金赫楠 梅驛：小說的“向內”和“詩外”
一
金赫楠：我最初讀你的小說《臉紅是種病》，印象很深，塑造人物和表達主題的角度選得很獨特，女性心理描摹細膩。關注你的小說創(chuàng)作，包括近些年工廠題材、女性題材，我大多都讀過。
梅驛：你提到的工廠題材、女性題材，這也算我創(chuàng)作的一個過程，隨著經歷和閱歷的不同，創(chuàng)作觀念的不同，我在小說中涉獵的場域也發(fā)生了變化。我有過十幾年的工廠生活經歷，日日沉浸其中，也經歷企業(yè)改制等波動，久而久之，就有寫下什么的沖動。但是工廠題材容易寫得過實，在敘事策略上，我有意選取小而銳利的切口，再展開有意味的細節(jié)，最后，從荒誕中提取到我想要表達的深意。
金赫楠：“小而銳利的切口”“有意味的細節(jié)”，的確，從《班車》《位置》《結算》《守護》到“澡堂”系列、“動物”系列，在數(shù)十篇工廠題材的小說里，明顯能看到你對老牌國企內規(guī)則和潛規(guī)則的荒誕化處理，對那些習以為常、司空見慣的既有秩序中不合理因素的諷刺，而這些荒誕化和諷刺大都是通過一個個意味深長的文學細節(jié)展現(xiàn)出來的。我想起“澡堂”系列《你見過張希蘭嗎》，女工張希蘭對“洗澡”這件事的執(zhí)念，以及執(zhí)念背后內心的巨大不安與創(chuàng)痛；另一篇《煙囪》，“洗澡”這件事成為了籠罩在女工們頭上的巨大陰影，“看”與“被看”的性別秩序此時此地被凸顯出來；而《干部家屬》中圍繞澡堂更衣室所發(fā)生的干部家屬間，其實更是干部之間的復雜關系，揭開小說中這家大型生化企業(yè)的職場生態(tài)和人性情狀。
梅驛：“洗澡”系列，是先有了“張希蘭”和“煙囪”，再有了“干部家屬”。你覺不覺得，一件紛繁的難以理出頭緒的事情，如果從一個簡單的細部去斟酌，真相反而容易涌出水面？“洗澡”就是出于這樣的考慮選擇的一個角度。幾年后，我當編輯，編輯過一篇散文，文中有一句話，大意是，在曠遠的草原上，他最想做的一件事，就是赤身裸體地奔跑。王力平先生在《靜夜思》中提到一個觀點，大意是羅丹的《思想者》何以是裸體的原因，蓋因在毫無束縛的空間下，人的思想才會馳騁。我想說的是，人赤條條來，赤條條去，赤裸的時候，不僅人與人的關系更為凸顯，人與自己的關系，人對自己的審視，也更為徹底。
金赫楠：我讀到這幾篇小說的時候就想，“澡堂”這個角度的選取太絕了！可能當人們赤裸相見的時候，很多東西反而更被凸顯，巨大的戲劇和人性張力就在這里產生了。劉建東老師的工廠系列收錄在小說集《黑眼睛》中，你們在寫作時有一個相同點，他的煉油廠系列和你的制藥廠系列，圍繞車間、班車、公共澡堂、裝置設備……但其實，這些都是背景，小說中的那個大型工廠是你們展開人性、人情剖析的場景和敘述策略。本來，太陽底下無新事，你們以各自獨特的小說切入角度挖掘了這個題材的新意。
梅驛：我很喜歡劉建東老師的《閱讀與欣賞》《丹麥奶糖》等小說。對，這些都是人物活動的場所，就是你說的背景，小說的中心還是人，工人是這些人物的身份，他們更是人。
金赫楠：其實同鄉(xiāng)土題材相比，工廠小說總體上是匱乏的，回溯一下現(xiàn)代以來的新文學寫作，相比于浩瀚的鄉(xiāng)土文學文本，以工廠生活為書寫對象和背景的小說在數(shù)量和影響力上都相距甚遠?？赡芎蛶状鷮懽髡邆兤毡榈慕涷烆I域有關，畢竟，大部分作家出身鄉(xiāng)土，他們至少在青少年時期經歷過切實的農村生活，成年后求學就業(yè)離開家鄉(xiāng)，但很多人寫作時在精神上還相當程度地浸潤在往日的鄉(xiāng)土經驗中，不用特意去體驗生活。而工廠題材的小說，需要寫作者真正了解、理解這個領域、這個人群，這可能是有難度的。
梅驛：作家在某種程度上肯定要依賴個人經驗。工廠小說匱乏，我覺得一是工廠那種機器轟鳴、粉塵遍地的環(huán)境很難鍛造出作家，換種說法，能將工廠經驗轉化成小說的人比較少。另一個，國企也就是我們現(xiàn)在討論的工廠，現(xiàn)階段，在寫字樓、快餐店、網紅打卡地等等充斥的市場主體中，存在感在降低，沉浸其中的工人的喜怒哀樂變得扁平，難有活力。這也是為什么很多作家在工廠領域寫作成功后，華麗轉身的原因。脫離工廠去談工廠，是空洞的。
金赫楠：對你的工廠題材，我還有一個疑問。前面我們談到過小說中絕妙的諷刺，但什么時候諷刺是最有力量的？我想，深刻的批判與諷刺，一定是當它與深沉的理解和體恤結合的時候，才是最有力量的。小說家以自己精準的眼力和筆力，讓那些潛身于日常生活混沌、毛茸之中的可悲、可笑、可嘆都淋漓顯形的時候，此時此地應持有的情感立場是什么樣？當是巨大的悲憫和深刻的理解吧，如此才能把小說中前面的那些盡顯才華的巧妙和犀利最后“托”住。你這些小說中，入木三分的“透”有了，這一層悲憫和理解我覺得還不夠。
梅驛：與我想的一樣，應是理解、體恤筆下的人物。年少時，手里拿著手術刀，及至成熟些，手里才能換成縫衣針。雖然兩者都閃著寒光，但一個是解剖，一個是縫補。一個需要銳氣，一個需要悲憫。我是近兩年才好好思忖這個問題，以前的寫作多少有些“取巧”，視角的巧妙，巧是巧了，妙也妙了，但讓讀者感到單薄，沒有余音，就不算成功。
金赫楠：讀到你最近剛出版的小說集《空房子》，和工廠系列相比，有一些明顯的不同。這本小說集里收錄的小說，大都帶有比較明顯的女性視角。工廠題材雖是你曾經親歷的生活，但讀來還是有一種感覺——作者是在外部來觀察、審視和表達那些人和事?？赡苷且驗檫@種“外部”感，小說的巧妙、齊整都能得以實現(xiàn)。而《空房子》里的多篇小說，更有一種“內部”感，我在閱讀時總在想，梅驛寫這篇怕是充分代入了自己的生命和情感體驗，有時還會感覺到，對自己所寫下的某個人某件事，你似乎還沒想透徹，人物的困境你無能為力。
梅驛：我把你說的“內部”感理解成一種肯定。這樣的肯定我從其他評論家和讀者處也聽到過。寫工廠時我大約還屬于自發(fā)寫作，這幾年，我開始有意識地思考許多問題。小說不能沒有承載，這是小說的社會性和功能性問題，但如何承載，如何在承載的同時讓讀者產生共情，是需要思考的。你說的“內部”問題，指的應該是小說更為貼近人心。小說本質是“向內”的，“向內”探尋人心最深處的隱秘，復雜，混沌。我最近的小說《暈床癥》《秘境》《并蒂》等都試圖通過某種敘述策略，像個?頭一樣挖出看似干涸的心底里的一點泉水來。至于在小說中我對人物所處的困境有沒有辦法解決，我想，作為作家，我們只負責發(fā)問，不負責給出標準答案。因為，根本就沒有標準答案。
二
梅驛：你認為小說作家該如何揚長避短，有所進益？
金赫楠：哦，我也許會建議小說家重視“功夫在詩外”。在更廣闊的大人文領域進行廣泛閱讀和思考，轉回來再去理解、表達同樣的那件事、那個人，可能會有很大的不同。當一個小說家的技術很純熟了，角度每每也刁鉆，套用一個圍棋術語，只“厚味”稍欠一點。
梅驛：可能“厚味”就來源于“詩外”。
金赫楠：除了廣泛閱讀，我很認可深入生活這件事。雖然我們都沒有生活在生活之外，但階段性深入到他人的生活場景中，切身感受他人的喜悅和困境，對重新認識自己是有幫助的。我有半年的深入生活經歷，切身感受就是，這的確可以將自己部分打碎，然后重塑?；氐阶约涸镜纳钪幸院?，即便繼續(xù)去寫自己之前習慣熟練的題材，但你已經變了，你的目光和角度有了調整，這個時候你寫下的舊題材可能也是有新意的。這種階段性“生活在別處”的經歷還能大大增強寫作者“理解他人真理”的能力——而這本來就是文學介入生活的基本特質和獨特價值之一。
梅驛：作家對生活的敏感度要比其他人高一點，在其他領域生活一段時間，就很容易激活原來那些看似已經“蟄伏”的疲塌塌的經驗，收獲靈感。沒有跳出，就不會有重新進入；沒有重新進入，作家就還是原地踏步的作家。
金赫楠：你認為，自己當下寫作中所面對的最大難題、困惑和焦慮是什么？
梅驛：題材狹窄。我覺得我能駕馭的范圍有些窄，像你說的，經歷和閱歷有所受限，視野不夠寬闊。還有，我這兩年非常癡迷短篇。王安憶主編的那幾輯短經典是我的案頭書。我腦子里有幾個想寫的短篇，我覺得我不缺“創(chuàng)意”，缺“升華”。短篇太迷人了，有限的篇幅，容納那么多，而且，人生就是由一個個小小的悲歡、小小的感懷、小小的體悟組成的。短篇很難寫，昆德拉說，一部小說，若不發(fā)現(xiàn)一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。是啊，短篇就是要有靈光一閃的發(fā)現(xiàn)。最近在讀以色列作家奧茲和日本作家志賀直哉的小說。很久之前，我想寫一個中年男人，發(fā)現(xiàn)自己離異的女兒被自己多年的好友誘惑，很可惜沒寫成。直到今年，我發(fā)現(xiàn)奧茲早就寫了一篇類似的小說，而且，他寫得比我想象的高明得多。奧茲雖然寫人的特殊處境，但絕不像有的作家那般用力，用的是俗常口氣。這太厲害了。
金赫楠：這即是咱們前面談到的無新事和有新意吧。
梅驛：是的。志賀直哉也是用非常簡樸的語言寫日常生活，但風雷隱隱。他和卡佛不同，讀卡佛需要機警，讀志賀直哉需要耐心。讀完兩個人的小說，都會給我留下一聲嘆息和長久的回味。我覺得你的閱讀范圍比我大得多，想問問你平時喜歡讀什么書，最近在讀什么？
金赫楠：雖然一直在讀小說，經典小說和當下文學現(xiàn)場的小說，這是工作使然，但我現(xiàn)在更感興趣的還是歷史類的讀物和一些非虛構類的隨筆。這兩年的文學閱讀，有一部分重讀，今年上半年重溫了魯迅和蕭紅。反復閱讀一部作品的過程其實也是和不同歲月中的自己再次相遇的過程。除了不斷豐富和深入認識這部作品，也是對自己的更新和深入。從這個角度說，經典的流傳過程本身就包含著一代代讀者在反復閱讀中逐漸附著于它新的東西。
梅驛：我感覺到，你在從事評論創(chuàng)作中，狀態(tài)是松弛從容的，這大概來自你不同領域的閱讀積淀。
金赫楠：我最近在讀《蘇軾十講》，蘇軾是我最喜歡的中國古代文人，如這本書的作者朱剛所說，“蘇軾窮盡了中國傳統(tǒng)士大夫的一切可能”?！短K軾十講》把蘇軾的作品與人生經歷結合起來，十個主題串聯(lián)起豐富的生命歷程，在我讀過的關于蘇軾的闡釋作品中，這本真正是生命細剖和文本細讀的最佳結合。
三
梅驛：我讀你的文學評論，發(fā)現(xiàn)你既有歷史觀，又會將作品置身于現(xiàn)實這個場域，對文本的分析，會選取一個獨特的角度，我想知道，評論家最注重一篇作品的什么特質？
金赫楠：雖然有一些公認的基本標準，但不同評家關注的點還是有很大不同吧，差異其實不小。我們開研討會或者評選推薦作品時沒少發(fā)生爭論，正所謂文無第一。在我個人的趣味和標準中，一部好小說首先要會講故事，我特別贊同鐵凝主席所說，小說所呈現(xiàn)的應該是思想的表情。所有深刻見解、深邃思想，如果在小說的名義下，都應該附身于一個好故事。當然，只有故事肯定是不夠的，好作品是豐富和有層次的，精彩故事之下還要有更深入的思考和討論，戲劇張力背后要有人性張力。當然，作為評論家可以這樣去分層和闡釋，但表現(xiàn)在一部作品里的思想和故事應該是渾然一體、自然而然的。我覺得一個小說家傳達自己思想的最佳方式，應該是彌散在故事、人物和敘述中潛移默化、不知不覺的那種說服力和可信度。我們閱讀一部小說，它總要首先讓我們相信，相信文本中的人、事和情感，相信人物的選擇與被選擇。小說的基本屬性固然是“虛構”，而令讀者相信、進而受到感染才是小說的講述目的吧。
梅驛：我認可你說的，思想應該自然而然彌散在故事里。我補充一點，小說里演繹“故事”的邏輯是自成體系的，也就是說，一個現(xiàn)實意義上的“故事”搬進小說中，必定會以不同的樣式呈現(xiàn)出來，此“故事”非彼“故事”，小說有自己的敘述邏輯，不然，就成了“故事會”。這個邏輯就來源于作者的思想、認知和趣味。這本質上還在于小說是呈現(xiàn)的藝術，既要有形式，又要有內容，好小說就是內容和形式的完美結合。我當編輯，給作者回審稿意見，作者跟我辯解，我寫的是真人真事啊。他們不知道納博科夫說過一句話，“文學是創(chuàng)造，小說是虛構。說某一篇小說是真人真事，這簡直是侮辱了藝術，也侮辱了真實”。永遠不要把小說當一個真人真事來寫，因為小說是藝術，而“沒有一件藝術品不是獨創(chuàng)一個新天地的”。
金赫楠：很多時候，選擇以怎樣的邏輯、結構和語調講述一個故事，其實就是作者的思想、認知和趣味對素材的個人化處理。當下有些小說，一看就能感覺到它是照著某個刊物的口味寫，甚至對著某個文學獎寫，我就一點興趣都沒了。
梅驛：不迎合，是作家的基本素養(yǎng)。你之前的評論作品，涉獵面很廣，觀點也很尖銳，比如，你會評論“易中天現(xiàn)象”，你會批評某大評論家的觀點，展現(xiàn)出了青年評論家的銳利。這幾年，我覺得你好像對某些文體寬容了些，是這樣嗎？
金赫楠：打個不適當?shù)谋扔?，年少時我們對感情總易求全責備，而中年人的情感則會包容很多。我們一直在生理和心理意義上成長，經驗和閱歷也在增加，伴隨這個過程，我對文學寫作這個事、對具體作家作品的賞鑒、判斷和評價也發(fā)生了變化。我現(xiàn)在深深體會到，切身經驗這東西太重要了，一個人的理解力、共情力，非經一定的歲月和經驗打磨，是肯定不夠的。一個寫作者的才情可能很早就顯露鋒芒、驚艷出場，但那遠不足以成為寫作長久的倚靠。認真生活，認真和真誠地感受和表達生活，認真和真誠地面對自己，永遠是我們這個行業(yè)必須的吧。我要求自己盡量在寫評論時說真話，以前有點苛求的批評是真話，現(xiàn)在的寬容也是真話。還有就是，我現(xiàn)在看自己以前寫的有些文章是很汗顏的，那個時候真是生猛，有點無知者無畏，比如對先鋒文學和現(xiàn)代派，我的一些觀點發(fā)生了很大的變化，年輕時體會不到世界的荒誕，對先鋒文學的好處體會不深。
梅驛：我倒不這樣認為。不悔少作，我覺得年輕時就要有銳氣和勇氣，中年時要有沉穩(wěn)和縝密。不過這讓我對你有了更深一層的認識，其時覺得你是科班出身，你的作品也有學院派的痕跡，而現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)你的作品也在某種程度上依賴個人經歷和閱歷，這和作家在某方面是相同的。
金赫楠：前面你提到批評家看中的小說特質，我用具體的作品來舉例吧，我們暫且不抬出那些經典來，就說說我對青年作家雙雪濤的中篇小說《平原上的摩西》的閱讀印象。
梅驛：《平原上的摩西》個人感覺很驚艷，瑣碎的龐雜的日常堆積出一個驚天大案來，人物命運隱于其中，給讀者以震撼。真相是這么容易被淹沒，人是這么容易被淹沒，結構上多線條匯集于一個細微的點。
金赫楠：雙雪濤站在子一輩的視角和視野中，回望父輩和祖輩的歷史，故事講得或蕩氣回腸或克制精煉，都回味悠遠?！镀皆系哪ξ鳌氛麄€小說不是線性敘事，作者安排的是多視角敘事，和案件有關的幾個人依次分章節(jié)用第一視角來講述自己眼中的事件。而唯獨這個案件的嫌疑人——李師傅，他沒有走上前臺自我講述，他的一切，性格、履歷和在案件中的角色，都是別人講述的。我認為這種處理是小說最厲害的地方，真正的漩渦中心反而是失語、沉默的，他一直被講述，李師傅所代表的正是國企改制中下崗、在時代進程中被甩出去的那群人。
梅驛：正因為沒有講述，讀者才會反復思忖這個人。留白留得好。中篇小說對結構的要求還是很高的，太單一了不行，空間感不夠不行，層次感不強也不行，這些敘述策略都得考慮。而且，失語和沉默也代表了底層人物的現(xiàn)實處境。
金赫楠：雙雪濤的敘述語言特別克制，很多留白，但這種克制反而令讀者心潮澎湃，感慨良多。我自己經由閱讀這一小說第一次回想起那個時代，我的親戚以及父母的朋友里也有企業(yè)下崗的，他們怎么度過的那一段艱難歲月，怎么掙扎和承受，以前從未想過這些。這才是一個人的故事，自然而然串聯(lián)起一群人、一代人的命運。
梅驛：雙雪濤的《楊廣義》，是一篇很少被評論界提起的作品，但我很喜歡。這篇作品容納了關于“俠義”的一種社會理想。最近讀《游俠列傳》，韓非子說，“俠以武犯禁”，現(xiàn)在的“俠義”已演化成一種情懷。
金赫楠：這篇我還沒看過，我盡快找來讀一讀。
梅驛：你的文學評論觀是什么？前段時間的“文學評論之夜”直播中，你在回答提問時說自己寫文學評論“不僅要我注六經，還要六經注我”，展開說說。
金赫楠：我不認為文學評論依附于作品，僅僅是為了闡釋作品。文學評論和小說、詩歌、散文一樣，都是文學寫作的某一門類，都要在寫的時候追求行文的漂亮、語言的辨識度、思考的深入和表達的精準。小說的素材是生活，但寫小說的目的不僅僅是為了記錄和解釋生活，還有更重要的小說家的自我表達與輸出，同樣，評論家寫文章也不是為了給作家作品服務，更多是為了表達自己對生活和文學的理解。在這種自我表達中，被評論的作家作品就是評論家借此展開自己觀點和論述的素材。我寫過一篇文章《作為寫作的文學批評》，就在討論這個話題。
梅驛：評論不依附于作品，也是評論家對社會和生活的理解和認知，評論本就是獨立的藝術體裁。最后還想問個問題，你對女性題材在整個文學界的存在怎么看？也就是女性視角問題。我最近的小說《終身》《羞恥》等，不知不覺都選擇了女性視角，評論家李蔚超老師對我小說的評論，題目干脆就叫《婦女的夢中之魘》，我覺得不必遮蔽女性視角。
金赫楠：我個人非常珍視女性視角，其實它為整個人類歷史都提供了一種解讀的新意，它的興起本來也是“人”的重新喚醒和發(fā)現(xiàn)的一部分。女性主義文學、女性視角曾經是一個影響很大的闡釋角度和文本范式，但這些年似乎被提及的不多了。張莉老師有一本書《我看見無數(shù)的她》，她選取了張潔、蕭紅等現(xiàn)當代文學中的女作家，在女性視角下重新來看待和解讀她們的作品及她們的人生，這種重讀，似乎讓女性視角重新回到了當下文學的視野中。
梅驛：現(xiàn)階段女性是一個需要重新審視的性別角色，她們面臨著打破傳統(tǒng)意義上“男主外女主內”的性別秩序，她們自己身上又存在著天然的弱勢，這不是一句簡單的女性解放所能囊括的。我覺得這里面存在著極大的闡釋空間，我愿意用我的筆觸去探尋這些奧秘。難得有機會交流這么多文學話題，期待以后繼續(xù)！
對談者簡介：
金赫楠，1980年出生，中國現(xiàn)代文學館特邀研究員，出版有文集《我們怎么做批評家》《我們這一代的愛和怕》，在《人民文學》《南方文壇》等發(fā)表作品多篇。獲第二屆茅盾新人獎提名獎、首屆孫犁文學獎、第十屆河北省文藝振興獎、河北省文藝評論獎等，入選河北省“四個一批”人才、河北省青年拔尖人才、河北省十佳青年作家等。
梅驛，本名王梅芳，1976年出生，中短篇小說見《十月》《花城》《北京文學》《中國作家》等，有作品被《小說選刊》《中篇小說選刊》轉載或被收入年選，出版中短篇小說集《臉紅是種病》《空房子》。獲第二屆十月青年作家獎、第六屆中國作家劍門關文學獎、孫犁文學獎等。
