“大”作家的“小”說(shuō)論
文學(xué)評(píng)論似乎向來(lái)就不是批評(píng)家的專(zhuān)利，比如被譽(yù)為“20世紀(jì)最偉大的小說(shuō)家”的E.M.福斯特，最膾炙人口的作品卻是他那本被視為“玩票之作”的《小說(shuō)藝術(shù)面面觀》?？v觀威廉·薩默塞特·毛姆、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、伊塔洛·卡爾維諾、J.M.庫(kù)切、米蘭·昆德拉、保羅·奧斯特這些享譽(yù)世界文壇的小說(shuō)家，他們或?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派出身，或是在從事醫(yī)生、間諜、勤雜工、售賣(mài)員的間隙兼顧創(chuàng)作，但都有過(guò)一定數(shù)量的文學(xué)評(píng)論作品面世，并且還收獲了不匪的聲望。
三人談
《博爾赫斯，寫(xiě)作課》收錄了博爾赫斯與麥克沙恩、喬瓦尼在哥倫比亞大學(xué)關(guān)于小說(shuō)、詩(shī)歌、翻譯的三篇對(duì)談。有別于絕大多數(shù)作家將評(píng)論的“靶子”選樹(shù)在最廣為人知的名篇佳構(gòu)之上，博爾赫斯則是刀刃向內(nèi)，他和同事們條分縷析的竟是自己的作品，比如短篇小說(shuō)《決斗（另篇）》、詩(shī)歌《一九八六年六月》等。在博爾赫斯浩如煙海的作品中，這些被選的文本似乎都算不得璀璨奪目，但即便面對(duì)這些極有可能“被忽視的存在”，博爾赫斯也都珍愛(ài)備至，侃侃而談。特別是在對(duì)談小說(shuō)的部分，喬瓦尼每讀一句小說(shuō)原文，博爾赫斯就跟進(jìn)解讀一段創(chuàng)作構(gòu)思，兩千余字的短篇，每句話都師出有名，可以說(shuō)無(wú)一廢筆，字字傾盡心機(jī)。
福樓拜在談?wù)撍摹栋ɡ蛉恕窌r(shí)，講過(guò)一句被廣為征引的名言：“包法利夫人，就是我自己。”相比福樓拜，博爾赫斯可不想讓讀者在小說(shuō)中看出多少個(gè)人的影子，更不愿意自己入套承認(rèn)什么“自傳性”。正因如此，對(duì)談中的博爾赫斯竭力展示出另外一番姿態(tài)——一個(gè)置身事外、對(duì)故事起承轉(zhuǎn)合具有絕對(duì)把控力的“小說(shuō)戰(zhàn)略家”。
比如，在人物命名上，有別于庫(kù)切等作家時(shí)常將虛構(gòu)人物設(shè)定為與自己同名，博爾赫斯則坦言自己習(xí)慣于根據(jù)敘事情節(jié)和人物性格設(shè)置姓名，“對(duì)于高喬人來(lái)說(shuō)，起一個(gè)女人的名字是相當(dāng)普遍的。但是他們既然是冷酷無(wú)情的人物，所以我認(rèn)為其中一個(gè)應(yīng)該有一個(gè)男人的名字”；比如，在情節(jié)流轉(zhuǎn)上，博爾赫斯也從不提及“水到渠成”之類(lèi)的創(chuàng)作追求，而是毫不掩飾自己運(yùn)用的各種虛晃一槍的現(xiàn)代主義寫(xiě)作手法，“我在這兒聲稱(chēng)對(duì)許多事情一無(wú)所知，讓讀者對(duì)其他一些事信以為真”“因?yàn)楣适卤仨毤右凿仈ⅲ晕也坏貌蝗ゾ幠裂蛉湍羌隆薄拔以囍怕适碌墓?jié)奏，以產(chǎn)生效果”；又比如，在題材選取上，博爾赫斯也不贊同諸如“一個(gè)作家應(yīng)該書(shū)寫(xiě)同時(shí)代的故事”之類(lèi)的論調(diào)，并認(rèn)為書(shū)寫(xiě)當(dāng)下是新聞的職責(zé)所在，“一個(gè)真正的作家不會(huì)試圖成為當(dāng)代人”，正是遵循著這樣的原則，作為對(duì)談文本的《決斗（另篇）》，雖然書(shū)寫(xiě)的是19世紀(jì)的拉美，卻讓人在時(shí)空跨越之中，聯(lián)想到了更為廣闊的歷史背景和歷史事件，兩個(gè)高喬俘虜先被割喉再被命令賽跑的情節(jié)，儼然就是宋欽宗和天祚帝殞命女真馬球場(chǎng)的情景重現(xiàn)。
無(wú)獨(dú)有偶，昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中，也以對(duì)談的方式“曝光”了自我創(chuàng)作的構(gòu)思。但倘若讓昆德拉和博爾赫斯組局對(duì)談，兩人大概率會(huì)吵得不可開(kāi)交，因?yàn)榧幢忝鎸?duì)訪談?wù)咛岢觥澳鷰缀跛行≌f(shuō)，全是分成七個(gè)部分”這樣人為操刀的“鐵證”，昆德拉仍然堅(jiān)稱(chēng)自己絕非故意為之，并將其玄乎地解釋為“一種來(lái)自深層的、無(wú)意識(shí)的、無(wú)法理解的必然要求，我沒(méi)有辦法避免”。試想一下，若是博爾赫斯面對(duì)這樣的對(duì)質(zhì)，可能還沒(méi)等到對(duì)方挑明，就搶著坦白：“沒(méi)錯(cuò)，我就是對(duì)數(shù)字‘七’情有獨(dú)鐘?！?/p>
兩地書(shū)
作家木心在《從前慢》里寫(xiě)過(guò)一句幾乎人盡皆知的詩(shī)歌：“從前的日色變得慢/車(chē)，馬，郵件都慢?！薄班]件很慢”是舊歲月的記憶，但庫(kù)切和奧斯特偏偏要逆時(shí)空而行，兩位文學(xué)“大咖”拒“電子郵件”等即時(shí)性通訊方式于門(mén)外，卻借助“書(shū)信”和“傳真”兩種堪稱(chēng)復(fù)古的溝通方式而相談甚歡，用譯者郭英劍的話來(lái)說(shuō)：這本《此時(shí)此地》“或許是當(dāng)代人最后的書(shū)信集了”。
在《此時(shí)此地》里，庫(kù)切和奧斯特?fù)u身一變，來(lái)了一場(chǎng)令人意想不到的“cosplay”，他們沒(méi)像先前在文學(xué)作品和文學(xué)活動(dòng)里表現(xiàn)得那樣嚴(yán)肅和少語(yǔ)，而是一反常態(tài)地變成了毫無(wú)拘束又喋喋不休的“話癆”。庫(kù)切和奧斯特的通信，既談?wù)摿宋膶W(xué)藝術(shù)，也談?wù)摿松瞵嵤?、個(gè)人經(jīng)歷、時(shí)事政治等各種話題，看似雜花生樹(shù)、無(wú)所不包，但事實(shí)上又殊途同歸，無(wú)一不匯集在文藝這個(gè)根本的話題之上。
就拿“吐槽”讀者投訴這件事來(lái)說(shuō)，庫(kù)切向奧斯特轉(zhuǎn)發(fā)了讀者對(duì)小說(shuō)《慢人》中所謂反猶太人言論的指摘，其出發(fā)點(diǎn)當(dāng)然是請(qǐng)求奧斯特從猶太人的角度作出公正裁斷，因?yàn)榉椽q太主義的指控可不是一頂“小帽子”，“就像指控你是種族主義一樣，一下子就把人甩到了防守的一端”。有意思的是，話題并沒(méi)有在社會(huì)性的范疇之內(nèi)繼續(xù)深挖下去，而是輕松地轉(zhuǎn)向了對(duì)“小說(shuō)文本和小說(shuō)讀者”“小說(shuō)作者和虛構(gòu)人物”的討論。奧斯特直接把矛頭懟向了那位不合格的小說(shuō)讀者，“筆下的人物說(shuō)了她所說(shuō)的那番話，這并不意味著你就贊同她的觀點(diǎn)。這是‘如何閱讀小說(shuō)’第一堂課的內(nèi)容啊”；或許是出于對(duì)“粉絲”的保護(hù)，庫(kù)切則顯得溫順和理性一些，只是就事論事地解釋道：“小說(shuō)中的主人公在某種程度上是獨(dú)立于他們的作者的，而且——特別是對(duì)次要人物而言——作者也不會(huì)總替他們?nèi)フf(shuō)話?！敝炼嘁膊贿^(guò)是發(fā)一些諸如“讀者和作者之間的友善關(guān)系一旦消失，閱讀就失去了樂(lè)趣，寫(xiě)作也會(huì)成為一種不情不愿的沉重負(fù)擔(dān)”之類(lèi)的抱怨罷了。
在合著《此時(shí)此地》之前，庫(kù)切和奧斯特雖然早已相互耳聞也彼此欣賞，但真正意義上的見(jiàn)面卻只有一次。然而，兩人在通信中顯露出來(lái)的親密關(guān)系，卻有如神交多年的摯友。還是面對(duì)那封“讀者投訴信”，或許是護(hù)友心切并感同身受，奧斯特竟然出人意表地開(kāi)啟了“人身攻擊”模式。在信中他直言不諱道：“那個(gè)女人的來(lái)信很可笑、很白癡啊。我通常對(duì)此的應(yīng)對(duì)方式是，把它揉成一團(tuán)，扔進(jìn)垃圾桶?！眾W斯特的率真直言大概率還是嚇到了以謹(jǐn)言慎行著稱(chēng)的庫(kù)切，可愛(ài)的庫(kù)切連忙在回信中表示“這個(gè)話題說(shuō)得夠多了，就此打住”，然后用賽車(chē)漂移般的速度，迅速調(diào)轉(zhuǎn)了話題。
一家言
相比對(duì)談和通信，那些大名鼎鼎的作家們似乎更愿意借助專(zhuān)欄、演講、約稿等方式，闡述自己對(duì)于小說(shuō)作品的觀點(diǎn)和態(tài)度。毛姆的《巨匠與杰作》、卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》，談?wù)摰亩际敲颐鳎珎?cè)重點(diǎn)卻完全不同。
在《巨匠與杰作》里，毛姆仿佛是一位俯身于無(wú)影燈下、緊握著手術(shù)刀的外科醫(yī)生，他以細(xì)致入微的觀察，洞悉著那些聲名顯赫的作家以及廣為流傳的作品，對(duì)任何蛛絲馬跡都絕不放過(guò)。毛姆的獵奇絕不僅限于《面紗》《在中國(guó)屏風(fēng)上》等關(guān)涉異域文化的小說(shuō)和筆記，以收錄書(shū)中的《查爾斯·狄更斯和〈大衛(wèi)·科波菲爾〉》一文為例，毛姆極其敏銳地捕捉到了狄更斯長(zhǎng)期諱莫如深的一段少年務(wù)工經(jīng)歷。與狄更斯面對(duì)訪談時(shí)所表現(xiàn)出的“刻骨銘心的痛苦”不同，毛姆不僅沒(méi)有流露一絲一毫的感同身受，相反，他一邊質(zhì)疑狄更斯如此“爆棚”的羞恥感來(lái)得過(guò)于莫名其妙，一邊還調(diào)侃狄更斯原本就是擅長(zhǎng)夸張的小說(shuō)天才，“他的才華（或者說(shuō)他的天分）就在于夸張”。透過(guò)白紙黑字，我們仿佛都能聽(tīng)見(jiàn)毛姆置身于舞臺(tái)幕后“狡黠”的笑聲，倚仗著超人的睿智和幽默，毛姆擺事實(shí)、講道理、說(shuō)觀點(diǎn)，儼然就成了“懟人懟天”的“揭短高手”。毛姆“懟”的并非只是狄更斯一人，福樓拜、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等一眾文壇巨擘，在《巨匠與杰作》里盡數(shù)“顏面掃地”。不過(guò)，我們也應(yīng)該堅(jiān)信，毛姆的出發(fā)點(diǎn)顯然不是將他們拉下神壇，而是為了還原他們作為“人”的真實(shí)本性，讓他們和筆下的人物更加緊密地貼合在一起。
過(guò)濾掉一切道聽(tīng)途說(shuō)的花邊和放任自流的推理，卡爾維諾的《為什么讀經(jīng)典》則把全部關(guān)注力都集中在了小說(shuō)文本本身，書(shū)中絲毫尋覓不到像毛姆筆下巴爾扎克糾纏不清的感情、狄更斯刻意夸張的經(jīng)歷等奇聞異事，有的只是對(duì)前者史詩(shī)般龐大的寫(xiě)作事業(yè)的稱(chēng)頌、對(duì)后者充滿愛(ài)憎觀念的社會(huì)書(shū)寫(xiě)的贊譽(yù)。《為什么讀經(jīng)典》中貼滿了卡爾維諾自帶尊崇的標(biāo)簽，他以絕對(duì)的仰視姿態(tài)，神情肅穆地拜讀著這些景行行止的大師，就像該書(shū)卷首語(yǔ)所說(shuō)的，書(shū)中評(píng)述的對(duì)象都是卡爾維諾“特別尊敬的作家和詩(shī)人”。如同巴爾扎克、狄更斯的筆下幾乎都是扁平人物一樣，卡爾維諾對(duì)36位大師和經(jīng)典的評(píng)述也都是扁平的，但這并不意味著書(shū)中的觀點(diǎn)就會(huì)有失偏頗甚至大打折扣。正像巴爾扎克、狄更斯的經(jīng)典性沒(méi)有因此折損一樣，透過(guò)《為什么讀經(jīng)典》，我們不僅打開(kāi)了一條啟智之路，同時(shí)也窺視到了一位被厄普代克譽(yù)為“最有魅力的后現(xiàn)代主義大師”，是如何從看似毫不相關(guān)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中汲取充沛養(yǎng)分的竅訣。
