詩人的成年：為詞語尋找它的肉身
美國批評家海倫·文德勒（Helen Vendler）被介紹到中文世界的作品，從《花朵與漩渦》里對狄金森詩作的逐首分析，到《我們隱秘的法則》中對葉芝詩藝的全面梳理，都極其扎實，并且都以一種近乎笨拙的，仿佛堂吉訶德與風車斗劍的方式直面文本。文德勒的特別之處，在于不僅伍爾夫意義上的“普通讀者”能從她的批評中受益，她對詩歌形式的敏感，使得有志于詩歌寫作的人們也可以透過她的述評，深入到那些經(jīng)典詩作的肌理之中，真正地理解一首詩。
何謂真正地理解一首詩？理解詩歌，并非要對其進行一番主題上的把握，并非要以倫理學的柳葉刀解剖它，即使一種道德話語再精巧，也是一種手術般的精巧，最終都是肢解文本，在其肉身之上留下長長的縫合線。誠如米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》一書中所說，“懸置道德審判并非小說的不道德，而是它的道德”，他的觀點同樣適用于詩歌，尤其是波德萊爾以來的現(xiàn)代詩歌。對于詩歌而言，重要的是理解它的生成機制，跟隨它意義流溢、嬗變的過程。在這一點上，文德勒的批評可以給我們教益。如同神話中的狄多女王用一塊絞剪成細條的獸皮圈出了名城迦太基，在文學批評日益轉(zhuǎn)向文化批評的今日，海倫·文德勒憑借的批評工具始終是減省而克制的，以近似細讀的方法，她不間斷地為我們疏浚被那些質(zhì)密的詩歌文本滯澀的知覺。
新批評及其限度
當然，新批評式細讀法的預設未必適合本世代讀者的智性結構。一個瀕于破碎的時代不再信任文本能夠做到完全客觀，與外物無涉。文本就像一件織物，其中總有未完成的詞語線頭，纏繞每一處線頭的語境，像靜電潛伏在這織物中，一俟它被從作者身上剝下，從這織物中生成的意義，就噼啪作響如同白色電火花。而作為現(xiàn)代文學批評原點的細讀法，濫觴于1917年俄國批評家維克托·什克洛夫斯基的《藝術是一種手法》一文。在該文中，什克洛夫斯基敏銳地覺察到以赫列勃尼科夫為代表的俄國現(xiàn)代派詩人語言意識的變化，在他們之前泛濫的象征主義文論，將文學形象視為圖解文本的便利工具，作為對這種觀點的超克，什克洛夫斯基認為藝術“可用各種不同方法把物從自動化的感覺中解脫出來”。而由此論點開始，逐步萌發(fā)成的俄國形式主義文論，逐漸向西散布，在英美學界催出新批評的枝葉，曾幾何時，這種講求文學學科獨立性的學術方法也構成了一種智識的革命，僻如，威廉·燕卜蓀（William Empson）就以《朦朧的七種類型》中對“含混”的考掘，在二十多歲時早早確立了他作為當世大批評家的地位。而透過強調(diào)文本自身超脫于作者生平、歷史背景、社會心理的絕對重要性，新批評發(fā)明了一種作為技術而非技藝的文學解讀。相對于技藝，技術最大的特點就是可復制，易于傳授。故而，今日的細讀法早已被深深卷入學院內(nèi)部文學生產(chǎn)的標準流程中，幾乎要化作任由庸見在其中孳生的枯枝敗葉。文德勒的方法殊異于新批評的地方在于，她不僅僅考察經(jīng)典文本何以成為經(jīng)典，對于尚未成型的作品，她一樣給予解讀的耐心。同樣，她也不會把作者、世界與讀者一律放入括號內(nèi)，不會希冀一個“作者”這一概念完全死滅的文學場域。
《詩人的成年》這一本小書中的四篇文章，大部分是她在阿伯丁大學“詹姆斯·默里·布朗講座”（James Murray Brown Lectures)上講演的集合。因為是講演的緣故，她盡量減省文章中引用的文獻，并且讓每一篇都集中于某一位詩人，細察他如何經(jīng)由不斷地調(diào)試語氣、意象、隱喻系統(tǒng)，找到其興趣所在，寫出他第一首成熟的作品，進而生發(fā)出一種個人化的言說風格，讓詞語沾染上他的指紋。文德勒選擇彌爾頓、濟慈、艾略特與普拉斯作為其觀察的對象，從中，我們可以略略窺見英語詩歌文體的演變。這四位詩人，可說是都處在英語詩歌范式轉(zhuǎn)向的關鍵節(jié)點上。彌爾頓與艾略特是開一代詩風的大詩人，他們自成一片大陸，而濟慈和普拉斯仿佛海洋性島嶼，他們未必在其時代詩歌范式的中心點上，卻也形成了自己獨有的語言的小氣候，有朝圣者在他們詞語的鱗爪間往返。不過，究竟怎樣才可以把這四位迥異的詩人放在一起討論？
統(tǒng)合他們的關鍵詞便是“風格”。在文德勒的研究中，“風格”是一個非常重要的概念，這也是她的批評方法不同于傳統(tǒng)新批評的地方之一。在出版于1995年的《打破風格》一書中，她認為“風格從最大意義而言最好應被理解為一種物質(zhì)體（body）。當詩人摒棄一種舊風格（此刻說來像是有意為之），他/她就似乎是在對自我實施一樁暴行”，在這里，文德勒刻意回避以“服裝”來比喻風格的通常作法，因為“這錯誤地表明人在詩歌中是可以裸身行走的，人還可以輕易拋棄一種風格”。如果說風格的轉(zhuǎn)換就像以一種強力的外部介入更新自己的身體，那么風格的形成，就應該是以獨屬于自己的語詞之黏土捏出這一具身體。因此，這些詩人風格的成熟被恰如其分地類比作“成年”，并非要默認“成年”一詞中那過度倫理性的沉疴，而是文德勒始終以身體化的想象切入風格。不過，與我們通常所體認的將一位詩人與另一位區(qū)分開來的“風格”不同，文德勒使用“風格”這一概念指涉的文本現(xiàn)象，往往如苔蘚般細微，需要借助一副細讀法的透鏡來看。她的“風格”常常指使一首詩區(qū)別于另一首的語言策略。故而，“風格”不再是整體化的，含糊的，常常被系在一些大而無當?shù)男稳菰~上的語言特質(zhì)，而是如棋譜般精確，可以被量化的跨行、詞性與韻律上的變化，這種變化有時在極短時間內(nèi)發(fā)生：鄧恩的“一首神圣十四行詩聽來也并不與另一首相同，哪怕兩者都令人吃驚、突兀、強烈、句法密集、意象富有智性”。
文學與斗牛
“成年”這一概念，總是有過多的道德意味。一個最樸素的解釋是，成年即意味著擁有對自己負責的能力。在1939年出版的自傳《成人之年》的序言中，米歇爾·萊里斯（Michel Leiris）寫道：“如果在寫作中不存在斗牛中鋒利牛角的對應物（此為他最珍視的畫面之一），那么寫作就只能是芭蕾舞鞋的空洞華麗（只有牛角——因其所暗藏的真實威脅——才賦予斗牛術以人性的真實）？”此處，萊里斯將這樣一本描繪他成年經(jīng)驗的書，引入牛角的一層層一簇簇陰影中。成年，對于他而言，是穿過戰(zhàn)爭間歇期的一次漫長休假，最終體認到一種存在的赤裸無蔽。相較和諧，危險才是現(xiàn)代文學最適宜的養(yǎng)料之一。由此，我們看到，在文德勒談論的四位詩人中，西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）的成年，是最具張力的。直到死亡，她都在被迫推遲世俗意義上的成年。想象死亡的經(jīng)驗促使她寫出她的完美之作，于是，人們總是默認，她詩藝上的成熟要為她的人生悲劇負責。心理學家詹姆斯·考夫曼 （James C. Kaufman）甚至以她的名字命名了一種心理學現(xiàn)象，即所謂西爾維婭·普拉斯效應（Sylvia Plath effect）。透過對 1629 名作家進行精神疾病跡象分析，心理學家發(fā)現(xiàn)，相較女性小說家或任何類型的男性作家，女性詩人更容易罹患精神疾病。
西爾維婭·普拉斯之墓
但精神病學如何滲入作品之中，這些極端時刻的進入，是否會降低作品的美學價值？一個例子是法國戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）1947年1月24日的一次“殘酷戲劇”實踐，其基本理念，可從他1924年致雅克·里維埃爾（Jacques Rivière ）的一封信中的句子概括：“一個人在瞬間掌握自我，甚至當他掌握自我時，他也未完全達到自我”。當阿爾托在舞臺上表現(xiàn)瘋狂時，戲劇與觀眾之間互不干涉的契約遂被打破。這樣的戲劇幾乎是侵凌性的，它要求將生命最原始，最碎片的非理性裸露出來，并且拒絕被納入任何形式的文學之中。這是一種難以被社會化的文學，其對自我的病理學關注，可以在現(xiàn)代文學的諸多支流中找到。自殺與瘋狂，是羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）、西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）和安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）等一眾自白派（Confessional poetry）詩人的重要母題。而不同于一些法國思想家對極端時刻之超越性的興趣，美國左翼批評家歐文·豪（Irving Howe）則在《普拉斯的慶典：一份偏袒的異議》一文中發(fā)問：“一個如此深刻地植根于其境況的極端性的作家，無論在道德的、哲學的還是社會的方面，她能為這種狀態(tài)或人類的普遍狀況提供什么樣的啟示呢？自殺是我們生命中的一種永恒的可能性，因而總是有趣的；但是，在一種如此深地被自殺觀念所俘虜?shù)那楦信c普遍的人類存在的訴求與可能性之間，到底有什么關聯(lián)呢？”
歐文·豪的發(fā)問，盡管執(zhí)拗于現(xiàn)實主義的“典型”理論，卻也道出一種相當普遍的困惑，不過，此種觀點的缺陷也十分明顯。一首詩可以完全服膺于現(xiàn)實的秩序嗎？詩歌建基于隱喻的秩序上，它透過隱喻回到語言的本源之中。法國哲學家保羅·利科（Jean Paul Gustave Ric?ur）在《活的隱喻》一書中認為，將新修辭學與亞里士多德的古典修辭學區(qū)分開來的，是前者將隱喻作為語言本身的基本特質(zhì)，后者則只是將隱喻當成一種裝飾。這兩者的區(qū)別，同樣也是詩與散文的區(qū)別。因此，復現(xiàn)客體在敘事散文中是可能的，盡管這樣的散文往往如同流水賬。但在詩歌中，完全的主客二分法必然是有害的?？腕w唯有經(jīng)由注視才能在文本中成立，就像一尊塑像唯有鏤刻上眼睛時，人們才能感受到它作為藝術品的生命。而當這注視能夠均勻且有力地滲入詞語之中時，一首真正成熟的詩便產(chǎn)生了。
危機中的寫作
相較彌爾頓與濟慈，現(xiàn)代讀者更容易和文德勒論及的另兩位詩人共情，彌爾頓仿佛一道來自現(xiàn)代文明起源時刻的閃電，他的史詩有照徹時代曠野的啟示性的力量。而早逝的濟慈，其人生純粹得近乎一出清唱劇，誠如《約翰·濟慈傳》的作者沃爾特·杰克遜·貝特（Walter Jackson Bate）所說，“濟慈的一生為我們提供了一個獨特的腳本，來研究文學的偉大性，以及準許或鼓勵它成長的動因。這種興趣帶有深刻的‘人性’、‘道德’印記，且表現(xiàn)出這兩個詞的極致廣度意義”。在普遍印象中，我們很容易感受到現(xiàn)代詩人身上的匱乏與消極性，進而將之與前現(xiàn)代詩人的單純對比，斷定作為精神之慶典的詩歌已然消逝。荷爾德林“貧乏的年代詩人何為”的發(fā)問，是現(xiàn)代詩人意欲開始寫作時所必須回答的。要解決這一疑難，有兩種方法：其一，是向語言本身逃逸，不間斷地神化做詩這一行為，由此形成高蹈派（Parnasse）的藝術至上論以及保爾·瓦雷里（Paul Valéry）的純詩，泰奧菲爾·戈蒂埃（Pierre Jules Théophile Gautier）在《莫班小姐》序言中宣稱，“除了無用的東西之外，沒有什么是真正美麗的；一切有用的東西都是丑陋的，因為它是某種需要的表達”；其二，則是將浪漫主義以來對自我的關注發(fā)揮到極致，以懺悔錄抑或其現(xiàn)代復本精神分析的方式寫詩。
在T·S·艾略特那里，一種向歷史與神話敞開的嘗試蓋過了詩歌語言及母題的“世紀末”氣質(zhì)。而普拉斯，則徑直將生命的荒誕、空洞揭示出來。我們看到20世紀以來詩歌中的混濁，這混濁出自一種對“根本惡”的敏感。不過，我們不必過分夸大古典、浪漫與現(xiàn)代之間的分野，在文德勒的論述中，我們可以看到這四位詩人的共性，他們都感覺到，詩人之于他的語言，有一種無可逃避的責任。即使仍處在詩歌的學徒期，艾略特身上仍有一種強烈的語言意識。在1908年的艾略特看來，英語詩歌發(fā)展到阿爾加儂·斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne）時，已經(jīng)變成了一副硬殼，陳舊的各式習語（idiom）如同藤壺一般裹纏它，讓它開裂。濟慈的困境也與他相似，當濟慈開始寫作時，就不得不面對彌爾頓在英語詩歌中投下的長長的陰影，以至于濟慈認為“必須維護英語”，拒絕彌爾頓拉丁化的措辭與節(jié)奏，拒絕他的神，他的等級制、君主制與男性主義。而正如普魯斯特所說的，良好的寫作都有一種外語的特質(zhì)。當英語被窮盡時，艾略特便轉(zhuǎn)向外語，其中影響他最深的，除波德萊爾外，就是儒勒·拉福格（Jules Laforgue）與但丁。
在討論T· S·艾略特是如何形成他那豐澹的語言生態(tài)時，文德勒參考了新出版的艾略特早期詩歌筆記《三月兔》。這些少作寫于1909至1917年間，在技藝上顯然是不成熟的。艾略特將它們稱為他的“開場戲”（Curtain Raisers），但也正是潛伏在這些“開場戲”中的語言的可能性，最終孵化出了他第一首成功的詩作《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克情歌》。在這首詩中，艾略特將他的審美取向，以及所有能為他所掌握的語言材料綜合在一起。他尋找著一種既屬于當代，又處在歷史與傳統(tǒng)之中的詩，這種詩應該是戲劇性的，反諷的，但又不乏“分析的智性”，它應當適合表達這樣一顆心靈：面對欲望時畏葸不前，渴望成為圣徒，卻又只能在肉體中體驗神性。在這里，使寫作陷入危機的，既有他個人氣質(zhì)的原因，也是因為當時時代的語言表達與現(xiàn)代心靈之間早已產(chǎn)生參差。艾略特的個人氣質(zhì)使得他可以敏銳地捕捉到此一危機，而當他以復古的方式更新語言，希冀以層疊的典故澆鑄出永恒時，他的詩歌方法論，便被納入新批評的范疇之內(nèi)。盡管作為批評家，艾略特更擅長觀念的構造，而非細讀。
由《詩人的成年》開啟的“風格”研究，在《打破風格》中有著更細致的形態(tài)。不過，在那本書中，文德勒更關注現(xiàn)代及當代詩人，因而缺少《詩人的成年》的廣度。但尋找風格與打破風格，是極為相似的一類行為，都是要洗刷母語，為詞語找到安置它們的一副肉身。詩歌的意義正在于此，只要依舊有人言說，詩就仍在我們的味蕾之上，呼吸之中。
