中國作家協(xié)會主管

李音（海南大學(xué)教授）

何平（南京師范大學(xué)教授）

桫欏（《詩選刊》主編、中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)委員會委員）

“跨界”“破圈”“出圈”是近幾年文學(xué)領(lǐng)域頻繁討論的話題。本期刊發(fā)評論家何平、桫欏、李音對這一議題的“同題共答”。

文學(xué)“破圈”：要破的是什么“圈”

記者：關(guān)于文學(xué)“破圈”，您覺得我們要破的這個“圈”主要指的是什么？它存在哪些具體表征？

何平：“圈”可能更多指的是五四新文學(xué)以來所建立的以傳統(tǒng)文學(xué)期刊為中心的嚴(yán)肅文學(xué)——有時也替換為精英文學(xué)或者純文學(xué)、雅文學(xué)的文學(xué)“朋友圈”。這個文學(xué)朋友圈有著自己的文學(xué)傳統(tǒng)、生產(chǎn)方式和運(yùn)行機(jī)制，它是自足的、自洽的，甚至是排他的。簡單地說，就是圈子里的文學(xué)事業(yè)。精英和大眾、雅與俗兩分，客觀上存在雅高俗低的垂直等級。這種垂直等級可以進(jìn)一步地?fù)Q算，比如將文學(xué)之雅俗、審美之高下對應(yīng)到社會分層的精英和大眾、上流和底層。雅俗兩分事實(shí)上已經(jīng)形成不同的知識譜系、文脈傳統(tǒng)和想象讀者群落，自然也有了各自的文學(xué)圈，甚至社交圈。預(yù)設(shè)精英的身份和文學(xué)理想，預(yù)設(shè)精英和大眾的關(guān)系方式，才有所謂的“出圈”和“破圈”一說。

桫欏：想“破圈”是因?yàn)橄扔辛恕叭Α?。我覺得要破的“圈”有兩種：一種是文學(xué)制度上的“圈”，指的是印刷文明下的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制和生態(tài)系統(tǒng)，也就是以紙質(zhì)文學(xué)期刊、書籍為中心的文學(xué)創(chuàng)作、發(fā)表、傳播閱讀、評價制度；另一種是文學(xué)觀念上的“圈”，“純文學(xué)化”的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味。這兩個“圈”合在一起，就是我們所要破的“圈”。具體表征似乎可以歸結(jié)為：一是文學(xué)被限定為以語言文字寫成的、以書面形式公開出版發(fā)行的印刷品；二是文學(xué)生產(chǎn)主要在上述制度內(nèi)進(jìn)行；三是審美標(biāo)準(zhǔn)和趣味是偏“精英化”的。身在圈內(nèi)的傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)作家才有“破圈”的愿望，網(wǎng)絡(luò)作家較少談?wù)撨@個話題，因?yàn)樗麄兓静辉谶@個“圈”中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身就是個“跨圈”的產(chǎn)物。

李音：作為所謂的學(xué)院批評家，我離文學(xué)現(xiàn)場相對有點(diǎn)距離。遠(yuǎn)距離的觀感是，文學(xué)界非?；钴S，作品產(chǎn)出量前所未有的高，官方的和民間的文學(xué)活動多到眼花繚亂。我想，“破圈”焦慮主要來源于文學(xué)行業(yè)圈內(nèi)的熱鬧和讀者受眾面積縮小的不成比例。其實(shí)這樣說也未必有準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)學(xué)來源，大大小小的出版社的碼洋才比較能說明問題?？赡茏钪庇^的感受還是，文學(xué)沒有辦法再像以前一樣。自上個世紀(jì)新文學(xué)誕生到1980年代，文學(xué)一直在社會政治思想文化中居于一種風(fēng)暴位置，具有極強(qiáng)的公共性和引領(lǐng)性。但文學(xué)失去這種“榮耀”也不是今天才有的事情，可以說是一種社會文化結(jié)構(gòu)性位置的喪失。原因不完全在文學(xué)本身，而是技術(shù)和信息革命、人類生產(chǎn)力、知識生產(chǎn)分類、全球政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化等因素造成的。另外，我想強(qiáng)調(diào)，也不能只談“破圈”，如果說文學(xué)是一種“行當(dāng)”的話，在技藝和思想表達(dá)上，從業(yè)者不僅入行需要一定的門檻，而且得到同一民族乃至世界范圍內(nèi)最好的同行的認(rèn)可，可能比“破圈”要難得多。我們的文學(xué)不僅需要思考“破圈”，也需要關(guān)注行業(yè)頂尖級別的較量問題。每一個行當(dāng)，那些最優(yōu)秀的人和最好的作品早晚都會“破圈”。我們這個時代放過任何一項(xiàng)可“注意”的事物了嗎？雖然文學(xué)的影響方式和反應(yīng)時間有點(diǎn)特殊，且各自不一。

影視化能否幫助文學(xué)實(shí)現(xiàn)“破圈”

記者：這個時代不斷由“以書寫文明為主導(dǎo)”向“以視聽文明為主導(dǎo)”轉(zhuǎn)變，視聽產(chǎn)品特別是短視頻占據(jù)了越來越多的時間與空間。文學(xué)要實(shí)現(xiàn)“破圈”，其中很重要的一條路徑是，融入視聽產(chǎn)品生產(chǎn)的鏈條之中。您覺得小說在影視劇生產(chǎn)中能起到什么樣的作用？這種轉(zhuǎn)化和融合的趨勢，反過來會對傳統(tǒng)作家的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生什么樣的影響？

何平：小說改編為影視作品并不是今天才有的。上世紀(jì)八九十年代，幾乎所有有影響力的小說都改編為電影，也借助電影擴(kuò)張影響力，比如魯彥周的《天云山傳奇》、李存葆的《高山下的花環(huán)》、諶容的《人到中年》、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮的《靈與肉》（《牧馬人》）、鐵凝的《沒有紐扣的紅襯衫》、阿城的《孩子王》、莫言的《紅高粱》、蘇童的《妻妾成群》（《大紅燈籠高高掛》）、王朔的《頑主》、劉恒的《伏羲伏羲》（《菊豆》）等都曾改編為電影。蔣子龍的《喬廠長上任記》、韓靜霆的《凱旋在子夜》、柯云路的《新星》、葉辛的《蹉跎歲月》等都有和母本相關(guān)的電視劇問世。小說和影視劇之間不斷跨界旅行，從影視劇方面看，提供了影視劇需要的思想深度、典型人物和敘事豐富性等等；而從文學(xué)方面看，影視劇也改造了小說的敘事，形成重視以讀者為中心的類型化和戲劇化小說特征等等，甚至推動以影視劇為目標(biāo)的“為影視劇的小說”的涌現(xiàn)。

李音：確實(shí)，在“以視聽文明為主導(dǎo)”的時代，影視和視聽產(chǎn)品會大面積替代掉文學(xué)在歷史上的娛樂消遣和公共教育功能。文學(xué)作品改編為影視作品后當(dāng)然會擴(kuò)大知名度，但改編后的作品嚴(yán)格來說不再屬于作家，是導(dǎo)演和演員的作品，一般都經(jīng)過了大幅度改編和變形，文學(xué)擴(kuò)大影響力只是一個連帶效應(yīng)，那些忠實(shí)于原著的或者非常成功的改編，是比較少見的互相成就。我的意思當(dāng)然不是要求影像附庸于文學(xué)作品，只是想強(qiáng)調(diào)那是另外的藝術(shù)作品，是需要雙方機(jī)緣巧合或者勢均力敵才能通力合作，否則就完全是影視作品的成功。有些文學(xué)作品適合、方便改編為影視作品，有些則不適合或不容易作為故事底本，但這跟文學(xué)作品的質(zhì)量沒有必然關(guān)系。米蘭·昆德拉甚至認(rèn)為，真正的好的小說具有無法被改編為影視作品的氣質(zhì)。米蘭·昆德拉的觀點(diǎn)意蘊(yùn)很復(fù)雜。我只是想強(qiáng)調(diào)，無論是否改編為影視作品，沒有質(zhì)量的東西都不會“破圈”，短暫的熱鬧只是一時喧嘩。

文學(xué)和影視的轉(zhuǎn)化融合趨勢，肯定會對作家的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，第一個影響就是逼迫作家做選擇，是傾向于寫故事性的作品，還是去探討當(dāng)代小說才獨(dú)有的品質(zhì)。二者沒有絕對高下，作家要根據(jù)自己的天賦和志趣有一個自覺的意識和選擇。急功近利的行為不在討論范圍，即便急功近利，因個人天賦原因造就的結(jié)果也不一定都是差的。第二個影響是，在“視聽文明”時代，由于信息傳播模式和速度以及人們接收習(xí)慣的改變，倒逼著文學(xué)去進(jìn)行文體、篇幅、語言和速度的調(diào)整。這也是嚴(yán)肅自覺的思考，并不是單靠作家的“破圈”焦慮能促成的。

桫欏：文學(xué)要實(shí)現(xiàn)“破圈”，在現(xiàn)階段可行且有效的辦法就是加大跨媒介傳播的力度。當(dāng)然，跨媒介傳播不僅僅是說將原文本挪移到別的媒體上，而是在轉(zhuǎn)化過程中變成了適合新媒體表現(xiàn)的形式。在網(wǎng)絡(luò)時代之前，視聽化同樣是傳統(tǒng)小說的傳播方式之一，《平凡的世界》就是先從廣播里火起來的。什么時候傳統(tǒng)小說改編成影視作品成了“新聞”了呢？我想是從先鋒小說開始，由于用大量陌生化的手法解構(gòu)了故事，先鋒小說改編成影視劇的難度很大。久而久之，大家覺得小說不容易改編成影視劇，然后又反向認(rèn)為，容易被改編成影視劇的小說不是好小說?？峙逻@也是“文學(xué)圈”要破除的偏見之一。“故事”在小說這個文體的審美規(guī)范中居于中心地位，這使傳統(tǒng)小說和后來的網(wǎng)絡(luò)小說很容易成為影視劇的母本，影視劇也是網(wǎng)絡(luò)小說IP改編的主要方向之一。過去小說改編成影視劇，作者只是被動地提供了一個作品，在創(chuàng)作過程中較少考慮是否適合改編的問題。但隨著跨媒介傳播成為一種常態(tài)，作家也在主動調(diào)整表現(xiàn)手法，來增加作品被改編的可能性。

“文學(xué)性”不斷蔓延，文學(xué)的邊界何在

記者：隨著越來越多的視聽作品中蘊(yùn)含著文學(xué)性的元素，我們更加清晰地看到了一些學(xué)者所說的“文學(xué)性的蔓延”“文學(xué)的幽靈化”現(xiàn)象。實(shí)際上，無論是電影、電視，還是動畫、動漫，甚至是脫口秀、商業(yè)廣告，文學(xué)性的敘述和語言無處不在。我們迎來了一個“大文學(xué)”的時代，但也迫使我們思考：以文學(xué)性為基本特征的文學(xué)，它的獨(dú)特性何在？我們應(yīng)該如何理解文學(xué)的邊界？我們應(yīng)該以怎樣的態(tài)度來對待文字這一載體？

何平：新世紀(jì)以來，“為影視劇的小說”一個直接的后果就是類型文學(xué)的升級和新的審美原則。以前的小說家和影視劇發(fā)生關(guān)系，可能是被導(dǎo)演和獵頭“看中”，現(xiàn)在則可能從一開始寫作就假想了小說完成后的未來的IP價值，是一個產(chǎn)品線和產(chǎn)業(yè)鏈。因此，今天有市場意識的小說家，他們每一部小說同時都是小說和影視、游戲等其他衍生產(chǎn)品腳本（母本）的合體。我愿意看到這種“文學(xué)擴(kuò)張主義”的小說關(guān)聯(lián)讀者、市場以及更廣闊公共生活的活力，同時也提醒研究者充分注意到這種新文體正在發(fā)明新的文學(xué)語法并正在改變文學(xué)審美和文學(xué)認(rèn)知。文學(xué)性和文學(xué)的邊界從來就是一個變量，“破圈”就不僅僅理解為受眾的增量和資本的折現(xiàn)，而且是挪動文學(xué)的邊界，重新定義文學(xué)。如此看來，“破圈”比受眾的增量和資本的折現(xiàn)更重要的，應(yīng)該是開放的文學(xué)觀。我們現(xiàn)在想象經(jīng)由“破圈”才能抵達(dá)的文學(xué)旅行，本來就屬于文學(xué)不斷拓殖的疆域。至于你說的“文字”就是文學(xué)的國語或者母語，我們確實(shí)需要視聽時代或者新媒體時代文學(xué)所創(chuàng)造的“文學(xué)的國語”，它和變革時代“國語的文學(xué)”是彼此發(fā)明的。

李音：是的，不是“文學(xué)死了”，是文學(xué)性在流轉(zhuǎn)和蔓延。文學(xué)的特性、手段甚至語言資產(chǎn)都在被其他藝術(shù)門類不斷借用和繼承。這是比思考“破圈”更重要的問題。如果一個作家一直尋思如何“破圈”，假如有足夠的智力，還不如直接跨行業(yè)、轉(zhuǎn)行業(yè)?！捌迫Α笔俏膶W(xué)周邊的事務(wù)性操作，不是文學(xué)勞動行為本身。就像攝影術(shù)誕生以后，肖像畫就衰落了，架上繪畫必須尋找新的表現(xiàn)方式和藝術(shù)語言。數(shù)字信息時代，文學(xué)必須在媒介競爭中思考自己的過去和未來，在技術(shù)和物質(zhì)意義上重新打量“文字”這個媒介的獨(dú)特性。我們總是聽見作家在討論“如何講（故事）”，實(shí)際上今天應(yīng)該轉(zhuǎn)換為“如何書寫”，只要你還承認(rèn)這個行當(dāng)?shù)膭趧拥奈镔|(zhì)資料是文字。在當(dāng)代藝術(shù)中，無論繪畫還是裝置，藝術(shù)家對自己使用何種材料非常講究，材料的特性本身就構(gòu)成作品的重要內(nèi)容。影視導(dǎo)演對鏡頭的理解和使用也意味著對藝術(shù)的態(tài)度。但是據(jù)我觀察，“文字”有什么特性，怎么顯形，在傳播和接受上——最重要的是在再現(xiàn)世界、和世界如何建立關(guān)系這個問題上，以及和其他媒介相比還有什么獨(dú)一無二之處，沒有多少作家有自覺意識。大家還在延續(xù)著過去的知覺，泛泛而談所謂的語言藝術(shù)或敘事技術(shù)。人對自己的勞動材料沒有自覺——也意味著，對其他媒介的可能和限度的無知，那么，很難想象你的生產(chǎn)會有自覺，而今天又恰恰處于非常特殊的轉(zhuǎn)折時間。可以說，作為人類信息媒介、作為精神生產(chǎn)資料意義上的“文字”的邊界就是文學(xué)的邊界。另外，具體到我們的漢語，又別具獨(dú)特之處。作為象形文字而非拼音文字，漢語文學(xué)的疆域可能比我們想象的要大得多。

桫欏：“文學(xué)性”和“文學(xué)”是兩回事，文學(xué)作品要有文學(xué)性，但有文學(xué)性的不一定是文學(xué)。我們有理由相信，那種“蔓延”的或“幽靈化”的東西，在人類的審美情感表達(dá)中一直就存在，只是現(xiàn)在在更大的范圍里凸顯出來了。文學(xué)必須有邊界，沒有邊界就無所謂文學(xué)了，“文學(xué)性”也就無以名之。這個邊界在哪里？我個人的理解，一方面文學(xué)必須以語言文字的形式通過虛構(gòu)、創(chuàng)造和想象來表達(dá)個人的思想情感，在這一點(diǎn)上我贊同韋勒克和沃倫關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的說法；另一方面，作家進(jìn)行表達(dá)的過程以及所運(yùn)用的形式本身是可供欣賞的。這兩點(diǎn)可以把文學(xué)從其他具有文學(xué)性的文藝形式中區(qū)別開來。作為人類發(fā)明的最高級的文化符號，文字的功能至今還不能被其他任何的東西所替代。文學(xué)用語言塑造形象，文字是語言的記錄方式。在現(xiàn)代語境中，我無法想象不用文字進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的場景。

“素人寫作”為何能夠頻繁“出圈”

記者：從寫作的層面來講，有評論家提出，當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作存在“知識性寫作過多、經(jīng)驗(yàn)性寫作不足”的問題。與此同時，很多的基層寫作者，比如快遞員、外賣小哥、月嫂，他們以鮮活的文字書寫鮮活的經(jīng)驗(yàn)，反而“出圈”了。特別是在全媒體帶來的“仿真化”時代，作家如何進(jìn)一步重建與時代、大地的緊密聯(lián)系？

何平：“知識性寫作過多、經(jīng)驗(yàn)性寫作不足”，與你說的“快遞員、外賣小哥、月嫂，他們以鮮活的文字書寫鮮活的經(jīng)驗(yàn)”之間的比較可能比較復(fù)雜，“快遞員、外賣小哥、月嫂”等素人寫作的影響力產(chǎn)生原因究竟是他們的文字，還是他們的生活？“他們的生活”往往并不直接產(chǎn)生影響力，而是經(jīng)過大眾傳媒選擇性揀選“故事”的轉(zhuǎn)換才產(chǎn)生文本的意義增殖。仔細(xì)辨識，可以發(fā)現(xiàn)，幾乎所有我們“能看到”的素人寫作都經(jīng)過了大眾傳媒的“加工”。我們讀他們的文字，更是讀大眾傳媒加工過的“故事”。從這種意義上看，大眾傳媒往往也關(guān)心有故事的職業(yè)寫作者，或者關(guān)心職業(yè)寫作者的故事。因此，你提問的問題，一個方面是知識和經(jīng)驗(yàn)如何轉(zhuǎn)化為審美；另一個方面則是審美的傳播和參與公共生活。前者涉及的是寫作者的創(chuàng)造力，后者可能還涉及國民的文學(xué)和審美教育?？赡茉谶@兩個方面，我們今天的文學(xué)都是低位運(yùn)行。

桫欏：在文學(xué)與社會的關(guān)系層面上，現(xiàn)在文學(xué)最大的問題是情感不足和情感虛假，后者比前者危害性更大。知識性多意味著客觀性增強(qiáng)了，經(jīng)驗(yàn)性不足就是缺乏主體的體驗(yàn)?！八厝藢懽鳌睘槭裁茨堋俺鋈Α?？是因?yàn)樗麄兯鶎懙氖怯H身經(jīng)歷過的，是自己內(nèi)心世界里的真實(shí)感受，所以才會打動人心。對于傳統(tǒng)文學(xué)來講，作家只有真正地進(jìn)入生活深處、了解世道人心、坦誠地書寫自己的真情實(shí)感——而不是寫別人告訴你的或者你頭腦里先驗(yàn)的感受——才能抵達(dá)文學(xué)的本真。避免“抒假情”，這樣的文學(xué)才是時代和讀者需要的文學(xué)。

李音：每個批評家發(fā)表意見都有自己的語境和所針對的問題，關(guān)于“知識性寫作過多、經(jīng)驗(yàn)性寫作不足”，沒法直接同意或反駁。如果是指，一些作家只是在常規(guī)技術(shù)和水準(zhǔn)上寫了并不是很新鮮的故事，那么其實(shí)可以說是“知識性足夠”——準(zhǔn)確地說是技藝上達(dá)到了可以稱之為“文學(xué)”，而表達(dá)出來的經(jīng)驗(yàn)則未脫窠臼。這時候，對比之下，“基層寫作者”傳遞出一些新鮮的事物，好比樂府詩，別有清朗之風(fēng)。但是，這種說法有清晰的概括度和標(biāo)識性，也有不妥之處。

現(xiàn)在，因?yàn)榻逃占俺潭?、信息傳播等多種原因，我們進(jìn)入了一個全民作家時代，不是只有“作家”才能寫作，文字沒有特權(quán)，不被特定階層和群體所把持，極大接近于人人都可以開口表達(dá)自己的狀態(tài)，作家為民眾代言的必要性在降低。一方面，“出圈”的快遞員、外賣小哥、月嫂等人寫作的文字，之所以會被看到，肯定有身份的因素受媒介傳播青睞，但根本原因在于他們的寫作水準(zhǔn)達(dá)到了可以稱之為“文學(xué)”的地步。在這個意義上，他們應(yīng)該直接被稱為作家或某時某刻的寫作者，不應(yīng)該把他們的作品和人打上特別的分類標(biāo)簽。在最理想的文化政治下，我們不能認(rèn)為作家屬于特殊的某一類人。另一方面，在當(dāng)下的社會歷史情形下，能稱之為作家的，必須有勞作的持續(xù)性和行當(dāng)?shù)母偁幜?。一個職業(yè)作家需要考慮在全民寫作時代，職業(yè)的正當(dāng)性和區(qū)別度在哪里。至于經(jīng)驗(yàn)的攝取范圍，根據(jù)作家寫作的需要而定。泛泛批評當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)性寫作不足，恐怕只是表達(dá)對文學(xué)陳舊的一種不滿情緒。

實(shí)際上，我們這個時代，任何人都不缺乏經(jīng)驗(yàn)（信息）來源，文學(xué)也不等同于經(jīng)驗(yàn)（信息）量和新鮮度。真正的經(jīng)驗(yàn)是人對世界紛雜信息的整理和洞見，我們的作家缺少的不是“經(jīng)驗(yàn)”，而是整理經(jīng)驗(yàn)的能力，這是智識問題。在世界越來越難以把握、信息“災(zāi)難”的時代，作家普遍面臨的不是經(jīng)驗(yàn)匱乏而是智識準(zhǔn)備不足。在你說的全媒體“仿真化”時代，作家如何重建與時代、大地的聯(lián)系，重要的不是如何去追趕和增補(bǔ)、去“仿真”，而是不斷提升利用和制衡海量信息的能力。這需要在對世界的變化有理解欲望的基礎(chǔ)上，進(jìn)行智取而不是用蠻力。

寫公共事件就能讓作品具有公共性嗎

記者：文學(xué)想要實(shí)現(xiàn)“破圈”，需要具備一定的公共性。一些作家也在創(chuàng)作中積極地融入現(xiàn)實(shí)的各種新聞事件，但融入公共事件，并不能夠讓文學(xué)作品天然地具有現(xiàn)實(shí)感、公共性。文學(xué)如何在現(xiàn)實(shí)性、審美性與公共性之間保持一種平衡？

李音：具有我們通常大而化之說的“公共性”，可能是“破圈”的原因之一。但的確，公共性不完全等于寫新聞和重大公共事件；寫公共事件——包括前面說的擴(kuò)大寫作“經(jīng)驗(yàn)”，也不等于作品具有現(xiàn)實(shí)感；作品具有現(xiàn)實(shí)感亦不等同于使用現(xiàn)實(shí)主義手法，現(xiàn)實(shí)主義手法并不能保證作品一定具有現(xiàn)實(shí)性。這本來是一個關(guān)于“文學(xué)危機(jī)”“文學(xué)失職”的老話題，一旦有重大社會事件就會被提出來，卻又始終未能解決。但是，由于數(shù)字信息技術(shù)的革命性發(fā)展，全球每天各種事件零時差零距離涌向所有人，我們基本上處在可以稱之為“透明社會”的狀態(tài)下，事情反而因?yàn)槲膶W(xué)面對紛至沓來的事件更無望解決、無力追趕而變得相對清楚了。我們要明白一個現(xiàn)實(shí)：書寫乃至閱讀的速度無論如何也不能和信息的爆裂相匹配了。

首先，人類或一個共同體的公共生活不能被理解為僅僅是重大事件，尤其是今天，任何“事件”對公眾注意力的凝聚時間都是有限的，旋生旋滅，隨時都有可能被另外的事件所覆蓋。就文學(xué)及社會文化任何一方面而言，對重大事件發(fā)聲是倫理、道德問題。在這方面，不應(yīng)當(dāng)有過分的藝術(shù)潔癖和審美苛刻。在緊急時刻，文學(xué)能迅速表達(dá)意見、發(fā)揮共情機(jī)制以及情感疏導(dǎo)作用，也是責(zé)任所在，或者說是人的本性使然。但文學(xué)對公共性的思考和表達(dá)不能被“新聞寫作化”，不能要求所有作家對事件都作出迅速反應(yīng)，也不能要求文學(xué)成為空洞的應(yīng)激反應(yīng)或庸俗的定制品。公共事件無論大小，對其超越表象的本質(zhì)，或與社會其他問題隱秘聯(lián)系的洞察，對其重要性的辨別和判定，完全依賴于作家獨(dú)特的思想力和個性表達(dá)，依賴于作家從個體經(jīng)驗(yàn)生發(fā)出的社會學(xué)的判斷力和想象力。對事件的一般道德判斷，大部分人都可以做到，甚至一般民眾更能做到洞若觀火、直截了當(dāng)。而人類經(jīng)驗(yàn)中那些幽微之物，看起來風(fēng)馬牛不相及的萬事萬物之中不可見的關(guān)聯(lián)和共同命運(yùn)，則需要“詩性正義”緩慢到來，這事關(guān)一個共同體的精神提升和凝聚。文學(xué)是要增益、更新人的理解力和感知力，而不是鞏固和簡化人的見識。這是文學(xué)和公共性的大小和速率之辨。

另外，一提到文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)，還有人本能就反應(yīng)為現(xiàn)實(shí)主義。其實(shí)現(xiàn)實(shí)主義只是文學(xué)編碼世界，為紛繁的現(xiàn)象安排出某種秩序，提供解釋和意義的一種方式，其所提供的意義和秩序，可以是新穎的，也可以是陳腐的，其呈現(xiàn)出的世界有揭示性也有掩蓋性。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性不是簡單地摹寫“現(xiàn)實(shí)”，是用恰切的、多樣的手法對生活公共性的提取，是對世界不同層面“真相”的洞察。一個文學(xué)作品具有現(xiàn)實(shí)感、公共性，它就是審美的——因?yàn)榻┗闹橇透瘮〉恼Z言不可能呈現(xiàn)嶄新的經(jīng)驗(yàn)；真正撼動我們的精神和心靈的，讓我們意識到人和世界、讓我們具有公共性的是美和善。

桫欏：文學(xué)的公共性就一條，就是情感。作家不可能熟悉社會生活所有領(lǐng)域里的事，即使是“百科全書式”的作家也有他不懂的東西。文學(xué)的公共性不能靠知識、經(jīng)驗(yàn)和題材來實(shí)現(xiàn)，而要靠情感。作家選取自己熟悉的材料，運(yùn)用能準(zhǔn)確傳達(dá)和表現(xiàn)自己對生活的獨(dú)特審美感悟的技法，這樣寫出來的作品便容易產(chǎn)生公共性?，F(xiàn)實(shí)性、審美性和公共性之間的平衡點(diǎn)就在情感上。當(dāng)然，這種情感不能只是個人的情感，而是個人情感與時代情緒的共鳴。

文學(xué)“破圈”的目的和初心是什么

記者：怎么才算是真正“破圈”了呢？“破圈”的目的是什么？我們應(yīng)該如何在“破圈”中堅(jiān)守文學(xué)的初心？

李音：成為現(xiàn)象和話題的文學(xué)作品，自然書賣得更多，被更廣泛的讀者群了解。但按這個標(biāo)準(zhǔn)來看，那些經(jīng)典文學(xué)都是“破圈”的。它們長長久久地具有銷量，不急不緩地代代有讀者。倒沒有孰高孰低的偏見，我只是覺得，只要提供了獨(dú)特價值的，或做到一流的事物，早晚都能“破圈”。還是前面說的，在媒介競爭中去思考文字的出路，在全民寫作中去區(qū)分作家的功能，還可以再加一條，在社會文化結(jié)構(gòu)中去重新定位文學(xué)的位置。凡事做到了不可替代，自然就會“出圈”，而不是單方面想著怎么去融入別的“圈”。當(dāng)然，在注意力經(jīng)濟(jì)時代，文學(xué)“破圈”的確需要事務(wù)性的操作，這需要在文化生產(chǎn)的宏觀層面進(jìn)行有組織的引導(dǎo)和合作。這是另一個層面的問題。

桫欏：從常理上說，一個作家“破圈”了，是在文學(xué)圈之外有了影響，一個可以量化的指標(biāo)就是作品的受眾多了。所以，“破圈”的目的之一是想通過跨媒介傳播來擴(kuò)大作品的影響力。傳統(tǒng)文學(xué)想“破圈”是一個好現(xiàn)象，至少意識到了自身存在的問題。但是現(xiàn)在的“破圈”有點(diǎn)急功近利，有的寫作者不安于創(chuàng)作，花大量時間和精力去直播或用小視頻去推銷自己的書、沒有書就推銷自己。這很難讓作家靜心。當(dāng)然，我不是反對作家上綜藝，因?yàn)楸匾纳鐣膶W(xué)教育是必要有的。但不得不說，“破圈”也有利益驅(qū)動因素，說穿了是市場行為。市場的事要講究個水到渠成，不是說作家想“破圈”就能“破圈”。市場不傻，沒有好作品這股“水”，是不會去投資給你挖那條“渠”的。無論“圈”外風(fēng)光多么美好，作家的“初心”一定要在創(chuàng)作上。最關(guān)鍵的還是要寫出好作品。

記者：在當(dāng)下，文學(xué)負(fù)載信息的功能逐漸削弱，作家所寫的那些事件、所描寫的那些情感，讀者可能都已經(jīng)在媒體世界和現(xiàn)實(shí)生活中體會到，都不再覺得新鮮；ChatGPT等算法可能越來越智能化，也可以寫出水平差不多的文學(xué)作品……在這樣的語境下，如何重新發(fā)明文學(xué)、激發(fā)文學(xué)的真正活力？

何平：一個做文學(xué)研究的是很難預(yù)知這些“如何”的。文學(xué)邊界的移動和新的文學(xué)可能更應(yīng)該靠寫作者的行動和實(shí)踐。今天的寫作者，可能談得太多?！爸匦掳l(fā)明文學(xué)”的探索則遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上他們的“談”。我說一個簡單的，今天文學(xué)公眾號往往會為新作品配套一個創(chuàng)作談。如果新作品真的達(dá)到創(chuàng)作談所“談”的完成度，我們今天的文學(xué)可能就不是現(xiàn)在這樣的觀感。它會更高級、更生動、更有想象力，也更有創(chuàng)造性的活力?！爸匦掳l(fā)明文學(xué)”肯定不是靠大家坐而論道“談”出來，比如ChatGPT，談的人真的都懂它是咋回事嗎？至于ChatGPT對每天發(fā)表和發(fā)布作品的“影響”，我們其實(shí)不關(guān)心，也不真的去嘗試。這樣，類似談ChatGPT往往只是假動作，寫的依然是舊作品。

桫欏：文學(xué)從來不以傳播信息為主觀目的，而是要傳遞思想情感。文學(xué)作品能夠激起讀者的共鳴，是因?yàn)閷徝狼楦猩系墓缠Q，不單是因?yàn)閷懙降氖滦迈r與否。人工智能可以寫小說，但那很難說是“創(chuàng)作”，它學(xué)習(xí)、利用人類已有知識來寫作，它所掌握的知識量的確會大于一個人類個體，但是不會大于整個人類。它不可能創(chuàng)造新思想，更不具有主體意義上的人的讀寫體驗(yàn)，不必對此太過擔(dān)憂?！爸匦掳l(fā)明文學(xué)”的呼聲預(yù)設(shè)了一個前提，就是現(xiàn)在的文學(xué)不太行。文學(xué)的確存在不能給讀者帶來新思想、新感受的問題，所以應(yīng)該重點(diǎn)研究自我表達(dá)如何與讀者審美需求相契合。我如果說新的文學(xué)已經(jīng)被發(fā)明出來了，那就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這話可能會讓傳統(tǒng)文學(xué)圈里的人反感。但是無論任何時代，讀大眾小說的人一定比讀嚴(yán)肅小說的人多，傳統(tǒng)文學(xué)也應(yīng)該從這個事實(shí)中得到一些啟示。

李音：我感覺近年來大家都在討論這個話題，目前智力似乎已窮盡，說不出什么驚人之語。李敬澤老師前陣子有篇文章《語言主權(quán)與作者的存亡——關(guān)于超級AI，自鳳凰文學(xué)之夜開始的演講》，文章結(jié)束于如下思考：“什么是創(chuàng)作，什么是文學(xué)，什么是機(jī)器的限度，什么是人的可能”，以及“如何成為‘作者’，‘作’這個字的意思就是創(chuàng)造，創(chuàng)造出只屬于人的事物，屬于我們的事物”。我想，目下所及，肉眼可見的未來，我們可能已經(jīng)無法和機(jī)器比強(qiáng)了，不如去比弱吧。我們的軟弱、非理性、非邏輯，我們無理由的愛和恨，我們的絕望和痛苦……以及與此相反相成的勇氣和孤注一擲，也許就是我們的福祉和契機(jī)。