約恩·福瑟談當(dāng)代戲劇創(chuàng)作
有“新易卜生”之稱(chēng)的約恩·福瑟是挪威當(dāng)代的國(guó)寶級(jí)作家，也是當(dāng)代歐美劇壇最負(fù)盛名、作品被搬演最多的在世劇作家。其作品迄今已被譯成四十多種文字，囊括了幾乎所有最頂尖的國(guó)際藝術(shù)大獎(jiǎng)。在近兩年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選名單上，他也一直是賠率居高不下的熱門(mén)人選。在易卜生獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)的授獎(jiǎng)詞中這樣寫(xiě)道：“他創(chuàng)造了一個(gè)自成一格的戲劇世界，他是一個(gè)宇宙、一片大陸，自他居住的西挪威延伸至亞洲、南美、東歐和世界其他區(qū)域?！?/p>
上海書(shū)評(píng)：您筆下的角色大多被困在一個(gè)“無(wú)名的空間”（non-space）里，他們似乎都戴著能夠代表任何人的面具，傳遞著一種疏離、超脫的感覺(jué)。為什么您的大部分角色都沒(méi)有確切的名字，而僅僅用“他”、“她”、“男人”、“女孩”一類(lèi)的指代？
福瑟：也許可以用一個(gè)簡(jiǎn)單的答案來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題：我一直都是這樣寫(xiě)作的。對(duì)我而言，寫(xiě)作就像是一種聆聽(tīng)的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，我的作品自然而然地就從我的筆下流淌出來(lái)。我坐下、傾聽(tīng)，我書(shū)寫(xiě)聽(tīng)到的一切。在我動(dòng)筆之前，我對(duì)整個(gè)故事和其中的人物毫無(wú)概念。那是很棒的經(jīng)歷。我探入了未知，并帶回了某種曾經(jīng)未知的東西。我必須坦誠(chéng)，在我相當(dāng)年輕的時(shí)候，剛開(kāi)始寫(xiě)作的時(shí)候，我就形成了這樣的風(fēng)格。
我一直不喜歡在寫(xiě)作時(shí)使用確切的名字，無(wú)論是在我的劇作還是小說(shuō)里。我認(rèn)為名字會(huì)產(chǎn)生一定的限制性，一旦提到一個(gè)名字，無(wú)論是姓還是名，你也就透露了很多有關(guān)這個(gè)角色的信息，而這個(gè)角色也會(huì)就此淪為他或她的姓名的指代。
另一方面，我也不是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)主義”作家，而更像是一個(gè)“存在主義”或“極簡(jiǎn)主義”的寫(xiě)作者。我的寫(xiě)作都是關(guān)于生活的本質(zhì)，最基本的情感、最本質(zhì)的處境。那是對(duì)這些本質(zhì)元素的探索，通過(guò)一種文學(xué)的方式，我的方式——只有我才能看到或書(shū)寫(xiě)的方式。
假設(shè)我必須要為我的角色起一個(gè)名字，我只會(huì)使用一個(gè)名字，沒(méi)有姓，最常見(jiàn)的名字，或是最少見(jiàn)、最古老的名字。我經(jīng)常使用阿斯利和阿萊斯這兩個(gè)名字。挪威人中有叫這兩個(gè)名字的，但很少見(jiàn)。
上海書(shū)評(píng)：“孩子”和“大?！彼坪跏悄鷮?xiě)作中不斷出現(xiàn)的兩個(gè)主題。為何您會(huì)如此鐘情于這兩個(gè)主題？在北歐文化中，自然是否扮演著一個(gè)極其重要的角色？您是否認(rèn)為北歐文化對(duì)您的作品產(chǎn)生了影響？
福瑟：你的觀察是正確的?！昂⒆印笔俏覍?xiě)作中一個(gè)重要的、經(jīng)常出現(xiàn)的主題。我真的不知道原因！我只是盡可能真實(shí)、完善地去寫(xiě)作?！昂⒆印焙汀澳昀系呐浴倍际俏夜P下經(jīng)常出現(xiàn)的形象。還有某個(gè)站在窗邊看著外面的人。
我是在挪威峽灣邊的一個(gè)小城鎮(zhèn)長(zhǎng)大的。這樣的成長(zhǎng)經(jīng)歷，眼前的峽灣、身后的山脈，渲染成了我生命的底色。我從中習(xí)得了自己的語(yǔ)言，由這片景致所孕育的語(yǔ)言。我以為，這片我在其中生長(zhǎng)的土地，存在于我寫(xiě)作的每一行字里。尤其是大海，每個(gè)意象都與大海有關(guān)，峽灣、海洋、船，還有水和雨。
上海書(shū)評(píng)：在您的作品中，空虛和意義似乎是一對(duì)始終存在的對(duì)立概念。用您自己的話來(lái)說(shuō)，“意義是種奇跡”。您是否認(rèn)為，觀眾在觀看您的劇作時(shí)，試圖從中尋找太多的意義？比起舞臺(tái)上真正發(fā)生的行為，他們或許在從中尋找隱含的潛臺(tái)詞，以為那才是真正的意義所在？
福瑟：作為文本、作為文學(xué)，我的劇作都遵循著一種嚴(yán)格的形式，一種相當(dāng)精確的節(jié)奏和格式。從某種意義上來(lái)看，它們極為復(fù)雜，因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，一出戲作為一個(gè)整體，其中的每個(gè)元素都必須恰如其分，究竟有沒(méi)有一個(gè)“停頓”都會(huì)顯得至為重要。在小說(shuō)里，你只能運(yùn)用詞語(yǔ)，而在戲劇里，你可以使用停頓、空白還有沉默：那些沒(méi)有被說(shuō)出口的東西，一種啟示。而從另一個(gè)方面來(lái)看，我的劇作又很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗鼈兌寂c人類(lèi)的基本處境有關(guān)。而一出戲所遵循的嚴(yán)格的體例，以及它的“極簡(jiǎn)性”，都賦予了導(dǎo)演和演員很大的自由發(fā)揮的空間，我的劇作因而可以用很多種不同的方式去演繹。
在我看來(lái)，我所寫(xiě)作的部分就像是一種情感的框架——幾乎是一種色彩，或一種聲音，一旦由一個(gè)演員演繹出來(lái)，它就因而煥發(fā)出人性的力量?；蛟S這就是我的作品之所以能夠抵達(dá)如此遙遠(yuǎn)的地方，并在每一片土地上演的原因。
是的，當(dāng)我想到人類(lèi)得以理解并發(fā)現(xiàn)“意義”的能力時(shí)，我都感覺(jué)那是種奇跡。什么是意義？我們?nèi)绾文軌蚶斫庖皇自?shī)的意義，或者，以自然科學(xué)為例，發(fā)掘自然的“意義”？
然而，一旦回到最本質(zhì)的有關(guān)存在的問(wèn)題時(shí)，我、你，或者人類(lèi)，我們?yōu)槭裁磿?huì)存在，或者為什么某樣事物會(huì)得以存在，而非一片空無(wú)？我以為，人們能夠就此給出的僅有的答案都是矛盾的、毫無(wú)意義的，以我們有限的言語(yǔ)絕無(wú)可能會(huì)給出不同的回答?；蛟S，最好的談?wù)撃臣碌姆绞骄褪浅聊?，單純的空白——沉默所能傳達(dá)的或許也是最準(zhǔn)確的。
上海書(shū)評(píng)：在您的作品中，似乎一直有關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的指涉，例如鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市的隔閡、等待著孩子造訪的父母、無(wú)處皈依的失落感。這是否與您在大學(xué)時(shí)修讀社會(huì)學(xué)的經(jīng)歷有關(guān)？
福瑟：我從學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)的這段經(jīng)歷中幾乎什么也沒(méi)有學(xué)到。我發(fā)覺(jué)用“實(shí)證主義”的方式去看待人類(lèi)會(huì)使我們淪為某種類(lèi)似于“事物”的對(duì)象，能夠通過(guò)自然科學(xué)得出的方式加以分析和理解的對(duì)象。但人類(lèi)并不等同于一個(gè)對(duì)象，人類(lèi)首先是一個(gè)靈魂，一個(gè)內(nèi)在的心靈。無(wú)論是“意義”或是“無(wú)意義”，都?xì)w屬于這個(gè)靈魂。
盡管如此，從某種程度上來(lái)說(shuō)，戲劇還是社會(huì)關(guān)系的一種模式，至少是在表達(dá)著與這些關(guān)系相連的情緒。社會(huì)學(xué)所難以闡釋的東西（那些東西事實(shí)上根本無(wú)法被闡釋?zhuān)词故且怀鰞?yōu)秀的劇作也無(wú)法闡釋?zhuān)笳咧辽倏梢蕴峁┮环N得以參照的模式。由此，通過(guò)戲劇，我們能夠了解社會(huì)關(guān)系中的某些動(dòng)態(tài)和張力。
坦白說(shuō)，我的寫(xiě)作中的社會(huì)關(guān)系多少都與我自己的經(jīng)歷有關(guān)，盡管我從來(lái)不是以一種自傳化的方式去寫(xiě)作。
學(xué)生時(shí)代，我放棄了社會(huì)學(xué)，轉(zhuǎn)而研習(xí)存在主義哲學(xué)，尤其是馬丁·海德格爾的哲學(xué)。如今，我又轉(zhuǎn)向了基督教信仰，成了天主教徒。
上海書(shū)評(píng)：您曾在一次采訪中提到，您從未跟任何一個(gè)導(dǎo)演合作過(guò)。既然如此，您如何信任那些演員和導(dǎo)演進(jìn)入您的戲劇世界？您對(duì)媒體主導(dǎo)的當(dāng)代戲劇舞臺(tái)又有何看法？您認(rèn)為當(dāng)代戲劇應(yīng)該在哪些方面進(jìn)行突破？觀眾怎樣才能不那么傳統(tǒng)？您心目中理想的戲劇演出是怎樣的？
福瑟：在我寫(xiě)作第一個(gè)劇本的時(shí)候，我就知道自己不可能去控制我的每個(gè)劇本的創(chuàng)作了。要是我那么做了，我就毀了那個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。我需要自由地寫(xiě)作，因此我當(dāng)然也會(huì)把創(chuàng)作的自由賦予其他的藝術(shù)家、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師和演員們。要是我試圖控制每一出根據(jù)我的劇本改編的劇作，大概只會(huì)讓我自己崩潰：我的劇本已經(jīng)上演了超過(guò)一千次！
打個(gè)比方來(lái)說(shuō)：要是我寫(xiě)了一首歌，這首歌可以被翻譯成其他語(yǔ)言，用所有你能想象到的語(yǔ)言來(lái)演唱，只要旋律相同，而另一種語(yǔ)言使用的詞匯和意義與我的本義相近，那從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，那仍然是我所寫(xiě)作的那首歌。
我的歌可以用經(jīng)典的方式來(lái)演唱，就像一首民謠，但那并不重要，重要的是它被演唱得非常優(yōu)美。我的劇作被改編成什么形式并不重要，重要的是它是否被改編成了一個(gè)出色的作品。這是一個(gè)有關(guān)質(zhì)量，而非數(shù)量的問(wèn)題，可以這么說(shuō)。
而當(dāng)代戲劇似乎總是在因循守舊，觀眾表現(xiàn)得很傳統(tǒng)，劇本也都固步自封。那不是藝術(shù)，那只是在重復(fù)已有的東西。似乎很難準(zhǔn)確地談?wù)撊绾巫寫(xiě)騽∪〉猛黄疲總€(gè)國(guó)家的戲劇都有所不同，每一出戲劇也是。但只要有好作品，總是會(huì)有觀眾去看的。在法國(guó)巴黎，帕特里斯·夏侯導(dǎo)演的《秋之夢(mèng)》觀眾人次超過(guò)了五萬(wàn)。其中當(dāng)然有導(dǎo)演作為文化傳奇的因素，而優(yōu)秀的知名演員有時(shí)也會(huì)起到同樣的作用。
在挪威，觀眾同樣對(duì)傳統(tǒng)戲劇更鐘情，先鋒戲劇也不是那么容易讓人接受的。我以為這是相當(dāng)正常的，觀眾傾向于把一個(gè)晚上的時(shí)間花費(fèi)在某些他們確定能夠得到一些什么的東西上。從經(jīng)典戲劇里，你通常都會(huì)看到某些有價(jià)值的東西。但對(duì)現(xiàn)代作品而言，你就無(wú)法那么確定了。
劇院感到他們有責(zé)任保證一定數(shù)量的當(dāng)代戲劇上演，為了維系新戲劇的傳統(tǒng)。但它們中的大多數(shù)都制作得很糟糕。過(guò)去，要是我看了一場(chǎng)糟糕的劇作，我會(huì)在中場(chǎng)休息時(shí)走出去，但現(xiàn)在可不那么容易了，我太有名了，不太可能在不被注意到的情況下偷偷溜走。類(lèi)似貝克特或品特的當(dāng)代戲劇仍然有他們的觀眾，數(shù)量不多，但仍然是一個(gè)比較固定的觀眾群體。因此，我以為，唯一能夠贏得觀眾的方法，就是制作杰出的戲劇作品。
就我自己而言，作為一個(gè)劇作家，我的作品必須得到謹(jǐn)慎的對(duì)待。有時(shí)藝術(shù)會(huì)大于生活，有點(diǎn)類(lèi)似于是一種魔法或奇跡。當(dāng)這種情況發(fā)生時(shí)，即使只在一瞬間，戲劇一向要求的所有的努力和付出都得到了回報(bào)。
上海書(shū)評(píng)：您的作品已被翻譯成近四十種語(yǔ)言。您自己也是一名翻譯家。您如何看待翻譯的過(guò)程？
福瑟：我的劇本的譯本已經(jīng)超過(guò)了四十種語(yǔ)言，快要接近五十種了！我的作品都是用新挪威語(yǔ)（或稱(chēng)尼諾斯克語(yǔ)，是以口語(yǔ)為基礎(chǔ)的挪威書(shū)面語(yǔ)）寫(xiě)成的，一種“事實(shí)上從沒(méi)有人用來(lái)說(shuō)話”的語(yǔ)言。如同法國(guó)或德國(guó)的劇場(chǎng)，我的戲劇語(yǔ)言和人們?cè)诮稚险勗挼姆绞浇厝徊煌Ｒ悄銓?xiě)作戲劇，你就必須信任你的譯者，要不你就不可能看到自己的作品被翻譯成別的語(yǔ)言，就像信任那些導(dǎo)演一樣，我也十分信任我的譯者。我確信他們都竭盡了自己的所能。不過(guò)，當(dāng)然，有些譯本是成功的，有些不是。
上海書(shū)評(píng)：幾年前您曾到訪上海，參加《有人將至》在中國(guó)的首演。您提到，中文版的《有人將至》完美地（甚至更好地）闡釋了對(duì)您寫(xiě)作本質(zhì)的理解。您能談?wù)剸|西方文化在這部劇作中產(chǎn)生的碰撞給您的印象嗎？中國(guó)當(dāng)代戲劇又給您留下了什么樣的印象？
福瑟：我對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇一無(wú)所知。不過(guò)，當(dāng)然了，我看了《有人將至》的演出。在很大程度上，戲劇語(yǔ)言是無(wú)需語(yǔ)詞的語(yǔ)言，或者說(shuō)，那是一種靜默的語(yǔ)言，動(dòng)作，或者動(dòng)作的缺失，聲音，以及演員的個(gè)人魅力，這些才是最具表現(xiàn)力的東西。我感到這個(gè)版本對(duì)我的寫(xiě)作有著十分深刻的理解。
作為一個(gè)劇作家，總要面對(duì)一個(gè)矛盾的處境，你的寫(xiě)作必須能夠以所有無(wú)需言語(yǔ)的方式來(lái)呈現(xiàn)。你必須設(shè)法做到這點(diǎn)：那些沒(méi)有被說(shuō)出的東西仍然能夠表達(dá)你想要表達(dá)的東西。
正如之前提到的，我的劇作是極為精確、嚴(yán)格的，而最令我印象深刻的是中國(guó)的版本完美地呈現(xiàn)了這種精確性，其中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都恰如其分。是的，每一個(gè)細(xì)節(jié)！正是這種精確性構(gòu)成了這一出戲，尤其是這一版的舞臺(tái)呈現(xiàn)的框架、它內(nèi)在的邏輯，或者其他你能夠想到的東西。
上海書(shū)評(píng)：您一向被稱(chēng)為“新易卜生”、“新貝克特”，也已經(jīng)連續(xù)幾年以很高的賠率入圍了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選名單。您是否曾感到這種期待造成了負(fù)擔(dān)？
福瑟：是，也不是。好些年，我一直往返于各地，觀看我的劇作上演，接受各種各樣的采訪。最后這些事情變得令我不堪重負(fù)，我不得不改變自己的生活方式。于是我不再到處旅行，不再喝酒，專(zhuān)注于我的寫(xiě)作，還有我的家庭。
但我的作品源自我內(nèi)心的某個(gè)隱秘之處，而非受到成功或失敗的左右。
上海書(shū)評(píng)：除了劇作家的身份以外，您還是一個(gè)詩(shī)人和小說(shuō)家，甚至還創(chuàng)作了不少兒童文學(xué)。您認(rèn)為這些文學(xué)形式間存在何種區(qū)別？哪種類(lèi)型是您最鐘愛(ài)的？
福瑟：毫無(wú)疑問(wèn)，我最為人所知的身份還是劇作家。我的劇作是被翻譯最多的作品。但面對(duì)戲劇世界，我常常感到自己是個(gè)邊緣的外圍人士。上世紀(jì)九十年代初期，我已經(jīng)出版過(guò)小說(shuō)、散文和詩(shī)歌集，但我并不經(jīng)常上劇院，寫(xiě)過(guò)的幾個(gè)劇本都是奉命而為。近二十年里，我?guī)缀醵贾辉趧?chuàng)作劇本。但隨后我感到自己寫(xiě)夠了，于是又回到了自己起步的地方，又開(kāi)始散文的寫(xiě)作。如果一首詩(shī)突然涌進(jìn)我的腦海，我當(dāng)然也會(huì)把它寫(xiě)下來(lái)！當(dāng)我在寫(xiě)作散文的時(shí)候，就不會(huì)再有戲劇創(chuàng)作的沖動(dòng)。
但最能傳遞我寫(xiě)作的本質(zhì)和精髓的，或許還是我的詩(shī)歌，但它們卻是最不為人所知的，無(wú)論是在挪威還是在國(guó)外。
上海書(shū)評(píng)：近年來(lái)，年輕的挪威作家如卡爾·奧韋·克瑙斯高（《我的奮斗》的作者）在全球引發(fā)了極大的關(guān)注。您如何看待這個(gè)現(xiàn)象？
福瑟：挪威是個(gè)小國(guó)家，只有四五百萬(wàn)人口。相較之下，挪威文學(xué)卻一直在世界文壇上扮演著重要的角色。易卜生一直都是其中最知名的人物，無(wú)人能出其右。
作為一名年輕教師，我曾教過(guò)六年的創(chuàng)意寫(xiě)作，而克瑙斯高湊巧是我某一年的學(xué)生。當(dāng)時(shí)我二十七歲，他二十歲，我們都還是年輕人，常常一起喝酒。他看上去是個(gè)背負(fù)著很多東西的人，他的內(nèi)心似乎存在很多掙扎。一個(gè)害羞的年輕人。有次在我的課上，我要求學(xué)生根據(jù)一幅畫(huà)作寫(xiě)一首詩(shī)；坦白說(shuō)，他的詩(shī)寫(xiě)得可不怎么樣——其中的不少內(nèi)容都是陳詞濫調(diào)。我大刀闊斧地刪改，他發(fā)現(xiàn)刪到后來(lái)幾乎就不剩什么了。這段往事也被他寫(xiě)進(jìn)了《我的奮斗》第二卷里，他在書(shū)里把我描述成一個(gè)“嚴(yán)苛的導(dǎo)師”。他的作品并不是我喜歡的那種，但我真心為他的成功感到高興。就我個(gè)人的口味而言，我覺(jué)得他的書(shū)讀起來(lái)挺累心的。我想就算是他自己去讀，也會(huì)有同樣的感受。
采訪后記
在不到十天的挪威之行中，約恩·福瑟的名字總是在眼前出沒(méi)。飯店里有以他的名字命名的房間，路面上用挪威語(yǔ)刻著他的格言，畫(huà)廊里在展覽他的詩(shī)集插畫(huà)；書(shū)店里的排行榜上，他的新小說(shuō)被一大撥北歐最流行的犯罪小說(shuō)簇?fù)碇?，在銷(xiāo)量上并不居于下風(fēng)。我們還遇上兩位與福瑟年齡相仿、幾乎同時(shí)出道于詩(shī)歌圈的作家。提起福瑟，他們臉上都立馬浮出會(huì)心一笑——顯然都是那種識(shí)于微時(shí)、彼此熟悉到無(wú)需字斟句酌的老哥們。一個(gè)說(shuō)福瑟年輕時(shí)不顯山不露水，然后突然就紅了，成了文壇的標(biāo)桿，“尤其在法國(guó)和德國(guó)”。另一個(gè)在詳細(xì)詢(xún)問(wèn)了福瑟的中文譯本是否靠譜之后，突然笑起來(lái)：“話說(shuō)我也不必為此擔(dān)心，他的作品對(duì)譯者還是比較友好的——詞匯并不多，而且不斷重復(fù)，像音樂(lè)?！?/p>
福瑟?jiǎng)∽鞯囊魳?lè)性確實(shí)為他贏得了近年挪威文壇上首屈一指的國(guó)際性聲譽(yù)。打開(kāi)他的劇本，無(wú)論是《有人將至》還是《秋之夢(mèng)》，都像撞進(jìn)一座荒島，島上的人對(duì)著天空和大海自言自語(yǔ)。你不一定能聽(tīng)懂那幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)有什么意義，但你能感受到這種循環(huán)播放遵循著某種內(nèi)在的韻律。因此，在見(jiàn)到福瑟之前，我們是多少有點(diǎn)擔(dān)心的，擔(dān)心對(duì)話踩不上點(diǎn)，更擔(dān)心福瑟會(huì)像他筆下的角色一樣，不時(shí)陷入沉默，留一段長(zhǎng)長(zhǎng)的空白。
在挪威國(guó)家劇院的餐廳里，跟福瑟一見(jiàn)面就打消了我們的顧慮。與作品的空靈截然不同的是，他是個(gè)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的人：身材結(jié)實(shí)，擁抱結(jié)實(shí)，說(shuō)話也喜歡用實(shí)實(shí)在在的詞。盡管英語(yǔ)表達(dá)不如德語(yǔ)流暢，但他一直在盡力尋找話題，尋找每段對(duì)話之間主人有義務(wù)填補(bǔ)的那些空隙。我們告訴他兩天后要從奧斯陸坐火車(chē)去卑爾根，他一下子就興奮起來(lái)。他說(shuō)卑爾根才是真正的挪威，然后用英語(yǔ)夾雜著挪威語(yǔ)要求陪同我們的挪威人一定要帶我們走哪條線路，在那里能看到最美的峽灣。當(dāng)他得知我們的時(shí)間局促，沒(méi)法走那條線路時(shí)，他竟然像生悶氣一樣低頭不語(yǔ)了好一會(huì)兒。
問(wèn)到他自己還有沒(méi)有興趣再來(lái)中國(guó)旅游（多年前他來(lái)過(guò)上海）時(shí)，福瑟躊躇許久?！俺讼奶鞂?xiě)作，我現(xiàn)在所有的時(shí)間都用來(lái)陪伴家人?！苯又?，他告訴我們，他有五個(gè)孩子，長(zhǎng)子三十七歲，最小的女兒才四歲。他說(shuō)到激動(dòng)時(shí)微微打顫的樣子，依稀還能看出年輕時(shí)那些泡在酒精里、走遍全世界的時(shí)光?！拔也辉趺春染屏?，我是說(shuō)現(xiàn)在。我現(xiàn)在的野心是，七十歲的時(shí)候再添一個(gè)孩子?！闭f(shuō)到這里，他羞澀地笑了。
采訪人楊懿晶、黃昱寧，文載2016年5月1日《東方早報(bào)·上海書(shū)評(píng)》。
