專訪西川：寫作是精神的獨自開花
“你若要開花就按照我的節(jié)奏來
一秒鐘閉眼兩秒鐘呼吸三秒鐘靜默然后開出來
開花就是解放開花就是革命
一個宇宙的誕生不始于一次爆炸而始于一次花開”
這是詩人西川寫于2014年的長詩《開花》，收錄在他2022年出版的詩文集《接招》中。今年上半年，西川朗誦這首長詩的影像作品因其自由恣意的節(jié)奏和恢弘磅礴的氣象而風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)。許多從《在哈爾蓋仰望星空》認(rèn)識西川的讀者會發(fā)現(xiàn)，西川的詩歌寫作已經(jīng)走向了一條與彼時完全不同的道路。
而轉(zhuǎn)變早在1992年就發(fā)生了，走過西方現(xiàn)代主義的學(xué)徒期，詩人真正找到了自己的聲音、確立了自己的方向。出于處理歷史、處理時代的需要，西川的詩開始“大規(guī)模地容納雜質(zhì)”，以《致敬》為這一時期的標(biāo)志性作品，他將散文、隨筆的因素引入詩歌，開始了他自我定義的“詩文”（poessay）的創(chuàng)作。他曾坦言，這樣的轉(zhuǎn)變遇到了文體認(rèn)同的阻力。從1992年到現(xiàn)在已經(jīng)過去了逾三十年，我很好奇，在這段更宏闊的時間跨度中，西川的詩歌創(chuàng)作還在發(fā)生哪些新的變化、遭遇何種新的困難。我們從關(guān)于困境的問題開始，談到了詩歌的責(zé)任與當(dāng)代性，詩人的創(chuàng)造力，理性與瘋狂的關(guān)系，翻譯、語言與地方性寫作，詩歌的朗讀實踐，詩歌與藝術(shù)的關(guān)系等等話題。我努力把所有的好奇濃縮在問題的云團中，期待凝結(jié)出一場詩人的觀念之雨。
在采訪中，西川說，寫作是“精神的獨自開花”?！伴_花”作為在他詩歌內(nèi)外反復(fù)出現(xiàn)的動作和最小單位的母題，成為一種飽含詩意與生命力的延續(xù)性精神力量?；蛟S你還記得去年夏天，首屆豆瓣讀書詩歌節(jié)也與“開花”有關(guān)，我們從策蘭的名句“是石頭決定開花的時候了”中截取了“石頭決定開花”作為當(dāng)年的主題。這個秋天，第二屆豆瓣讀書詩歌節(jié)即將與大家見面，我們將這篇專訪作為詩歌節(jié)的先導(dǎo)內(nèi)容，邀請你一起踏入詩歌的原野，奔赴盛開的狂喜。
“我已經(jīng)把困境當(dāng)做了我的伴生因素”
豆瓣讀書：1992年是您詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，以《致敬》為標(biāo)志性作品，您放棄了過去的那一套寫法，重新確立了自己的方向，您還提出了“詩文”（Poessay）的概念，將隨筆因素引入詩歌，進一步擴寬詩歌的邊界、打開詩歌的容量，在這個過程中，您遇到過什么困難嗎？從92年到現(xiàn)在又過去了30年，您是否還有過新的轉(zhuǎn)變？在當(dāng)下，您的寫作困境又是什么？
西川：好問題。看來是做了準(zhǔn)備了。謝謝。但一上來就問我寫作的困境，這是要給我一個表達(dá)真誠的機會嗎？以前也有記者問過我寫作的困境是什么。在我剛剛出版的《我的身體就像一座旅館：西川演講訪談錄》（純粹.廣西師大出版社）一書中我對此已給出過回答。如果現(xiàn)在我說我沒什么困境，你是否會覺得我不夠真誠？——一個嚴(yán)肅的詩人怎么可能沒有困境呢？而一個詩人面對和正視他的困境，似乎有點文學(xué)和道德意義上的政治正確的意思。但個人的困境就像隱私一樣，一再拿出來說道，好嗎？
西川最近出版的三本書
我想所謂困境可以區(qū)分為外部困境和內(nèi)部困境。所謂外部困境關(guān)乎我們身處的語言、社會、歷史、政治環(huán)境和時段，具體一點說，就是文學(xué)藝術(shù)的接受環(huán)境，我不得不說我們現(xiàn)在的文學(xué)藝術(shù)接受環(huán)境有很多不如人意之處：開放的互聯(lián)網(wǎng)居然加劇了文學(xué)藝術(shù)趣味的普遍保守傾向；紙媒的小心謹(jǐn)慎害怕?lián)?zé)使我有一些作品發(fā)表不出來。而內(nèi)部困境則關(guān)乎具體的個人存在與寫作本身。我不僅寫詩和散文，也做研究性工作，出現(xiàn)在這兩種或三種寫作中的困難不盡相同。僅就詩歌寫作而言，短詩和長詩的寫法也不完全相同。我感到我前面的榜樣越來越少，我寫作觀念上的同道也不多。這使我有時處于一種自我懷疑的狀態(tài)：我這樣寫對嗎？我這樣寫可以嗎？不過在我如今這個年齡，我已經(jīng)把困境當(dāng)做了我的伴生因素。我并不沉浸在困難之中，我努力學(xué)會在困境中像個老母雞一樣做窩。
從92年到現(xiàn)在，我的詩歌寫作還是發(fā)生了一些變化：別的不說，我只提三點：1，我詩歌中越來越明顯的語流（linguistic currents）連我的譯者都發(fā)現(xiàn)了；2，我在貌似反詩意的直截了當(dāng)里融入了自我顛覆和不正經(jīng)；3，我在處理歷史生活的過程中帶出思想意趣，這一點被某外國重要詩人注意到，他稱我為“哲學(xué)偵探”。
“我們必須誠實地面對我們的歷史處境”
豆瓣讀書：您曾經(jīng)反復(fù)提到現(xiàn)代詩歌必須有歷史指涉，必須處理時代、處理當(dāng)下的歷史進程，但也有一部分人反對將詩歌變成處理社會和現(xiàn)實的工具，認(rèn)為社會批判題材是不可寫的，一個詩人如果沒有足夠的能力處理這類題材，就應(yīng)該回避。您怎么看待這種觀點？當(dāng)一個詩人沒有足夠的能力處理時代與社會經(jīng)驗，他應(yīng)當(dāng)為了不寫出壞詩而繞開這個“陷阱”嗎？詩人的責(zé)任究竟在于處理歷史還是處理詩歌本身？
西川：“處理詩歌本身”的倒數(shù)第二站就是“純詩”，終點站就是所謂的“元詩歌”。關(guān)于“純詩”的發(fā)生，我在《抹不去的焦慮》（收入《大河拐大彎》，北京大學(xué)出版社）這篇文章中已經(jīng)談到過?！凹冊姟钡陌l(fā)生總有它的歷史邏輯?！凹冊姟钡南乱徽臼恰霸姼琛?，能夠抵達(dá)“元詩歌”那也需要超人的能力。如果一個人才華不夠，又玩純詩，那我一眼就能看出來。這樣的詩人天天為與他無關(guān)的“永恒”而打小算盤，而加強修養(yǎng)，涵養(yǎng)趣味，展現(xiàn)文化責(zé)任，避開寫作陷阱，與他們并不真正理解的諸神攀親戚，太逗了！——對不起我話說得有些過分！我嚴(yán)肅一點。富含歷史指涉，這是“當(dāng)代”寫作必須具備的品質(zhì)之一，否則其寫作充其量是現(xiàn)代的，或者更過分，是前現(xiàn)代的。——如果你堅持認(rèn)為詩歌寫作無所謂前現(xiàn)代、現(xiàn)代、當(dāng)代，只要寫出“好詩”就行，那我也不想與你爭論，因為，畢竟，怎么寫，這并不是一個真理問題。
在我們這個被唐詩宋詞籠罩的文化場域中，前現(xiàn)代寫作一直理直氣壯。不過即使是前現(xiàn)代寫作中也可以包含時代性批判因素。屈原的詩里不批判？杜甫、高適的詩里不批判？需要做一點區(qū)分的是，表現(xiàn)在前現(xiàn)代寫作中的批判是士子文化中的“清流”批判。但19世紀(jì)后期以來，源自法國和俄國的知識分子批判已經(jīng)為越來越多的讀書人所了解所接受?，F(xiàn)代主義詩人們并非不批判，但自1970年代以來，世界文化真正進入比1950年代更當(dāng)代的當(dāng)代，在世界很多地方，歷史指涉成為寫作品質(zhì)中不可或缺的東西。我知道不僅在中國，在世界各地，都有詩人認(rèn)為寫寫內(nèi)心、室內(nèi)、窗外、后花園、公園、街道、村頭、河畔、湖畔、海濱、山腰或山頂?shù)木吧涂梢粤?，但從我本人的認(rèn)知和趣味出發(fā)（我并不要求別人必須與我同道），我認(rèn)為寫那種風(fēng)花雪月的東西沒什么意思，原因是：1，別人都寫過了，不缺咱們一筆；2，我們必須誠實地面對我們的歷史處境，咱又不是唐朝人、宋朝人，或者法國人、加拿大人；3，書寫當(dāng)代是文化冒險，其中的刺激一點不亞于登山、攀巖、潛水、飆車；4，智力的需要；5，記住即使我們生活在別處，我們的別處也有道路通達(dá)此時此境。我祝福躲進小樓成一統(tǒng)到黃昏點點滴滴的追求美、愜意和小哲理的朋友們也能寫出比肩前人的具有永恒價值的作品。但如果一個人詩才不夠，那就別裝了，別自我期許了，別指點江山了，喝茶聽雨盡人生，也挺好。
另外還有一點，你沒問到，但我想提醒一句——這是我最近對一位詩人老朋友的提醒：在漢語寫作中，丟棄你對于西方人名、地名、神名、玫瑰、城堡的熱愛，除非你需要直接處理這一切。如果把“瑪格麗特如是說”換成“王老九如是說”，你會發(fā)現(xiàn)，你的瑪格麗特系統(tǒng)的語言在王老九語言系統(tǒng)中不成立。同樣，你的帝王、隱士、菊花、吐氣如蘭語言系統(tǒng)在今天也沒啥價值。
豆瓣讀書：在過去的訪談中，您提出了“匿名性”的概念。在您看來，匿名文化包含了一種無我的、謙遜的品質(zhì)，“從匿名的藝術(shù)，我們可以找到藝術(shù)的樣式、類型、時尚、標(biāo)準(zhǔn)和惰性，從這里我們可以摸到時代精神”，但時代精神本身更容易從二三流藝術(shù)家身上辨認(rèn)，“因為最卓越的藝術(shù)家總有他超越時代的部分”。能否請您進一步闡明“匿名文化”這一概念以及它與“時代精神”之間的關(guān)系？卓越的藝術(shù)家是如何運用前代或異地的匿名文化因素來超越本時代的？對詩人來說，超越普遍的時代精神，還可能有哪些材料和方法？
西川：你可能是在我不同時間的不同文章、訪談中捕獲到這些表述。它們各有各的上下文。我正好可以在此對這些概念做一下澄清。
“匿名的藝術(shù)”是相對于“署名的藝術(shù)”而言。歐洲文藝復(fù)興以來，他們的藝術(shù)進入“署名的藝術(shù)”階段，此前中世紀(jì)的藝術(shù)屬于“匿名的藝術(shù)”（大體而言如此。古希臘也有有名的藝術(shù)家如皮格馬利翁，中國青銅時代也有“物勒工名”的說法，不細(xì)說。有興趣的讀者可讀一下我的《大河拐大彎》一書的相關(guān)段落）。而“現(xiàn)代”這個觀念恰恰誕生于文藝復(fù)興時期。也就是說，“署名的藝術(shù)”是“現(xiàn)代”的藝術(shù)。比照這樣一個歷史區(qū)分，我們能發(fā)現(xiàn)很多問題。當(dāng)然，即使進入“現(xiàn)代”以來，我們依然能夠從不同地域、不同時代的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)“匿名”的因素。“匿名性”是跨時代的，是師傅傳徒弟的，是樣式化的，不是風(fēng)格化的。這里面也包含了較為穩(wěn)定的、在精神性方面具有超越性的東西。
而“時代精神”則是另一個話題。細(xì)分起來，對中文表述中的所謂“時代精神”的理解可被區(qū)分為兩項：一項是從德語der Zeitgeist翻譯過來的“時代精神”，它本指某一歷史時段的普遍的精神特征。但這個德語詞被波蘭詩人米沃什定義為與文化創(chuàng)造力有關(guān)的一種時代性的、神秘的推動力量，他因此認(rèn)定“時代精神”會在不同時段、不同文化中游走。也就是說，一種文化在某一時段或許缺乏“時代精神”，并不是每一個時段都天然具備“時代精神”?！@不是米沃什一個人的看法。而對“時代精神”的另一項解讀就簡單多了，就是德語的字面意思，但也許人們?nèi)菀讓λa(chǎn)生誤解：“精神”是個大詞，如果我們把“時代精神”理解為“時代風(fēng)貌”，則這個詞的含義就清晰得多。
我強調(diào)處理時代生活，寫作應(yīng)該具有“當(dāng)代性”，這與我在討論古代繪畫時提出二三流人物更容易接受時代性的主流趣味，更容易呈現(xiàn)“時代風(fēng)貌”的說法不是一個層面的問題，別搞混。是二三流人物做成一個時代的文化風(fēng)景，構(gòu)成一個時代的文化趣味，形成一個時代的主流書寫或藝術(shù)風(fēng)格。那么多人畫那種自以為超凡脫俗的爛花鳥畫，寫那種假裝承續(xù)二王的俗氣的毛筆字，這就是我們時代的文化風(fēng)景或風(fēng)貌，這文化風(fēng)景或風(fēng)貌的重要特色之一就是：平庸。這種文化風(fēng)景不同于漢代，不同于唐代，也不同于宋、元、明、清各朝代，它就是今天的東西。不過，平庸也有平庸的精神、平庸的趣味、平庸的市場、平庸的價值觀，以及平庸者對平庸的自我捍衛(wèi)。今天的書法繪畫與清代的書法繪畫在氣質(zhì)上截然不同。一幅清代無名作者的作品展開在我面前，我能一眼就認(rèn)出它是清代的作品，哪怕它畫得沒那么好，哪怕它是平庸之作，但它呈現(xiàn)了它那個時代的氣息。
每個時代都有相對較好甚至卓越的藝術(shù)家，而卓越的藝術(shù)家必能超越時代審美。他這種超越，必是建立在他對時代審美的不屑或者批判之上，而這就是他的“當(dāng)代性”。阿甘本說“對時代的凝視”就是這個意思。這種“超越”也是“時代精神”之一種，不過卻是在米沃什的與文化創(chuàng)造有關(guān)的時代性神秘力量的含義上說的。為了超越其同時代的文化庸癥，好的藝術(shù)家有可能會進入非本時代、非本地區(qū)的“匿名性”藝術(shù)與文學(xué)。
“一種至深的瘋狂可能是對奇跡的企盼”
豆瓣讀書：您怎樣理解詩人的創(chuàng)造力？我們在使用“創(chuàng)造力”一詞時似乎更多是指詩歌形式上的創(chuàng)新和突破，您認(rèn)為思想力是否包含在創(chuàng)造力中？對于形式實驗來說，短暫的新鮮并不能許諾持久的生命力，那么怎樣區(qū)分和判斷什么是有效的、有益的創(chuàng)造力？例如您曾經(jīng)介紹過的與視覺藝術(shù)充分結(jié)合的具體詩（Concrete Poetry），還有誕生于20世紀(jì)、近期在網(wǎng)絡(luò)上很受歡迎的“拼貼”（Cut-up Method）詩等等，這些形式是否對傳達(dá)思想有所助益？您如何評價這種形式上的創(chuàng)造性？
西川：我無法像未來人一樣區(qū)分和判斷今天某種文學(xué)形式創(chuàng)新的有效性，我只能站在今天的立場上對過往文學(xué)形式給出判斷。而在做出判斷時我的歷史處境和個人偏好一定會起作用。我自詡有一些創(chuàng)造力，到今天我也不覺得我的創(chuàng)造力正趨向枯竭。在我理解，創(chuàng)造力至少可以被區(qū)分為兩種類型：一種是天才型的創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力更多與青春、力比多、燃燒、單刀直入的風(fēng)采以及死亡有關(guān)，但時間不會持續(xù)太久；另一種創(chuàng)造力則要表現(xiàn)得更持久一些，更穩(wěn)定一些，充滿了對語言方法、形式、概念的發(fā)明、發(fā)現(xiàn)、確認(rèn)與運用。這后一種創(chuàng)造力類型如果達(dá)成好的結(jié)果，其顛覆性一點不差于天才型創(chuàng)造。這后一種創(chuàng)造力與思想力有關(guān)。
至于你提到的具體詩和拼貼詩，這是另一個層面上的話題。兩種創(chuàng)造力類型的人都可介入其中。謝謝你告訴我近來拼貼詩在網(wǎng)絡(luò)上受歡迎這個信息。這我以前不知道。但拼貼詩本身我當(dāng)然是知道的。羅馬尼亞/德國作家赫塔·米勒就玩拼貼詩，已經(jīng)出了好幾本拼貼詩詩集了。拼貼詩的形式有點像文革中某一種告密信的制作形式：從報刊書籍（現(xiàn)在又有了廣告等）剪貼詞句，隱瞞作者身份，形成文本。當(dāng)然現(xiàn)在的拼貼詩形式與國際當(dāng)代藝術(shù)中的文字藝術(shù)密切相關(guān)。在國外，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代詩歌已經(jīng)并行了很久。我是真喜歡我們開放的年輕人，他們?nèi)缃褚沧叩竭@一步，說不定將來，他們也能為世界發(fā)明新玩法。至于具體詩，它在國外也存在很久了，像加拿大的bpNICHOL，60年代就開始玩具體詩了。我手里有一本Nancy Perloff編的《具體詩：一部21世紀(jì)選集》（Concrete Poetry: A 21st-Century Anthology, Reaktion Books），收入其中的很多作品都是近年之作。但我本人既不玩拼貼詩，也不玩具體詩。我知道臺灣有詩人跟風(fēng)玩具體詩，但沒什么引人注目的成就。
這些詩歌的“新”玩法（對我來說也沒有那么新）對傳達(dá)思想有無助益呢？嚴(yán)格講，對“傳達(dá)”思想可能意義有限，但對激發(fā)、活躍思想可能頗有助益。思想并不只針對社會、歷史、政治、科學(xué)、道德等大號對象，它也可以針對日常小物件，小感覺。羅蘭·巴特在《符號帝國》一書中處理到筷子、刀叉、脫衣舞。
豆瓣讀書：關(guān)于您最重要的作品《鷹的話語》，有一個小故事，2002年紐約戲劇車間的八位演員演出了這首詩，其中一位女演員對您說，她第一遍讀這首詩時沒看懂，第二遍讀時認(rèn)定您是一個“瘋子”，第三遍讀時流下了眼淚。您說謝謝她稱您為“瘋子”，在國內(nèi)，您是一個被認(rèn)作講究智性和理性的“知識分子”。您覺得詩人的“瘋狂”究竟應(yīng)該怎樣理解？詩人的形象普遍被認(rèn)為是非理性的，但實際上詩歌的寫作又需要嚴(yán)謹(jǐn)、精密的技術(shù)和結(jié)構(gòu)，您怎么看待詩人的智性、理性與瘋狂之間的關(guān)系？
西川：詩人、藝術(shù)家還不是最瘋狂的，有的科學(xué)家、資本家和政客比詩人、藝術(shù)家瘋狂多了！你看網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常爆出的貪官丑聞，貪上多少個億，那種瘋狂，我們沒有?；蛘咚托抛约?，卻把一方經(jīng)濟搞得一塌糊涂，同時又把人管得服服帖帖，這不瘋狂？一些資本家把自己吹得像個大氣球，內(nèi)心里覺得自己可以改變世界，這不瘋狂？有的科學(xué)家覺得自己在無限地接近上帝，有的科學(xué)家充滿對魔鬼的好感，這使他們樂觀看待自己的生命，這不瘋狂？理智與瘋狂并非隔絕。數(shù)學(xué)家與詩人幾乎是同一種人，都想為世界建立思維的模型。
人們之所以普遍認(rèn)為詩人是非理性的，而科學(xué)家是理性的，這是由于大家?guī)缀鯖]有見過詩人和科學(xué)家的真面目，大家對“詩人”這個詞充滿浪漫想象。而這樣的浪漫想象，一方面來源于屈原、李白等詩人為我們確立的詩人形象，另一方面來源于雪萊上溯柏拉圖的“神靈附體”之說，還有一方面：有些不上道的所謂詩人喜歡在網(wǎng)絡(luò)上展示他們的瘋癲和不靠譜。但詩人要工作，肯定離不開一定程度的理性。博爾赫斯就自詡是一個“計算音節(jié)的人”。
不過話又說回來，在任何一個領(lǐng)域的峰頂，都或多或少有那么一種瘋狂的氣氛，但這種氣氛不會向絕大多數(shù)人敞開。順帶說一句：不要把瘋狂僅僅理解為嗷嗷叫、喝爛酒、不著調(diào)、胡說八道，一種至深的瘋狂可能是對奇跡的企盼，而為了見證奇跡，一個瘋狂的人可能愿意義無反顧地投入枯燥的、缺乏戲劇性的、看似平庸的、日復(fù)一日運用理性的工作。
“我的地方性通著五湖四海，通著全世界”
豆瓣讀書：您出版過不少翻譯作品，包括《博爾赫斯談話錄》、《米沃什詞典》、施耐德詩集《水面波紋》、豪格詩選《我站著，我受得了》、匯集了世界范圍內(nèi)五六十位詩人作品的《重新注冊》等等，您是如何運用同一種語言來處理這些來自不同文化背景、使用不同語言的詩人的作品？現(xiàn)代漢語在最初是通過翻譯被塑造的，也一直在翻譯中不斷變化和豐富，很多詩人在做翻譯工作的同時，自己的創(chuàng)作也會受到翻譯對象的影響，那么您的翻譯工作對您的創(chuàng)作產(chǎn)生過怎樣的影響？
西川：我現(xiàn)在已經(jīng)很少做翻譯了。我需要把更多的精力集中在我自己的寫作上。但翻譯工作對我的塑造是終身的。一個詩人，一個作家，說起話來，寫起東西來，可以飄，可以颯，可以鬧，但一個譯者在工作時不能這樣干。你不得不老老實實。一個外語詞，你認(rèn)識就是認(rèn)識，不認(rèn)識就得查字典，字典上沒有解釋，你就得想方設(shè)法向懂得這個詞含義的人，甚至是作者本人請教（如果他在世）。在作者面前，你無法自行起舞，如果自行起舞，你就不是譯者了。我有幸見識過自行起舞的譯者！翻譯工作很辛苦。翻譯對象會把你按在案頭，工作，工作，工作。我的翻譯經(jīng)驗和我作為一名教師的經(jīng)驗，共同促成了我對客觀事物的尊重和對客觀性的看重。在公共生活中我?guī)缀醪徽f大話，我要求自己說話必須有根有據(jù)，一是一，二是二。只有在我完全處于自我意識彌滿的狀態(tài)下，也就是進入創(chuàng)造性勞動的時刻，我才會天馬行空，仿佛置身于另一個空間。但這種狀態(tài)我從不示人。寫作不是表演，而是精神的獨自開花。
回到翻譯話題。是的，我在翻譯中努力呈現(xiàn)不同詩人的不同文化背景、不同文學(xué)觀念、不同語速和修辭特點，而要做到這一點的前提是，我必須領(lǐng)會漢語的多種可能性。譯者不能把不同風(fēng)格的作品翻譯成一個人的作品，譯者必須有能力化身為多人。澳大利亞詩人約翰·金塞拉（John Kinsella）評價我的詩“是群像和合唱，是五重奏，是詩歌公共大廳里的的私人會議?！蔽蚁胛抑孕纬蛇@樣一種寫作，除了我的切身經(jīng)歷留給我的后遺癥，也有我曾經(jīng)從事翻譯工作的原因。我具體的詩歌寫作曾經(jīng)受到我翻譯的詩人的或明或暗的影響，這是肯定的。
但已經(jīng)有一些年頭了，我和我翻譯的對象自然而然地拉開了距離。我寫出了我自己都覺得陌生的東西，尤其在長詩寫作中。由于寫到了這一步，我對國內(nèi)讀者和詩人們追捧的一些外國詩人就沒那么在乎了。當(dāng)然，國外真正重要的詩人我還是能一眼認(rèn)出：我最近一次精彩的體驗來自對加拿大的安妮·卡爾森（Anne Carson）的閱讀。我感受到其智力水平之高。我原來不了解她的寫作，但由于去年底我們的作品曾同期出現(xiàn)在《肯庸評論》（Kenyon Review）上，今年底我們又會再次同期出現(xiàn)在《麥克斯維尼》（McSweeney’s）網(wǎng)刊上，我對她就有了好奇。結(jié)果一打開她的詩集，我愣住了：她的詩寫得太好了！不是那種華麗或樸素或清新的好，不是那種給出暗示空間的好，不是那種傳遞古風(fēng)古韻的好，不是那種給出裝飾性思維波線的好，也不是那種提供假真理的好，而是包含了柔軟的硬智力的好：出言有度，出宏入細(xì)，隱忍奪人，其帶有扎扎實實哲學(xué)意味的敘事性寫作觀念與眾不同。
豆瓣讀書：很多詩人都會翻譯自己的詩，例如穆旦的自譯詩，雖然在詩歌成就上并不一定是最佳譯本，但一定是最能體現(xiàn)原作意圖的版本。您本身畢業(yè)于英文專業(yè)，又是一位英語譯者，您對自己的詩有沒有進行過自譯活動？它跟您的詩歌英譯本有什么區(qū)別？另外，您有沒有用英語寫過詩？您和英語之間是一個什么樣的關(guān)系？
西川：關(guān)于穆旦的英文自譯詩，以及卞之琳的英文自譯詩，我在《大河拐大彎》和《我的身體就像一座旅館》這兩本書中都有所評價，我就不再做重復(fù)評價了。關(guān)于當(dāng)代中國詩歌的外譯，我專門寫過《從英譯文看中文詩、東歐詩和日本詩》這樣一篇文章，也收在《大河拐大彎》那本書里。那篇文章所表達(dá)的觀點現(xiàn)在看來并不過時。
我是學(xué)英文出身，但我并不翻譯自己的詩歌作品，因為我所掌握的課本英語或曰正確的英語并不足以翻譯我自己有時“不正確”的詩歌。而且我發(fā)現(xiàn)，即使是非英語國家的掌握了英語的外國人，要想把中文詩歌翻譯成英語，也會有不盡如人意之處。我作品的英文譯者主要是Lucas Klein（柯夏智）。他是美國人，中文很棒，他的翻譯也很棒，贏得了英語世界一些重要詩人的贊揚。我沾了他的光。我本人并不用英文寫詩，但偶爾會應(yīng)邀用英文寫文章。你用Google能在網(wǎng)上搜出我直接用英文寫的幾篇文章。我用英文演講、上課都沒有問題，但我只做英翻中，做不了中翻英。
已經(jīng)有好幾個人表達(dá)過類似的觀點：西川被譯介到國外是因為他能說英語。——這可能是一個誤會。會英語的人多了，作品被翻譯成外語的中國詩人也不少，但為什么他們的詩在國外沒能獲得較好的接受？說到底，這不是會不會英文的問題，而是寫作本身的問題，更具體地說是寫作觀念的問題。如果你的寫作方法落伍，你的寫作觀念陳舊，那你寫得再美，再含蓄，再有文化，再打動人心，在國外也不構(gòu)成文學(xué)意義。我讀到過一些中國詩歌作品的英譯文，太無趣了，不出彩。當(dāng)然還有一種情況是：不走常道的作品在中文語境里成立，在外文語境里不成立。
我承認(rèn)英文帶給了我很多便利，這其中最大的便利就是閱讀和獲取信息。遺憾除了英語我不懂其他外語，但其他語言的很多東西都翻成了英語。我最近讀到的東西，除了英語詩人、作家的作品，還有翻成英語的匈牙利作家夸什納霍凱·拉斯洛（László Krasznahorkai）的《追蹤荷馬》（Chasing Homer）和韓國女詩人金惠順（Kim Hyesoon）的《幻痛翅膀》（Phantom Pain Wings）。
豆瓣讀書：從翻譯的世界性談回語言的地方性。我們經(jīng)常談?wù)摼┪段膶W(xué)或京味小說，卻很少有京味詩歌這樣的提法，我在閱讀您近年創(chuàng)作的詩歌時，會不自覺地代入您自己說話的聲音，閱讀成為一種聽覺上的過程，甚至對于某些具體作品（最明顯的例如《軼事》）來說，不使用您的聲音、語氣、腔調(diào)，不使用北京話，幾乎是不可讀的。您這部分詩作中混雜著極具北京特色的語言習(xí)慣，包括北京方言中的俚語、俗語乃至臟話，某種程度上也賦予了詩歌一些“京味兒”，這是出于怎樣的考慮？本土化和地方性對詩歌寫作來說是否是必不可少的？
西川：你問得很專業(yè)。謝謝。但我的“京味兒”不是老舍那種京味兒。我不是旗人，不是土生土長的北京人，而且我小時候最早也不是居住在胡同里。我三歲半或者四歲時從徐州來到北京，那時我父親在北京當(dāng)兵，是海軍，所以我在北京最早的生活環(huán)境是公主墳的部隊大院。從小學(xué)四年級我進入海淀區(qū)魏公村那邊一所外國語學(xué)校（今已不存），需要住校。這一住就是7年半，從文革住到改革開放，然后又讀大學(xué)，還是住校。大約在我上初二時我們家從海軍大院遷到東城區(qū)米市大街的紅星胡同（原名無量大人胡同，今已不存）73號。那原本是京劇名角孟小冬的院子，我們家搬進去時已經(jīng)是大雜院了。
我有一個美院的老同事，他是讀黑格爾的，但能說老北京話，我喜歡聽他說話。我說的也是北京話，但卻是軍隊大院北京話或者普通話。北京的情況挺復(fù)雜，分很多塊很多層。在我看來，現(xiàn)在的北京至少是六個北京，即皇城根的北京、南城天橋把式賣藝人的北京、海淀知識分子的北京、各部委軍種大院的北京、近幾十年形成的CBD資本家的北京、近幾十年形成的底層移民的北京。疫情之前，還有一個外國人的北京。北京這座城市集中了世界上許多城市的因素，某種意義上說，北京就是全世界，但又既不是倫敦、巴黎、羅馬、紐約，也不是東京、孟買、伊斯坦布爾、開羅，它就是它自己。北京的城市面貌說不上美，有些地方甚至丑陋。但這是我的北京。
90年代后期，曾有外地詩人批評北京詩人舌頭硬，說話帶著權(quán)力腔，把北京詩人的嗓音等同于央視新聞聯(lián)播的嗓音，我想這是他們批評北京詩人的策略。其實北京話也是一種方言，也帶著它的地理因素。我80年代對此不敏感，后來意識到這一點，寫詩也就不再避諱北京人的語言方式了。我詩歌里音調(diào)、情懷、智力活動的升高和落地、有時出現(xiàn)的滿不在乎、有時冒出的臟話等等，都和北京有關(guān)。
北京是一座復(fù)雜的城市，我在寫作中努力對應(yīng)這種復(fù)雜。北京骨子里也許還保留著一些農(nóng)業(yè)因素，但好歹它也是一座現(xiàn)代化城市，它給了我看待農(nóng)業(yè)文明的背景。所以我說我的“京味兒”不是老舍那種京味兒。但說到底，我對日常生活和政治生活的認(rèn)識都和北京有關(guān)。我警惕漫無邊際地談?wù)摗叭祟悺?、“人民”、中國和世界；如果談?wù)摚页霭l(fā)點的50%一定是北京，其他50%包括歷史、世界思想、世界文化，中原、南方和比北京更北的北方。我把北京接納進我的寫作，使之成為一種語言風(fēng)格、一種修辭方式、一種思維方式，我即使想否定我詩歌中的地方性也否定不了。但也是由于北京作為首都在中國城市中的特殊身份，我的地方性通著五湖四海，通著全世界。
“我們的年輕人得有個年輕人的樣”
豆瓣讀書：關(guān)于詩歌自身內(nèi)部的音樂性您過去已經(jīng)談得很多了，想請您談?wù)剬τ谝魳沸缘耐獠砍尸F(xiàn)，也就是詩歌的誦讀。我注意到您這些年進行了很多這方面的嘗試，例如在2016年央美畢業(yè)典禮上擊鼓朗誦《九歌·少司命》，在一些文化節(jié)目中您也經(jīng)常用類似說唱的方式去表演和呈現(xiàn)古詩，在視頻網(wǎng)站上您朗誦《開花》的視頻近期傳播也非常廣，您能不能分享一下在詩歌朗誦和說唱方面的實踐？您對未來的詩歌朗誦形式還有哪些暢想？
西川：我8月30號晚上還在《三聯(lián)生活周刊》“行讀圖書獎”的頒獎儀式上演繹了一下屈原的《山鬼》。我用的音樂是英國布里斯托樂隊“大舉進攻”（Massive Attack）演奏的《天使》（Angel）。
對，近年來我的確對詩歌的聲音傳達(dá)做了一點嘗試。我想，對公眾來說，詩歌不能在“中國式舞臺腔朗誦”這一棵樹上吊死。最可怕的朗誦腔是從中低音區(qū)一下拔高到高音區(qū)，聲情并茂地大喊大叫，甚至導(dǎo)致朗誦者昏厥！——太可怕，太傻逼了！朗誦腔決定了朗誦者對作品的挑選，進一步說，它塑造了一種矯揉造作的詩歌趣味，它與那些見諸主流媒體的抬轎子吹喇叭的所謂文學(xué)批評一起，共同構(gòu)造出當(dāng)代中國詩歌發(fā)展的絆腳石。
在國外，詩歌朗誦與當(dāng)代音樂、視覺藝術(shù)實驗，甚至現(xiàn)代舞等走到一起已經(jīng)有一些年頭了。傳統(tǒng)的詩人朗誦會還在舉辦，但這類朗誦會能吸引到的聽眾遠(yuǎn)不如青年人玩的“現(xiàn)場詩歌”（Slam Poetry，活動叫Poetry Slam，有中國人把它翻譯成“詩喃” ）。“現(xiàn)場詩歌”表演要求誦讀者只能誦讀自己的作品，怎么表現(xiàn)都行，但不能動樂器，而且現(xiàn)場會有聽眾打分。在精神旨趣上它與嘻哈hip-hop的開放麥Open Mic相類。說到嘻哈，順便說一句，咱們這邊還讀T.S.艾略特、里爾克、阿赫瑪托娃呢，地球那邊早就有人寫嘻哈詩歌了。我手邊有一本由凱文·
柯沃（Kevin Coval）等人編輯的《勁間奏詩人：嘻哈時代的美國新詩選》（The BreakBeat Poets: New American Poetry in the Age of Hip-Hop）。
至于你問到的“未來詩歌朗誦形式”，我沒有具體建議。重要的是我們的年輕人得有個年輕人的樣，得動起來，嗨起來，冒出泡來。拉丁美洲冒泡的青年詩人們現(xiàn)在在寫一種叫做Haikumbia的詩，可以翻譯成“騷俳”。它由Haiku（俳句）和Cumbia（一種風(fēng)騷舞蹈，昆巴舞或尊巴舞）兩個詞合并而成。中文里可能與之對應(yīng)的是尚未誕生的“廣場舞絕句”。哈哈哈！拉丁美洲那邊的中老年詩人們對“騷俳”看不慣，嗤之以鼻，但青年人覺得它好玩。
豆瓣讀書：您曾經(jīng)在央美任教多年，也收藏了很多古代繪畫。作曲家郭文景曾將您的長詩《遠(yuǎn)游》譜寫成管弦樂作品。您的組詩《鏡花水月》被孟京輝導(dǎo)演改編成話劇。您也曾提到認(rèn)為自己是一個藝術(shù)家，與其他的視覺藝術(shù)家相比只是行當(dāng)不同，您是使用文字的藝術(shù)家。那么您怎么看待詩歌和音樂、戲劇、視覺藝術(shù)等其他藝術(shù)形式的關(guān)系？它們之間是可以互相轉(zhuǎn)化的嗎？詩人與其他藝術(shù)家的區(qū)別僅僅在于使用的材料不同嗎？您未來是否會參與其他形式的藝術(shù)創(chuàng)作？
西川：先澄清一點：我沒有收藏很多古代繪畫。我收藏不起，而且歷史上重要的美術(shù)作品大都收藏在博物館里。我倒是買過一些古代繪畫作品的高仿，這跟買書是一個意思。我不會放過機會去博物館看重要的展覽，機緣巧合也讓我有幸進入過幾個中外博物館、美術(shù)館的地庫看藏品。
是的，我認(rèn)識一些別的領(lǐng)域的藝術(shù)家，我們有合作，我感謝他們帶給我的很多啟發(fā)。詩歌與音樂、戲劇、電影、視覺藝術(shù)分屬不同領(lǐng)域，不同領(lǐng)域的藝術(shù)家、詩人使用不同的藝術(shù)和語言媒介。文學(xué)是時間的藝術(shù)，而雕塑繪畫是空間的藝術(shù)，這一點德國的萊辛早就在《拉奧孔》一書中做出了區(qū)分。但這些領(lǐng)域之間也并不是相互隔絕的，尤其在今天。一個動態(tài)裝置作品，你說它是空間的還是時間的？如果從精神層面上說，不同領(lǐng)域的藝術(shù)家們絕對需要，也絕對會相互溝通。杜甫認(rèn)識鄭虔、韋偃、曹霸等許多畫家。但丁把喬托寫進《神曲》，而喬托把但丁畫到佛羅倫薩一座宮殿的壁畫上。這全是“頂峰相見”。當(dāng)然不在頂峰大家也能相見?；蛘邠Q一種說法：“頂峰”就是他們共同創(chuàng)造的。任何創(chuàng)造力意義上的“時代精神”的人間兌現(xiàn)，不會只孤立地發(fā)生在一個領(lǐng)域。
“不包含智力的寫作，在我看來，不夠勁道”
豆瓣讀書：在去年出版的詩文集《接招》中，您在大部分詩作后都附上了創(chuàng)作自述，并自我調(diào)侃“把自己的小把戲都供出來”，這是出于一種什么樣的考慮？這是否也是“接招”題旨的一部分，除了“表達(dá)人對于社會、時代生活的一個反應(yīng)”（即將寫詩作為被動的接招、回應(yīng)）以外，它還是主動的邀請，您以自己的作品和自我闡釋為“招”，呼喚社會、時代生活、讀者甚至是評論家一起來“take it”，形成一種更多元的互動性的關(guān)系？在豆瓣上有些讀者很喜歡您的闡釋，另一部分人則覺得多余，您怎么看作者、讀者與作品之間的關(guān)系？
西川：《接招》這個書名與我其他的書名有點不同。它聽上去有點“武俠”的意思。你出一招我接一招，我出一招你接一招。略微放大這個詞的含義，可以把它理解成我們與日常生活、社會生活、歷史生活之間的關(guān)系模式。我沒有呼喚什么。但如果別人愿意在“呼喚”的意義上理解，我也不攔著。我忘了我當(dāng)時怎么就給這本書取了這么個名字，好像是我當(dāng)時剛好看過一段武術(shù)視頻。視頻中一個八歲的小女孩在打拳，旁白說這小女孩出拳“脆”，但架子扎得還不是很牢。我喜歡“脆”這個武術(shù)術(shù)語。很多詩人出言黏黏糊糊，不脆！其實我的寫作受到許多非文學(xué)的啟發(fā)。
《接招》是一套書中的一種，這套書中別的作者也各自寫了創(chuàng)作自述。這是叢書主編的體例要求。讀者如果認(rèn)為我的自述多余，那其實是說主編的主意不合理。哈哈哈，我會把大家的意見反映給他！當(dāng)然給《接招》寫自述我還是樂意的。我認(rèn)為多給讀者傳遞一些信息，應(yīng)該沒什么不好。如果讀者不接受或不喜歡這些信息，那就翻頁跳過去。
在我?guī)资甑膶懽魃闹校腋蛇^不少并非完全我主動要做的事。大家看到的是我呈現(xiàn)出來的西川，但這個西川是被很多東西推動和規(guī)約著的。但是當(dāng)然，我盡量呈現(xiàn)一個豐富、自由的我。我擋不住有些讀者對我的工作給出惡評，我能做到的只是提請他們慢一點出言。也許他們在看過我全部作品之后就會對我有一個相對客觀的看法，哪怕依然是一個負(fù)面的看法。
另外，我也建議我讀者中的少數(shù)人多長個心眼兒：我在公開場合說話時，話也許沒有全部說出，這是礙于諸多原因，本人性格的、人情世故待人接物的、政治的、身份的、環(huán)境的，等等。例如，如果我贊美你單純善良，我沒說出口的話可能是：你缺乏對惡和復(fù)雜性的探討。我是學(xué)英文出身，如果我說什么東西interesting，懂英語的人都知道我在說什么。如果我對一幅畫簡單地評價“好”、“棒”，那有可能說明這幅畫沒什么意思，我只是懶得廢話。我這人的自我沒有那么大，只要不觸碰我寫作的倫理底線，我對人總是客氣的，給人留面子的，不給人拆臺的。最讓我受不了的是文化井蛙引以為傲的反文化愚蠢，遇到這種情況我會毫不留情。
豆瓣讀書：您很重視“文學(xué)智力”這個話題，寫詩和讀詩作為一種智力活動，對您來說既是“需要”，也是“誘惑”，有時甚至是“挑戰(zhàn)”。在評價國內(nèi)外的其他詩人時，您也會以“智力”作為一項衡量標(biāo)準(zhǔn)，例如在前面提到安妮·卡森的詩歌“包含了柔軟的硬智力”。您所認(rèn)為的“智力”對詩人來說具體是指一種什么樣的能力或品質(zhì)？它有哪些豐富的含義或表現(xiàn)？
西川：可能一般人更看中詩人的抒情之力，他們要求詩人是多愁善感的，鼻涕眼淚的，安慰人心的，尋死覓活的。中文這種語言也的確適于抒情，而且中國古代文學(xué)也的確開始于抒情。可能也因此，在今天，我們對于《詩經(jīng)》中“風(fēng)”“雅”這兩部分的熱愛要強于對“頌”這一部分的熱愛。連我們的個別小說家在敘事文本中都會略無節(jié)制地抒情；連我們領(lǐng)導(dǎo)的秘書們在抒情方面也不甘居人后，會在領(lǐng)導(dǎo)講話稿中加入抒情段落；連我們主流媒體上對真理的探討有時也會帶上抒情的意思。我們喜歡使用“春風(fēng)拂面”、“鶯飛草長”這些正面詞匯和“世風(fēng)日下”、“物欲橫流”這樣的負(fù)面詞匯。其實如果我們喜歡這樣，我們還不如多聽多學(xué)多唱流行歌曲，犯不著為難具有“當(dāng)代性”的當(dāng)代詩歌。
歌詞也是寬泛意義上的“詩”。古代的“詞”就是歌詞，古代的詩也可以用來歌唱，只不過唱詩不完全是流行文化，而唱詞肯定是流行文化。但現(xiàn)在我們寫的詩已經(jīng)跟歌詞在某種程度上區(qū)別開來。中文現(xiàn)代詩寫作有一個大背景，就是世界詩歌，從胡適到艾青、戴望舒、卞之琳、穆旦，都有世界詩歌背景。而現(xiàn)代世界詩歌的發(fā)生是在浪漫主義之后。當(dāng)然不同語言、不同文化對于多愁善感持有不同的態(tài)度，例如西班牙語詩歌的多愁善感可能就多于英語詩歌的多愁善感，而且即使在西班牙語詩歌內(nèi)部，我們也能看出個人抒情與民族性抒情的區(qū)別。但總體說來，現(xiàn)代詩歌寫作的大方向是克制抒情。
那么抒情因素被克制以后一定有一些詩歌空間就留給了智力。抒情里也有智力，但抒情智力與思想力不是一回事。中文詩歌的思想力普遍來說是比較差的。當(dāng)詩人們想到思想時很容易轉(zhuǎn)向現(xiàn)成的永恒的思想，例如儒家思想、道家思想、佛教基督教思想，或者現(xiàn)代哲學(xué)思想，但真正能夠進入“思”之狀態(tài)的人很少。我本人在90年代初期以前是天然的抒情詩人，但隨著我社會經(jīng)驗的增加、年齡的增長，眼界的打開，文學(xué)-歷史-哲學(xué)思考的深入，以及對諸多平庸之作的厭倦，一般的抒情語調(diào)或者漂亮句子已經(jīng)拿不住我了。這時“智力”自然而然地向我要求一席之地。于是矛盾、反諷、悖論、無意義言說、正話反說和反話正說等進入我的詩歌。這使我至少獲得了文本和修辭的辨析角度。
在中國當(dāng)代詩歌中我們也經(jīng)?？吹健皯B(tài)度”的表達(dá)——對青春，對死亡，對社會，對政治，對歷史，對信仰，但這些態(tài)度其實依然是抒情性表達(dá)。思想之力呈現(xiàn)為智力生活的展開。連理解柔軟之力的智力也是硬的。寫作的其他因素都需要：感受力、想象力、抒情能力、對文字本身的敏感、形式感、音樂性、自以為是、混不懔等等，都需要，但不包含智力的寫作，在我看來，不夠勁道。
（本文已獲得轉(zhuǎn)載授權(quán)，采寫：管力；策劃：管力 賈子衿 涅涅）
