遍地是生活，人人是主角 ——李洱、魏微對談
《煙霞里》：沉潛十年，氣象萬千
魏 微：
《煙霞里》真正寫作的時間不長，從真正開始創(chuàng)作也就是一年多的時間。但是從構(gòu)思開始，花了十年時間。十年間，我一直在“養(yǎng)”這部小說。
什么是“養(yǎng)”？就是把自己沉浸到情緒和情境里面。情境到了以后，主人公才可以情境之中活動、言行。如果沒有情境，沒有氛圍感，可能寫作就進行不下去。這些年我一直在給自己營造一種氛圍，其實是一種幻覺。虛構(gòu)其實是一種幻覺，寫作其實是在無中生有。這個東西怎么造出來？就是在自己的腦子里面造情境。
李 洱：
魏微說她的小說寫了一年多，我的小說則確確實實是寫了十幾年。中國作家現(xiàn)在可以處理一些歷史題材的古代故事，但是我們要處理當代生活時，作家總覺得捉襟見肘。在我看來，很重要的原因是當代生活還沒有沉淀的形式，不具備形式感，所以作家寫當代生活時會覺得無從著手。從美學上看，一部作品在形式上和結(jié)構(gòu)上都是要做一些考慮的。然而，當代生活混沌一團，寫作時需要思考的很多。例如，哪些故事可以放進來，哪些故事不應(yīng)該放進來。所以我總說曹雪芹寫《紅樓夢》比較容易，因為那個時候的生活已經(jīng)變得滾瓜爛熟，雖然好像處于某種分崩離析的狀態(tài)，但是整個社會還是非常穩(wěn)定的，穩(wěn)定得就像賈府門前的石獅子?，F(xiàn)在讓曹雪芹來處理當代生活，一定也非常困難。我們這些和曹雪芹相比才華遠遠不及的人，一部小說寫十幾年是很正常的。
不僅中國作家如此，西方作家在處理當代生活時也很困難。國外作家一部小說寫十幾年是很正常的，有的人甚至一輩子就寫一兩部。加繆一輩子只寫一部長篇、兩個中篇、五個劇本、一個隨筆集，這輩子就過去了，最后一部長篇還沒有完成。只要作品面向當代生活發(fā)言，作者的寫作速度就會慢下來，就會感到寫作變得困難重重。
魏 微：
李洱老師是正經(jīng)寫了十年，我是寫作加構(gòu)思的時間十年，差不多都是十年。為什么會花這么長時間？因為這十年，一個人從三十多歲長到四十多歲，或者五十多歲，中間的心路改變是非常重大的。一方面，個人的成長閱歷變了，經(jīng)歷了很多事情，內(nèi)心有很多沉淀。另一方面，社會生活也不一樣了，社會生活的紛繁復(fù)雜，讓人有時候覺得計劃沒有變化快。
人到中年之后，開始擁有了寫作“復(fù)雜”的能力。這個能力并不是一開始就能具備的，這十年中，要不停地琢磨?？创澜绮辉偈蔷褪抡撌?，而是從一個事情連接到另一個事情。我讀像《花腔》《應(yīng)物兄》時，能夠理解李洱的文學觀，和我有點類似。我們的作品是一個整體，涉及到作者整體地看待世界的能力。這個能力是一個考驗，所以我們花了十年時間可能也是正常的。
《煙霞里》廢掉的稿有五十多萬字，已經(jīng)有這本書這么厚了。一開始寫廢稿會痛苦，因為都是自己一個字、一個字摳出來的。到后來，廢多了也就那么回事。我對自己的文字沒有那么愛惜，既然是廢稿，說明寫得還不夠好。有時候我覺得寫作是神秘的，一個作家努力去養(yǎng)自己的情緒，一輩子都沒有忘掉這個事情，但也未必就能寫的成。我有時候想，到了中年以后確實應(yīng)該寫一部長篇，這部長篇代表了我對這個世界的看法，但我很有可能寫不成。我做好了這個準備，就是寫不成也沒有關(guān)系。
有好些年，我把文學已經(jīng)放下來了，因為局限在文學里，有時候視野反而很局限。有一陣子我覺得我已經(jīng)脫離了文學圈，常常忘記自己是作家。我去和一些文學界毫無關(guān)系的人去相處，比如我的同學、我的老鄉(xiāng)，包括廣州的一些普通人，我和他們?nèi)ソ慌笥眩退麄兿嗵庍€蠻開心的。我覺得忘掉文學的這些年反而對我?guī)椭畲?，因為有時候作家身份可能會讓人覺得自己是一個特殊群體。然而，當普通人的感覺其實特別好。我們就是蕓蕓眾生中的一員，博爾赫斯有一句話，“讓水融與水中”，就是那種感覺。
李 洱：
魏微的這本書寫得非常好。首先，這本書寫的是日常生活，在中國寫日常生活尤其具備特殊意義。如果我們回到寫日常生活最早的小說，比如《包法利夫人》，你會發(fā)現(xiàn)，《包法利夫人》對日常生活的描寫被我們認為是現(xiàn)代性寫作的開始。《包法利夫人》是對一種神秘學的解構(gòu)，是對當時主流意識形態(tài)的解構(gòu)，同時也終結(jié)了浪漫主義。它寫的是具有浪漫主義情調(diào)的女人，但卻用寫實主義的手法為日常生活終結(jié)了浪漫主義。一直到九十年代之后，中國作家才有能力寫普通人的日常生活，對于之前的文化構(gòu)成一種緊張關(guān)系?，F(xiàn)在我們迫切需要看到一部小說，就是寫最近四十年來一個普通的中國人的日常生活?，F(xiàn)在魏微完成了這個任務(wù)，把四十年來一個非常平凡的女性的日常生活，用如此大的篇幅寫出來了。魏微大規(guī)模書寫她生活的所有細節(jié)和眾人的關(guān)系，她的日常生活和巨大的歷史事件的關(guān)系，即便是處理重大歷史事件的時候也是放到日常生活的層面去展開的。在我看來，這種寫作的難度是很大的，但魏微處理得非常好。
其次，與處理日常生活相對應(yīng)的，就是編年史的方式。我們知道，編年史是寫帝王、皇親國戚或是功臣名將的時候才可能出現(xiàn)的?，F(xiàn)在魏微把一個普通的女孩的生活抬高到在古典時代的、在工業(yè)時代的、在我們腦子里面慣常的只能寫帝王將相的這個位置去描寫，這就是個人的編年史的意義。她用這樣的形式昭示了她對個人日常生活的重視、肯定和尊重，這個意義是非凡的。
第三，魏微很多年來一直在看《梁啟超傳》。1900 年，梁啟超寫《少年中國說》，提到：中國必須變成少年中國，要重新成長、從頭開始。梁啟超的《少年中國說》在相當大的程度上規(guī)定了，至少是啟發(fā)了我們的認知。在未來的中國文學，都可以看作成長文學、成長小說。所以中國小說的意義和歐美現(xiàn)代小說的意義非常不一樣，中國作家肩負著成長的任務(wù)。魏微寫田莊這個女性的時候，她寫了四十年，從田莊怎么從娘胎里出來的，一直寫到她的死。當中則是她的教育、成長，她在不同城鎮(zhèn)之間不停地游移、流動。在這個過程中，中國一個普通女性的成長被放在改革開放這四十年中去展示，被放在梁啟超的未來中國說的背景下去理解。
出于這三點，我對她的小說非常重視，她處理的難度極大，寫作需要極大的耐心，對作家的視野有很高的要求。所以我看到《煙霞里》的時候，我對責編講，前兩天安妮·埃爾諾獲得了諾貝爾文學獎，但是中國有一部小說，我認為可以跟安妮·埃爾諾的小說相比，就是這部《煙霞里》。
編年體：于靜水流深中見驚濤駭浪
魏 微：
我寫作的時候曾擔心過一個問題。這是一篇五十萬字的小說，按照編年體的方式組織。把每一年的內(nèi)容作為短篇來看，文字還是能抓人的。但是從總體來看，是否會顯得過于平淡？一部長篇小說，能不能這么寫？
李 洱：
我確實聽到一些議論，說《煙霞里》這個小說在寫田莊的成長過程時比較平，忽略了內(nèi)心的一些變化。因為最近四十年來，我們確實經(jīng)歷了很多重大的事件，這些事件在普通人心里也會掀起狂瀾，然而，這部小說在處理的時候顯得如此冷靜。怎么看待冷靜的問題？
小說里要表達劇烈的歷史事件，一般人會認為應(yīng)該寫得殘酷、激烈，但是有的作家會處理得非常平靜。我舉個例子和魏微的小說做對比。韓寒的一篇小說，主人公“我”是一個賽車手，“我”在房間里待著很悶，一定要出去，出去以后聯(lián)系的第一個女人是發(fā)廊妹小 A。見到小 A 的時候，在一個很差的賓館里，這時警察破門而入，一腳把門踹開，踹開之后，錄完像就走了。過了一會兒，警察回來了。為什么？因為警察忘記打開鏡頭蓋，只錄到聲音，沒錄下畫面，所以在電視上沒辦法放掃黃的場景。怎么辦？就需要男主人公跟女主人公再重復(fù)一次。這時候小說非常精彩地寫到其中一個場景——破門而入。門已經(jīng)被破開了，怎么辦？警察從口袋里掏出一個手帕，手帕塞到門里面，門才能關(guān)上，才能被重新踹開。第二次把門踹開時，手帕飛起來了，“我”的眼睛撇見手帕上有一個雷鋒塔的圖案，“我”拿起手帕讓女孩子遮一下身體。雷鋒塔代表權(quán)力對愛情、自由、純真和浪漫的壓迫或打擊。他們錄完之后就走了，這個女孩站在窗前，男主人公躺在床上，從低處往高處看，這個女孩子的形象變得十分高大。窗外的陽光穿透了她，女孩在那一瞬間猶如圣母。過了幾天之后有人輾轉(zhuǎn)送了一個包袱，包袱打開之后是一個孩子，這個孩子的父親是誰不知道，但這是小 A 的孩子。這個孩子誕生于卑劣，誕生于血污，誕生于齷齪，誕生于底層，但他是圣潔的。
這篇小說當然非常吸引人，但我覺得這是年輕人寫的小說，寫的是一種情緒。這個故事讓魏微來寫，就是另外一種處理方式。處理什么？破門而入的警察、女孩小 A 和“我”之間，完全構(gòu)成平等的對話關(guān)系。為什么？因為警察破門而入，忘記帶走手帕，說明這個警察也可能是很善良的人，在生活中可能也是不如意的人。而這個我們現(xiàn)在同情的女孩為什么招之即來？因為“我”有跑車，所以這個女孩過來了。而“我”為什么有跑車？因為“我”是網(wǎng)紅，很多人給我打賞，我需要發(fā)布很多具有嚴重夸張傾向的言論，才會獲得年輕人給我的打賞。在我發(fā)布這些言論時，我和這個女孩不是一樣的嗎？在我欺騙網(wǎng)民時，我和這個警察不是一樣的嗎？這個時候作家開始自省，作家把這三種人放在相同的位置上看，他們實際上都是在從事某種權(quán)力結(jié)構(gòu)當中的文化實踐，構(gòu)成的平等對話關(guān)系。小說家有能力在自省情況下冷靜地寫小說，三省五申地去寫這種場景的時候才可以說一部作品是好的文學作品，而不只是網(wǎng)紅的作品。
人到中年之后，魏微變得有能力、有胸懷。拉斯比說，一個作家必須變成逗號，就像“東方，西方”，作家必須變成東方和西方之間的逗號——同理，作家必須變成小 A 和賽車手和警察之間的逗號，才可以非常冷靜的、懷著無限的憐憫和仁慈，去處理這樣復(fù)雜的人物關(guān)系。我覺得魏微寫田莊時，就把這種關(guān)系處理得非常好。
不過，我們在最近四十年來經(jīng)歷了很多事情，有時候我們的神經(jīng)像腳底一樣堅硬，這時候需要一些非常刺激的事情去刺破它，去穿透它，去撓癢它，使得我們有感覺。因此，每個作家在應(yīng)對這個問題的時候是不一樣的。像魏微這種處理方式是一種靜水深流式的處理方式，非常平靜，娓娓道來。就像我們看《史記》的時候，歷史上那些驚心動魄的事情，一旦用編年體的方式去處理，這一年的事情和那一年的事情都具備同等的敘事價值，就迫使作家用一種非常冷靜的眼光去處理這些事情。作家冷靜的處理和日常生活之間偶然發(fā)生的驚濤駭浪之間，靜水流深和驚濤駭浪構(gòu)成了很大的張力，這時候一個作家的主體性才能顯示出來，一個作家的意義才能顯示出來，一個作家的修辭方式才能顯示出來。至少在我看來，目前這種處理是非常合理的。
魏 微：
我聽到有人對于這篇小說給予了三個字的評價——“當代性”，這對我而言是很榮幸的一個詞。因為“當代”對我們每個作家來說都是難題。“當代”這個詞可能也不是指當下，當下反而沒法寫，因為我們看不清?！稛熛祭铩穼懥烁母镩_放四十年，其實還是一種回頭望的姿態(tài)，小說的作者在回頭看這四十年是什么樣子?！盎仡^看”這個過去時態(tài)一直是我慣用的一個角度，我只有在回頭的時候，才能獲得文學的感覺。想知道李洱老師怎么看“當代性”這個話題？
李 洱：
我還是非常喜歡“現(xiàn)代”的概念。對“現(xiàn)代”這個概念，各人有各人的理解。羅蘭·巴特看了《紅色沙漠》之后，曾經(jīng)給電影導(dǎo)演安東尼奧尼寫了一封信，他說，親愛的安東尼奧尼，請允許我坦率地說出對你作品的理解，我認為這是一部現(xiàn)代作品。如何理解“現(xiàn)代”這個詞？羅蘭·巴特說，所有藝術(shù)家可分為兩類。一類是神父，他是藝術(shù)家，但又不是藝術(shù)家，他是神父，他自認為掌握了一套真理，掌握了比較穩(wěn)固的價值觀、意識形態(tài)，因此他來布道，通過作品教育別人。另外一類藝術(shù)家的名字就叫藝術(shù)家。他說，所謂的“藝術(shù)家”，最重要的品質(zhì)就是警覺，對現(xiàn)實保持非常警覺的態(tài)度。還有一種品質(zhì)是脆弱，脆弱是因為他時刻被外界事物所感動，他的價值觀會出現(xiàn)某種猶疑，他會在詞與物的對應(yīng)中隨時調(diào)整。這不意味著他沒有世界觀，沒有價值觀，他的文化姿態(tài)會出現(xiàn)某種變化。所謂“現(xiàn)代”，就是一個人在從事某種文化活動的時候所感受到的困難。他寫作時候感受到困難，因此不按照約定俗成的方式去寫；他在處理人物心理的時候感到自己無法把握，但是他拼盡全力去把握。這個時候，我們就可以說這部作品是現(xiàn)代主義作品，是現(xiàn)代作品。不管他處理的是當代生活還是以前的題材，他的作品都具備現(xiàn)代性。
在如此紛紜變化的現(xiàn)實面前，中國作家在處理當代生活的時候，會感到極為困難。但正如我們所看到的，很多作家在處理當代生活的時候，都變得游刃有余，因為他們有一套借來的價值觀，有一套借來的藝術(shù)手法，這個藝術(shù)手法用起來如此順手。然而，這種情況下這種作品寫的是當代，但不具備“現(xiàn)代性”，也不具備所謂的“當代性”。魏微寫《煙霞里》考慮了那么多年，這個過程就使她的作品具備“現(xiàn)代性”的品格。她處理得很困難，她必須找到一種形式。她第一次把一個普通的女孩放到編年體的形式中處理，這個女孩在每一年經(jīng)歷的所有事件，都具有相等的價值——這樣的處理方式其實是非常困難的。我愿意在這個意義上去理解所謂的現(xiàn)代、所謂的當代，而不是在“她寫的生活是不是最近五年”這種問題上去理解。
愛情觀：“愛是我們和生活之間發(fā)生真實關(guān)系的證明”
李 洱：
我曾和魏微有過一段討論，關(guān)于《煙霞里》中田莊愛情經(jīng)歷。當時我引用?？碌脑捳f，在文學作品中，性從來不是性，性無關(guān)于性。在處理田莊短暫的戀愛過程當中，魏微可能具有某種精神潔癖。
魏 微：
我沒寫他們之間的身體交流是吧？
李 洱：
對。
魏 微：
我是覺得沒必要寫，因為大家都知道。在小說中，連擁抱、接吻這些細節(jié)都沒有觸及。但我認為這些細節(jié)是毋庸質(zhì)疑的，它在那兒，不用寫。此外，我寫不出什么幸福來。在這幾十年之間，愛情觀發(fā)生了天翻地覆的變化，你認為寫愛情，還能寫出什么新意來嗎？愛情是我最怵的一個題材。
李 洱：
我一直想去理解魏微的處理。還是以《包法利夫人》為例，包法利先生在十九二十歲的時候，他媽媽給他找了一個四十幾歲的老婆，因為他媽媽認為這個女人很有錢。包法利先生從來不喜歡他這個老婆，有一天這個老婆死了，死了之后包法利先生來到二樓，在臥室里看到他老婆的黑袍子還掛在床頭。一種非常卑俗的想法就是，我不喜歡這個老婆，這個老婆還比我大二十幾歲，她死了，我就多了一次戀愛機會，不是挺好嗎？但是福樓拜沒寫這種沖突，他只用一句話，寫出了巨大的心理能量。他說，包法利先生陷入了痛苦的迷思。為什么？因為她愛他。我不愛這個人，但因為這個人愛我，她死了，我感到巨大的痛苦。因為“她愛他”幾個字，我馬上知道福樓拜是偉大的作家，因為他有無限的仁慈、無限的慈悲。所以包法利先生這個形象才可能引發(fā)出后面《傻瓜吉姆佩爾》的形象，才可能對馬拉默德，對托爾斯泰，對索爾·貝婁產(chǎn)生出巨大的影響。這樣的作品給我們很大的啟示，我愿意從這個角度去理解?？滤f的，“在作品里面的性從來不是性”。
在《煙霞里》中，我印象非常深的一個是田莊的愛情，一個是田莊的出生。從她的出生到死亡中，有過短暫的戀愛，但在這樣一個生活當中，這個女孩子竟然沒有真正的愛過。借用?？碌脑拋碚f，性不是性，愛也不是愛。當一個女人沒有真正愛過的時候，你會發(fā)現(xiàn)她和最近四十年的社會生活之間，一方面有融入，但另一方面是抽離，甚至是隔膜的。這時候她和日常生活之間并沒有構(gòu)成非常真實的關(guān)系。我們來試想一下，四十年來中國的生活，我們卷入波瀾壯闊的各種各樣的事件，參與各種各樣的討論，生活在各種各樣的話語之中——我要問一下，我們和生活是否構(gòu)成了非常真實的關(guān)系？如果這個問題沒有解答，或者說，回答是“沒有”，那么這四十年來，沒有構(gòu)成真實關(guān)系的這些人，比如田莊，他們的生活就是失敗的。
魏 微：
李洱老師的這個話題我回應(yīng)一下，愛情在《煙霞里》里面有一些爭議。有的讀者同情田莊，說她沒有經(jīng)歷過愛情，可是我想問，什么是愛情？愛情不是一個很抽象的字眼嗎？隔了好多年，重新回看我的青年時代，或者我們一代人在二十多歲的時候，你和一個人談過戀愛，這就叫愛情嗎？“愛”這個詞太抽象了，我在描寫田莊的時候，她二十多歲的時候糊里糊涂地談戀愛，懵懵懂懂，我覺得這才是二十多歲年輕人應(yīng)該有正常的心態(tài)。等到中年以后，田莊三十多歲的時候，已經(jīng)結(jié)婚了，那時候有了一場婚外戀。但是這個婚外戀也是莫名其妙，因為他們連手都沒拉，相當于精神戀愛，但這就是愛情嗎？我對于田莊愛情的書寫淡而化之，是出于以下幾個原因。第一，愛情根本不是我關(guān)心的點，我也不認為在這方面十分擅長。第二，我把“愛”這個詞哲學化了，這個詞非常難，我沒法把它在文學里落地。第三，我也不認為能把愛情寫出新意來。愛情可能是當代文學這幾十年最難的主題之一，在我們這代人的青少年時代，我們受的是古典教育，到了八九十年代，社會風氣突然開放了，我們在文學界經(jīng)歷了對愛情的各種反諷，那個神圣的東西被消減了。一些作家的作品里有對兩性關(guān)系赤裸裸的、出格的描寫，其實是為了反抗，反抗我們對于愛情古典主義的描寫。愛情被踩到地下，踩完愛情以后作家們又開始去寫性，認為男女之間只剩下性。在神圣的愛情已經(jīng)走向死亡的情況下，他們想要殺出一條血路，這個寫法最終被證明是失敗的——愛寫不出新意來，性也毫無新意。那我應(yīng)該怎么寫？我只能是淡而化之。
也有人提到田莊的女性色彩可能不是很分明。什么樣的才算女性色彩？這個問題又涉及到女性視角。所謂的女性魅力，比如妖嬈，或者活潑、可愛，這些特征都是男作家或者男性想象出的女性魅力。田莊是一個女性作家來寫的，她不會給男人性感的、妖嬈的、風情的、風月般的想象，但她也是女性的一種，有可能還是最真實的女性的一種。這類人有著憨憨實實的性格，甚至有時候忘了自己是女性，這樣的女性在女性群體里可能占的比例不小，我不知道李洱會不會同意。
李 洱：
我是否可以這樣理解，你寫的是一個女作家寫一個女性的感受，你拒絕做出滿足男性作家、男性讀者對女性的想象。放在更大范圍之內(nèi)，就像中國部分作家拒絕滿足西方對中國東方主義式的想象一樣。一個作家拒絕滿足讀者的想象時，必然會讓人們覺得作品很平淡。你現(xiàn)在拒絕滿足男性對女性的想象，因此，男性讀者或男性批評家會覺得這部作品有些平淡。然而，這種平淡反而顯示了它的意義，是吧？
魏 微：
我沒想那么多，但是我相信田莊可能比男性作家塑造的女性更為女性，因為她更真實。
70后一代人在青年時代，也就是九十年代時，世風還是燈紅酒綠的，他們對愛情抱有想象和理想。田莊則是很淡的一個人，我覺得她的性格已經(jīng)超越了 70 后，她的愛情觀沒準兒和現(xiàn)在的一些年輕人比較像。
李 洱：
我其實很理解你的說法，我愿意舉另外一個例子，也能從中看到時代的差異。屠格涅夫?qū)戇^一篇非常有趣的小說叫《縣城的醫(yī)生》。這個醫(yī)生莫名其妙地給“我”講述一個故事，有一天他在打牌，突然來了一個紙條，請他到一個村子里給一個女孩子看病。這個女孩長得非常漂亮，他第一眼看到這個女孩的時候，某種意義上發(fā)現(xiàn)自己不是醫(yī)生了。他認為這個女孩的病沒事，結(jié)果這個女孩的病越來越重。終于有一次，這個女孩子把自己的妹妹攆出去，對醫(yī)生說，我愛你，你也一定要愛我。她的話如此真誠，讓醫(yī)生非常感動。第二天，這個女孩就死了。這件事給醫(yī)生留下了如此深刻的印象，以至于很多年之后在一個冬雪之夜，“我”給屠格涅夫重新講述了故事。屠格涅夫告訴我們，這個女孩到死之前，突然發(fā)現(xiàn)自己沒有愛過，而一個沒有愛過的人是沒有生活過的。她現(xiàn)在要證明自己生活過，所以她對這個醫(yī)生說，我愛你。明明這種生活是如此虛妄，她不可能愛這個醫(yī)生，但她這時候把這個醫(yī)生當成人類的一半，而不僅僅是一個具體的人。屠格涅夫這個處理太偉大，太了不起了，他發(fā)現(xiàn)愛是我們和生活之間發(fā)生真實關(guān)系的一個證明、一個標記、一個標志。我認為可以從這個角度去理解田莊，這個女性非常清冷，其實是她沒有和生活發(fā)生關(guān)系。我們認為自己已經(jīng)非常深入地卷入日常生活，其實我們并沒有真實地生活過。
如果你承認這樣一種現(xiàn)象——很多人并沒有和生活之間發(fā)生真實的關(guān)系，那么屠格涅夫的警醒就非常了不起。當一個女孩在垂死之前和一個陌生人說“我愛你”，如此絕望地表達愛的時候，我認為這和安娜·卡列妮娜對渥倫斯基說愛的意義還重要，因為它表明我們?nèi)绾魏蜕钪g建立起真實的關(guān)系。因此，《煙霞里》這部小說其實對當代年輕人有真實的啟示意義。所以我們不能簡單地說田莊的愛情是她個人清冷的性格所導(dǎo)致的。
《應(yīng)物兄》：痛苦的閱讀，豐富的面向
魏 微：
李洱是非常優(yōu)秀的作家，不能把李洱單單放在當代文學史上評論，可能時間范圍要更擴大一些。就我個人來說，我覺得《花腔》和《應(yīng)物兄》是李洱的本色寫作，更接近李洱氣質(zhì)。《石榴樹上結(jié)櫻桃》是他把自己撇開了去寫跟自己的生活不相關(guān)的寫作，是離自己很遠的寫作?！稇?yīng)物兄》和《花腔》可詮釋的點特別多，給讀者和批評家都提供了相當大的難度，尤其是《應(yīng)物兄》，它是我們文學經(jīng)驗之外的東西，它給文學提供了一種新的寫法。
李 洱：
《應(yīng)物兄》里面很多故事是在生活中其來有之，但是我做了很多的變形，不是生活中原來的樣子去寫的。田莊也不是原來的樣子，我想田莊身上有很多魏微的影子，但是當這個人物和社會之間發(fā)生很多交流的時候，這個人物開始變形了，出現(xiàn)很多很多變化，《應(yīng)物兄》也是出現(xiàn)很多很多變化。
很多人認為我的《花腔》寫的是瞿秋白，其實并不是。我引用的瞿秋白的資料不多于 500 字，而且還安排葛任跟瞿秋白見了面?！稇?yīng)物兄》也這樣，很多人說寫的是誰誰誰，其實不是，當中有很多很多變化。但是我相信葛任和瞿秋白之間在精神上有某種相近。同時我也相信，就我作品中所說的境界，瞿秋白和葛任之間還是有很大差距的。從這個意義上講，我認為《花腔》是一部理想主義作品，在我們的歷史當中很難出現(xiàn)的葛任這樣非常光輝的人物形象。他們打電話說李洱真對不起，我知道拿下來是因為你寫了瞿秋白。而《應(yīng)物兄》某種意義上來講也是一部具有理想主義傾向的作品，應(yīng)物兄和他所從事的工作內(nèi)部之間有很大的差異，他要走出來，他做出了很大的準備。他只是沒走出來而已，而很多人根本沒想著走出來。難道說這不是一個理想主義人物嗎？
魏 微：
我好奇，葛任如果來到當代的話可能就是應(yīng)物兄吧？
李 洱：
賈寶玉來到當代也是應(yīng)物兄，我甚至認為梁啟超來也會變成應(yīng)物兄。
魏 微：
但是這樣太可悲了，其實應(yīng)物兄已經(jīng)算是不錯了，他有痛苦彷徨，也有自省，但時代的光把他給照暗了。
李 洱：
有讀者說閱讀《應(yīng)物兄》時感到一種強力的痛苦感，但讀完之后非常暢快。這部作品讀起來確實需要讀者放慢，某種意義上，我對讀起來非常暢快的作品、很快就能讀完的作品保持某種警覺。柏拉圖記述了蘇格拉底一段非常有意思的話，談的是閱讀的感受。在蘇格拉底看來，閱讀和寫作具有某種悖論的性質(zhì)，一方面它可能是一劑良方，另一方面可能是一味毒藥。一劑良方何解？我們可以在閱讀中獲得很多知識和智慧，在寫作中啟發(fā)很多知識和智慧。一味毒藥又是何解？這是因為作家在寫作的時候，他的文字肯定會被讀者曲解。所以孔子也好，蘇格拉底也好，他們拒絕著述，他們述而不作，因為他們相信通過面對面的交流才可以把自己的意思準確傳達給別人。在印刷的時代，作者和讀者面對面的交流已經(jīng)很少了。但是對于閱讀的悖論性的思考，在作家那里依然存在。它的極端表現(xiàn)形式就是在卡夫卡那里，卡夫卡要求布羅德把他的書全部燒毀。為什么？我不大用“仁慈”這個詞，但我認為當代“仁慈”的作家是卡夫卡，因為卡夫卡意識到他的作品可能是毒藥，他不愿意傷害讀者。他認為閱讀有可能對公共秩序、公共道德提出強烈質(zhì)疑，這時候有可能會給讀者帶來很大的痛苦。好在布羅德違背了他的遺囑，所以我們現(xiàn)在有機會讀到他的作品。
我覺得卡夫卡其實過慮了，為什么？因為卡夫卡的作品非常艱澀，讀者的閱讀速度不得不降下來。我們的閱讀遇到困難，我們不得不冷靜下來，必須進行沉默的思考。這個過程是一個反省的過程，這個反省包括你對公共秩序的反抗是否合理，或者說你對公共秩序的反抗是否采取了一種更合適的方式。通過這樣一種使得作品難度增加的寫作，作家使讀者不斷地減緩速度，使讀者進入沉思。這時候，作家最大的幸福就是，讀者在遇到困難的時候沉思，在沉思之后繼續(xù)閱讀，直至感到暢快。這個時候讀者已經(jīng)非常理解作品了，理解應(yīng)物兄的喜怒哀樂，他的痛苦不幸，包括他的虛無中所包含的積極意義。
如果這是一個非常自覺的作家，他對障礙本身的設(shè)置其中包含著的不是對讀者的蔑視，不是對讀者的輕慢，而是對讀者最大的尊重，其中也包含著最高的期盼。我愿意在這個意義上理解《應(yīng)物兄》給讀者帶來的痛苦。
人到中年：從容而優(yōu)雅，寂寞而自由
魏 微：
這些年我一直深陷在“中年”這個詞語中。我的中年，一定要量化的話，是在三十五歲。那一年正好有一個契機，我到廣州安居，我的整個狀態(tài)非常矛盾，在掙扎著，既想抗爭，又想妥協(xié)。我感到五味雜陳，不斷生出虛無的感覺。
但是，對于女性而言，中年并不意味著糟糕。有朋友告訴我，人到中年，感覺自己變得更自由了。自由，是因為從前受約束。受什么約束？可能就是異性的眼光。我們作為小姑娘，從小在看與被看的互相凝視中長大，我們可能非常在乎別人，尤其是男性的評價，我們希望給他們留下一個好的印象。到了中年以后，大家就覺得，拉倒吧，愛看不看，那種感覺特別美妙。所以中年是一個非常豐富的人生階段。作為中年的女性回頭看，如果讓我選擇，我不愿意選擇青年時代，因為那時太幼稚，很多事情不明白。一個女人三四十歲，甚至到四十多歲，都可能處在自己最好的時候。我們在慢慢地變強大，也看清了很多事情。李洱老師的中年我不知道會怎么樣？
李 洱：
女作家和男作家之間還是有差異的。提到中年，我想到的不是她剛才講到的女性非常真實的感受。我想到的是某種文化現(xiàn)象，哈維爾有一個詞非常好，他說：什么叫后社會主義？當某種社會制度失去發(fā)展的原動力，但它按照慣性向前滑行，這個就叫“后”。我覺得中年就是這個狀態(tài)，這時候發(fā)動機失修了，但是它仍然可以往前滑行。
我特別能理解魏微老師剛才提到的，在這個時候你會覺得獲得一種自由。從容而優(yōu)雅，寂寞而自由。這個時候你會忽略外界的一些東西，變得比較內(nèi)在。就我自己而言，我現(xiàn)在頭發(fā)都白了，但從來沒想過染頭發(fā)，好不容易白了，為什么還要染？頭發(fā)白了說明我經(jīng)歷過很多事情，我愿意非常真實地顯示自己的憔悴，心靈的破碎。這個時候類似于黃河進入中流，既顯示了疲憊，也顯示了它的開闊，它會沉下很多很多泥沙，沉下的泥沙像墓地一樣一點點抬起來。當然，我還是希望中年晚點到來，在中年之前把自己要做的主要工作，不說完成，要開始。然后到中年之后，依照慣性向前滑行，去完成這樣一件偉大的工作。這樣，老年的時候或許遺憾會少一點。
