黃德海、李宏偉：人要在哪里發(fā)芽？
黃德海，《思南文學選刊》副主編，中國現(xiàn)代文學館特聘研究員。著有《世間文章》《詩經消息》《書到今生讀已遲》《馴養(yǎng)生活》等。曾獲第八屆“唐弢青年文學研究獎”、第十七屆“華語文學傳媒盛典·年度文學評論家”、第三屆“山花文學雙年獎·散文獎”。
李宏偉，四川江油人，現(xiàn)居北京。著有詩集《你是我所有的女性稱謂》，長篇小說《國王與抒情詩》《灰衣簡史》《引路人》，小說集《假時間聚會》《暗經驗》《雨果的迷宮》等。曾獲郁達夫小說獎、吳承恩長篇小說獎、十月文學獎等獎項，作品入選收獲文學榜、揚子江評論文學榜等榜單。
《信天翁要發(fā)芽》
李宏偉 著
云南人民出版社
2023年9月
黃德海：小說的名字叫《信天翁要發(fā)芽》，我數了一下，整個小說中，“信天翁”總共出現(xiàn)了三次，都集中在第四場（即“墊場 勞作表演”）。一是“第十四年”，“許多世紀之前，這里是一片汪洋，神經過時，被兩只信天翁吸引，不小心掉下一團鼻涕。”另外兩個都在結尾，“他們認出是兩只信天翁時，后面那只發(fā)出一串疊聲的頻密的鳴叫，四個人都認為自己聽清了，那說的是‘人在事上發(fā)芽’。或者是‘人在世上發(fā)芽’?；蛘撸恰嗽跁r上發(fā)芽’。要再聽，兩只信天翁一拍翅膀，滑翔出了視野?！蔽液芟矚g信天翁鳴叫出來的話，你是怎么想起把信天翁和發(fā)芽這兩個情景截搭起來的？叫這個名字還有什么特別的寓意？
李宏偉：《信天翁要發(fā)芽》這個名字是“后置”的。在創(chuàng)作之先、之中乃至于完成之后一段時間，都不是這個名字。但之前的名字與小說內容的某一部分過于糾纏，始終難以讓人滿意。直到某一天，“信天翁要發(fā)芽”這個意象忽然出現(xiàn)，讓我生出“就是它了”的感覺。這個意象最初更具體，是“沼澤里，信天翁要發(fā)芽”，最終加以簡化，也符合意象的生成法則。因為小說的墊場部分發(fā)生在一片由沼澤興建起的街區(qū)，而沼澤必然與霧氣、陷落、死亡等關聯(lián)，因此這個名字是含著死亡氣息在內的。自然，發(fā)芽本身的強烈生長之意，是死亡也阻擋不了的?；蛘哒f，“信天翁要發(fā)芽”并非結束與靜態(tài)，更昭示著必然的蓬勃的生長。此外，這個名字還關聯(lián)著兩首/句詩，一是波德萊爾的《信天翁》，一是艾略特的《荒原》。前者關乎整首詩營造出的意象：落在甲板上的空中王者，只能成為被戲弄的對象；后者主要關乎“去年你種在你花園里的尸首/它發(fā)芽了嗎？”這一句。
信天翁的鳴叫，四個人聽出了三重意思，與各自的性情、經歷有關，但三句話沒有實質性的差別，不過是“人生在世”而已。在人生的不同時刻、階段，感受與應對有差異，但“勞作”貫穿始終。有勞作，才可能生發(fā)其余。因為勞作，一顆種子才可能發(fā)芽抽穗，奠定人這一有限存在的根基。
黃德海：對絕大部人來說，勞作既是生存的動力，也是生命的意義。我甚至覺得，這個作品始終氤氳著勞作的背景。小說分四個部分，“第一場 情勢表演”“第二場 立身表演”“第三場 辯解表演”“墊場 勞作表演”。每一場的寫作方式都不相同，第一場像是大戲開啟的序幕，點到為止，含義豐富。第二場像是正戲開場，討論的人群和想象的叢林生物各自表演。第三場看起來是個飽經滄桑者的獨白，展示了歷史景致里深邃的一面。第四場（墊場）則類似于一本俯瞰人世的日記，只記下某些重大的事件，卻能從中看到人世的滄桑和安穩(wěn)。這個結構小說的方式是怎么想出來的？四場之間的安排有什么特別的意思嗎？
李宏偉：如四部分題目所示，動念這個小說的關鍵詞是“表演”。表演大概是人類社會最核心的極少數關鍵詞之一，它如同一種勾連人與人、人與群體的貨幣，其中包含的真與假、真假之間的信息傳遞等，非常值得探究。我想嘗試以小說沿著表演往里走，看看究竟能夠抵達何處。小說目前的結構，基本上是一場一場表演推動出來的。比如第一場，是在一個雙方都在場的情況下，設想每一個動作、臺詞都可能會被捕捉會得到回應的前提下推進的，因此“演”的情形尤其明顯；到了第二場、第三場，觀眾與觀眾席越來越隱退，演員越來越沉浸，真實的東西，失控的意識，浮現(xiàn)得越來越多。最后來到“勞作表演”，幾乎不再為具體的人而表演，就是那樣單純的勞作不息，如同為神或更高的存在表演。這里特別要說到，按照原初的構想，是延續(xù)的一二三四，四場表演依序下來。依序的好處是自成結構，但在這個小說里，這個結構不能無限制順延，仿佛有形的表演仍在自行地無限地增加，它可以在讀者的意識里繼續(xù)，但要在文本上收住。“勞作表演”達成了這一要求，但直到“第四場”改為“墊場”，小說結構的時空才真正嚴絲合縫起來。
黃德海：人生本身差不多就是一場直播，當經歷的往事有燈光圍繞的時候，表演的痕跡就濃，似乎處處嚴肅，事事認真，卻也有著表演自帶的夸張成分。隨著燈光離開聚焦的舞臺，光線幾乎均勻照在每一處生活的場景，雖然每個人仍然在直播，表演的痕跡卻越來越少，勞作和時日浮現(xiàn)出來，某種生存的真相在其中呼之欲出。這個墊場部分，你當初是怎么想到的，又是怎么確定的選擇標準？畢竟，這一場的情景，不外乎房屋落成，秋收冬藏，生老病死。
李宏偉：人不能只靠表演活著。最偉大的演員，都必須要有不考慮觀眾的時刻，才可能不因為一直繃著而斷裂。這些不考慮觀眾的時刻就是你說的，那些意識不到或者忘了還在直播的時刻。每個小說都有自身的召喚性，《信天翁要發(fā)芽》給予我的召喚性要比以往的寫作更強烈。隨著前面三場表演的推進，它幾乎是要求我，必須要有松弛有疏遠，這座城市的整個世界才能活過來，才能運轉。于是，我嘗試想象，在更長的時間里，長到生老病死不辭的境地，一切又會如何。在那樣的境地，究竟有什么亙古、綿長的東西會滲透出來顯明起來？為此，寫“墊場”時，我要求自己，不要進入他們的意識，不要試圖去干涉、左右他們的情感與判斷，就做一個純粹的觀察者、記錄者。當然，這么說也似乎有推脫在，畢竟，它是小說，不是紀錄片。一切仍舊需要作者來落筆，但我盡可能做到：讓一切的節(jié)奏合乎我這個階段對生命與人生的理解，讓它的節(jié)奏是我日常的呼吸。
黃德海：在小說里，具體到細節(jié)，就是呼吸。拉遠點看，就是一生，包括出生和死亡兩端。你前面提到信天翁的最初意象，其中隱含著死亡和生長的悖論，卻也在意象中合成為某種一言難盡的復雜表述。雖然我不太相信作品是人某種具體日常的反射，但每個意象和作品都有其特殊的起因，都牽扯著寫作者自己切身的經歷或反思。寫這個小說的起因是什么？是什么切身的經歷或思考讓你用這樣一個小說來呈現(xiàn)？
李宏偉：任何思考、念頭都會有觸發(fā)，只不過，呈現(xiàn)出來時的變化因人因時因過程而異。有時候，變化如此之大，會讓人想不起當初的觸發(fā)。這個小說的諸多觸發(fā)里，目前仍舊能夠想起的，大約一是對列奧·施特勞斯的閱讀，尤其在馬基雅維利這個點上，即政治或群體中的德性問題，特別是這個問題與表演融合到一起，所產生的那種悖論與趣味：各相關方都在表演，且知道彼此在表演，但經過試探、摸索，在表演中仍舊有真實的東西拿了出來，予以交換、確證。另一個觸發(fā)，是2019年中至2021年初，有一年半的時間，我由北京前往拉薩工作、再回到北京。隨空間變化，體會到的人與人距離的差異，特別是彼此相處的分寸調整。以及進一步，由這種分寸調整感受到的，北京與拉薩，人在群體中置身方式的差異。這些因素綜合到一起，促使我對一直在關注的“表演問題”想得更多，由此出發(fā)找到現(xiàn)在這種形式，寫出這個小說。但有必要說明，前述這些觸發(fā)與小說最終的內容早就不在一個模子里，別說“索隱”，連追蹤影子的影子，都比緣木求魚更甚。
黃德海：有意思的是，在馬基雅維利問題上，你有意加上了表演這一層。在群體中，表演大部分是無意的，即便像色諾芬的《希耶羅》，因為涉及深層的心事和個人處境，對話雙方不得不有所表演，但那表演很大程度上是無意的，甚至可以用現(xiàn)在的話來說，是潛意識的不覺流露。《信天翁要發(fā)芽》這個小說，卻把表演置于自然行為之上，放大了人的警惕、懦弱和不自覺，因此能夠更明確地表達出人物的真實意圖，也從而讓作品有了明顯的戲劇色彩。這個戲劇色彩，是否你有意而為？增加的這層表演和戲劇因素，是否讓你對表達發(fā)現(xiàn)的悖論和趣味有了更深切的認識？另外，戲劇性場面的出現(xiàn)，是否讓小說有了更自如的敘事空間？
李宏偉：對表演的要求更急迫，這是我體會到的時代語境。在社交媒體、監(jiān)控鏡頭等的注視下，在一舉一動隨時可能會被捕捉、截取，然后丟進被審視的場域時，表演很難再像以往那么從容。這就要求，不能有太多的表演技巧，不能過于委婉、過多修飾，以免造成不可挽救的誤會——這里其實隱藏著一個轉折，表演技巧永不過時，但必須更新?lián)Q代。做一個未必恰當的挪用：你感受到的戲劇色彩，大約就是《信天翁要發(fā)芽》的“技巧更新”?！肚閯荼硌荨菲鸪跖c末尾，將軍都發(fā)出了“開始表演”的命令，按照文本的邏輯，整部小說都可以是都會是都必須是，他注視下的表演。因此，所有的言行舉止，都必須當場得到檢驗，被認可或被否決。
黃德海：通過上面說的，我們似乎可以重新來理解一下這小說的四個部分。不妨就從第一場開始。這一場，大幕拉開，表演者粉墨登場，每個人都身披鎧甲，在這部分得以亮相。我覺得這一場的寫法很像是大賦，鋪排、羅列，窮盡式地陳放眾多的事物，像“從贊美開始”“將軍的話：唯有表演，唯有恐懼”“被書寫的，不被書寫的”，列舉幾乎到了巨細靡遺的程度。與此同時，這部分呈現(xiàn)出很多獨特的意象，比如“千層衣儀式”“面包頌”“彈簧孩子”，某種意義上，這部分的敘事動力似乎是意象本身。這種大賦式的寫法和密集的意象，是否包含著你對某種（情勢表演的）情勢的特殊認知？是否只有這種層嵐疊嶂和奇思妙想的的方式，才能準確表達和遮擋某些重要的東西？
李宏偉：《情勢表演》是四部分里，將軍這一至高的乃至唯一的觀眾明確在場的，他施與的壓力如此之大，目光所及，一切都變了形，似乎都在爭相恐后地朝著他游動，以免一旦落后，遭遇不測。這個不測未必是現(xiàn)實的福禍，還可能是被神或如神的目光所忽視。游動必然是擁擠的，詞語與意象來不及自省，紛紛奔赴踩踏事故的現(xiàn)場。另一方面，如題目所示，這一部分在小說中有著描繪輪廓、給定時空的意義，城市關節(jié)處，都要被光照到。只有一個提醒，這個光是將軍的目光，近于神，但終究不是神。
另外，這部小說的寫作，讓我體會到以前未曾有的迷醉?；蛘哒f，異于以往寫作的迷醉。形象或者意象本身，它的豐盈豐富，經風吹日曬而不干癟朽爛，讓我沉浸其中而不必時時要從自己體內站起。你提到的那些，包括后面出現(xiàn)的“物行”等，讓我對獨屬于小說的飽滿有了新的經驗。對我本人來說，它們未必高于以前常在我小說里出現(xiàn)的思與辨，但確確實實在具體的時空點上，讓我欣喜。不妨這么說：形象不言，因其不言，故能無不言。
黃德海：無處不在的“目光”（可以是某種信息的收集方式，也可以是監(jiān)控鏡頭）注視下，社會對人的要求可能也需要變化。往松里講，社會需要放松對每個人表演的要求，那些目光注視下的尷尬、狼狽甚至小小過錯，應該被原諒。往緊里講，目光獲取的信息使用，需要更加嚴密的法律許可，隱私應該獲得更大的保護，否則人就完全失去了安全感。但更可能的是，情勢變成了你前面說的，“所有的言行舉止，都必須當場得到檢驗，被認可或被否決”。從這個方向上說，這個小說雖然取自往日情景，但內在里有一種未來氣息，甚至可以把四場中的“表演”，都看成未來某種情形下人的日常狀態(tài)。我感興趣的是，這種往日和未來交叉的情形，是否你有意的選擇？在對“表演”的書寫中，你心目中有沒有某種差不多可以意識到的未來場景？
李宏偉：我不知道關于這個小說的“未來氣息”咱們的體會是否一致。對我來說，它的未來感或許表述為“懸置”“擬想”更合意。懸置既是映照層面的，比如，小說里交叉著發(fā)達與落后，監(jiān)控似乎無所不在，但并沒有出現(xiàn)那么擠占個體時間的電子產品與社交媒體。懸置還是實在層面的，大概是寫作中偏重的虛構性，我喜歡讓自己的小說與我具體的時空坐標關聯(lián)，因而它們常常就發(fā)生在我生活的城市，北京。但《信天翁要發(fā)芽》沒有，從開始寫，我就沒有想過它發(fā)生在哪里，發(fā)生在何時。甚至，整個小說沒有一個人有名字——這一點是特意的，因為各地域取名字都有依循，我不想因人物的名字讓讀者走出那一步，去猜想它究竟是東方故事還是西方故事，或者是別的什么地方的故事。不用，它就是一個我現(xiàn)階段能理解能傳遞的人類故事。關于我的寫作與故事場景常用到的兩個詞“思想實驗”“平行時空”仍舊可以用于這個小說，但這一次我感覺，還不夠。或者說，還有余數。這個余數是什么？我目前勉強能體會到的表述是：因為小說整體上的形象性，讓人心潮難平。好比說，當你看到一雙翅膀，它就必須飛起來。
黃德海：“懸置”和“擬想”應該更符合這個小說本身的氣質和形態(tài)，它甚至可以不屬于任何一個我們的認知所在的時空，仿佛柏拉圖對話中的“理型”，不存在于現(xiàn)實中，勉強用現(xiàn)實來對照，現(xiàn)實也不過是理型影子的影子。在這個意思上，或許可以說，這個小說拒絕任何一種跟現(xiàn)實的比附，作品類似于名字中的信天翁，它的翅膀要求飛翔，卻并不指向任何具體的地方。說到這里，就要提到我在這個小說中發(fā)現(xiàn)的來自傳統(tǒng)的元素。這個元素，我看起來像傳統(tǒng)的筆記小說，怎么說呢，有些故事似是而非，有些說法無憑無據，有些人物一閃即逝，有些感覺陡然出現(xiàn)，仿佛憑空而來又憑空而去（這是不是卡爾維諾說的某種“輕逸”？）。但仔細推敲起來，這個感覺卻并不完全準確，因為即便有上面的情形，這些講述看起來卻完全是現(xiàn)代的。不知道這個與傳統(tǒng)有關的元素的現(xiàn)代處理方式，是不是有意為之？這跟小說整體的“懸置”和“擬想”是否密切相關？
李宏偉：從原則上來說，以寫作類比于作戰(zhàn)、搏斗等非靜態(tài)的并非單憑一方就能完成之事是沒有問題的。當然，“單憑一方就能完成之事”可能本身就如同“只有一面的硬幣”一樣，只存在于頭腦中。這個且不論，在這里想說的是，至少我的寫作，是見招拆招的過程，無法具有多么強烈的控制力，出拳的同時想好接下來的招式。但經由提醒之下的反觀非常必要，比如當你說到“傳統(tǒng)”時，第一時間浮現(xiàn)在我腦子里的，是沼澤的生成。那團掉下之物的生根，寫的當下是有“息壤”這個意象在場的，但當明確掉下之物是鼻涕時，又把“息壤”往遠處推了一把。不知道這么說是否準確：這種在場與推搡本身就是“懸置”與“擬想”的完成。
黃德海：無論在怎樣的“懸置”與“擬想”中，將軍目光所及，一切都變了形，“第二場 立身表演”或許可以看成這個變形更為具體的一面。不管是為了“尊號”苦苦掙扎的一群人，還是“密語”中的叢林野獸，還是那不曾中斷卻一直在變化的“儀式”，都不過是這個變形的不同面相。每一個人都被擠壓得變了形，然后在更大的壓力下被迫進入野獸的扮演來召喚更大的可能，同時在儀式中體現(xiàn)也發(fā)泄自己的壓力。這樣一個過程，我覺得是虛構的一種壓力釋放空間和機制，傷害的同時也予以保護。你是怎么看待這個空間和機制的？這是否跟你前面提到的群體德性和自身感受有關？
李宏偉：《立身表演》里，在現(xiàn)有的表演之上，其實另有一個表演：延宕與逼迫?！爸黝}一：尊號”部分，衛(wèi)隊長與城市精英們，進行著一場不能說心知肚明但至少也是不為己甚的表演。所有人都認領了屬于自己的角色，依據角色給自己畫出一條底線，并試圖守住底線，包括衛(wèi)隊長在內。因此，最后的尊號“空白”“以沒有尊號的方式奉上最大的尊號”幾乎在一開始就是注定的，但這并不意味著，不需要通過投入的演出，就能直接抵達這個結果。因為，他們的表演面臨著最大的不確定性：將軍是否能挺過這場重病，他究竟是生是死？有一點是明確的，衛(wèi)隊長試圖為將軍死亡做準備，以便接過權杖；權杖的主人變更后，并不改變城市的運轉，但變更總會帶來具體個人的升降。因此，這里的每個人都不敢不完全投入，又不敢投入過了頭。“主題二：密語”這一部分，則可以視為將軍的逼迫性的在場，盡管實際情況要更復雜。
黃德海：延宕與逼迫的另外一個可以想見的情形，就是這延宕與逼迫如何落實到一個人身上，恰好第三場就是一個人的獨白。這場的題目是“辯解表演”，其實也可以同時看做塑造表演。獨白者似乎在向市民訴說自己的無辜，同時也展示出，自己是被匪幫和將軍塑造而成的，包括自愿和非自愿的部分。有意思的是，在這個作品里，作為個體的命運，只有將軍和這個獨白者得以豐富地擁有，兩者似乎形成了某種鏡像。更有意思的是，獨白者所說的“原諒一個久居石頭內部的人的決定，他向你們請求開口的機會”，我覺得是“懸置”和“擬想”的某種鏡像。這種對應關系是有意還是無意的？在寫作過程中，這種微妙的對應關系你是否特意設想過？
李宏偉：“辯解表演”有一個明確的觸發(fā)點，所謂“一說便俗”的問題。尤其是當它從倪瓚轉移到周作人這里，關聯(lián)之事之義的重大，讓這句話的出口非常值得辨析。按照嚴格的邏輯，這句話比“說出”更俗，它隱藏著的萬般委屈與矯揉造作比俗更俗，是一種語言上的又當又立。對于具體的個人，或許用不著也不能夠這么苛責這么刻薄。但在小說中，我想嘗試理解，當一個人意識到“一說便俗”時，他能做什么。到最后，發(fā)現(xiàn)只能沉默，一言不發(fā)地歸于石頭。好在，小說家能夠借助手里的“特權”，讓他說了又沒開口，讓他道盡曲折又不俗。但這里仍舊留了一點個人的分寸或者說疑慮，那就是，畢竟只能是“辯解”而非“辯護”。這種摻雜著作者意識在其中的開口與沉默、塑造與承受，讓這個小說比前面兩部更難說清道明。
對應在寫作過程中是有意識的，但當時不是在將軍與獨白者之間，而是在將軍與匪幫大統(tǒng)領之間。他們治理城市的理念，對命運的理解及應對，有一定的鏡像關系，因此能在一定程度上理解彼此。也基于這理解，大統(tǒng)領會在那個關口，放將軍離去。直到最后，我仍舊難以確定兩個人中，誰更清醒一些。臨別時，大統(tǒng)領告訴將軍：“你現(xiàn)在還理解不了我的矛盾與畏懼，我對你的祝福與詛咒是同一的：愿你永遠理解不了?！薄彝瑯雍闷?，將軍最終，對此是如何理解的。
黃德海：我們討論前面三場的時候，“懸置”和“擬想”的世界給了我們充分的刺激，也造成了某種緊張，仿佛時空被迫蜷曲了起來，人不得不用盡全力才掙扎著在那個時空里存活。但到了第四場也就是“墊場”部分，蜷曲的時空仿佛一下子打開了，草木和人群得以較為自在地生長與凋謝，雖然也有艱難和困頓，讀起來卻有種“春來草自青”的遼闊之感。比如你前面提到的“息壤”意象被鼻涕推遠，諧謔和從容出現(xiàn)了，緊張感暫時緩解，這真有逸筆草草的感覺，應該也是寫作中的幸福時刻。我很想知道，你寫這部分的感受是怎樣的？在這樣年復一年的敘事中，你感到的是厭倦還是振奮？
李宏偉：“墊場”現(xiàn)在的形態(tài)要特別向你致意，當時正在編《讀書·讀人·讀物——金克木編年錄》，它鼓勵了我采用這么“孤絕”的方式。抽象一點說，當寫作打開時，機緣會迎面而來，要感激這種機緣。這一部分的寫作，是個“心無雜念”的過程，因為涉及到如此多的人的生命變化，出生、入學、遷徙、工作、婚姻、衰老、死亡等等，必須把目光落在他們身上，緊緊跟隨，以免出了差錯。最開始有點忙亂，因為不可能均勻地觀照到每個人，隨著寫作的推進，堅實感開始在心頭浮現(xiàn)。這種感受類似于人生經歷，一年年一月月一天天的累積，都是事，甚至只是事。一件事一件事抽出來會覺得煩瑣，當時間足夠長，累積得足夠多，變化自然顯現(xiàn)。變化生出透露出的“并無變化”同樣顯現(xiàn)，且明白昭示，那些情勢研判、立身思慮、辯解申訴，不過是特寫鏡頭下的浪花，是一時一地的凸顯，而大河早已奔騰向前。
寫完“墊場”的初稿之后，我緩了一陣，梳理出詳細的時間表，按照每個人的生命歷程，予以微調，盡可能不讓任何一個人被遺棄。改到后面，我確實在一些具體的節(jié)點上生出了強烈的感動之情。比如說，第四十三年里，七號家庭的次女前來與一號家庭的男人道別時，那一場號啕包含的委屈及委屈的釋放，只在小說里寥寥數行文字被提及，但我一清二楚，因而對此有無限的同情，有獨屬于個人的隱密的欣慰。這既是目睹命運在人身上的運轉而生出的感動，也有作為一個作家，居然能照拂他人，能據此對命運有所理解而獲得的感動。“厭倦”“振奮”之別也還有一點不確定：如果沒有前面三場，“墊場”是否能夠如現(xiàn)在這樣。這樣看，“墊場”之“墊”真的具備了咱們最初想到它時的雙意，既是鋪墊又是托底。
黃德海：到最后，我們再來看這個小說的結構，急管繁弦的第一場，緊張激烈的第二場，隱忍昂揚的第三場，平緩舒展的“墊場”，各自形成了自己的節(jié)奏，合并在一起又仿佛一棟精心鑄造的建筑物，地基夠大夠深，頂部夠高夠險，因而能在風雨中搖晃而不傾倒?；蛟S，這就是小說的某種魅力所在。就以對這魅力的喜愛，來表達我的祝賀之情吧。
李宏偉：這喜愛是巨大的鼓勵，它給予的力量超過了以往任何時刻。這個小說的寫作本身，寫作前后經歷、見識的世事流蕩，都讓我對命運的玄機有了比以往更多的體會。這體會可能仍舊離觸碰、揭開究極的面紗極為遙遠，但多少讓我能夠比以往更心平氣和。
