約恩·福瑟：一切都發(fā)生了，一切也都沒(méi)有發(fā)生
10月5日，2023年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予挪威戲劇家、小說(shuō)家約恩·福瑟（Jon Fosse），因其“用極其創(chuàng)新意識(shí)的戲劇和散文讓無(wú)法言說(shuō)的事物發(fā)聲”。
這位被評(píng)論界稱(chēng)之為“新易卜生”的戲劇大師，顯然對(duì)外界給予他的評(píng)價(jià)不以為然：“這對(duì)易卜生和我都是不公平的?！奔s恩·福瑟在閱讀了德里達(dá)和巴赫金的著作后，確認(rèn)了自己的風(fēng)格走向。在他成功的戲劇作品中，他是一名極簡(jiǎn)主義者，但他又從音樂(lè)的節(jié)奏和海風(fēng)的循環(huán)中提煉出一種復(fù)調(diào)（多重聲音）的方式；他喜歡在最狹小的空間里穿越時(shí)間，以展示反復(fù)又增加了色彩的言談，以及在海平面之下的情緒。這和易卜生的“社會(huì)問(wèn)題劇”完全不在一個(gè)場(chǎng)域，只是他們都是挪威劇作家。有一句評(píng)價(jià)非常準(zhǔn)確：“冥想，最能接近福瑟的閱讀方式”。
約恩·福瑟一直是近年來(lái)諾獎(jiǎng)的熱門(mén)人選：早在2014年和2016年，上海譯文出版社就出版了約恩·福瑟中文版戲劇選《有人將至》和《秋之夢(mèng)》；譯林出版社即將出版長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作《晨與夜》，以及“七部曲”（《別的名字：七部曲I－II》《我是另一個(gè)：七部曲III－V》《新的名字：七部曲VI－VII》），譯者為福瑟指定的中文版譯者鄒魯路；上海人民出版社·世紀(jì)文景即將出版他的小說(shuō)代表作之一《三部曲》。
沉默
人與人之間的隱秘感情
約恩·福瑟，1959年出生于挪威卑爾根南部的小鎮(zhèn)豪格松德。對(duì)于年幼的他來(lái)說(shuō)，獨(dú)自劃船出海是他傾聽(tīng)世界的起始；峽灣若隱若現(xiàn)的聲音成了日后他寫(xiě)作的低音區(qū)域，安靜里隱藏著不安，這種類(lèi)似雪崩前的肅靜是他寫(xiě)作的一大特點(diǎn)。盡管16歲時(shí)就是一名搖滾樂(lè)隊(duì)的吉他手，但他中途棄“樂(lè)”從“文”，把吉他的Solo與節(jié)奏用另一種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，這就是無(wú)聲里的有聲。
福瑟很早就擁有自己的船，這在他的劇本《一個(gè)夏日》《死亡變奏曲》和《我是風(fēng)》里有充分的刻畫(huà)。他始終敏感捕捉到生命中不可捉摸的命運(yùn)變幻。福瑟喜歡描述秋天的漆黑，他的很多作品都把時(shí)間限定于秋天，對(duì)于高緯度的人類(lèi)生存，冬天是足不出戶的，深秋已是冷冽刺骨的季節(jié)，深秋的晝短夜長(zhǎng)籠罩在福瑟的人物身上。他很多劇本都是室內(nèi)劇，即使有外出的，不是在峽灣的海上，就是在墓地——他甚至把大?？闯墒澜缟献畲蟮哪沟?。挪威有一批作家和藝術(shù)家將大自然和人類(lèi)的境遇結(jié)合在一起表達(dá)：蒙克在奧斯陸的病史是他焦慮主題的源頭，福瑟自然是蒙克的背面。他喜歡的挪威詩(shī)人是羅爾夫·雅各布森和奧拉夫·H·豪格，都是上一代人，巧的是都卒于1994年。他們和福瑟的心理距離更近，都長(zhǎng)年居住于北部的小城鎮(zhèn)，福瑟和晚年的奧拉夫·H·豪格有過(guò)不少來(lái)往。豪格的詩(shī)句“有人說(shuō)她不存在/曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)她的人/默不作聲”，和福瑟的詩(shī)句“它的沉默時(shí)/它無(wú)所在/它又無(wú)處不在”（《一個(gè)人在這里》）相比較的話，它們都源于人與人關(guān)系的缺失，或者說(shuō)，是對(duì)存在主義的一種當(dāng)代回應(yīng)。
“我還能寫(xiě)而且能寫(xiě)好，這就是恩典，我覺(jué)得人生本來(lái)就是一種恩典。我完全能理解那些決定離開(kāi)這個(gè)世界的人，你也可以把死亡看成一個(gè)恩典?！闭绺Ｉ约核f(shuō)，他作品的一大主題是死亡，還有孤獨(dú)和兩性關(guān)系。約恩·福瑟在名劇《秋之夢(mèng)》里寫(xiě)道：“那些正生活在房子里的人們，也許再過(guò)幾年，他們就不復(fù)存在了，很快他們就都會(huì)消失了，然后就會(huì)有新的人們來(lái)生活在那里，在那些房子里，在那些街道上，一點(diǎn)一點(diǎn)地所有的人都會(huì)被其他人所取代?！边@是他關(guān)于死亡的不動(dòng)聲色的描述。他的人物對(duì)白都極為簡(jiǎn)短，但無(wú)限地反復(fù)，在反復(fù)中變奏，從而人物的精神狀態(tài)發(fā)生質(zhì)的變化。也就是說(shuō)，那些看似相同的句子里面嵌入了不易察覺(jué)的情感張力，因?yàn)楦Ｉ屨Z(yǔ)言的歸屬趨于沉默。所以，在緩慢的敘述中，生死之間已經(jīng)徹底顛倒了，言語(yǔ)和思想也打通了。福瑟的寫(xiě)作容易被忽視的是他轉(zhuǎn)向宗教的一面。他是一位天主教徒，他不是用科學(xué)的方式來(lái)解釋大腦，他在虔誠(chéng)的環(huán)境世界里找到了探索人生的那道光。
福瑟
像存在主義和極簡(jiǎn)主義的結(jié)合體
福瑟性格內(nèi)向，而且很害羞。他把人塑造成矛盾體，和他的一種無(wú)害的“反社會(huì)”傾向有關(guān)，難怪有人把他和已故奧地利作家托馬斯·伯恩哈德作比較?！拔业墓陋?dú)感要追溯到我的嬰兒時(shí)期”，約恩·福瑟的戲劇是更適合于朗讀，而不是閱讀。觀眾可以在劇場(chǎng)感受到表面平靜背后的緊張感。福瑟不是沒(méi)有戲劇沖突，而是讓沉默和虛無(wú)將戲劇沖突給遮蔽了?？催^(guò)2004年根據(jù)福瑟?jiǎng)”靖木幍牡聡?guó)電影《夜晚在唱歌》（又譯《夜曲》）就會(huì)注意到一點(diǎn)，導(dǎo)演搬上銀幕的是非常法斯賓德式的人與人的無(wú)法溝通，福瑟的簡(jiǎn)約文字在影片中，將深藏的戲劇沖突浮上了表面。
福瑟的戲劇作品很少有能產(chǎn)生閱讀快感的字面上的意象，而他的小說(shuō)有，如《三部曲》里寫(xiě)道：“她越來(lái)越瘦，瘦到視線仿佛能穿越她的臉，看見(jiàn)里面的骨頭。她那對(duì)藍(lán)色大眼睛日益碩大，最后占據(jù)了她整張臉。”福瑟小說(shuō)里的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，和他的戲劇產(chǎn)生了反差。一種是“枯”寫(xiě)，另一種不是，即使我們也能在小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)他一脈相承的復(fù)調(diào)手法——短篇小說(shuō)《石頭夢(mèng)》的開(kāi)首是這樣的：“沒(méi)有人看到雪崩，因?yàn)檎麄€(gè)雪崩來(lái)得非常緩慢，不是按天，不是按鐘頭，更不是按分鐘，但它崩潰了?！边@里面有對(duì)時(shí)間的精準(zhǔn)約定和精神定位。
約恩·福瑟像存在主義和極簡(jiǎn)主義的結(jié)合體。他在《秋之夢(mèng)》中提及了對(duì)“愛(ài)”的很存在主義的思想：“愛(ài)里沒(méi)有悲憫/所以我不知道我是不是想去愛(ài)/我想我抗拒愛(ài)。”寬泛一點(diǎn)說(shuō)，福瑟筆下的“愛(ài)”是人的種種狀態(tài)中的一種，他只是更愿意從兩性關(guān)系中觀察人。
戲劇
也有沉默的時(shí)刻
約恩·福瑟后期的戲劇作品明顯水準(zhǔn)高于他早期的作品，最突出的是《秋之夢(mèng)》，還有《暗影》?！把堇[我的戲劇，不光靠對(duì)話，還要靠很多沉默的時(shí)刻，以及人物的肢體語(yǔ)言和表演，比如手勢(shì)的一個(gè)小小的變化?！痹凇肚镏畨?mèng)》里，就有時(shí)短時(shí)長(zhǎng)的靜場(chǎng)，它是時(shí)間和精神狀態(tài)對(duì)應(yīng)的關(guān)系。福瑟絕妙地將父母、兒子、妻子和愛(ài)人的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜地在同一個(gè)空間里延展，是過(guò)去式和現(xiàn)在式混淆的方式。令人關(guān)注的還有從室內(nèi)劇走了出來(lái)，但約恩·福瑟時(shí)不時(shí)的靜場(chǎng)或者沉默，又將空間充滿了壓迫感。
男人、女人、一個(gè)人，另一個(gè)人，福瑟的戲劇基本都沒(méi)有具體的人名。他喜歡用這種方式歸納人類(lèi)，微觀不是他的哲學(xué)命題。
他是先寫(xiě)小說(shuō)，后寫(xiě)戲劇的。有趣的是，在在世的戲劇家中，他是被搬上舞臺(tái)次數(shù)最多的?！皯騽〉谋举|(zhì)決定了每一部舞臺(tái)作品所存在的時(shí)間都是有限的，并將最終消失，”他的戲劇觀談不上有突出的顛覆性，尤奈斯庫(kù)在舞臺(tái)上安排了幾十下的鐘聲，福瑟的主人公反復(fù)念叨著“我得走了”或者“我們將永不分離”。實(shí)質(zhì)上，福瑟是和尤奈斯庫(kù)一樣悲觀的，只是福瑟更保持在當(dāng)代戲劇審美的維度上。
約恩·福瑟的戲劇都是互相關(guān)聯(lián)的。譬如《一個(gè)夏日》和《我是風(fēng)》之間，《我是風(fēng)》里的在風(fēng)中被吹走的人，也就是《一個(gè)夏日》里那個(gè)喜歡一個(gè)人去海上的年輕丈夫；還有《有人將至》和《一個(gè)夏日》，前者是后者的前傳。福瑟戲劇里的男女關(guān)系，總是絕望的：生命是一種等待，不喜歡他人，也不喜歡自己。福瑟經(jīng)常會(huì)穿越時(shí)間，讓年輕的“她”和年老的“她”并置，她們佇立在一起，老的凝視年輕的，仿佛是一種帶著虛無(wú)的生命回望。約恩·福瑟的戲劇有著一種不斷變奏的反復(fù)循環(huán)，同時(shí)，對(duì)生命的悲劇式的理解，是空白，只能意會(huì)。顯然，福瑟后期的戲在語(yǔ)言上更輕盈，更有哲理性，就像他在《我是風(fēng)》的扉頁(yè)上提示的：“劇中戲劇行動(dòng)也只存在于想象之中，因此只須呈現(xiàn)，無(wú)須具體執(zhí)行。”約恩·福瑟的戲劇從語(yǔ)言等層面，都比荒誕派好理解。但他藏在挪威峽灣邊上的山上的房子里的思想，是異常決絕的，與他人的距離極其遙遠(yuǎn)。
他第一部被搬上舞臺(tái)的是《而我們將永不分離》，而他的戲劇處女作是《有人將至》。從《有人將至》中，我們能讀到他和貝克特的《等待戈多》的關(guān)聯(lián)。他年輕時(shí)迷戀貝克特，但他的叛逆心理促使《有人將至》真的有人將至，而《等待戈多》里的戈多永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)。除卻這個(gè)逆向，我們還是覺(jué)得福瑟骨子里對(duì)人的不信任，也許是青春期的沖突在《有人將至》里露出了大半個(gè)身子：一對(duì)年輕夫妻買(mǎi)了靠海的老房子，以逃避人山人海，但他們無(wú)法逃避婚姻之外的誘惑?？上驳氖歉Ｉ蟮膽騽‰[藏了身體，尤其背后的思想。
在不少的福瑟戲劇中，經(jīng)常出現(xiàn)年老的一對(duì)在舞臺(tái)上遭遇他們年輕時(shí)。首先，這是一種孤獨(dú)的想念；其次，也有一種懊悔，是對(duì)婚姻失敗的回望?！肚镏畨?mèng)》就有一段精彩的臺(tái)詞：“你和我真的在一起了/這一切就消失了/剩下的只有/煩惱和爭(zhēng)吵/幾年以后/我們就不會(huì)再在一起了。”最后，這位男子在母親、妻子和愛(ài)人的注目下，手指向虛空，走向了“死亡”（母親強(qiáng)調(diào)兒子離開(kāi)，就是走向死亡）?！肚镏畨?mèng)》最后是三個(gè)女人手挽著手退場(chǎng)，福瑟的戲劇里少見(jiàn)或藏得嚴(yán)嚴(yán)的諷刺的一面，終于露出嚙噬的瞬間。
至于福瑟的臺(tái)詞，是很日常口語(yǔ)化的。他似乎要在行動(dòng)的延緩再延緩中找到生命荒誕的詩(shī)意，經(jīng)常讓人意識(shí)到這是北歐的風(fēng)聲?！兑粋€(gè)夏日》里的風(fēng)雨飄搖，一個(gè)年青丈夫執(zhí)意要去海上，最后上臺(tái)的人物中就缺少年老男人，因?yàn)樗淮蠛Ｍ虥](méi)了。直到《我是風(fēng)》中，這個(gè)兇險(xiǎn)的故事才有了明確的交代。
美麗的秋日，清爽蕭瑟。約恩·福瑟在他的創(chuàng)作中，把“生命就是等待”轉(zhuǎn)化成“一切都發(fā)生了，一切也都沒(méi)有發(fā)生”。
既然約恩·福瑟將挪威的峽灣預(yù)言為生命的符號(hào)，那他的創(chuàng)作還只是到了中段。他未來(lái)的寫(xiě)作是雪崩，還是不曾發(fā)生的雪崩？
期待他的下一個(gè)“有人將至”。
