頭書。
我起念翻譯《奧登傳》，要追溯到十年前，但真正落實(shí)了版權(quán)動手翻譯，是近兩年的事情。在翻譯的過程中，奧登的生命畫卷隨作者細(xì)膩的筆觸緩緩鋪展，時代的驚濤駭浪和個人的暗流洶涌潑灑了深深淺淺的獨(dú)特印記。書中的很多內(nèi)容，都是我這些年來研譯奧登詩歌時在各種文獻(xiàn)資料里接觸過、推敲過的細(xì)節(jié)。童蒙時期的“那個堆滿書籍的房間”，奠定了奧登廣博的閱讀興趣和兼收并蓄的思想內(nèi)核。青少年時代的公學(xué)生活，讓他在之后的歲月里始終對權(quán)威保持一份警惕，并且盡量避免自己淪為某種“權(quán)威”的代言人。成年之后渴望以“靈性之愛”抵御人世浮沉中的種種誘惑與磨難，像一個虔誠的基督徒那樣把愛的信仰澆灌到日常生活里，不管伴侶“如何一而再再而三地/詆毀它、遺棄它、/對它抱以冷眼與懷疑”，他都“永不棄絕”。在體驗(yàn)了成長的歡愉、創(chuàng)作的激情、思想的交鋒之后，衰老不期而至。雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore）曾贊嘆，奧登的臉是“深深的犁溝”、“橫貫田野的犁溝”。哲學(xué)家漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）說，這就好像“生命本身細(xì)致地勾繪了一種面部景觀，借以展現(xiàn)‘內(nèi)心無形的慍怒’”。詩人布羅茨基（Joseph Brodsky）說，四面八方的皺紋糾纏在奧登的雙眼之間，形成了一幅錯綜復(fù)雜的地圖。作曲家斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）則不無抱怨地指出，為了看清楚奧登的模樣，須得熨平他的臉。最生動的描述來自奧登本人——“我的臉看起來就像是一塊被雨水打濕的婚禮蛋糕”。奧登的臉就像是他留給我們的一張上了鎖的私人面孔，而《奧登傳》無疑是一把適配的鑰匙，借此可以敞開他盎然的詩意人生。
