感受力、闡釋力、判斷力——論文藝批評的主體能力
摘要：新時代文藝批評要充分發(fā)揮推動文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的作用，首先必須加強自身建設(shè)，這其中，批評家主體能力的提升是一個極其重要的方面。文藝批評是在審美感知基礎(chǔ)上對文藝作品或與文藝實踐相關(guān)現(xiàn)象進行分析和評價的專業(yè)化心智活動行為，離不開某些特殊的心智能力的發(fā)展和一定的思維方法、寫作技巧等的運用，其中，感受力、闡釋力、判斷力是古今一切優(yōu)秀文藝批評家都需具備的主體能力。感受力是文藝批評活動中批評主體借以與批評對象形成審美認知關(guān)系的直覺化、情感化感性接受能力；闡釋力是批評主體憑借一定的文藝觀念和方法對批評對象進行文藝分析和闡發(fā)的概念化、邏輯化理性思維能力；判斷力則是在感性與理性能力綜合運用中對批評對象的價值屬性進行辨別與選擇所體現(xiàn)出來的肯定與否定的評斷能力。這三者正是人類社會的真善美三大價值和文藝對真善美的永恒追求在批評主體能力上的要求和顯示。
關(guān)鍵詞：文藝批評 主體能力 感受力 闡釋力 判斷力
新時代文藝批評要充分發(fā)揮推動文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的作用，首先必須加強自身建設(shè)，這其中，批評家主體能力的提升是一個極其重要的方面。文藝批評是在審美感知基礎(chǔ)上對文藝作品或與文藝實踐相關(guān)現(xiàn)象進行分析和評價的專業(yè)化心智活動行為，其發(fā)生和發(fā)展依賴于一系列相互依存的主客觀條件之歷史遇合。一方面，它以文藝的歷史發(fā)展尤其是某些文藝作品和現(xiàn)象在一定社會、文化語境中的歷史與審美凸顯為發(fā)生條件，是推進文藝創(chuàng)作、促進文藝傳播、實現(xiàn)文藝價值、踐行文藝功能的客觀要求使然；另一方面，它又需要批評家具備一定的主體能力和條件，離不開某些特殊的心智能力的發(fā)展和一定的思維方法、寫作技巧等的運用。在當代文藝批評學研究中，關(guān)于文藝批評的對象、性質(zhì)、功能、方法、形態(tài)等問題論述較多，對文藝批評的二度創(chuàng)作問題關(guān)注尤甚，至于文藝批評究竟需要或依賴于一些什么樣的主體能力，學界的研究則較少見，更沒有形成比較確定的共識性認識。這種狀況不利于對文藝批評活動形成完整的科學認識。
在近代哲學的發(fā)展中，康德曾經(jīng)將哲學認識由對世界本體的形上思辨轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w認識能力的考察，從而實現(xiàn)了所謂哥白尼式革命。他的美學研究也是以審美能力的考察為基礎(chǔ)的。在新時代文藝批評的學理建構(gòu)中，我們也不妨學習、借鑒一下康德的思路，在研討文藝批評諸問題之前，先對文藝批評得以展開并實現(xiàn)其價值與功能的主體能力加以研討?？贾u理論史，對于文藝批評家究竟應該具備怎樣一些能力，以往的研究雖然具有各種不盡相同的認識和說法，但是一般都認為優(yōu)秀的文藝批評家通常需要具備感受力、闡釋力、判斷力三種基本能力，此可謂文藝批評主體能力的三大構(gòu)件。感受力是文藝批評活動中批評主體借以與批評對象形成審美認知關(guān)系的直覺化、情感化感性接受能力；闡釋力是批評主體憑借一定的文藝觀念和方法對批評對象進行文藝分析和闡發(fā)的概念化、邏輯化理性思維能力；判斷力則是在感性與理性能力綜合運用中對批評對象的價值屬性進行辨別與選擇所體現(xiàn)出來的肯定與否定的評斷能力。這三種能力猶如文藝批評的三駕馬車，不僅能為文藝批評這輛馬車跑起來、跑得動提供基本動能，而且為其跑得好、跑得遠提供永久動能。缺少三者之中的任何一種能力，都難以形成完滿的文藝批評行為，難以產(chǎn)生優(yōu)秀的文藝批評成果。因此，新時代文藝批評學應該將其作為基本理論問題加以關(guān)注和研討。
一、感受力是文藝批評得以生成的首要心理條件
在文藝實踐的構(gòu)成版圖中，文藝批評是介于文藝創(chuàng)作與文藝理論之間的一種活動形式。一方面，它與文藝創(chuàng)作實踐密不可分，要以文藝作品為認知和評判的對象，以文藝作品的閱讀為心智活動的起點，目的也是為了促進文藝創(chuàng)作的良性發(fā)展；另一方面，它也與文藝理論研究密不可分，既能在對具體文藝實踐的感知、分析和評判中發(fā)現(xiàn)、歸納、總結(jié)、提煉新的文藝事實與文藝問題，為文藝理論研究提供觀念整合與思想創(chuàng)新的經(jīng)驗材料，又能將從文藝理論中得來的觀念和方法運用于文藝實踐的感知、分析和評判之中，借此對文藝實踐形成特定思想觀念和目標指向的闡釋與引領(lǐng)。以思維方式而論，文藝創(chuàng)作是在不脫離感性的形象化、情感化思維中展開的，文藝理論研究主要是一種邏輯化、抽象化的理性思維活動，而文藝批評的中介位置決定了它在思維方式上不會是純感性形式的，也不會是純理性形式的，而是在感性與理性的交織中展開的，它以對文藝作品和相關(guān)文藝現(xiàn)象的感性接受為基礎(chǔ)和起點，以對文藝作品和現(xiàn)象之價值和意義的理性闡釋和評價為追求和終點。
正因為文藝批評以對文藝作品和現(xiàn)象的感性接受為基礎(chǔ)和起點，所以能夠?qū)ξ乃囎髌纷鳛閷徝来嬖趯ο蟊Ｓ忻舾?，也就是具備在對文藝作品的直感中與之建立主客統(tǒng)一的情景化、情感化交流與融通的審美感受力，就顯得十分重要。俄國文藝理論家別林斯基曾經(jīng)說過：“美學到底不是代數(shù)，除了才智和教養(yǎng)之外，它還要求有對于美文學的感受力，這是一種特殊的才能，不是大家都能得到的。”他指出在文藝批評史上常常會看到這樣一種情況，有的批評家會根據(jù)現(xiàn)代的概念闡述對創(chuàng)作條件的看法，但臨到實際應用這些理論之時就會鬧出笑話。他們才智和教養(yǎng)俱佳，又兼通外國文學，但有時甚至對“A、B、C之流”先生們一文不值的詩和才能贊美不止。之所以如此，就是因為這類批評家在對文藝作品的審美認知和評判中只被理智所支配，卻沒有感情的成分參與其中，缺乏審美感受力。他們把自己喜愛的思想視為詩歌，或者抓住適當?shù)母拍罹蛠響煤妥C實自己的美文學見解，而這些見解又常常是怪僻之論和偏見。基于此種狀況，別林斯基要求美文學的批評要以感受力為基礎(chǔ)，強調(diào)在文藝批評中只有當理智和感情完全融合一致的時候，判斷力才可能是正確的。后來，俄國早期馬克思主義文藝理論和美學家普列漢諾夫也認為，審美感覺比較強烈的人，比感覺比較薄弱的人，較能夠評價一定作品的藝術(shù)之美。“因此，只有極為發(fā)達的思想能力同極為發(fā)達的審美感覺結(jié)合在一起的人，才可以作藝術(shù)作品的優(yōu)秀批評家?！憋@然，普列漢諾夫也贊同文藝批評要以審美感受為基礎(chǔ)。在中國現(xiàn)代文藝批評的發(fā)展中，批評家們也對感受力之于文藝批評的基礎(chǔ)性地位給予高度重視。比如，胡風就曾說過：“批評家應該從作品給他的感應出發(fā)，但首先要在生活實踐上具有和時代底脈搏合拍的感應能力。這樣的感應能力，雖然不一定就能夠達到完成的意義上的批評任務，但卻是批評底最本源的基礎(chǔ)，最健康的胚型”?？梢哉f，審美感受力的有無強弱是區(qū)分文藝批評家與非文藝批評家的首要條件，而具有強大的審美感受力則是優(yōu)秀批評家的本領(lǐng)和標志。
文藝批評之所以要將審美感受作為基礎(chǔ)和起點，將其作為從事批評的首要條件，理論邏輯的前提即在于文藝作品是審美的存在。無論中外，藝術(shù)與美的關(guān)系都很早就被提出來了。在中國，先秦時代的孔子已經(jīng)把“盡美盡善”（《論語·八佾》）作為藝術(shù)評判的兩大基本標準。在西方，雖然古希臘時期的文藝觀念主要被籠罩在藝術(shù)模仿論之中，但亞里士多德也多有關(guān)于藝術(shù)之美的論述。他要求詩人應該向優(yōu)秀的肖像畫家學習，因為“他們畫出一個人的特殊面貌，求其相似而又比原來的人更美”；他還以宙克西斯用五個美女做模特來畫海倫的像為例，說“這樣畫更好，因為畫家所畫的人物應比原來的人更美”。自文藝復興時期以后，美或?qū)徝肋M一步從對藝術(shù)之真和善的從屬地位中獨立出來，成為標志藝術(shù)之為藝術(shù)的關(guān)鍵性概念。1747年，法國學者夏爾·巴托在其《歸結(jié)為同一原理的美的藝術(shù)》中將音樂、詩歌、繪畫、雕塑、舞蹈歸為“美的藝術(shù)”范圍，“強調(diào)藝術(shù)的審美性而非實用性”。自此以后，藝術(shù)的審美觀念在歐洲獲得廣泛傳播和認同，至德國美學時期，特別是在謝林和黑格爾那里，藝術(shù)即為美的藝術(shù)的簡稱，藝術(shù)不僅成為美的專屬領(lǐng)域，而且成為美學的唯一研究對象，美學就是藝術(shù)哲學或“美的藝術(shù)”的哲學。所以，在現(xiàn)代文藝批評中，以作品的閱讀為實際起點，實際在理論邏輯上就設(shè)定了閱讀行為也不能脫離對文藝作品的審美形象和美學意義的感受與把握。盡管當代文藝批評具有強烈的歷史傾向，注重歷史批評，但也不可能忽略藝術(shù)的美學需要本身，理解藝術(shù)的過程總是從相信文藝作品是美的這一點開始的，“為美而美，藝術(shù)本身就是目的，總是這個過程的第一個步驟，漏掉這一步驟，就是意味著永遠不會理解藝術(shù)”。因此，“確定一部作品的美學優(yōu)點的程度，應該是批評的第一要務。當一部作品經(jīng)受不住美學的評論時，它就已經(jīng)不值得加以歷史的批評了”。縱觀中外文藝批評的歷史便不難發(fā)現(xiàn)，那些優(yōu)秀的文藝批評家，歷來都是注重文藝作品的審美特性，重視藝術(shù)反映現(xiàn)實的特殊規(guī)律，并且忠實于自己的審美感受的。正因如此，優(yōu)秀的文藝批評常常能夠在對作品的描述和分析中，既顯示出作品原生獨特的藝術(shù)之美，也傳達出批評家鮮活靈動的審美感受，使批評文字成為一種令人愉悅的藝術(shù)化書寫，讓讀者感受到一種生機盎然的詩意。批評也是一種藝術(shù)的觀點即由此而來。
文藝批評要以審美感受為基礎(chǔ)，批評家要培育、發(fā)達自己強大的審美感受力，這一要求直至今日仍沒有過時，依然是新時代文藝批評建設(shè)需要關(guān)注的一個重要問題。20世紀末期，許多批評家們無視中國當代文學的具體審美實際，用源于西方的后殖民理論、后現(xiàn)代理論、第三世界話語理論等來強制闡釋中國文藝實踐的情形，我們至今還歷歷在目。從這些批評論著中，我們看到了許多國外理論的搬用，但常常并未明了作品究竟美在何處、有什么藝術(shù)價值。近幾年來，如前面所批評的那樣把“A、B、C之流”先生們一文不值的詩文和才能贊美不止以致引發(fā)批評風波的事件也屢有發(fā)生。更有甚者，在某些新媒體上呈現(xiàn)出來的批評性文字，如一些所謂的粉絲評論以及網(wǎng)絡(luò)媒體上的影視彈幕等，很多都是個人情緒甚至低俗情欲的發(fā)泄，毫無美感可言，所起到的不是傳播作品之美、提升大眾審美能力的作用，而只會污染人們的心靈、墮墜人們的精神。這其中，既有思想觀念的運用是否和美學觀點有機結(jié)合的問題，有審美感受有無、強弱的問題，有是否真正尊重藝術(shù)的審美特性和審美規(guī)律、忠實于自己的審美感受的問題，更有是否放逐了審美、拋卻了以美育人、以美化人社會責任的問題，值得引起批評界正視與反思。審美能力的強弱標志著一個民族的文化和精神心靈豐敏、精細的程度，對文藝創(chuàng)作和民族文化、民族精神的發(fā)展具有重要意義和影響。審美能力不僅是文藝家必須具有的能力、批評家應該具有的能力，也是社會大眾應該加以培養(yǎng)的能力。有的批評家雖然學識卓越，但缺乏美學感覺和判斷力，這種批評家有的依仗自己的權(quán)威貶低不符合他們學究式的尺度的真才能，反而把華而不實的咬文嚼字之徒捧上天去，隨意奉送詩的桂冠。此外，他們之中“還有一些善良的、痛恨造謠誹謗的批評家們，心地十分天真，真的把俄國的豌豆認作希臘的花朵，把北方的野薊和蕁麻認作天堂的百合”。任意褒貶的做法，顯然是在濫用批評的話語權(quán)力，自然無益于藝術(shù)奧秘的揭示，也無從顯示真正的批評應有的公平與公正；而把俄國的豌豆認作希臘的花朵，把普通的野薊和蕁麻認作天堂的百合，則表明了審美能力的缺失與判斷力的極度低下。別林斯基認為，與任意褒貶相比，后一類批評家更為有害，因為他們不僅忠厚地欺騙自己，也無辜地誘導讀者墮入圈套，對社會輿論產(chǎn)生負面的影響。可見，文藝批評脫離審美感受基礎(chǔ)，對于文壇和社會終歸都不是什么好事情。
二、闡釋力是文藝分析和意義闡發(fā)必不可少的理性思維能力
文藝批評雖然要以審美感受為基礎(chǔ)和起點，卻不能僅僅停留于此。僅僅停留于此，那便只是普通的文藝鑒賞，而稱不上文藝批評。敏銳的感受力將文藝作品生動鮮活的形象化藝術(shù)信息吸納入批評家的感性知覺中，令其流連忘返、陶然沉浸于由作品構(gòu)筑的審美世界之中，神與物游、隨物婉轉(zhuǎn)，發(fā)生快與不快的情感反應，能夠?qū)⒋烁惺苡谜Z言文字生動如實地描述和傳達出來，是一個批評家通常具備的基本素質(zhì)。但是，一個優(yōu)秀的批評家并不就此止步，他還要向前走，他要思考作品為什么會使自己發(fā)生如此這般的情感反應，吸納入自己審美知覺中的各種形象化信息符號與時代生活和時代精神氣候有什么歷史關(guān)聯(lián)，承載了何種人生觀念與價值理念，他還要思考這些觀念和理念在作品產(chǎn)生的年代以及我們當下的時代究竟有什么社會意義，如此等等。這樣，文藝批評就進入到了理性分析的層面。這些理性分析工作其實就是對于作品的闡釋行為。英國當代大詩人和批評家艾略特在論述批評的功能時寫道：“我說的批評，意思當然指的是用文字所表達的對于藝術(shù)作品的評論和解釋。”法國現(xiàn)象學美學家杜夫海納則把批評家的使命概括為“說明、解釋與判斷”。而依他的看法，“說明，就是揭示作品的意義”。因而，所謂說明，其實也可以包含于闡釋之中。由這些引述可見，文藝批評是一種闡釋行為，已成為現(xiàn)代批評界較為普遍的共識。對文藝作品的審美感知和理性分析需要具備不同的能力。前者需要的是感受力，后者需要的是闡釋力。正是借助于闡釋力，批評家才能夠在文藝作品和文藝現(xiàn)象的解讀中對作品的藝術(shù)特性、思想內(nèi)容及其隱含意義作出理性的解讀、分析、詮釋和闡發(fā)。感受力是情感化、直覺性的，闡釋力則是邏輯化、抽象性的。感受力與文藝作為審美存在對象相對應，在與文藝作品的交流交融中與之建立起體驗性審美關(guān)系；而闡釋力與文藝作為歷史存在現(xiàn)象相對應，在對文藝作品的解析和闡明中與之建立起理性化認知關(guān)系。感受力將文藝作品聚合為流光溢彩的七寶樓臺，而闡釋力則在對七寶樓臺的拆解、分析與整體性詮釋中窺其堂奧，明了各個建筑構(gòu)件在整座建筑中發(fā)揮的作用，也對整座建筑容含的社會場景、人生事象及其精神寓意或象征獲得可以與人交流言說的知性認識和心得，這是文藝作品的特有情致、內(nèi)容和意義得以澄明或敞顯必須經(jīng)由的心理路程。
在文藝批評中，感受力之外還需要闡釋力進場，在思想邏輯上以現(xiàn)代歷史主義文藝觀念的興起為前提。在審美觀念確立起來以后，18世紀末葉至19世紀初期以來，隨著浪漫主義、現(xiàn)實主義文藝的發(fā)展和實證主義、科學主義思潮的勃興，特別是歷史主義思潮和現(xiàn)代闡釋學的發(fā)展，歷史主義的文藝觀念又逐漸演變成為現(xiàn)代文藝的主導性觀念。歷史觀念在文藝與人類歷史生活的整體聯(lián)系中建構(gòu)起了文學藝術(shù)與歷史生活之間的張力性結(jié)構(gòu)關(guān)系，使之在保持其審美獨立性的同時又沒有絕緣于歷史生活之外，是對文藝審美觀念的必要補充，更是對現(xiàn)代文藝觀念的重大拓展，這不僅大大強化了文藝的認識屬性，也相應增進了文藝闡釋的必要性。別林斯基提出，歷史主義觀念給予現(xiàn)代藝術(shù)以巨大影響，“藝術(shù)正像一切活生生的、絕對的事物一樣，是從屬于歷史發(fā)展的過程的，我們時代的藝術(shù)是關(guān)于生活的意義和目的、關(guān)于人類的道路、關(guān)于生存的永恒真理的現(xiàn)代意識和現(xiàn)代思維的通過典雅形象的表現(xiàn)、實現(xiàn)”。既然文藝從屬于歷史或時代生活發(fā)展的過程，文學批評的一項主要工作就是要在返回或曰重建文藝作品與時代生活的歷史聯(lián)系中，闡釋說明這些“典雅形象的表現(xiàn)、實現(xiàn)”的原因、理由，分析闡發(fā)其價值和意義所在。總之，歷史主義文藝觀念強調(diào)文藝作品是在一定時代生活中創(chuàng)造出來的具有意義的價值存在物，而其價值和意義主要隱含于審美形象和藝術(shù)符號與時代生活和人類生存境遇的歷史聯(lián)系之中，也只能借由這種聯(lián)系加以闡釋，在闡釋中求得認識和把握。換言之，正是歷史主義的文藝觀念催生了文藝批評對于闡釋的倚重。而現(xiàn)代闡釋學的發(fā)展，則從觀念和方法兩方面為文藝批評的闡釋行為注入了新的動能。
在關(guān)于文藝與時代關(guān)系的上述論述中包含著這樣一層認識在內(nèi)，即文藝批評的內(nèi)容與文藝創(chuàng)作的內(nèi)容事實上是一個東西，文藝創(chuàng)作以自己的創(chuàng)作自覺地表達對時代的理解，而文藝批評也基于對時代的理解來解釋文藝家的創(chuàng)作。批評和藝術(shù)“都發(fā)自同一個普遍的時代精神。二者都是對于時代的認識；不過，批評是哲學的認識，而藝術(shù)則是直感的認識。二者的內(nèi)容是同一個東西；差別僅僅在于形式而已”?，F(xiàn)代藝術(shù)的一個特點即在于它本身已經(jīng)變成了批評，“那是對于社會的判斷、分析、因而也是批評。思維的因素現(xiàn)在甚至跟藝術(shù)的因素融合在一起了”?，F(xiàn)代批評既要與現(xiàn)代藝術(shù)的特點相適應，自然也必會強化認識屬性?！艾F(xiàn)在，關(guān)于一部偉大作品說些什么這個問題，其重要性是不在這部偉大作品本身之下的?！币蚨?，對現(xiàn)代批評來說，“光是欣賞還不夠——我們還要求知；對于我們來說，沒有知識就沒有欣賞”。這里所謂知識，包含對歷史或時代生活的經(jīng)驗和體驗，也包含各種反映歷史或時代生活的科學理論觀念?？梢姡乃嚺u需要闡釋力，是與現(xiàn)代創(chuàng)作注重對時代精神和作品人物的理解或闡釋的特點密不可分的。
那么，批評家如何運用自己的闡釋力開展批評工作呢？在別林斯基看來，對文藝作品的闡釋是一種理性分析的工作，這項工作要服從于兩條法則，即同歷史中的事物發(fā)生相互關(guān)系的法則和與審美概念相關(guān)的法則，前一個法則使文學批評受到真的概念的引導，后一個法則使之受到美的概念的激發(fā)。好的批評要在美的概念即審美觀念激發(fā)之下以敏銳的感受捕捉、區(qū)別和描述作品之美，還要能夠?qū)λ囆g(shù)之美及隱蔽于審美外觀之中的藝術(shù)價值和社會意義作出理性解讀和闡發(fā)。因而，“批評是理解其隱蔽秘密的藝術(shù)的親信；同時，又是社會的呼聲，社會就是靠了批評來接受藝術(shù)的美好稟賦，并使這些稟賦貼近自己的心靈的”。這就是說，批評活動中理性闡釋工作的展開，不僅能使批評將文藝與時代的美文學觀念聯(lián)系起來，遵循美的法則或曰藝術(shù)審美規(guī)律對藝術(shù)作品在審美表現(xiàn)上所達到的程度獲得理解、作出分析，而且能使藝術(shù)世界與生活世界的歷史聯(lián)系得以重建，并在這種重建中使作品隱秘的社會意義得以揭示出來。
總體而言，在文藝批評的心理展開過程中，闡釋力是與感受力相互協(xié)同、相互補充的。但比較來看，二者又各具特點、有所區(qū)別：感受力具有先天的成分，其發(fā)揮作用的心理機制往往是無意識的，主體愉快不愉快的情感伴隨作品呈現(xiàn)于感性知覺中的審美意象或形象而流轉(zhuǎn)、浮沉；而憑借闡釋力進行的理性分析則是有自覺意識的抽象思維活動。這種自覺意識性體現(xiàn)在兩個方面：在心理內(nèi)容上表現(xiàn)為批評家總是依據(jù)一定的思想理論觀念和研究方法對作品內(nèi)容和形式的分析、闡發(fā)；在思維形式上則顯示為抽象化的理論演繹，分析、比較、歸納、綜合是主要的思維工具。這兩個方面同時也就意味著闡釋力不是先天形成的，有賴于專業(yè)領(lǐng)域的學習、知識積累和學術(shù)訓練。
在文藝的接受中，有的人有很好的感受力，可以是很好的欣賞者，但不見得能夠成為好的批評家，因為他們?nèi)狈碚撝R的積累和學術(shù)的訓練，沒有理性分析的本領(lǐng)。在文藝批評史上，還有許多以“印象批評”相標舉的批評作品，雖在作品之美的感知與主體審美情感的描述與傳達上多有靈光閃現(xiàn)的精彩之處，可以作為美文來閱讀和欣賞，但卻缺乏理論分析的邏輯力量和意義開掘的思想深度，究其原因也是由闡釋力不足造成的。所以，擁有支撐文藝批評的理性分析工作得以展開的闡釋力是文藝批評家與普通鑒賞者一大分別所在，這也是當今時代網(wǎng)絡(luò)媒體上即興發(fā)表個人感受和意見的泛媒體批評不能取代嚴肅認真的學院派批評的原因所在。只有后者才真正代表了當今時代批評理性所能達到的理論高度和思想深度，這需要更強的闡釋力。闡釋力越強，越能洞徹并說清文藝符碼蘊含著的審美價值和社會意義，其理論話語便越是具有說服讀者的力量。
三、判斷力是文藝批評行使話語權(quán)力的必備能力
文藝批評不僅是一種審美感受行為和理性分析行為，還是一種意愿性、選擇性評價行為。韋勒克在其對文學批評術(shù)語和概念的考察中指出，批評與文藝理論不同，它是對具體文學作品的闡釋、判斷，在更狹窄的意義上，“重點是在對它們的評價上”。文藝批評作為評價行為離不開判斷力。文藝批評在描述、傳達審美感受和分析、闡發(fā)文藝價值與意義的同時，還要對文藝對象審美價值的有與無、優(yōu)與劣和社會意義的正與負、大與小，作出肯定或否定的明確評價和抉擇，這種評價和抉擇的能力即為判斷力。在希臘文中，“批評”（krinein）的本意即為“判斷”，批評家即為判斷者。對此，別林斯基亦曾指出：“批評淵源于一個希臘字，意思是‘作出判斷’；因而，在廣義上說來，批評就是‘判斷’。”就批評作為評價或判斷行為而言，判斷力自然就是批評家需要具備甚至是更加需要具備的能力。綜合而言，感受力、闡釋力、判斷力，合而構(gòu)成批評行為賴以發(fā)生的基本心理能力，此三者正是人類真善美三大價值和文藝對真善美的永恒追求在文藝批評主體能力上的要求和顯示。分別來看，感受力對應于文藝作品的美，闡釋力對應于文藝作品的真，判斷力則對應于文藝作品的善，三者都是不可缺少的。缺少感受力，文藝批評就會偏離審美分析與評判的基礎(chǔ)與軌道，使文藝批評流入枯燥或成為與文藝無關(guān)的論辯；缺少闡釋力，文藝批評就會流入主觀的印象，失去理性分析的思維形式和說服力量；而缺少判斷力，就會造成審美認知和價值評價上的模糊、游離以致混亂、顛倒，批評的公信力就會受到損害與質(zhì)疑。
文藝批評中的判斷力是通過評價和抉擇將批評的作用或功能實現(xiàn)出來的能力，在理論邏輯上以文藝批評作用或功能的實現(xiàn)為前提。概括而言，文藝批評有三大作用或功能：一是引領(lǐng)創(chuàng)作。文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，它要通過對文藝作品審美價值和藝術(shù)品質(zhì)的褒貶甄別來做魯迅所謂“剜爛蘋果”的工作，把爛的剜掉，把好的留下來吃，從而產(chǎn)生引導創(chuàng)作、推動文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的作用。古羅馬批評家賀拉斯曾經(jīng)將批評家與作家的關(guān)系喻為磨刀石與鋼刀的關(guān)系：磨刀石切不動什么，但能使鋼刀鋒利；批評家自己創(chuàng)作不出什么東西，但是能對作家起指導作用，可以讓他們知道“詩人的職責和功能何在，從何處可以汲取豐富的材料，從何處吸收養(yǎng)料，詩人是怎樣形成的，什么適合于他，什么不適合于他，正途會引導他到什么去處，歧途又會引導他到什么去處”。所以，優(yōu)秀的批評家歷來都是文藝家的知音和諍友。二是引導讀者。文藝批評擔負著向讀者傳播文藝知識、推介優(yōu)秀作品的責任。由于受到生存境遇、社會分工、知識素養(yǎng)等多方面的影響，普通文藝受眾對紛亂多樣的文藝信息和多種多樣的文藝作品往往缺乏選擇與判斷的能力，陷入目迷五色、妍媸難辨的狀態(tài)，而且還會受到一些錯誤的文藝與社會流行觀念的影響，形成不夠健康甚至錯誤的文藝鑒賞觀念，這就需要專業(yè)批評的引領(lǐng)和指導。好的文藝批評不僅有助于文藝創(chuàng)作的健康發(fā)展，而且也會成為文藝作品與受眾之間的溝通橋梁，是讀者的良師益友，對于提升讀者的審美鑒賞能力和理解能力、凈化和引領(lǐng)審美風尚發(fā)揮著積極作用。三是引領(lǐng)時代。文藝批評要對文藝創(chuàng)作的精神價值作出分析與評判，而文藝的精神價值實不過是社會精神價值的呈現(xiàn)或折射，因此文藝在時代精神價值的建構(gòu)與塑造中也發(fā)揮著不容忽視的作用。在此意義上，文藝批評與文藝創(chuàng)作一樣，也具有時代精神風向標的意義。
文藝批評要實現(xiàn)以上三大作用或功能，有賴于批評家各種能力的發(fā)揮，尤其不能缺少了判斷力。好的批評家對作品的質(zhì)量和水平要敢于實事求是地給予批判，對各種不良的文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于亮明態(tài)度，在涉及社會生活領(lǐng)域的大是大非問題上敢于表明立場，需要真誠和勇氣，也需要具備判斷力。含含糊糊、混混沌沌而沒有態(tài)度和抉擇，遮遮掩掩、畏首畏尾而不敢于表明態(tài)度和抉擇，或者違背感受和理性、胡亂任意表達態(tài)度和抉擇，都丟失了批評作為判斷的本意，是對文藝創(chuàng)作和文藝受眾的不負責任，也丟棄了對社會進步和時代精神建構(gòu)應有的責任。如果說在文藝和社會場域中文藝批評也是一種意識形態(tài)性“權(quán)力”話語的話，那么，判斷力便是文藝批評行使話語權(quán)力的必備能力，文藝批評話語權(quán)力行使得好不好，也與判斷力的有無和如何使用存在直接的關(guān)系。
在康德美學中，判斷力是人類心靈所具有的一種能夠?qū)€別納入一般之中來進行思考的認識能力。判斷力呈現(xiàn)為兩種判斷形式，一是科學判斷，一是審美判斷。前者先有一般（即普遍的規(guī)律、原則），然后去尋找、研究、解釋個別，是規(guī)定的判斷；后者先有個別，然后去尋找一般，是反省的判斷。據(jù)此分類來看，文藝批評中的判斷以文藝作品的審美感受為基礎(chǔ)和起點，似應將其歸于審美判斷之列；然而，文藝批評又包含闡釋力的參與，有很強的理性化成分，由此又可以將其歸入科學判斷之列。
事實上，文藝批評大多情況下不是由一種心理能力支配的，而是多種心理能力共同參與的活動，而且優(yōu)秀的批評都是發(fā)達的審美感性和思維理性高度融合的產(chǎn)物，所以，文藝批評中的判斷可能會由于批評家心理能力的不均衡發(fā)展和參與而偏于抑或是長于審美感受的描述，或偏于抑或是長于理性分析的展開，但不會是純粹的審美判斷，也不應是純粹的科學判斷，而是介于審美判斷與科學判斷之間，這也正是由文藝批評介入文藝創(chuàng)作和文藝鑒賞與文藝理論研究之間的中介性地位所決定的。像審美判斷一樣，文藝批評中的判斷首先也是對個別文藝作品和現(xiàn)象的判斷，而且這種判斷中也必定包含著批評者的情感態(tài)度和反應在內(nèi)。然而，文藝批評不應止于對個別文藝作品和現(xiàn)象純主觀的個人反應，它也像審美判斷一樣，要求普遍的贊同。沒有普遍的贊同，批評就失去對于作者、讀者和社會公眾的指導與引領(lǐng)作用，失去了效力。那么，這種普遍的贊同來自哪里呢？別林斯基曾提出這樣一個問題：批評應該是什么樣的東西？是某一個以美文學裁判人自命的人的“個人意見的表述”，還是“時代的支配意見”通過其代表人物的表達？他認為，文藝批評不是前者就是后者。在前一種情況下，它應該向前邁進一步，發(fā)現(xiàn)新道理，擴大甚至變更知識的界限，這是天才的事業(yè)，是稀有的現(xiàn)象。“第二種批評是闡明并傳播自己時代美文學的支配概念的一種努力。在我們的時代，創(chuàng)作基本法則已被發(fā)現(xiàn)的時代，這便是批評的唯一目的?！边@里關(guān)于兩種批評的分類更多的是一種邏輯性推論的劃分，不應做絕對化的理解。事實上，文藝批評無不以“個人意見的表述”的形式出現(xiàn)，都有一定程度上的主觀性、個人性，同時又必然受“時代的支配意見”即“時代美文學的支配概念”的影響，是一種“代言”性質(zhì)的話語運作行為。這種“代言”性質(zhì)，正是批評判斷與藝術(shù)受眾的一般審美判斷的明顯區(qū)別之處。為此，掌握自己時代支配性的美文學觀念，就成為開展文藝批評的必要條件?？梢哉f，掌握自己時代占支配地位的美文學觀念，是批評對文藝對象作判斷的可能性依據(jù)，也是批評論斷具有普遍可接受性的根據(jù)，這與康德所論純粹的審美判斷依據(jù)人人皆有的“心意狀態(tài)”即“共同感覺力”獲得普遍可接受性是大有分別的。
在具體的文藝批評實踐中，批評受時代美文學觀念支配、影響的一個突出表現(xiàn)在于它總是依賴于一定的批評原則或標準展開自己的思維活動。批評標準是批評活動中人們據(jù)以分析、評價和判斷文藝作品思想和藝術(shù)價值的尺度或準繩。文藝批評是不能沒有批評標準的選擇和介入的。沒有批評標準的介入，批評就會失去尺度，變成僅僅表露個人趣味和愛好的主觀批評、印象批評，從而失去文藝批評的“代言”性質(zhì)。文藝批評能否對文藝作品形成令人信服的合理解釋，能否形成公眾皆可接受的藝術(shù)評斷，與批評原則或標準的科學性與否是有直接關(guān)系的。
在中外文藝批評史上，存在著各種不同的批評標準，它們是不同的文藝觀念在批評領(lǐng)域的具體化理論聚焦。基于文藝是歷史生活的產(chǎn)物，同時也是一種具有審美特點的特殊精神生產(chǎn)類型的文藝觀念，馬克思主義創(chuàng)始人像別林斯基一樣也把美學觀點和歷史觀點的統(tǒng)一作為批評標準或尺度，要求對文藝作品在美學觀點的批評基礎(chǔ)上還必須進行歷史的批評。五四新文化運動以來，伴隨著馬克思主義文藝理論以及俄國革命民主主義文學理論和批評在中國的廣泛傳播，在中國現(xiàn)當代文藝批評中，美學觀點和歷史觀點的統(tǒng)一作為批評標準也為中國進步文藝界廣泛接受。
回顧中國新文藝的發(fā)展歷史便不難發(fā)現(xiàn)，中國共產(chǎn)黨歷來十分重視文藝批評和批評標準問題，將批評標準作為文藝界開展文藝批評、進行文藝思想斗爭的重要思想武器。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中論述文藝批評時著重談的就是“基本的批評標準問題”，他不僅提出文藝批評有政治標準和藝術(shù)標準，而且要求兩個標準要統(tǒng)一起來。他說：“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！?/p>
進入新時代以后，習近平總書記又基于新時代中國的歷史實際，提出要“運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學的觀點評判和鑒賞作品”。從毛澤東到習近平，中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導人都是認同美學觀點和歷史觀點相統(tǒng)一的文藝批評標準的，但又不機械套用，而是基于歷史語境的變化，在術(shù)語和措辭上作出新的調(diào)整和變通。他們關(guān)于文藝批評標準的論述為文藝界進步批評家們提供了思想武器，為推動中國新文藝的發(fā)展和新文藝創(chuàng)作的經(jīng)典化發(fā)揮了重要作用。但是我們也應看到，在中國現(xiàn)代性文藝批評一百多年來的發(fā)展中，也有不盡如人意之處。在西方各種現(xiàn)當代文藝觀念的引進和傳播過程中，由于受到諸多錯誤思想潮流的影響，文藝批評領(lǐng)域也受到不少干擾和沖擊。把批評等同于庸俗吹捧、表揚造勢，用西方理論剪裁中國人的審美，用簡單的商業(yè)標準取代藝術(shù)標準，諸如此類的一些亂象多有存在。鼓吹娛樂至上，熱衷于“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”的“批評家”也大有人在。這些現(xiàn)象的發(fā)生，有批評標準缺失的問題，也有批評標準選擇錯誤的問題。以上正反兩方面的歷史經(jīng)驗告訴我們，合理選擇和正確運用批評標準，是打磨好批評這把利器、把好批評方向盤的一個極為重要的關(guān)鍵。沒有正確的批評標準做武器，文藝批評既難于對文藝作品和文藝現(xiàn)象形成科學的有說服力的理論闡釋，也難于對批評對象的價值和意義作出正確的有公信力的理性論斷。這一點，是新時代文藝批評亟應給予高度關(guān)切的一個大問題。
（本文注釋內(nèi)容略）
