“趣”：跨越古典與現(xiàn)代
一
“趣”是中國古代文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特殊范疇。一方面，批評(píng)家依據(jù)這個(gè)范疇品鑒詩文或闡述某種審美準(zhǔn)則。魏慶之《詩人玉屑》卷一〇言及“詩趣”，列舉“天趣”“奇趣”“野人趣”“登高臨遠(yuǎn)之趣”等條目。王維的“荊溪白石出”即被稱為“天趣”之作[1]。另一方面，“趣”與中國古代文學(xué)批評(píng)史中的“象”“意”“味”“韻”“境”“情”“格”“勢(shì)”“神”等范疇遙相呼應(yīng)，共同匯聚成獨(dú)一無二的美學(xué)觀念體系。當(dāng)然，“詩言志”或“文以載道”充任這種美學(xué)觀念體系的軸心命題，具有居高臨下的統(tǒng)攝之效。因此，相對(duì)于“志”或者“道”，“趣”的位階略低一等。
考察中國古代文學(xué)批評(píng)史，“趣”如同一種極為活躍的化學(xué)元素。它出入各種文學(xué)批評(píng)場(chǎng)合，與眾多概念相互結(jié)合，形成大批以“趣”為中心的詞組，譬如興趣、情趣、理趣、機(jī)趣、別趣、意趣、童趣、真趣，或者飛動(dòng)之趣、閑適之趣、沖淡之趣、自得之趣、田園之趣，靜遠(yuǎn)之趣，如此等等[2]。這些詞組主旨近似，同時(shí)又指向不一，仿佛從屬于一個(gè)若隱若現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。對(duì)于批評(píng)家來說，“趣”的理論活力既顯現(xiàn)為對(duì)各種類型詩文的闡釋功能，也顯現(xiàn)為對(duì)各種理論命題的組織功能。更大范圍內(nèi)，“趣”的闡釋功能陸續(xù)擴(kuò)大至繪畫、書法、篆刻、雕塑等藝術(shù)門類。
20世紀(jì)上半葉，中國古代文學(xué)批評(píng)迅速衰落。短短的數(shù)十年時(shí)間，中國古代文學(xué)批評(píng)史積累的各種范疇相繼失血、凋零，紛紛銷聲匿跡?！拔逅摹毙挛膶W(xué)開啟了另一個(gè)歷史段落，報(bào)紙雜志上的新詩、現(xiàn)代小說很快與這些范疇脫鉤?！霸娧灾尽被颉拔囊暂d道”甚至成為聲討的對(duì)象。啟蒙的浪潮開啟了思想閘門，西方文化的“理論旅行”以前所未有的規(guī)模展開。文學(xué)批評(píng)是引人矚目的一翼。從馬克思主義社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)派、精神分析學(xué)派到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主張，眾多西方文學(xué)批評(píng)概念蜂擁而至，與新詩、現(xiàn)代小說相映成趣。除了批評(píng)家介入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，西方文學(xué)批評(píng)的覆蓋與新的文學(xué)教育體制是分不開的。西方文學(xué)批評(píng)的各種概念形成一個(gè)相對(duì)完整的理論體系，并且作為教材進(jìn)入大學(xué)課堂。如果說中國古代文學(xué)批評(píng)各種范疇的內(nèi)涵往往訴諸體悟、比擬或者文學(xué)實(shí)例的初步總結(jié)，那么這些教材帶有更多嚴(yán)密的界定與理論思辨成分，后者顯然與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來的“科學(xué)”氣氛更為吻合。無論如何評(píng)價(jià)這些事實(shí)，中國古代文學(xué)批評(píng)史的尾聲同時(shí)清晰地劃出了一條界線，只有少量的傳統(tǒng)范疇可能越過這條界線，進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域并獲得再生。
相對(duì)于“時(shí)代”“意識(shí)形態(tài)”“現(xiàn)實(shí)主義”“浪漫主義”“大眾”“典型”“上層建筑”“共性”等來自西方文化的概念術(shù)語，“趣”的范疇接近消失?，F(xiàn)今的文學(xué)批評(píng)幾乎不再以“趣”作為解讀、分析以及評(píng)判作品的依據(jù)。盡管如此，“趣”所表征的美學(xué)意味并未在20世紀(jì)之后的文學(xué)中消亡。如果說中國古代文學(xué)批評(píng)的“象”“韻”“格”“勢(shì)”等范疇往往與古典文學(xué)作品共進(jìn)退，那么“趣”則顯露出與現(xiàn)代文化銜接的強(qiáng)大可能?；蛟S可以說，漢語文學(xué)圍繞“趣”形成的修辭、敘事始終未曾中斷。例如，魯迅《藤野先生》形容那些留日速成班的學(xué)生“頭頂上盤著大辮子，頂?shù)脤W(xué)生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山”[3]，這種形容就是“趣”。汪曾祺《胡同文化》說：“北京人的方位意識(shí)極強(qiáng)。過去拉洋車的，逢轉(zhuǎn)彎處都高叫一聲‘東去！’‘西去！’以防碰著行人。老兩口睡覺，老太太嫌老頭子擠著她了，說：‘你往南邊去一點(diǎn)。’”[4]如此描述也是“趣”。汪曾祺《跑警報(bào)》將“趣”的修辭延展為敘事。《跑警報(bào)》記敘20世紀(jì)40年代西南聯(lián)大師生對(duì)付日本飛機(jī)空襲的各種趣事。遭空襲性命攸關(guān)，但風(fēng)趣的敘事消解了事態(tài)的嚴(yán)重性，空襲的威脅僅僅成為各種達(dá)觀與“不在乎”的背景。苦中作樂，坦然如常，汪曾祺這樣解釋“趣”的敘事隱含的意味：“這種‘不在乎’精神，是永遠(yuǎn)征不服的。”[5]李洱《應(yīng)物兄》中，儒學(xué)大師程濟(jì)世器重的兩個(gè)學(xué)生分別被比擬為“子路”與“子貢”。因此，當(dāng)“子路”暴露出是一個(gè)同性戀者，以及當(dāng)“子貢”依靠銷售安全套發(fā)財(cái)贊助慈善事業(yè)的時(shí)候，小說顯露出另一種帶有反諷意味的“趣”。
從中國古代文學(xué)批評(píng)延續(xù)至今，一個(gè)問題愈來愈迫切：“趣”的含義是什么？
二
據(jù)考，“趣”大約從唐代之后開始成為某種具有美學(xué)意味的命名，諸多包含“趣”的術(shù)語陸續(xù)出現(xiàn)于批評(píng)家的論述中[6]。盡管如此，“趣”的內(nèi)涵一直未能獲得權(quán)威界定。南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩話》斷言：
夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。[7]
嚴(yán)羽指出了“詩趣”與各種知識(shí)、學(xué)問、哲思議論的差異，然而，他無法調(diào)集嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撜Z言正面論述“趣”的含義，而是使用一系列比擬給予形容：
詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。[8]
如同中國古代文學(xué)批評(píng)的另一些范疇，批評(píng)家時(shí)常將“趣”不無隨意地置入各種理論場(chǎng)合，或簡(jiǎn)略形容，或即興展開，多半寥寥幾句，語焉不詳?！叭ぁ币约氨姸嘁浴叭ぁ睘橹行牡脑~組模糊地顯示出某種理論方位或指向，精確的含義只可意會(huì)，難以言傳。“世人所難得者唯趣”，在表示了對(duì)“趣”的贊賞后，袁宏道仍然覺得一言難盡，只能啟用種種隱喻進(jìn)行曲折的形容：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會(huì)心者知之?！盵9]
古代漢語中，“趣”同“趨”字，含有“趨向”之義?！墩f文解字》解釋“趣”為“疾也”，取“從速”“疾速”之義[10]?，F(xiàn)代漢語中，“趣”多半表示興趣以及樂趣，即對(duì)某種對(duì)象積極的意識(shí)傾向。作為中國古代文學(xué)批評(píng)范疇，“趣”首先表示文學(xué)作品流露的某種特殊意味。王維“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”[11]平白如話，意象明朗，并未寄托幽深的寓意。這首詩之所以有“趣”，恰恰是因?yàn)榫跋蟮淖匀欢环路鹜瑫r(shí)含不盡之意，人們心有所感，卻無從剝離這種意味并概括為清晰的哲理。《詩人玉屑》為“野人趣”列舉的例子是“妻喜栽花活，童夸斗草贏”。作者的解釋是：“得野人趣，非急務(wù)故也。”[12]所謂的士大夫必須兢兢業(yè)業(yè)誦讀子曰詩云，滿腹經(jīng)綸，詩人放棄這種正統(tǒng)形象，興致勃勃地傾聽妻子與孩童嘮叨無關(guān)緊要的瑣事，從而在閑暇中察覺栽花、斗草等交織于日常生活的微小樂趣。且為山野之人，自得凡俗之樂——穿透了庸常的輕松、恬淡，這種意味即是“趣”。
“趣”的別有興味既異于“情”也異于“理”?！扒椤蓖撵簱u蕩，甚至熱血如沸；“理”往往豁然開朗，智性而清明；“趣”似乎居于二者之間。中國古代文學(xué)批評(píng)時(shí)常提到“情趣”或者“理趣”?！扒椤迸c“趣”、“理”與“趣”的對(duì)舉無不表明，“情”“理”自成一格的獨(dú)立內(nèi)容兌入“趣”的成分，有可能形成另一種美學(xué)性質(zhì)?！扒閯?dòng)于中而形于言”[13]或者“詩緣情”[14]，這些著名論斷將“情”視為詩的首要主題?！扒槿ぁ币辉~的出現(xiàn)增添了什么？相對(duì)于“舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)” [15]，諸如“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”[16]“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋”[17]等詩句削弱了“情”的熾烈程度而加入“趣”的活潑成分。如果說義理的論述訴諸堅(jiān)硬的理性邏輯，那么“理趣”傾向于將邏輯轉(zhuǎn)換為富有彈性的頓悟。嚴(yán)羽以“詩有別趣，非關(guān)理也”“不涉理路”，反對(duì)宋人“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”[18]，或者用許學(xué)夷《詩源辯體》之中的話說，詩作不可“牽于義理，狃于穿鑿”[19]，甚至墜入“理障”。破除“理障”的一個(gè)重要策略是“理趣”，即王昌齡所謂“理得其趣”[20]。袁宏道認(rèn)為：“夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺。”[21]沈德潛的觀點(diǎn)是，“理語”入詩必須避免迂腐，“詩不能離理，然貴有理趣”[22]。換言之，“趣”是賦予“理”的美學(xué)酵母。
作為寓言式的哲理詩，“理趣”的修辭要求義理與意象的巧妙平衡，造就渾然一體的文本，二者的特殊結(jié)合即是“趣”。從大量禪詩、勸誡歌謠到詩學(xué)的闡述，許多哲理詩僅僅設(shè)置若干粗糙的比擬，義理的清晰、明朗與意象的蒼白、薄弱成為頭重腳輕的對(duì)比，譬如“富家不用買良田，書中自有千鐘粟。安居不用架高堂，書中自有黃金屋”，乃至“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不計(jì)年。直待自家都了得，等閑拈出便超然”，等等。鐘嶸對(duì)于這種哲理詩的批評(píng)是“理過其辭，淡乎寡味”[23]。相對(duì)地說，蘇軾的《題西林壁》與朱熹的《觀書有感·其一》之所以贏得交口稱贊，一個(gè)重要原因是意象清晰與義理深邃，張力飽滿，對(duì)稱均勻：
橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。[24]
半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。[25]
“情趣”或者“理趣”無不表明，“趣”逐漸成為一種不可替代的美學(xué)意味并贏得了詩學(xué)的肯定。
三
辛棄疾的《西江月·遣興》下半片曰：“昨夜松邊醉倒，問松我醉如何？只疑松動(dòng)要來扶，以手推松曰去。”[26]這幾句敘述醉態(tài)癲狂，生動(dòng)逼真，搖晃的醉漢朦朧中仿佛看見松樹趨前扶持，他的粗魯回絕巧妙地將醉意遞進(jìn)一層。醉態(tài)虛擬了人與松樹兩個(gè)視角的交替，既別致又自然，出人意表又司空見慣，借用李漁的概念可以稱之為“機(jī)趣”?！堕e情偶寄》指出：“‘機(jī)趣’二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣?！盵27]史震林的《華陽散稿序》更為概括地說：“趣者，生氣與靈機(jī)也?！盵28]“生氣與靈機(jī)”可以顯現(xiàn)為機(jī)智的語義跳躍，靈活機(jī)動(dòng)的視角轉(zhuǎn)換，也可以顯現(xiàn)為各種巧妙的盤旋與銜接。總之，正如“情趣”“理趣”或“機(jī)趣”等概念所示，“趣”并非執(zhí)念于某種強(qiáng)烈情感，目不斜視，亦非固守某種理性邏輯，直撲一個(gè)理念，而是不拘一格地組織各種見聞、才學(xué)與知識(shí)，展示出人預(yù)料的內(nèi)涵。追求“生氣與靈機(jī)”甚至可以在必要時(shí)拋開傳統(tǒng)韻律。所以，李維楨《青蓮閣集序》指出“觸景以生情，而不迫情以就景；取古以證事，而不役事以騁材”之后，又說：“因詞以定韻，而不窮韻以累趣。”[29]韻律是詩詞必須遵循的常規(guī)，但不可拘泥于常規(guī)而窒息了“趣”的生機(jī)。對(duì)于一位杰出的作家來說，中規(guī)中矩所贏得的贊賞遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)“無趣”造成的損失。“趣”所忌諱的恰恰是笨拙與囿于一隅。
笨拙與囿于一隅的反面是巧妙。高啟認(rèn)為，“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已”，所謂“趣以臻其妙也”，“妙不臻則流于凡近”[30]。從“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”[31]“七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前”[32]到“相看兩不厭，惟有敬亭山”[33]“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，這些詩句的很大一部分“趣”源于巧妙。無論是諧音的嵌入、數(shù)字的夸飾還是寄情或寓理于“山”，詩人的構(gòu)思與修辭令人擊節(jié)，妙趣橫生。人們無法從西方的文學(xué)術(shù)語中找到與“趣”完全匹配的范疇，“趣”的巧妙或許接近西方文學(xué)的“機(jī)智”（wit）。艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語詞典》解釋說：“‘機(jī)智’這一術(shù)語在17世紀(jì)被用來指高超的、似是而非的文體風(fēng)格，該術(shù)語現(xiàn)在最普遍的用法正源自于此。機(jī)智現(xiàn)在指一種言簡(jiǎn)意賅的語言表達(dá)方法，作家旨在以此來造成一種滑稽的意外感；其典型的形式就是警句。這種意外感通常由詞語或概念之間的關(guān)聯(lián)與區(qū)別造成；這種關(guān)聯(lián)或區(qū)別使聽者的期望落空，但卻以出乎意料的方式滿足了聽者的期望?！盵34]在很大程度上，“機(jī)智”條目的描述可以歸結(jié)為一個(gè)字——“妙”。
亞里士多德對(duì)于“修辭”提出一個(gè)寬泛的概括：“一種能在任何一個(gè)問題上找出可能的說服方式的功能。”[35]然而，相對(duì)于諸多文學(xué)成分，遣詞造句的狹義“修辭”帶有很強(qiáng)的技術(shù)性質(zhì)，某種程度的語言游戲?yàn)椤叭ぁ碧峁┝耸┱沟目臻g，例如詩人筆下數(shù)字、地名的巧妙對(duì)偶，甚至別出心裁的啰唆和重復(fù)。如果缺乏這些修辭制造的特殊聯(lián)結(jié)，那么詩句所描述的內(nèi)容幾乎平庸無奇：
一朝別后，二地相懸。只說是三四月，又誰知五六年？[36]
即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。[37]
一片兩片三四片，五六七八九十片。千片萬片無數(shù)片，飛入梅花都不見。[38]
修辭學(xué)分析表明，“趣”不僅接近“機(jī)智”，而且還會(huì)向若干帶有喜劇性質(zhì)的范疇滲透，例如幽默或反諷?！叭ぁ辈皇且槐菊?jīng)的抒情，而是擺出一副狡黠的表情；同時(shí)，“趣”又止步于尖利的反諷之前——“趣”滿足于令人莞爾一笑而不追求刺人的一蜇。錢鐘書的妙喻制造出一個(gè)“趣”的小旋渦：“老頭子戀愛聽說像老房子著了火，燒起來沒有救的?！盵39]余光中《我的四個(gè)假想敵》將“趣”的調(diào)侃擴(kuò)展到整個(gè)文本。四個(gè)待嫁的女兒必將帶來四個(gè)女婿。身為岳父如何與四個(gè)未來的“假想敵”明爭(zhēng)暗斗？這種想象隱含的喜劇結(jié)構(gòu)不斷提供“趣”的契機(jī)，詼諧的敘述源源而來。作為一種美學(xué)意味，“趣”的彌漫范圍相對(duì)狹窄，甚至僅僅表現(xiàn)為某種別出心裁的修辭術(shù)。在文學(xué)文本內(nèi)部，“趣”通常顯現(xiàn)為兩三句話或一個(gè)片段，居高臨下的敘述口吻隱含了作者世事洞明的智慧高度。多數(shù)時(shí)候，“趣”缺乏諸如“崇高”或“荒誕”那種強(qiáng)烈的形而上氣質(zhì)?！俺绺摺被颉盎恼Q”可能演變?yōu)樽穯柎嬖诨締栴}的普遍哲學(xué)，超出日常視域的宏大思想迫使作者在震撼中仰望與沉思。相對(duì)地說，“趣”不至于帶來這種震撼，“雖小卻好，雖好卻小”，劉熙載《藝概》形容五代詞的一句修辭巧妙的評(píng)語可以轉(zhuǎn)贈(zèng)于“趣”[40]。
四
無論是楚辭的瑰麗奔放、漢賦的恢宏壯闊還是建安風(fēng)骨的慷慨悲涼，這些風(fēng)格與“趣”相距甚遠(yuǎn)。浪漫、豪邁的重量超出了“趣”的負(fù)擔(dān)，強(qiáng)烈而率直的激情亦非“趣”的要旨。許多中國古代詩人心細(xì)如發(fā)，他們對(duì)于棲身的日常環(huán)境體驗(yàn)入微，山林泉石品鑒獨(dú)到，清趣、高趣、冷趣、適趣、筆趣，或者雋永之趣、團(tuán)圓之趣、飛動(dòng)之趣、煙霞水月之趣等形容顯示出精致的分辨與體悟。從“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”[41]“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”[42]到“墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”[43]“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”[44]，“趣”多半包含一個(gè)意味雋永的曲折，意外之后頷首會(huì)心。
然而，一些批評(píng)家之所以對(duì)“趣”輕巧、靈動(dòng)、瀟灑的轉(zhuǎn)換或妙悟天開持保留態(tài)度，恰恰是因?yàn)槠溥^于活躍?！叭ぁ卑瑧蛑o與詼諧的成分，強(qiáng)調(diào)“生氣”“靈機(jī)”與機(jī)智，這種美學(xué)趣味多少令人擔(dān)憂。詩必須端莊肅然，“詩言志”，“溫柔敦厚，詩教也”[45]?！睹娦颉返挠^點(diǎn)眾所周知：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”[46]文也是如此，文以載道，《文心雕龍》推崇的文學(xué)楷模是“志深而筆長(zhǎng)，梗概而多氣”的建安文學(xué)[47]。相形之下，“趣”會(huì)不會(huì)顯得輕佻浮淺，矜才使氣，跡近于賣弄小聰明？獨(dú)樹一幟，自出機(jī)杼，標(biāo)新立異，藝高人膽大，這些觀念獲得的肯定遠(yuǎn)比預(yù)料的要少?；莺椤独潺S夜話》卷五記載：“東坡云：詩以奇趣為宗，反常合道為趣?！盵48]然而，“反?！睅в泻艽蟮奈ｋU(xiǎn)成分，若不慎失手將無法收拾。這不僅是詩學(xué)的失敗，而且危及“道”的弘揚(yáng)。
詩文的“言志”或“載道”背后隱約浮現(xiàn)出某種人格形象：兢兢業(yè)業(yè)、謹(jǐn)言慎行、恭敬仁厚、謙遜禮讓、弘毅堅(jiān)忍、任勞任怨，如此等等。這種形象很大程度上凝聚了儒家的理想風(fēng)范。如果說“儒道互補(bǔ)”之說指出了中國古代文化內(nèi)部?jī)煞N人格形象的哲學(xué)根源，那么風(fēng)流才子可以視為儒家形象另一種通俗的反面參照。那些雄辯滔滔、出口成章或者機(jī)靈狡黠、見風(fēng)使舵的聰慧之徒并非儒家學(xué)說的青睞對(duì)象。如李白和柳永才高八斗、天機(jī)縱橫，可是，不拘形跡、傲視禮俗，善于辭令而拙于執(zhí)行，大言不慚，往往忘乎所以，朝廷通常不愿意賦予他們重要的行政職責(zé)——才情與待遇的落差讓他們一代又一代地哀嘆懷才不遇。吟詩行文的時(shí)候，“趣”的美學(xué)意味往往與這些人物更為相宜，同時(shí)也更易于引起正統(tǒng)觀念的反感?？梢詮恼聦W(xué)誠對(duì)袁枚的厭惡察覺這一點(diǎn)。葉瑛為《文史通義·婦學(xué)》所出的第一條注對(duì)袁枚的描述，在很大程度上代表了章學(xué)誠的觀感：“袁氏性通侻，放情聲色。為詩主性靈，不事雕飾，頗為時(shí)流所推許。所著《隨園詩話》，多錄一時(shí)倡和之作，名媛閨秀，請(qǐng)業(yè)從游，競(jìng)附風(fēng)雅。章氏惡之，乃著文以深譏焉?！标U述“婦學(xué)”的時(shí)候，章學(xué)誠對(duì)“風(fēng)趣”表示強(qiáng)烈不滿。在他看來，“從來詩貴風(fēng)雅”，字句的工拙無非雕蟲小技，“風(fēng)趣”之說尤為傷風(fēng)敗俗：“彼不學(xué)之徒，無端標(biāo)為風(fēng)趣之目，盡抹邪正貞淫、是非得失，而使人但求風(fēng)趣?！盵49]事實(shí)上，無論是袁枚的肯定還是章學(xué)誠的貶斥，“趣”的美學(xué)意味不可避免地與詩人的情懷、道德形象以及理想人格聯(lián)系起來。
當(dāng)然，對(duì)“風(fēng)趣”以及“趣”的粗率否決可能遭受各種抵制。梁?jiǎn)⒊姆磽麸@然已經(jīng)擁有啟蒙的思想背景。他公然主張“趣味主義”：“假如有人問我：‘你信仰的什么主義？’我便答道：‘我信仰的是趣味主義?！腥藛栁遥骸愕娜松^拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”[50]闡述“趣味教育”概念時(shí)，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“趣味”是目的而非手段。這種理想人格與儒家推崇的形象距離很遠(yuǎn)，如同章學(xué)誠觀念的逆推：從為人的趣味主義到為文的趣味主義，二者的銜接理所當(dāng)然。
五
然而，啟蒙的思想背景真正展開之后，“趣”似乎缺乏足夠的沖擊力?！皹范灰?，哀而不傷”的古典情調(diào)無法跟上啟蒙的步調(diào)。古典情調(diào)是節(jié)制，也是限制。啟蒙的文化實(shí)踐從未一帆風(fēng)順。保守氣氛普遍彌漫，暮色沉沉，歷史仿佛凝滯不動(dòng)，魯迅形象而激憤地形容：“即使搬動(dòng)一張桌子，改裝一個(gè)火爐，幾乎也要血?！盵51]這種情況下，所謂的“趣味主義”是否過于清淡？一個(gè)妙喻，兩句對(duì)偶，夸張的調(diào)侃，幽默的奚落與譏諷，豁然開朗的哲理頓悟，紳士式的平和優(yōu)雅撬得開沉重的鐵幕嗎？魯迅《摩羅詩力說》期待從“立意在反抗，指歸在動(dòng)作”的浪漫主義詩人那里獲取勇毅的精神力量。這些詩人“大都不為順世和樂之音，動(dòng)吭一呼，聞?wù)吲d起，爭(zhēng)天拒俗，而精神復(fù)深感后世人心，綿延至于無已”，“雖以種族有殊，外緣多別，因現(xiàn)種種狀，而實(shí)統(tǒng)于一宗：無不剛健不撓，抱誠守真；不取媚于群，以隨順舊俗；發(fā)為雄聲，以起其國人之新生，而大其國于天下”[52]。對(duì)魯迅來說，“趣味主義”與他所渴望的激越慷慨之氣幾乎南轅北轍。
這種觀念很大程度上延續(xù)到20世紀(jì)30年代初的“小品文”之爭(zhēng)。從“美文”的肯定、“幽默”的倡導(dǎo)到“essay”的闡釋、“絮語散文”的介紹[53]，從林語堂的“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”[54]以及《論語》《人間世》《宇宙風(fēng)》等雜志的創(chuàng)辦到周作人推崇明末公安派、竟陵派，民國時(shí)期部分文人主張率性抒情、閑適自得，注重散文的“趣味”。周作人甚至將“趣味”與另一些概念聯(lián)系起來：“我很看重趣味，以為這是美也是善，而沒趣味乃是一件大壞事。這所謂趣味里包含著好些東西，如雅，拙，樸，澀，重厚，清明，通達(dá)，中庸，有別擇等，反是者都是沒趣味?！盵55]由于多方倡導(dǎo)，種種“獨(dú)抒性靈”的小品文風(fēng)行一時(shí)，令人矚目。1933年10月，魯迅發(fā)表《小品文的危機(jī)》表示不滿。他以“摩挲賞鑒”的“小擺設(shè)”氣質(zhì)比喻這些小品文的“雍容”“漂亮”“縝密”，然而，他心目中的小品文當(dāng)如“匕首”和“投槍”，幫助即將被污濁淹沒的大眾去“掙扎和戰(zhàn)斗”。換言之，魯迅無暇體察這些小品文的“趣”，現(xiàn)在已經(jīng)不是“玩味”那些“小擺設(shè)”的時(shí)候了[56]。
魯迅的激進(jìn)觀點(diǎn)并未說服林語堂。林語堂次年在《人間世》發(fā)表《論小品文筆調(diào)》一文辯解：“語絲之文，人多以小品文稱之，實(shí)系現(xiàn)代小品文，與古人小擺設(shè)式之茶經(jīng)酒譜之所謂‘小品’，自復(fù)不同。余所謂小品文，即系指此。”[57]林語堂的《言志篇》具體描述了居家的閑適情懷，表示這一切是不可剝奪的個(gè)人權(quán)利：“我要有能做我自己的自由，和敢做我自己的膽量?！盵58]如果說不可侵犯的個(gè)人權(quán)利或者個(gè)性已經(jīng)成為“五四”新文化帶來的共識(shí)，那么魯迅的激進(jìn)毋寧是另一種個(gè)性，而非虛偽的道統(tǒng)。從《狂人日記》的憂憤深廣到《阿Q正傳》的犀利辛辣，這一切不得不追溯至魯迅的剛烈性格。無論存在多少真正的追隨者，魯迅為自己選擇的文化使命是批判。在他心目中，“趣”的美學(xué)意味無法擔(dān)負(fù)批判的鋒刃。周作人曾經(jīng)說過，“明朝的名士的文藝誠然是多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的”[59]，獨(dú)抒性靈式的反抗即與眾多遺老遺少劃清界線；但是，魯迅的批判對(duì)象顯然超出了遺老遺少——面對(duì)既是龐然大物又是“無物之陣”[60]的時(shí)候，“趣”的溫文爾雅仿佛力不從心。
也許，這些爭(zhēng)論涉及的問題已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“小品文”概念。一種嶄新的性質(zhì)正在社會(huì)歷史之間集聚，文學(xué)的敘事、文類、修辭無不醞釀著積極的回應(yīng)。這時(shí)，“趣”的美學(xué)意味如何卷入另一種文化空間并脫胎換骨？
六
正如許多思想家所論述的那樣，現(xiàn)代性開啟了社會(huì)歷史的又一個(gè)段落。無論是民族國家的興起還是政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)的劇烈震蕩，古典的桎梏相續(xù)瓦解，現(xiàn)代社會(huì)逐漸成形的同時(shí)，帶來了各種前所未有的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)和感覺方式。這一切將或遲或早投射于文學(xué)，引起文學(xué)觀念的革命。在這個(gè)意義上，敘事文類的興盛是中國現(xiàn)代文學(xué)崛起的一個(gè)重大事件。從梁?jiǎn)⒊稹靶≌f為文學(xué)之最上乘也”，呼吁“今日欲改良群治，必自小說界革命始，欲新民，必自新小說始”[61]，到“五四”新文學(xué)中的現(xiàn)代小說蔚為大觀，敘事文類不僅迅速成為文學(xué)的主角，而且持續(xù)增添新的品種，例如電影或電視連續(xù)劇。“象”“意”“味”“韻”“境”等之所以陸續(xù)退場(chǎng)，這些范疇與敘事文類之間的距離顯然是一個(gè)重要原因。
對(duì)于中國古代敘事文類來說，“趣”所表征的美學(xué)意味源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！墩撜Z》的“吾與點(diǎn)也”[62]即是一種“趣”。魏晉時(shí)期筆記小說《世說新語》中，“趣”時(shí)常表示一種特殊的人生姿態(tài)。文人名士，縱情放任，無視習(xí)俗，風(fēng)流自得，他們的種種言行、逸事均可廣泛納入“趣”的范疇。三言兩語的對(duì)白，意想不到的曲折或拋出某種令人驚奇的觀念，一個(gè)小型敘事文本即告完成。總之，“趣”作為一個(gè)純粹的主題統(tǒng)攝了文本整體。這是一些人們熟悉的例子：
郗太傅在京口，遣門生與王丞相書，求女婿。丞相語郗信：“君往東廂，任意選之?！遍T生歸，白郗曰：“王家諸郎，亦皆可嘉，聞來覓婿，咸自矜持。惟有一郎，在床上坦腹臥，如不聞?！臂疲骸罢撕?！”訪之，乃是逸少，因嫁女與焉。[63]
桓公少與殷侯齊名，常有競(jìng)心。桓問殷：“卿何如我？”殷云：“我與我周旋久，寧作我?！盵64]
王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，詠?zhàn)笏肌墩须[詩》，忽憶戴安道。時(shí)戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”[65]
如果說“趣”在篇幅短小的筆記小說中成為一個(gè)顯眼的傳統(tǒng)，那么這種美學(xué)意味僅僅在長(zhǎng)篇敘事文本中占據(jù)次要位置。所謂“次要位置”表明，“趣”無法作為一個(gè)強(qiáng)大主題提供長(zhǎng)篇敘事文本運(yùn)轉(zhuǎn)情節(jié)的持續(xù)動(dòng)力。《三國演義》形容劉備“生得身長(zhǎng)八尺，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳”[66]，盡管這一副有趣的肖像甚至成為文學(xué)史留存的著名片段，但是，“兩耳垂肩，雙手過膝”并未作為各種戲劇性沖突的契機(jī)內(nèi)在地織入《三國演義》的后續(xù)情節(jié)。《水滸傳》二十四回《王婆貪賄說風(fēng)情 鄆哥不忿鬧茶肆》是另一個(gè)篇幅較大的例子。王婆、西門慶、潘金蓮之間的故事波瀾起伏，絲絲入扣，敘事言辭流露出生動(dòng)風(fēng)趣的市井煙火氣息；然而，相對(duì)于《水滸傳》官逼民反、替天行道的主題，這個(gè)段落只能視為一個(gè)外圍回旋的生動(dòng)插曲。胡適與錢玄同商榷的時(shí)候提到了《西游記》的妙趣：“其妙處在于荒唐而有情思，詼諧而有莊意。其開卷八回記孫行者之歷史，在世界神話小說中實(shí)為不可多得之作。全書皆以詼諧滑稽為宗旨。其寫豬八戒，何其妙也！又如孫行者為某國王治病一節(jié)，尤諧謔可喜?！盵67]盡管如此，《西游記》的詼諧只能作為神魔角逐之間的插科打諢，唐僧師徒的西天取經(jīng)才是提供情節(jié)軀干的基本框架?！都t樓夢(mèng)》被譽(yù)為百科全書式的作品。圍繞寶、釵、黛的愛情曲折與家族興衰，《紅樓夢(mèng)》的敘事?lián)u曳多姿、花團(tuán)錦簇，涉及園林、飲食、詩詞、服飾乃至燈謎、酒令等。這些片段情趣盎然，同時(shí)與情節(jié)主線若即若離，虛實(shí)相生。嚴(yán)格地說，它們并未增添敘事動(dòng)力，而是增添敘事的層次與豐富趣味，以至于故事的體積不知不覺中膨脹起來。如果說第一幕掛在墻上的槍終將在最后一幕打響，那么敘事文本內(nèi)部便存在情節(jié)演變?cè)炀偷木薮笄皼_力。情節(jié)的前沖力與就地?cái)U(kuò)散的“趣”形成不同指向乃至矛盾，前者形成懸念，累積為傳奇；后者激起波瀾，點(diǎn)染氛圍。
中國古代批評(píng)家很早就意識(shí)到這個(gè)問題。李漁的《閑情偶寄》言及戲曲結(jié)構(gòu)時(shí)，闡述了“立主腦”的重大意義：
古人作文一篇，定有一篇之主腦，主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設(shè)：此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。[68]
然而，“立主腦”并非將各種橫斜逸出的枝節(jié)剪除殆盡，而是在維持“主腦”的前提下盡可能增添各種回旋的花絮。主客分明，不可反客為主；同時(shí)，客隨主便，力爭(zhēng)相輔相成。中國古代批評(píng)家曾經(jīng)借助一些長(zhǎng)篇敘事文本反復(fù)闡述二者之間的辯證關(guān)系。無論是金圣嘆稱贊《西廂記》的“獅子滾球”“烘云托月”，還是毛宗崗評(píng)點(diǎn)《三國演義》“將雪見霰，將雨聞雷”或者“笙簫夾鼓，琴瑟間鐘”，二者之間的穿插、互動(dòng)與彼此烘托成為他們的分析重點(diǎn)[69]。相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，眾多作家，尤其是在長(zhǎng)篇小說中積極從事種種敘事實(shí)踐乃至實(shí)驗(yàn)的作家，積累了不同類型的敘事文本及其成敗得失的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于20世紀(jì)敘事學(xué)來說，這個(gè)問題愈來愈清晰：當(dāng)長(zhǎng)篇敘事文本愈來愈多地寄托人們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)歷史的認(rèn)知時(shí)，那些以“趣”命名的敘事成分承擔(dān)何種功能，從而協(xié)調(diào)地成為敘事的組成部分？
七
毛宗崗在閱讀《三國演義》第九十四回時(shí)寫下幾句批語：“讀《三國》者，讀至此卷，而知文之彼此相伏，前后相因，殆合十?dāng)?shù)卷而只如一篇，只如一句也……文如常山蛇然，擊首則尾應(yīng)，擊尾則首應(yīng)，擊中則首尾皆應(yīng)，豈非結(jié)構(gòu)之至妙者哉！”[70]批語帶有很大的即興成分，但是，“只如一句”與“首尾皆應(yīng)”兩個(gè)方面卻簡(jiǎn)約概括了20世紀(jì)敘事學(xué)的主旨。作為俄國形式主義與結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)重要分支，敘事學(xué)帶有清晰的語言學(xué)淵源。更為具體地說，一個(gè)敘述句成為各種敘事學(xué)分析的原始標(biāo)本。所謂“敘述句”必須包含一個(gè)動(dòng)詞，即主語的一個(gè)行動(dòng)，例如“甲遇到乙”。只有“行動(dòng)”（act）才能充當(dāng)敘事文本的真正動(dòng)力。一個(gè)行動(dòng)引起另一個(gè)行動(dòng)，二者的來回往返產(chǎn)生源源不斷的后續(xù)情節(jié)?！凹子龅揭摇钡幕竟街?，主語、謂語、賓語三個(gè)單元均可持續(xù)增加種種形容詞的修飾，譬如“英俊瀟灑的甲/突然在火車站遇到/多年未見的乙，乙面容憔悴，衣衫襤褸”。按照結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，主語、謂語、賓語在橫組合軸上構(gòu)成橫向敘事，種種形容詞的修飾在縱組合軸上產(chǎn)生意義。橫組合軸與縱組合軸兩種成分的持續(xù)擴(kuò)張成為形形色色敘事的內(nèi)在肌理。
描述敘事文本內(nèi)部各種成分及其功能的時(shí)候，羅蘭·巴特《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》顯然將橫組合軸與縱組合軸作為分門別類的重要標(biāo)準(zhǔn)。人物行動(dòng)展開的事件形成橫向的情節(jié)敘事，情節(jié)之間兩種類型的成分交替出現(xiàn)。一種類型的成分不斷助推情節(jié)向前發(fā)展，由此開啟的種種可能持續(xù)獲得實(shí)現(xiàn)，譬如甲將一個(gè)驚人的消息告訴乙，乙的劇烈反應(yīng)迫使丙與丁立即晤面商議對(duì)策，如此等等；另一種類型的成分浮動(dòng)于各種轉(zhuǎn)折點(diǎn)之間，如同塑造各種形象的填充物，譬如乙的表情，丙與丁晤面的咖啡館，如此等等。巴特將前者稱為“主要功能”或者“核心”，將后者稱為“催化”：
就功能類而言，每個(gè)單位的“重要性”不是均等的。有些單位是敘事作品（或者是敘事作品的一個(gè)片斷）的真正的鉸鏈；而另一些只不過用來“填實(shí)”鉸鏈功能之間的敘述空隙。我們把第一類功能叫做主要功能（或叫核心），鑒于第二類功能的補(bǔ)充性質(zhì)，我們稱之為催化……在兩個(gè)主要功能之間總有可能安排一些次要描寫；它們圍繞著這個(gè)或者那個(gè)核心，并不改變核心的選擇性質(zhì)。[71]
敘事學(xué)對(duì)于“核心”與“催化”的區(qū)分有助于重新回顧中國古代的敘事文類：“趣”曾經(jīng)在《世說新語》等筆記小說中充當(dāng)“核心”，然而，這種功能無法延續(xù)到明清之后的長(zhǎng)篇敘事文本?！度龂萘x》《隋唐演義》《封神演義》《楊家將演義》等章回體小說承襲了“講史”的傳統(tǒng)，“趣”的空間遭受歷史主題的擠壓而急劇收縮。如果說《世說新語》中一則有趣的只言片語足夠支持一個(gè)敘事文本，那么“歷史”作為一個(gè)龐大主題赫然登場(chǎng)的時(shí)候，“趣”只能盤旋于敘事文本的一個(gè)小小角落。歷史的復(fù)雜、沉重、悲壯遠(yuǎn)非“趣”所能覆蓋。20世紀(jì)以來，文學(xué)再現(xiàn)歷史的意圖從未冷卻。盡管“歷史”一詞的內(nèi)涵愈來愈復(fù)雜，歷史與文學(xué)的多向聯(lián)系有待進(jìn)一步澄清，但作家對(duì)于歷史的敬畏有增無減。眾多長(zhǎng)篇敘事文本愈來愈自覺顯現(xiàn)出進(jìn)入歷史縱深的意圖。汪曾祺的《受戒》《大淖記事》《異秉》《陳小手》等作品的盎然情趣往往被納入“士大夫”名下，這些作品的分量似乎無法與茅盾的《子夜》或者陳忠實(shí)的《白鹿原》相提并論——后者分享的是“歷史”的名義。
文學(xué)再現(xiàn)歷史的意圖仿佛包含一個(gè)不言自明的觀念：當(dāng)歷史被視為一個(gè)有機(jī)的連續(xù)整體之際，長(zhǎng)篇敘事文本的結(jié)構(gòu)必須某種程度地隱喻歷史的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。這時(shí)，帶有“講史”痕跡的中國古代章回體小說缺乏結(jié)構(gòu)的內(nèi)在“自足性”——章回體小說的“綴段”結(jié)構(gòu)曾經(jīng)在“五四”時(shí)期引起非議。胡適批評(píng)一些小說仿造《儒林外史》的結(jié)構(gòu)，均為“不連屬的種種實(shí)事勉強(qiáng)牽合而成”[72]。所謂“勉強(qiáng)牽合”，其相對(duì)的觀念是“有機(jī)整體”，尤其是歷史的有機(jī)整體。如同有機(jī)整體存在清晰的起訖以及不可替代的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，歷史敘事必須遵循前后銜接的因果關(guān)系。如果長(zhǎng)篇敘事僅僅是一種松弛的連綴，“核心”與“催化”混為一談，主次不分、詳略不辨，那么再現(xiàn)歷史只能成為隨波逐流的記載。這時(shí)，歷史認(rèn)知依據(jù)的各種基本觀念——譬如中心與邊緣、善與惡、正與邪以及種種輕重緩急——也將陸續(xù)瓦解。
人們的歷史認(rèn)知愈是注重前后相隨的因果演變，敘事必將愈是重視“核心”的功能，根據(jù)“核心”的組織結(jié)構(gòu)控制“催化”的范圍，避免“催化”的喧賓奪主。然而，如果情節(jié)內(nèi)部的橫組合軸并未顯現(xiàn)出足夠的主導(dǎo)作用，“催化”的內(nèi)容可能會(huì)急劇升值，甚至流露出不可替代的獨(dú)立意義，例如“趣”所命名的敘事成分。魯迅的《中國小說史略》也曾指出《儒林外史》的“綴段”特征：“全書無主干，僅驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖，雖云長(zhǎng)篇，頗同短制；但如集諸碎錦，合為帖子?！北M管如此，“催化”的內(nèi)容并未完全淹沒：“雖非巨幅，而時(shí)見珍異，因亦娛心，使人刮目矣?！濒斞刚〉膸讉€(gè)片段證明了《儒林外史》的文字機(jī)趣，例如范進(jìn)的形象“無一貶詞，而情偽畢露，誠微辭之妙選，亦狙擊之辣手矣”[73]。
或許可以認(rèn)為，文本結(jié)構(gòu)隱喻歷史結(jié)構(gòu)是敘事文類對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的應(yīng)答，但是，傳統(tǒng)的遺產(chǎn)并未消失。“趣”所表征的美學(xué)意味跨入現(xiàn)代文化門檻，新的敘事實(shí)踐必將接踵而至。
八
《水滸傳》七十一回《忠義堂石碣受天文 梁山泊英雄排座次》與《紅樓夢(mèng)》第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)》均是小說結(jié)構(gòu)的樞紐。無論是義薄云天、壯懷激烈，還是卿卿我我、兒女情長(zhǎng)，塵世的一切無不對(duì)應(yīng)上蒼冥冥之中的安排。功名利祿、姻緣聚散，天意不可違。中國古代小說演義歷史的時(shí)候，超驗(yàn)?zāi)酥聊Щ玫摹疤炖怼被蛘吡硪粋€(gè)平行世界仍是歷史的組成部分。很大程度上，現(xiàn)代性祛魅提倡的科學(xué)精神與理性主義驅(qū)走了各種神話觀念，民族國家、社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)、軍事力量對(duì)比以及文化形成的上層建筑成為歷史敘事的重要依據(jù)。盡管如此，那些怪力亂神構(gòu)成的超驗(yàn)想象與魔幻成分并未真正退出文學(xué)。文學(xué)的歷史敘事或明或暗地為之騰出空間，例如《白鹿原》中的朱先生以及圍繞家族血統(tǒng)、風(fēng)水的各種傳說，或者莫言諸多小說中的魔幻成分。如果說文學(xué)提供的超驗(yàn)或者魔幻時(shí)常帶來驚悚、戰(zhàn)栗甚至猙獰之感，那么“趣”的美學(xué)指向相對(duì)溫婉、知性、內(nèi)斂，點(diǎn)到輒止而不是大規(guī)模鋪張揚(yáng)厲。這種美學(xué)指向如何穿越祛魅設(shè)置的理性屏障？我愿意提到的文學(xué)例證是賈平凹的“長(zhǎng)篇筆記小說”[74]《秦嶺記》。
中國古代筆記數(shù)量繁多、體例龐雜，或者志人志怪，或者掌故收集，或者神話傳說，或者風(fēng)土人情；敘事多為短篇，甚至寥寥數(shù)語；主題不拘一格，內(nèi)容真?zhèn)坞y辨。然而，“趣”是相當(dāng)多古代筆記的共有特征，天南海北，有趣輒錄。賈平凹《秦嶺記》顯然接續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng)。與眾多現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說的雄圖大略不同，《秦嶺記》雖長(zhǎng)，卻并未展示出復(fù)制歷史結(jié)構(gòu)，分析乃至拷問經(jīng)濟(jì)、道德、文化、社會(huì)階層演變的意愿，而是專注于記錄秦嶺大山深處一些若真若幻的傳奇：或?yàn)檫b遠(yuǎn)的傳說，或?yàn)楫?dāng)下的軼事?！肚貛X記》的特殊意味在于，許多“趣”的成分與現(xiàn)實(shí)表象渾然交織，仿佛流露出相同的生活氣息。人們可以在《秦嶺記》中看到旅游、選舉、煤礦、溫泉泡澡、樓堂館所等各種現(xiàn)代景象，但是，這些現(xiàn)代景象衍生的情節(jié)形成意外的頓挫，轉(zhuǎn)換為“趣”的回旋。例如，一塊田地的南面與北面豎起兩個(gè)用葫蘆制成臉面的稻草人，一個(gè)葫蘆的嘴巴畫得太大，一個(gè)葫蘆眼睛不對(duì)稱，兩個(gè)稻草人的相貌恰如山村兩個(gè)時(shí)常吵架的冤家。這一對(duì)冤家去世不久，一個(gè)稻草人折斷了，另一個(gè)稻草人竟然在一個(gè)雪天離開田頭散落在寺廟門口。面對(duì)人們的迷惑，這則軼事的結(jié)尾奇特地拐到另一個(gè)方向：
后來，村里的會(huì)計(jì)做了個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)里是稻草人都有靈魂，因稻草人的時(shí)間長(zhǎng)了，靈魂的戾氣也重。這一夜它去寺里避雪，寺里的護(hù)法神韋馱擋住不讓進(jìn)，雙方爭(zhēng)鬧起來，韋馱打了一锏，稻草人被打散而死。[75]
某些時(shí)候，《秦嶺記》不動(dòng)聲色的敘事并未啟用所謂的“魔幻”想象，一段現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)可能突然顯露出“趣”的內(nèi)涵：山村一個(gè)殷勤助人的跛子獲得了權(quán)威人物阿伯的贊賞。阿伯通過局長(zhǎng)兒子的關(guān)系介紹跛子到鐵路修建工地?fù)?dān)任看護(hù)。跛子遭遇了工傷事故，阿伯再度出面交涉，工地出資為跛子換了一個(gè)腎。跛子離開醫(yī)院后，突然開始對(duì)世間憤憤不平。他一反昔日的熱心周到，罵罵咧咧地與工地的各色人等為敵，終于遭到辭退。這個(gè)人物的性格為什么會(huì)出現(xiàn)這么大的轉(zhuǎn)折？阿伯等人想象的原因竟然是：
阿伯八十歲生日那天，局長(zhǎng)從縣城回來，工地總管、鎮(zhèn)長(zhǎng)、村長(zhǎng)也來祝壽。酒席上，幾個(gè)人說起了跛子，都搖頭，想不通他咋變得從讓人同情到讓人討厭再到誰見了就害怕呢？阿伯說：是不是換了腎的原因？大家哦哦著，恍然大悟，說：這可憐的。[76]
通常，“趣”的美學(xué)指向隱蔽地規(guī)定了作者與敘事對(duì)象的距離：外部的，間離的，觀望的，而不是忘情地尾隨主人公悲傷、歡樂或者憤怒。對(duì)于《秦嶺記》來說，“長(zhǎng)篇筆記小說”與“趣”無不存在深刻的古典烙印。正如李丹所分析的那樣：
雖經(jīng)過“文言—白話”的重大語言轉(zhuǎn)換，《秦嶺記》保持了作為古典文類的精神，展現(xiàn)了與李漁、蒲松齡、袁枚們一脈相承的旨趣。書中所述異人、怪木、奇事、逸史無不具有觀賞、玩味、咀嚼、品評(píng)的價(jià)值，此種審美屬性恰與中國傳統(tǒng)文人的主客觀條件相契合，具有典型的案頭藝術(shù)風(fēng)格。
李丹同時(shí)指出，傳統(tǒng)士大夫的筆記是“無功”而“有趣”的寫作，文人雅士的涉筆成趣帶有“文字清玩”的意味，與“齊家治國平天下”的格調(diào)迥然不同。然而，李丹認(rèn)為《秦嶺記》“遠(yuǎn)非傳統(tǒng)筆記雪泥鴻爪式的寫法”，而是追求現(xiàn)代意味的意義完整結(jié)構(gòu)，后者“顯然得益于新文學(xué)發(fā)生以來的短篇小說”[77]。這表明一個(gè)敘事學(xué)意義上的重要事實(shí)：“長(zhǎng)篇筆記小說”“趣”的美學(xué)指向可能自如穿梭于古典與現(xiàn)代之間。
《秦嶺記》同時(shí)表明，鄉(xiāng)土文化的存在保持了古典與現(xiàn)代的內(nèi)在延續(xù)?！肚貛X記》號(hào)稱“長(zhǎng)篇筆記小說”，全書仍為一個(gè)又一個(gè)短小的敘事連綴而成：人物不一，情節(jié)獨(dú)立，缺乏貫穿始終的戲劇沖突。人們只能認(rèn)為，“長(zhǎng)篇筆記小說”的唯一主人公即是秦嶺。盡管秦嶺貌似空間背景，并未介入情節(jié)的組織，然而，秦嶺隱蔽提供了眾多敘事的“核心”。如果撤換空間背景，這些敘事幾乎無法在秦嶺之外延續(xù)。誰又能把大蟒蛇誘人或者鬼魂幫忙抬銀杏樹、借助冥幣交易的故事移諸西安城呢？秦嶺如此特殊，以至于賈平凹說：“秦嶺最好的形容詞就是秦嶺。”[78]《秦嶺記》的種種情趣必須追溯到秦嶺的賦予。《秦嶺記》許多短小的敘事缺少時(shí)間標(biāo)記，一些廟宇和尚的傳聞或者奇人異秉的故事不知發(fā)生于何時(shí)，可以確認(rèn)的僅僅是空間標(biāo)記——秦嶺。
《秦嶺記》存留許多古老的文化邏輯，譬如萬物有靈、感應(yīng)模式、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相互交融，如此等等。山澗旁邊兩棵樺樹是夫婦樹，遇到伐木者嚇得枝葉亂顫，兩棵樹可憐地相互安慰；河邊懸崖的石罅里一潭靜水，幽亮如鏡，傳說能照人心相：胸襟坦蕩的善良者容顏不改，心地齷齪之輩模樣怪異，村民的賭咒發(fā)誓乃至分田分林無不照一照罅水以示公正。秦嶺之中云霧繚繞、草木豐茂，人與自然密不可分。一座寺廟的和尚清晨掃地，掃帚揮去的僅僅是落在臺(tái)階上的白云；另一座寺廟的和尚年邁圓寂，人們將他裝入木長(zhǎng)匣埋在柏樹下，新來的和尚修墓時(shí)發(fā)現(xiàn)，挖出來的木長(zhǎng)匣被蟲蟻噬去一半，裝在匣子中的老和尚卻是一截石頭。
我曾經(jīng)在賈平凹的長(zhǎng)篇小說《秦腔》與《古爐》中察覺一種“粗鄙”的美學(xué)?！肚厍弧分锌鄳俚陌V情穿插于雞屎、糞坑、塵土飛揚(yáng)的街道與拌嘴、詈罵之間，《古爐》中密集出現(xiàn)了糞便意象。田園牧歌的情調(diào)破滅后，“鄙氣”恰恰是鄉(xiāng)村生活的重要內(nèi)涵[79]?！氨蓺狻比匀涣鞲Z于《秦嶺記》的各種奇聞?shì)W事之間，使之?dāng)[脫蓮花寶樹式的仙境幻象而返回鄉(xiāng)村版的花妖狐魅，制造出各種鄉(xiāng)土氣息的戲謔與諧趣。例如，山村一個(gè)老者被尊為村祖；老者嗜賭，以鑲在嘴里的金牙為賭資與一頑童劃拳對(duì)賭，賭輸之后企圖賴賬，老者與頑童二人圍繞一幢房子奔跑追逐。老者突然從后窗遁入房?jī)?nèi)一個(gè)臨產(chǎn)孕婦腹中，繼而成為一個(gè)帶金牙的新生嬰兒。無論如何，這種“趣”始終溢出泥土的味道，背后若隱若現(xiàn)的是秦嶺的崇山峻嶺。
鄉(xiāng)土文化構(gòu)成《秦嶺記》“趣”的策源地。然而，“趣”的美學(xué)指向如何進(jìn)入秦嶺之外的巨大空間？如果說現(xiàn)代性祛魅正在造就前所未有的敘事邏輯，那么從城市景觀、工業(yè)時(shí)代的大機(jī)器生產(chǎn)到互聯(lián)網(wǎng)制造的后現(xiàn)代氛圍，“趣”是否可能擁有另一批性質(zhì)迥異的素材？當(dāng)然，無論是動(dòng)漫的二次元表情包、科幻小說的“祖父悖論”情節(jié)設(shè)計(jì)、網(wǎng)絡(luò)語言的“造梗”還是彈幕評(píng)論的生動(dòng)形容，人們可能發(fā)現(xiàn)各種新的動(dòng)向。許多跡象表明，這個(gè)范疇已經(jīng)到重新充實(shí)的時(shí)候了。
注釋：
[1][12] 魏慶之編：《詩人玉屑》，上海古籍出版社1978年版，第211—212頁，第212頁。
[2][6] 參見胡建次：《歸趣難求——中國古代文論“趣”范疇研究》，百花洲文藝出版社2005年版，第33—35頁，第44頁。
[3] 魯迅：《藤野先生》，《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第313頁。
[4] 汪曾祺：《胡同文化》，鄧九平編：《汪曾祺全集》第6卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第18頁。
[5] 汪曾祺：《跑警報(bào)》，《汪曾祺全集》第3卷，第401頁。
[7][8][18] 嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社1961年版，第23—24頁，第24頁，第23—24頁。
[9][21] 袁宏道：《敘陳正甫會(huì)心集》，錢伯城箋校：《袁宏道集箋?！飞?，上海古籍出版社1981年版，第463頁，第463頁。
[10] 許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第35頁。
[11] 王維：《山中》，趙殿成箋注，白鶴校點(diǎn)：《王維詩集》，上海古籍出版社2017年版，第416頁。
[13][46] 《毛詩正義》，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》上，中華書局1980年版，第270頁，第269頁。
[14] 陸機(jī)撰，張少康集釋：《文賦集釋》，上海古籍出版社1984年版，第71頁。
[15] 李白：《靜夜思》，王琦注：《李太白全集》，中華書局1977年版，第346頁。
[16] 趙師秀：《約客》，張鳴選注：《宋詩選》，人民文學(xué)出版社2004年版，第465頁。
[17] 楊萬里：《宿新市徐公店》，周汝昌選注：《楊萬里詩選》，河北教育出版社1999年版，第225頁。
[19] 許學(xué)夷著，杜維沫校點(diǎn)：《詩源辯體》，人民文學(xué)出版社1998年版，第2頁。
[20] 王昌齡：《詩中密旨》，胡問濤、羅琴校注：《王昌齡集編年校注》，巴蜀書社2000年版，第356頁。
[22] 沈德潛等編：《清詩別裁集》，上海古籍出版社2013年版，凡例第2頁。
[23] 鐘嶸著，陳延杰注：《詩品注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第3頁。
[24] 蘇軾：《題西林壁》，《宋詩選》，第209頁。
[25] 朱熹：《觀書有感·其一》，《宋詩選》，第434頁。
[26] 辛棄疾：《西江月·遣興》，《宋詞鑒賞辭典》下冊(cè)，上海辭書出版社2003年版，第1296頁。
[27][68] 李漁：《閑情偶寄》，江巨榮、盧壽榮校注，上海古籍出版社2000年版，第36頁，第23—24頁。
[28] 史震林著，張靜廬校點(diǎn)：《華陽散稿》，上海雜志公司1935年版，第1頁。
[29] 李維楨：《青蓮閣集序》，《大泌山房集》卷一九，國家圖書館出版社2013年版，第457頁。
[30] 高啟：《獨(dú)庵集序》，金檀輯注，徐澄宇、沈北宗校點(diǎn)：《高青丘集》，上海古籍出版社1985年版，第885頁。
[31] 劉禹錫：《竹枝詞·其四》，俞平伯選釋：《唐宋詞選釋》，人民文學(xué)出版社2005年版，第15頁。
[32] 辛棄疾：《西江月·夜行黃沙道中》，《唐宋詞選釋》，第179頁。
[33] 李白：《獨(dú)坐敬亭山》，《李太白全集》，第1079頁。
[34] M. H. 艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江等編譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第661頁。
[35] 亞理斯多德：《修辭學(xué)》，羅念生譯，上海人民出版社2006年版，第23頁。
[36] 卓文君：《怨郎詩》，李嵐清手書并治?。骸蹲课木娙住罚瑖覉D書館出版社2013年版，第3頁。
[37] 杜甫：《聞官軍收河南河北》，仇兆鰲注：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第968頁。
[38] 鄭板橋：《詠雪》，周淵龍、周為編著：《奇文趣詩》，敦煌文藝出版社1990年版，第84頁。本詩作者存疑。
[39] 錢鐘書：《圍城》，人民文學(xué)出版社2017年版，第288頁。
[40] 劉熙載著，袁津琥校注：《藝概注稿》下，中華書局2009年版，第575頁。
[41] 李白：《月下獨(dú)酌四首·其一》，《李太白全集》，第1063頁。
[42] 韋應(yīng)物：《滁州西澗》，中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編：《唐詩選》，人民文學(xué)出版社2003年版，第339頁。
[43] 蘇軾：《蝶戀花》，《唐宋詞選釋》，第104頁。
[44] 辛棄疾：《賀新郎·甚矣吾衰矣》，《唐宋詞選釋》，第191頁。
[45] 《尚書·舜典》，《十三經(jīng)注疏》上冊(cè)，第131頁；《禮記·經(jīng)解》，《十三經(jīng)注疏》下冊(cè)，第1609頁。
[47] 劉勰著，周振甫注：《文心雕龍注釋》，人民文學(xué)出版社1981年版，第478頁。
[48] 釋惠洪：《日本五山版冷齋夜話》，張伯偉編校：《稀見本宋人詩話四種》，江蘇古籍出版社2002年版，第51頁。
[49] 章學(xué)誠著，葉瑛校注：《文史通義校注》上，中華書局1985年版，第538、554頁。
[50] 梁?jiǎn)⒊骸度の督逃c教育趣味》，《飲冰室合集》第3冊(cè)，中華書局1989年版，第12頁。
[51] 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集》第1卷，第171頁。
[52] 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，第68、101頁。
[53] 參見胡夢(mèng)華：《絮語散文》，《小說月報(bào)》第17卷第3號(hào)，1926年3月10日。
[54] 林語堂：《發(fā)刊〈人間世〉意見書》，《林語堂文集》第17卷，作家出版社1996年版，第180頁。
[55] 參見周作人：《中國新文學(xué)的源流》，華東師范大學(xué)出版社1995年版；《笠翁與隨園》，鐘叔河編：《周作人文類編》第2卷，湖南文藝出版社1998年版，第681頁。
[56] 魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅全集》第4卷，第590—592頁。
[57] 林語堂：《論小品文筆調(diào)》，《林語堂文集》第18卷，第22頁。
[58] 林語堂：《言志篇》，《林語堂文集》第14卷，第82頁。
[59] 周作人：《〈燕知草〉跋》，《周作人文類編》第3卷，第644頁。
[60] 魯迅：《這樣的戰(zhàn)士》，《魯迅全集》第2卷，第220頁。
[61] 梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》，《飲冰室合集》第2冊(cè)，第7、10頁。
[62] 楊伯峻：《論語譯注》，中華書局2009年版，第118頁。
[63][64][65] 劉義慶撰，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏：《世說新語箋疏》，中華書局2016年版，第398頁，第576頁，第838頁。
[66][70] 羅貫中著，毛宗崗評(píng)點(diǎn)：《毛宗崗批評(píng)本三國演義》，岳麓書社2015年版，第4頁，第736頁。
[67] 胡適：《再寄陳獨(dú)秀答錢玄同》，《新青年》第3卷第4期，1917年。
[69] 參見金圣嘆：《貫華堂第六才子書西廂記》，陸林輯校整理：《金圣嘆全集》第2冊(cè)，鳳凰出版社2008年版，第857、893頁；毛宗崗：《讀三國志法》，《毛宗崗批評(píng)本三國演義》，第7、8頁。
[71] 羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，張寅德譯，張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第14—15頁。
[72] 參見趙斌、張均：《胡適、〈孽?；ā蹬c中國小說現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的“綴段”問題》，《江淮論壇》2017年第2期；胡適：《再寄陳獨(dú)秀答錢玄同》。
[73] 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第229、231頁。
[74][75][76][78] 賈平凹：《秦嶺記》，人民文學(xué)出版社2022年版，封面，第39頁，第134頁，第261頁。
[77] 李丹：《古老的趣味與變動(dòng)的秩序——〈秦嶺記〉讀札》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2022年第5期。
[79] 參見南帆：《找不到歷史——〈秦腔〉閱讀札記》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第4期；《剩余的細(xì)節(jié)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第5期。
