詩學(xué)的范疇：俄羅斯現(xiàn)代文論鉤沉
一
俄羅斯的詩學(xué)（поэтика）來源于古希臘，19世紀(jì)中后期開始轉(zhuǎn)型，進(jìn)入科學(xué)化或現(xiàn)代化的歷程，20世紀(jì)30年代初期成為文藝學(xué)（литературоведение）學(xué)科體系中特色最鮮明的領(lǐng)域，并進(jìn)一步得到拓展與深化，出現(xiàn)了廣義和狹義詩學(xué)的分野，前者等同于文學(xué)理論，后者則是文學(xué)理論的一個(gè)部門。俄語的文學(xué)理論有兩種表達(dá)法，常用的“文學(xué)理論”（“理論”+后置定語“文學(xué)”）對應(yīng)于英語的“theory of literature”，不常用的“文學(xué)的理論”（形容詞“文學(xué)的”+“理論”）對應(yīng)于英語的“l(fā)iterary theory”。前者是對文學(xué)的理論探討，歸屬于文藝學(xué)；后者形成于20世紀(jì)七八十年代的西方學(xué)界，卻超越了文學(xué)科學(xué)的畛域，是對以文學(xué)性為核心特征的文學(xué)研究的反動(dòng)，定語“文學(xué)的”因此喪失了為文學(xué)建構(gòu)理論的原始旨趣，可直接用“理論”替代“文學(xué)的理論”。“理論”雖發(fā)端于文學(xué)理論，但自成思潮，后來轉(zhuǎn)型為“文化理論”?？着聊嵛蹋ˋntoine Compagnon）把“文學(xué)理論”（théorie de la littérature）與“文論”（théorie littéraire）區(qū)別開來，認(rèn)為前者研究“隱藏于具體作品之后的一般或普遍范疇，比如說體裁、形式、語式、修辭格等文學(xué)常態(tài)”，后者包含對前者的批評，即對文學(xué)理論的理論研究，“有助于我們批判文學(xué)常識并把握形式主義”，當(dāng)代俄羅斯學(xué)者將后一類研究稱為“元文藝學(xué)”（металитературоведение）。不過，本文作者按照中文習(xí)慣只把文論視為是文學(xué)理論的簡稱。
在1983年初版的《文學(xué)理論導(dǎo)論》中，伊格爾頓（Terry Eagleton）把1917年確定為文學(xué)理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開端，因?yàn)榫驮谶@一年，二十三歲的什克洛夫斯基（В.Б. Шкловский）在《詩語理論文集》上發(fā)表了《作為手法的藝術(shù)》一文。英國學(xué)者的這一看法被廣泛采信，成為西方學(xué)術(shù)界評價(jià)俄蘇的“關(guān)于文學(xué)的科學(xué)”即文藝學(xué)的共識。現(xiàn)代文學(xué)理論真的肇始于俄國形式主義嗎？本文作者認(rèn)為，時(shí)間應(yīng)該提前到19世紀(jì)六七十年代，而現(xiàn)代文學(xué)理論是“關(guān)于文學(xué)的科學(xué)”追求學(xué)科獨(dú)立地位的產(chǎn)物，首功當(dāng)屬深受德國藝術(shù)學(xué)運(yùn)動(dòng)影響而參與“科學(xué)的文學(xué)史”“科學(xué)的詩學(xué)”“科學(xué)的文學(xué)理論”“科學(xué)的文藝學(xué)”之爭鳴的全體俄羅斯學(xué)者。
在19世紀(jì)晚期的俄國，文學(xué)研究的科學(xué)化以對文學(xué)史、詩學(xué)、文學(xué)理論和文藝學(xué)四個(gè)概念的討論為標(biāo)志。文學(xué)史與詩學(xué)是兩個(gè)舊概念，卻被賦予了科學(xué)性的新義。哈爾科夫?qū)W派領(lǐng)袖波捷布尼亞（A.A. Потебня）積極開拓理論詩學(xué)（теоретическая поэтика），其1862年的《思維與語言》一書“預(yù)示了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初俄羅斯語文學(xué)的整體發(fā)展方向”，“在關(guān)于詞的‘內(nèi)部形式’理念中，首次提出了關(guān)于文學(xué)文本特殊性、關(guān)于其存在一定整體結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，從而也促成了作為一門獨(dú)立學(xué)科的文論的出現(xiàn)”。1870年，維謝洛夫斯基（А.Н. Веселовский）在“總體文學(xué)史課程”導(dǎo)論中首次指出不科學(xué)的文學(xué)史，闡述心目中科學(xué)的文學(xué)史，由此革新傳統(tǒng)詩學(xué)，創(chuàng)建了歷史詩學(xué)（историческая поэтика）。根據(jù)他的理論，“文論的主要任務(wù)在于研究社會發(fā)展一定歷史時(shí)期產(chǎn)生的一定文學(xué)美學(xué)形式所遵循的規(guī)律”，因此“‘歷史詩學(xué)’決定了整個(gè)20世紀(jì)俄羅斯語文學(xué)流派的整體方向”，也“讓文論成為擁有自己的材料、方法、問題的獨(dú)立學(xué)科”?？梢哉f，上述兩位學(xué)者的科學(xué)化探索拉開了為文學(xué)研究確立獨(dú)立學(xué)科地位的帷幕，影響深遠(yuǎn)。
普洛特尼科夫（В.В. Плотников）于1888年出版小冊子《科學(xué)的文學(xué)理論的基本原理》，認(rèn)為傳統(tǒng)的文學(xué)理論，即統(tǒng)治歐洲上千年的規(guī)范詩學(xué)，其目標(biāo)是模糊不清的，既想對一般的文學(xué)現(xiàn)象做出闡釋，又想教導(dǎo)人們?nèi)绾握Z言正確、優(yōu)雅地表達(dá)精神生活，然而，“科學(xué)的理論不可能是實(shí)踐性學(xué)科”，科學(xué)的文學(xué)理論應(yīng)該“揭示文學(xué)起源和發(fā)展的普遍事實(shí)和規(guī)律”，完成兩個(gè)任務(wù)：闡釋文學(xué)作品的產(chǎn)生及其特性；解析文學(xué)發(fā)展過程中各種現(xiàn)象的秩序及其共存的統(tǒng)一性。值得稱道的是，這篇長文試圖借助自然科學(xué)（如天文學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、植物學(xué)、動(dòng)物學(xué)、生物學(xué)等）最新成就，為文學(xué)研究建立科學(xué)的理論體系，以區(qū)別于傳統(tǒng)的詩學(xué)與文學(xué)史。只是這一宏圖看似振奮人心，結(jié)果并不盡如人意，原因是作者拋棄了古希臘詩學(xué)傳統(tǒng)，全身心投入丹納（H.A. Taine）有關(guān)“種族、時(shí)代、環(huán)境”三要素的藝術(shù)哲學(xué)的懷抱。但是，為了與俄羅斯傳統(tǒng)的語言藝術(shù)理論（теория словесности）相區(qū)分，普洛特尼科夫率先提出文學(xué)理論這個(gè)新概念，因此，該文在俄羅斯文論史仍然占有一個(gè)特殊的位置。
佐爾庚弗雷伊（Г. Зоргенфрей）在1895年的文章《論文藝學(xué)及其任務(wù)》中從德國引進(jìn)文藝學(xué)概念（Literaturwissenschaft），由此引發(fā)了如何命名新學(xué)科的爭鳴。形式主義者喜用詩學(xué)范疇。日爾蒙斯基（В.М. Жирмунский）在《詩學(xué)的任務(wù)》（1919）中說，“近些年來關(guān)于文學(xué)的科學(xué)正在詩學(xué)的旗幟下發(fā)展”，此話道出了一個(gè)事實(shí)：19世紀(jì)晚期，俄國開啟了文學(xué)研究的現(xiàn)代化征程，及至20世紀(jì)初期，詩學(xué)科學(xué)化形成大潮，不同傾向的學(xué)者均參與其中，形成了“百家爭鳴”的格局。馬克思主義者偏愛文藝學(xué)范疇，被斥責(zé)為“庸俗社會學(xué)派”的一批馬克思主義學(xué)者在20世紀(jì)20年代中后期出版了以文藝學(xué)命名的許多專著和叢書。莫斯科語言學(xué)小組成員雅爾霍（В.И. Ярхо）1925年發(fā)表論文《科學(xué)的文藝學(xué)的邊界》，30年代撰寫專著《精確的文藝學(xué)方法論》。形式主義學(xué)派外圍成員托馬舍夫斯基（Б.В. Томашевский）為1925年的教材取名《文學(xué)理論（詩學(xué)）》”。“列夫”成員阿爾瓦托夫（Б.Н. Арватов）出版專著《社會學(xué)詩學(xué)》（1928），試圖把詩學(xué)與社會學(xué)方法結(jié)合起來。
命名之爭也是方法論之爭，其中還隱含意識形態(tài)之爭。這場爭鳴在20世紀(jì)30年代初以文藝學(xué)獲勝告終。此時(shí)詩學(xué)、文學(xué)史和文學(xué)理論都把自己的權(quán)責(zé)“讓渡”給了它。文藝學(xué)在蘇聯(lián)的確立，既離不開文學(xué)研究追求獨(dú)立學(xué)科地位的內(nèi)在需求，也與外部政治環(huán)境的急劇變化緊密相連。文學(xué)研究的現(xiàn)代學(xué)科意識吸納自然科學(xué)的成就，其突出特征之一是外部廓定疆界與內(nèi)部劃分領(lǐng)地，并打造適配的范式，這對后來的詩學(xué)研究產(chǎn)生了正反兩面的作用。在積極的意義上說，文學(xué)研究各流派因此均得到了深入探究；在消極的意義上說，“分而治之”的思維方式消解了“融而合之”的傾向，導(dǎo)致至今仍無一部“俄羅斯詩學(xué)史”。從學(xué)術(shù)史角度看，俄羅斯詩學(xué)遺產(chǎn)可供開采的思想資源非常豐富，特別是它在文學(xué)理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所發(fā)揮的特殊作用，很值得深入探究。
二
作為中文譯名的詩學(xué)，俄文為поэтика，英文對應(yīng)詞是poetics，希臘文、拉丁文、歐洲其他文字大都也有類似的表達(dá)法，如亞里士多德的《詩學(xué)》在文藝復(fù)興時(shí)期被譯成拉丁文Aristotelous peri Poietikes。在這部著作中有一段關(guān)于“詩人”的話非常重要，透露出詩學(xué)有狹義和廣義之分的信息，而這個(gè)信息很少有人注意到并加以分析：
人們通常把“詩人”一詞附在格律名稱之后，從而稱作者為對句格詩人或史詩詩人——稱其為詩人，不是因?yàn)樗麄兪欠裼米髌愤M(jìn)行摹仿，而是根據(jù)一個(gè)籠統(tǒng)的標(biāo)志，即他們都使用了格律文。即使有人用格律文寫醫(yī)學(xué)或自然科學(xué)論著，人們?nèi)匀涣?xí)慣于稱其為詩人。然而，除了格律以外，荷馬和恩培多克勒的作品并無其它相似之處。因此，稱前者為詩人是合適的，至于后者，與其稱他為詩人，倒不如稱他為自然科學(xué)家。
這里有三層顯在的意思：一、寫“詩”的“詩人”是一個(gè)歷史性范疇，現(xiàn)在的意思和原初的意思不同；二、“詩”是用格律文（韻文）寫的作品，包括科學(xué)論著；三、“詩”用語言摹仿現(xiàn)實(shí)，具有特殊性，由此亞里士多德把詩人與科學(xué)家區(qū)分開來，以“詩”特指抒情詩、史詩和戲劇，即現(xiàn)在的文學(xué)。陳中梅先生在注釋中指出，詩（poiesis）原指制作，是對poietike（詩學(xué)）的實(shí)施，原意當(dāng)為制作藝術(shù)，派生自動(dòng)詞poiein（制作），實(shí)施這個(gè)動(dòng)作的人叫poietes，即現(xiàn)在的詩人，一首詩是poiema，所以“稱‘寫詩’或‘作詩’，古希臘人不用graphein（‘寫’‘書寫’），而用poiein”。接著他又解釋了把“關(guān)于詩的藝術(shù)”翻譯成詩學(xué)的原因：其一為了有別于賀拉斯的《詩藝》，其二為了和傳統(tǒng)譯法保持一致。不難發(fā)現(xiàn)，從詞源上看，詩學(xué)就是制作任何東西的技藝，在古希臘，詩代表一切用韻文寫成的文字，是亞里士多德首次加以限定，僅用來指代和探討史詩、抒情詩與戲劇三大文類，而這三大文類實(shí)際上囊括了古希臘的整個(gè)文學(xué)。后來它們被冠以“純文學(xué)”之名，黑格爾將戲劇改名為“戲劇體詩”，就是為了與非純文學(xué)的小說區(qū)別開來：
關(guān)于詩藝本身和詩的類型，每種類型的潛力，應(yīng)如何組織情節(jié)才能寫出優(yōu)秀的詩作，詩的組成部分的數(shù)量和性質(zhì)，這些，以及屬于同一范疇的其它問題，都是我們要在此探討的。
詩學(xué)是對作詩藝術(shù)進(jìn)行理論性描述的學(xué)問，其中包含描述優(yōu)秀詩作的理想樣貌。古羅馬詩人賀拉斯在《詩藝》中凸顯了“優(yōu)秀詩作應(yīng)該是什么樣的”這一方面，因此被視為規(guī)范詩學(xué)的開端。在拉丁語詩歌興盛的中世紀(jì)，詩學(xué)作為創(chuàng)作規(guī)范的作用得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。17世紀(jì)，新古典主義文學(xué)家布瓦洛在《詩的藝術(shù)》中把賀拉斯的“得體”“符合體式”發(fā)展到以理性為至高原則，并為各類文體量身定制不得逾越的規(guī)范。直到18世紀(jì)末19世紀(jì)初，浪漫主義文學(xué)家表現(xiàn)出追求自由、打破規(guī)范的叛逆精神，詩學(xué)范疇才開始突破規(guī)范的藩籬，實(shí)現(xiàn)了第一次更新，如諾瓦利斯（Novalis）“強(qiáng)調(diào)詩人的自由與形式的自由”。然而，詩學(xué)的對象為“詩”的傳統(tǒng)一直保留到了20世紀(jì)，原因是：
詩學(xué)（Poetik）這個(gè)名稱雖然早已不再意味著一種指導(dǎo)不熟練者學(xué)會寫符合規(guī)則的詩歌（Gedicht）、長篇敘事詩（Epos）和戲?。―rama）的實(shí)用教程，但是以詩學(xué)的名義出版的近代著作畢竟在這一點(diǎn)上是跟古代著作相同的，即它們都認(rèn)為，抒情式、敘事式和戲劇式的本質(zhì)是在詩歌、長篇敘事詩和戲劇的特定范本里完善地變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的。這種考察方式是古希臘羅馬文化的遺產(chǎn)。
20世紀(jì)中后期，英語的詩學(xué)范疇發(fā)生顯著變化?！霸妼W(xué)乃是一種客觀與系統(tǒng)的甚或‘科學(xué)的’文學(xué)研究——二戰(zhàn)以來，這個(gè)概念被理論家與批評家普遍接受并廣泛運(yùn)用，這主要?dú)w功于新批評的‘語義’詩學(xué)的影響，不過最近法國結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)也發(fā)展出類似的思想，結(jié)構(gòu)主義和語義詩學(xué)雖然思想來源不同，但都有一個(gè)共同的假設(shè)，那就是客觀性公理。”這篇發(fā)表于1976年的論文，雖然名為《什么是詩學(xué)？》，且不少觀點(diǎn)表面上有理有據(jù)，但實(shí)際上表現(xiàn)出對蘇聯(lián)詩學(xué)研究采取“屏蔽”的姿態(tài)。在《勞特里奇文學(xué)術(shù)語詞典》里，編者對“詩學(xué)”（poetics）詞條做出了如下解釋：
在現(xiàn)代用法中，詩學(xué)不是只研究詩歌或詩歌技巧，而是文學(xué)的一般理論（the general theory of literature）。從俄羅斯形式主義者、布拉格學(xué)派和法國結(jié)構(gòu)主義者再到后結(jié)構(gòu)主義者，一直有一種呼吁，即建立一種文學(xué)科學(xué)，這種科學(xué)不應(yīng)該致力于對特定文學(xué)文本的零碎批評或闡釋，而是要確定使文學(xué)成為可能的一般屬性。
這個(gè)詞條釋義很詳細(xì)，占了整整兩頁篇幅。比較而言，其他的文學(xué)專業(yè)詞典里對poetics的解釋就簡單得多，如：
傳統(tǒng)來說，這個(gè)術(shù)語指詩歌理論（the theory of poetry），特別強(qiáng)調(diào)布局與結(jié)構(gòu)的原理，這個(gè)最知名、最具影響力的說法最早在亞里士多德的《詩學(xué)》中提出。從那時(shí)起，許多詩人、批評家和作家都對這個(gè)話題進(jìn)行了闡述，他們的論說往往標(biāo)志一種特定的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或哲學(xué)思潮。詩學(xué)史上著名的例子包括賀拉斯的《詩藝》、朗吉弩斯的《論崇高》、錫德尼的《為詩歌辯護(hù)》、蒲柏的《論批評》、華茲華斯的《〈抒情歌謠集〉序》（1801—1802）。這一術(shù)語擴(kuò)張到了當(dāng)代理論中，包括把闡釋學(xué)美學(xué)應(yīng)用于各種文化實(shí)踐、政治話語和社會現(xiàn)象中，如彼得·斯塔列布拉斯的《跨界的政治學(xué)與詩學(xué)》（1986）和莫里斯·邁耶的《校園的政治學(xué)與詩學(xué)》（1993）。
整個(gè)詞條就這么一小段。令人頗感驚訝的是，從19世紀(jì)初直接跳到20世紀(jì)80年代，中間是空白?？梢韵胂笠幌拢琾oetics從規(guī)范詩學(xué)、作詩法、詩歌理論一下子發(fā)展為一種現(xiàn)代理論，如闡釋學(xué)、接受美學(xué)以及有關(guān)文化實(shí)踐、政治話語和社會現(xiàn)象的理論，編者無視其間經(jīng)歷了何種發(fā)展演變。實(shí)際上，從狹義的詩歌理論拓展為廣義的文學(xué)理論，英語詩學(xué)的這種轉(zhuǎn)型與英語國家之外興起的詩學(xué)現(xiàn)代化思潮不無關(guān)系。
三
梳理詩學(xué)范疇在不同時(shí)期的演變，能夠讓我們看到俄羅斯學(xué)界對文學(xué)的理論性思考的特色。
托馬舍夫斯基從研究的對象、任務(wù)與方法三個(gè)角度界定詩學(xué)，認(rèn)為詩學(xué)就是關(guān)于文學(xué)的理論，即“語言藝術(shù)理論或文學(xué)理論”，他雖然沒有說明詩學(xué)的研究目的，但很容易發(fā)現(xiàn)，他與其他形式主義者一樣，試圖尋找能夠揭示文學(xué)本質(zhì)特征的方法。他同樣延續(xù)了黑格爾時(shí)代的做法，把文學(xué)區(qū)分為“純文學(xué)（詩歌）”與“非純文學(xué)（散文/小說）”，認(rèn)為研究前者的是詩學(xué)，研究后者的是雄辯術(shù)，兩者合在一起，“形成總的文學(xué)理論”。在這里，詩學(xué)被一分為三：研究文學(xué)手法起源的歷史詩學(xué)，研究這些手法之功能的普通詩學(xué)，制定創(chuàng)作規(guī)則的規(guī)范詩學(xué)。簡而言之，托馬舍夫斯基的研究有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一、詩學(xué)的科學(xué)化通過把詩學(xué)分解為不同的研究方向來實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)的規(guī)范詩學(xué)作為一種方向被保留了下來；二、作為詩學(xué)研究對象的文學(xué)，“純文學(xué)”即詩，這與傳統(tǒng)相一致。
在古希臘，抒情詩、史詩與戲劇，都用格律文書寫，因此文學(xué)被稱為“詩”適得其所。然而，文學(xué)很快擴(kuò)張到非格律文，從此出現(xiàn)了詩體文與散文體文（поэзия и проза）的分野。文藝復(fù)興時(shí)期以來，隨著“歐洲小說”的迅速崛起，詩歌逐漸被擠出文學(xué)中心的位置，小說創(chuàng)作規(guī)律成了無法回避的論題。盡管如此，詩歌長期獨(dú)霸文壇、詩學(xué)長期獨(dú)霸文論界的慣性使然，19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初，絕大多數(shù)研究者也同樣遵循研究文學(xué)實(shí)則研究純文學(xué)即詩的傳統(tǒng)。維謝洛夫斯基的《歷史詩學(xué)三章》，探討文學(xué)起源及其創(chuàng)作手法的流變，使用的材料全部是詩歌，尤其“原始的與民間的”詩歌，即“沒有特定作者與固定文本、沒有‘身份證’而處于時(shí)間與空間之外的文學(xué)現(xiàn)象”，被形式主義者所詬病。波捷布尼亞的用例也全是詩，因?yàn)樵姼琛案咏冋Z言現(xiàn)象”，“能直接用各種語言形式來塑造形象”。
在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交的俄羅斯，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，詩學(xué)不為詩歌制定規(guī)范，但其對象是詩。《波羅高茲與葉夫隆百科詞典》第24卷A冊（1898）把詩學(xué)定義為“詩歌理論，研究詩歌活動(dòng)及其起源、形式和意義的科學(xué)”。1925年的《文學(xué)百科全書·文學(xué)術(shù)語詞典》也把詩學(xué)定義為“詩歌理論，關(guān)于詩歌創(chuàng)作的科學(xué)，給自己提出的目標(biāo)是要揭示詩歌創(chuàng)作的起源、規(guī)律、形式和意義”，不過明確了詩學(xué)是描寫性的，而非規(guī)范性的，“在新時(shí)期……詩學(xué)正在變成科學(xué)的詩學(xué)”，“它不探討應(yīng)該如何，而探討本質(zhì)怎樣”。辭書編者對詩學(xué)在俄國的科學(xué)化進(jìn)程論述得相當(dāng)清晰，認(rèn)為波捷布尼亞和維謝洛夫斯基為建構(gòu)科學(xué)的詩學(xué)做出了較為重大的貢獻(xiàn)，并向讀者推薦彼得格勒出版的文集《詩學(xué)》（1919）。關(guān)于同時(shí)代人的介紹，一股“時(shí)代新風(fēng)”撲面而來。新，說明尚無定論，評述甚至吝于夸贊形式主義者，連“詩語研究會”的名字都不曾提及。
在1935年的《文學(xué)百科全書》第9卷里，詩學(xué)不再被認(rèn)定為關(guān)于詩歌的理論。一方面，詩學(xué)的核心對象仍是詩歌；另一方面，詩學(xué)又觸及整個(gè)文學(xué)，而且對具體作家創(chuàng)作特色的研究也被納入其中。書中“詩學(xué)是文學(xué)理論的分支”這個(gè)說法與雄辯術(shù)和詩學(xué)共同構(gòu)成文學(xué)理論中的詩學(xué)如出一轍，被后人所繼承。但是這里隱藏了一個(gè)重大問題：小說是否與詩歌一樣具有藝術(shù)性。黑格爾、盧卡契以及很多俄國學(xué)者對小說進(jìn)行理論考察，大都以詩的藝術(shù)性為標(biāo)準(zhǔn)，說它如同實(shí)用語言，是不入流的混合物。巴赫金（М.М. Бахтин）反其道而行之，在20世紀(jì)30年代論證了小說的獨(dú)特藝術(shù)性。同樣是在30年代，弗萊登伯格（О.М. Фрейденберг）在自己的專著中用專節(jié)強(qiáng)調(diào)了改造傳統(tǒng)詩學(xué)的必要性與緊迫性：“現(xiàn)在最迫切、而且必須去做的，就是改造僵死的‘詩學(xué)’而使其活躍于文藝學(xué)研究……詩學(xué)乃是關(guān)于作為社會意識現(xiàn)象的文學(xué)現(xiàn)象之規(guī)律的科學(xué)……重要的是要表明，詩學(xué)也是文學(xué)的理論及其具體的歷史?！庇纱?，新的詩學(xué)概念，即詩學(xué)是關(guān)于整個(gè)文學(xué)的理論，而不僅僅是詩歌理論的觀念，開始被推廣開來。30年代的俄羅斯詩學(xué)發(fā)展還說明了兩個(gè)事實(shí)：其一，學(xué)界重返亞里士多德的詩學(xué)觀，詩學(xué)的對象再次囊括全部文學(xué)；其二，以馬克思哲學(xué)為基礎(chǔ)、卻不同于馬克思主義社會學(xué)詩學(xué)的新方向正在形成。
20世紀(jì)60年代，詩學(xué)范疇的上述演變結(jié)出了果實(shí)。成果之一是巴赫金論陀思妥耶夫斯基的專著。它1929年初版時(shí)題為《陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作問題》，1963年修訂再版時(shí)更名為《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》。該著核心論題是陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說。巴赫金把書名里的“創(chuàng)作”改成“詩學(xué)”，也是在以特殊的方式回應(yīng)30年前提出的問題，亦即小說同樣具有藝術(shù)性而應(yīng)該成為詩學(xué)之對象。巴赫金的專著直接或間接地推動(dòng)了俄羅斯詩學(xué)的后續(xù)發(fā)展，如洛特曼（Ю.М. Лотман）開拓結(jié)構(gòu)符號詩學(xué)、利哈喬夫（Д.С. Лихачев）開辟“實(shí)踐詩學(xué)”、梅列金斯基（Е.М. Мелетинский）建構(gòu)神話詩學(xué)等。阿韋林采夫（С.С. Аверинцев）稱贊利哈喬夫詩學(xué)方法的創(chuàng)新意義，為后者開創(chuàng)了一種新的學(xué)術(shù)文體，開辟了一種不同于理論詩學(xué)與歷史詩學(xué)的新領(lǐng)域，這種研究旨在揭示具體作家、流派、時(shí)代文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)，而得出的結(jié)果又能進(jìn)入理論詩學(xué)的范疇，比如“浪漫主義詩學(xué)”“果戈理詩學(xué)”“現(xiàn)代主義小說詩學(xué)”等。利哈喬夫認(rèn)為，就發(fā)生學(xué)而言，先有藝術(shù)創(chuàng)作，后有對它的理論思考，但是，在“詩學(xué)”誕生之前，任何作品都內(nèi)蘊(yùn)自己的“詩學(xué)”，就如同任何語言在語言學(xué)出現(xiàn)之前各有各的語法一樣。利哈喬夫的詩學(xué)研究被阿韋林采夫稱為“實(shí)踐詩學(xué)”，它很快被推廣開來，還獲得了“具體詩學(xué)”的別名。
成果之二是9卷本《簡明文學(xué)百科全書》第5卷（1968）所收錄的“詩學(xué)”詞條：“詩學(xué)（希臘語ποιητικ?，即詩藝），關(guān)于文學(xué)作品的建構(gòu)及其所用之審美手段體系的科學(xué)。由普通詩學(xué)（общая поэтика）、描寫詩學(xué)（описательная поэтика）和歷史詩學(xué)組成?！贝税姘倏迫珪院艽笃榻B了這三種詩學(xué)。廣義詩學(xué)與狹義詩學(xué)也正式區(qū)分開來，前者指文學(xué)理論，后者指詩歌理論，是對前者的一種補(bǔ)充說明。
蘇聯(lián)1987年版《文學(xué)百科詞典》對詩學(xué)的一般性意義做出了更加明晰的界定：
詩學(xué)（希臘語poietiketechne，指創(chuàng)作藝術(shù)），是關(guān)于文學(xué)作品的表現(xiàn)手段體系的科學(xué)，是文藝學(xué)最古老的學(xué)科之一。廣義的詩學(xué)和文學(xué)理論相吻合，狹義的詩學(xué)與理論詩學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域相吻合。作為文學(xué)理論的領(lǐng)域，詩學(xué)研究文學(xué)類型與體裁、流派與思潮、風(fēng)格與方法的特殊性，研究藝術(shù)整體的內(nèi)部聯(lián)系及其不同層面的相關(guān)性規(guī)律。哪一個(gè)方面（及其概念內(nèi)涵）被推到研究的中心，就會出現(xiàn)哪一種詩學(xué)研究，譬如浪漫主義詩學(xué)、長篇小說詩學(xué)、某個(gè)作家或一個(gè)流派整個(gè)創(chuàng)作的詩學(xué)。由于文學(xué)中一切表現(xiàn)手段最終都?xì)w結(jié)為語言，詩學(xué)也可以被界定成有關(guān)語言手段之藝術(shù)性使用的科學(xué)。作品的語言文本是其內(nèi)容之存在的唯一的物質(zhì)形式，讀者與研究者的意識根據(jù)這種文本復(fù)現(xiàn)作品的內(nèi)容，或者努力再現(xiàn)它在其時(shí)代文化中的地位（“在莎士比亞眼中哈姆雷特是什么？”），或者將其置于變動(dòng)不居的各個(gè)時(shí)代的文化中（“哈姆雷特在我們眼中意味著什么？”）；不過，無論是哪一種途徑，歸根結(jié)底都依靠詩學(xué)所研究的語言文本。由此可見詩學(xué)在文藝學(xué)體系中的重要性。
顯然，此定義更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貐^(qū)分了廣義和狹義詩學(xué)。以前的狹義詩學(xué)，作為“文學(xué)理論的一個(gè)分支”，主要負(fù)責(zé)研究詩歌類純文學(xué)，而現(xiàn)在，它被看作文學(xué)理論的一個(gè)部門，這個(gè)部門是關(guān)于整個(gè)文學(xué)的，不分詩歌與非詩歌。
進(jìn)入21世紀(jì)以來，俄羅斯學(xué)者編纂了新版文藝學(xué)專業(yè)詞典《文學(xué)術(shù)語與概念百科全書》，全文收錄了1987年版《文學(xué)百科詞典》的“詩學(xué)”詞條，只字未改。這從一個(gè)側(cè)面說明，在俄羅斯學(xué)界，詩學(xué)范疇得到廓清，它已成為一門歸屬于文藝學(xué)的成熟學(xué)科。當(dāng)代俄羅斯詩學(xué)在理論詩學(xué)、歷史詩學(xué)與實(shí)踐詩學(xué)的框架中繼續(xù)發(fā)展，既有對理論詩學(xué)與歷史詩學(xué)創(chuàng)始人著作的新編與重版，如《19世紀(jì)末至20世紀(jì)初俄國文學(xué)詩學(xué)》《俄羅斯文學(xué)詩學(xué)：語文學(xué)概觀》，還有對新的文學(xué)材料與理論資源的考察，如《文本布局詩學(xué)》、《當(dāng)代語言學(xué)詩學(xué)》，特別是“有機(jī)詩學(xué)”（органическая поэтика）領(lǐng)域的最新成果，如《新“有機(jī)”詩學(xué)：佩列維列澤夫、弗里切與薩庫林的文學(xué)理論》、《語文散思（詩學(xué)問題）》、《詩學(xué)與文化》等影響重大。此外，蘇聯(lián)解體后，俄羅斯學(xué)者對當(dāng)代西方敘事學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，推出了一些側(cè)重文學(xué)敘事的詩學(xué)成果，如《當(dāng)代俄羅斯小說詩學(xué)：體裁轉(zhuǎn)換與敘述策略》、《敘事實(shí)踐的詩學(xué)與語用學(xué)》等。
四
俄羅斯詩學(xué)致力于探究文學(xué)特殊性，形成了各具特色的傾向或流派，合力推動(dòng)了西方傳統(tǒng)詩學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。
為什么西方古典詩學(xué)在俄羅斯首開現(xiàn)代化進(jìn)程的先河？這是至今鮮有人問津的話題。本文作者初步找到了三個(gè)原因。首先是歐洲科學(xué)化浪潮的大環(huán)境使然。文藝研究的科學(xué)化最早出現(xiàn)在德國，但花開兩枝，文學(xué)這一枝飄香墻外，在俄國得到了蓬勃發(fā)展。其次，18世紀(jì)以來，俄國開始形成“文學(xué)中心主義”的土壤，俄羅斯人對文學(xué)抱有特殊情感，文學(xué)在思想生活、政治生活、日常生活中占據(jù)了舉足輕重的地位，這種地位促使俄羅斯人率先開啟了追求文學(xué)研究獨(dú)立學(xué)科地位的序幕。其三，白銀時(shí)代文藝與學(xué)術(shù)的繁榮為文學(xué)研究成為現(xiàn)代學(xué)科提供了豐富的思想條件。如果說俄羅斯詩學(xué)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之初追求“科學(xué)性”，那么，20世紀(jì)六七十年代之交，俄羅斯詩學(xué)則轉(zhuǎn)為追求以“科學(xué)性”為基礎(chǔ)的“另類科學(xué)性”（инонаучность），并最終形成了歷史詩學(xué)、理論詩學(xué)和實(shí)踐詩學(xué)三足鼎立的格局。這三種詩學(xué)及其內(nèi)部的諸多流派在主旨上是相通的，如都探究文學(xué)特殊性的問題，都討論文學(xué)與語言的關(guān)系問題，都探討文學(xué)審美活動(dòng)中藝術(shù)印象諸因素的問題。
20世紀(jì)中期，特別是80年代以來，詩學(xué)的范疇在西方學(xué)術(shù)界不斷拓展，作為“制作技藝”的詩學(xué)已變成“理論”的代名詞，電影詩學(xué)、建筑詩學(xué)、聲音詩學(xué)、政治詩學(xué)、人類學(xué)詩學(xué)、認(rèn)知詩學(xué)等相繼出現(xiàn)。里希特爾（Sandra Richter）的《一種詩學(xué)史：國際語境中的德國學(xué)術(shù)美學(xué)與詩學(xué)（1770—1960）》列出了十幾種詩學(xué)，如先驗(yàn)詩學(xué)（Transcendental Poetics）、前經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)詩學(xué)（Pre-Empirical and Empirical Poetics）、認(rèn)識論詩學(xué)（Epistemological Poetics）、后唯心主義詩學(xué)（Post-Idealist Poetics）、邏各斯神學(xué)詩學(xué)（Logostheological Poetics）、作為生命科學(xué)的詩學(xué)（Poetics as Life Science）、過程論詩學(xué)（Processual Poetics）、進(jìn)化論詩學(xué)（Evolutionary Poetics）等，具有文學(xué)理論屬性的詩學(xué)只是其中之一，被稱為文學(xué)詩學(xué)（Literary Poetics）。用“泛濫”一詞來形容西方詩學(xué)現(xiàn)狀并不為過，但“泛濫”的表象背后隱藏著西方學(xué)者對文學(xué)科學(xué)自我封閉、畫地為牢的不滿，隱藏著對跨學(xué)科學(xué)術(shù)研究的呼吁。
如何培養(yǎng)跨學(xué)科研究的自覺意識，答案見仁見智。“解凍時(shí)期”以來，巴赫金、維諾格拉多夫（В. В. Виноградов）、洛特曼、烏斯賓斯基（Б. А. Успенский）、利哈喬夫、阿韋林采夫、梅列金斯基等學(xué)者繼續(xù)為詩學(xué)“開疆拓土”，使之既發(fā)揚(yáng)古希臘傳統(tǒng)，又緊跟時(shí)代潮流。1970年，巴赫金為“年輕的文藝學(xué)”所開的“藥方”就是跨文化對話，它至少包含三個(gè)維度：跨歷史，跨學(xué)科，跨民族。就詩學(xué)而言，這種跨文化對話并非要消解其賴以立足的文藝?yán)碚搶傩?，而是要促進(jìn)其展開古今對話、內(nèi)外對話與學(xué)科間對話，從而為徹底揭開文藝創(chuàng)作規(guī)律的神秘面紗而不斷做出努力。至此可以概括出俄羅斯詩學(xué)的三個(gè)特色：一，詩學(xué)科學(xué)化的步伐始終沒有停止，這門學(xué)科變得越來越嚴(yán)謹(jǐn)；二，和語言學(xué)、符號學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)以及其他學(xué)科的跨界研究傾向越來越明顯，展現(xiàn)出緊跟時(shí)代潮流的活力；三，既堅(jiān)守研究對象為文學(xué)的傳統(tǒng)，又凸顯迭代發(fā)展的前沿性。
正當(dāng)詩學(xué)在“理論”的庇護(hù)下如脫韁野馬疾馳在無邊疆場之時(shí)，俄羅斯學(xué)者卻在謹(jǐn)慎地收縮其范疇，將之牢牢固定在文藝領(lǐng)域，為其確立更加科學(xué)的定義。立足傳統(tǒng)，卻在跨文化對話中開拓進(jìn)取，不為外部各種“雜音”所迷惑，俄羅斯詩學(xué)的這種守正與創(chuàng)新融為一體的做法，這種穩(wěn)中求進(jìn)的發(fā)展姿態(tài)，可供當(dāng)代中國的傳統(tǒng)文化復(fù)興之路所借鑒。
原文載2023年第5期“文藝?yán)碚撗芯俊睂?/span>
