新時代詩歌的變化與趨勢
“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，在步入新時代這十年的歷程當中，在“兩個一百年”的歷史關(guān)口，詩歌也呈現(xiàn)出不少新變化、新動向、新趨勢。雖然由于缺乏必要的歷史沉淀，難以充分地把“新時代詩歌”歷史化，但仍然可以較為清晰地感受到詩歌與國家同步、與生活同頻、與世界共情的新變。梳理這些變化不僅有助于人們充分理解詩歌的內(nèi)在紋路，也有助于人們更為全面地看待自身所處的“百年未有之大變局”。
一、強勁的向心力與可貴的藝術(shù)初心
步入新時代以來，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念和傳統(tǒng)、那些反映社會變革的題材和作品再度受到肯定和強調(diào)。在這種語境當中， 近十年，尤其是近三四年以來，詩歌圍繞國家意志、向主流政治命題靠攏的“向心力” 明顯增強了，這同上世紀九十年代、新世紀初的詩歌相比是非常明顯的變化。自“第 三代”以來，詩人們普遍更注重個人經(jīng)驗的捕捉和表達，對主流政治話語、宏大敘 事都有所疏離，相比較于社會公共生活，詩人們更青睞向內(nèi)心深處開掘、打撈內(nèi)心 絮語，在重新建立語言和現(xiàn)實之間多樣關(guān)系的同時“重新做一個詩人”。這一方面 的確充分釋放了詩歌的想象力，破除了語言的板結(jié)，但同時也造成詩歌的疲軟和雷同，引起人們的憂慮和警惕。近十年來，中國在政治、經(jīng)濟、文化、科技、教育、 外交、民生領(lǐng)域的許多變化恐怕在十年前都是無法想象的，這些變化給予當代詩人足夠的刺激，也足以改變語言、想象和現(xiàn)實之間的關(guān)系。
具體說來，首先應該注意到的是，一些青年詩人立足于自身工作崗位，對日常感受做了非常積極的描繪和抒發(fā)，形成了 不少獨具特色甚至于說是獨步天下的“行業(yè)詩”，比如馬飚、汪峰、龍小龍的“新工業(yè)詩”，王計兵的“外賣詩”，王二冬 的“快遞詩”，馬行的“石油勘探詩”， 李木馬的“高鐵詩”，等等。在“兩個 一百年”的歷史過程中，人們一直將“工 業(yè)現(xiàn)代化”視作是國家富強、民族獨立的重要標志。在相當長的一段時間內(nèi)，工業(yè)題材實際上具體承載了人們對于城市與現(xiàn)代的想象。“咱們工人有力量”“我當個 石油工人多榮耀”，當年這些膾炙人口的歌詞所抒發(fā)的不光是身為產(chǎn)業(yè)工人的自豪， 同時也表達了一代人在追求工業(yè)現(xiàn)代化、 為美好生活而努力拼搏過程中的樂觀心態(tài) 和豪邁情緒。隨著時代的發(fā)展，“老四化” 變成了“新四化”，雖然實現(xiàn)“工業(yè)現(xiàn)代化” 的目標沒有改變，但工業(yè)自身的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)卻發(fā)生了深刻的變化。在這種背景之下， “新工業(yè)詩歌”可謂是順勢而來。比如龍小龍，他供職于多晶硅生產(chǎn)企業(yè)，他有感于中國光伏行業(yè)的發(fā)展壯大，“親身感受 到我國在這一領(lǐng)域崛起，覺得特別驕傲”， 將內(nèi)心的感受提煉為“追光者”這樣一個 新穎而獨特的形象。當然，“新工業(yè)詩歌” 并不僅僅是“新”在行業(yè)領(lǐng)域，更主要的是在于這些白天工作、夜晚寫作的詩人們較好地吸收了當代詩歌面向內(nèi)心世界挖掘獨特感受的寫作經(jīng)驗，并將之嫁接在本職工作的獨特體驗上，這樣的寫作所表達的不僅僅只是質(zhì)地單純的無畏、積極、樂觀， 而是熔煉諸多個性化的生命體驗，比如汪峰寫的那些表現(xiàn)新時代水電工人的作品， “扣緊工業(yè)時代的皮帶。// 讓金屬的骨頭火焰一樣狂長”（《冶煉》）。讀汪峰的詩會感到，工人們與其說是在工作，倒不如說是在完成某種神圣的儀式——“勺下 了熔鹽 / 在煉爐里起身”（《冶煉》），“一 塊塊三角鐵在懸崖或峰頂上站了起來”（《馬背上的西部》）。詩人并沒有具體地去描摹工人勞作的場景，而是進行了高度的藝術(shù)抽象化，這恐怕才是“新工業(yè)詩歌”的 “核”“新”所在。同樣的道理，“行業(yè)詩” 固然是因為產(chǎn)業(yè)升級、結(jié)構(gòu)調(diào)整催生的諸 如外賣、快遞、高鐵等新事物，在一定程度上的確拓展了“主流”詩歌的題材范圍， 但歸根到底，這些“行業(yè)詩”的可圈可點 之處恐怕并不在于活化了某一種題材，而仍然是在于方法和立場。
第二個方面是，一些久負盛名的、老資格的第三代詩人也不斷調(diào)整姿態(tài)，特別是像楊克還著手處理一些非常主流的命題。談到第三代詩人，恐怕人們印象最深的就是反崇高、反優(yōu)雅、反文化的姿態(tài)，然而經(jīng)過三四十年的寫作實踐，這一批詩人的創(chuàng)作也發(fā)生了很大的改變。楊克就意識到 “歷史從來不會持續(xù)地給某個群體喂食”， 他強調(diào)“詩歌應該有一種能力——處理當代的能力”。進入新世紀不久，楊克先后完成了《人民》和《我在一顆石榴里看見 了我的祖國》。步入新時代，他又完成了 不少值得重視的作品，這些作品讀來讓人頗有“變法之作”的感受。比如說像《在華強北遇見未來》和《六維空間》，前者由“芯片”“電子元件”聯(lián)想到“未來的某 一個時間軸”和“宇宙里無數(shù)個遙遠的我”。詩人的想象天馬行空，他自由地穿梭在時空當中，見證了許多科技謎題的破解；后者則顯得科幻味兒十足，“二次元”“四維空間”“冪的扭曲”“平行的宇宙”“穿越黑洞”，讓人眼花繚亂。中關(guān)村、華強北的發(fā)展壯大正是新時代以來信息化和工業(yè)化深度融合的體現(xiàn)，這類作品將現(xiàn)實和想象中的科技元素添加到詩歌中來，正表達了詩人對國家科學進步、技術(shù)創(chuàng)新的由衷贊頌。如果說《在華強北遇見未來》和《六維空間》是觀察現(xiàn)實、想象未來的作品， 那么《火車，火車》則是通過撫今追昔來論證歷史結(jié)論，詩人追憶了當初乘坐綠皮火車、悶罐車的感受，通過從綠皮火車、 悶罐車到現(xiàn)代化高鐵的變化，贊頌了當代中國現(xiàn)代化事業(yè)取得的偉大成就，同時借 “革命是歷史前進的火車頭”肯定了“兩個一百年”來中國所選擇的前進道路和方 向。值得稍稍留意的是，像“革命是歷史 前進的火車頭”這樣的政治結(jié)論通常是不大適宜入詩的，因為往往會顯得僵硬、空洞， 楊克的這首詩恰好是以綠皮火車、悶罐車、高鐵等“火車”為核心意象，作品正是借技術(shù)革新來演繹歷史進步，所以聯(lián)想到“革 命是歷史前進的火車頭”可謂順理成章， 并不顯得突兀。
這其實也啟發(fā)人們注意，包括楊克和那些“行業(yè)詩”的作者在內(nèi)，許多詩人在把帶有“主旋律”色彩的題材、命題引入 詩歌時，仍然保持了藝術(shù)的初心，他們的作品出色地把個人化寫作的有益經(jīng)驗和“主 流”題材嫁接在一起，融會出帶有鮮明的新時代特征的政治抒情詩，為現(xiàn)代漢語詩歌積累了寶貴的經(jīng)驗。“主流”題材之所 以不好寫，主要是因為作品很容易因為膺服既定的結(jié)論而制約乃至限制風格，進而滑向表決心、喊口號、做代言，使作品顯得虛假、矯飾。但新時代以來，以北喬的《臨潭的潭》、王單單的《花鹿坪手記》、謝宜興的《寧德詩篇》、張尚峰的《扶貧手記：惻隱之心》等為代表，這些作品當中有壯闊， 有歡欣，同時也有非常動人的悲戚和辛酸。比如像王單單“扶貧”期間完成的《空巢記》 就是一首讓人感慨系之的作品，“缺少廚具，就買廚具 / 缺少衣柜，就買衣柜 / 缺 少沙發(fā)，就買沙發(fā)”，這樣的幫扶已然盡力了，但是王單單卻以一顆赤誠而敏感的詩心從貧困戶“渾濁的目光里”讀懂了“她 的短板是愛，是孤獨 / 是一個人坐在空蕩蕩的家中 / 無法抵御的嚴寒”，并且略顯無奈地表示“她需要的，我也沒有”。正是這幾句才使得這首作品成為了一首真正的“詩”。在新時代，詩人對于政治命題不再是敬而遠之，而是以藝術(shù)化的手段來處理，并且形成了許多新的認識。謝宜興講道：“有的作家、詩人將‘正能量’等 同于‘歌德體’，自然產(chǎn)生抵觸情緒；而有的人認為只有‘歌德體’才是‘正能量’， 這種文藝觀也值得警惕。”王單單講得更為簡潔：“無論是寫詩還是扶貧，都要求行為主體必須有一顆巨大的悲憫與仁愛之 心?！彼f，“小康就是以人為本，是對困厄人生的一種實質(zhì)性處理，是對底層百姓生活的理想安頓，以此實現(xiàn)對中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的強化與加固”，“我所理解的幸福，還需要一個美好的地方來喚起我們的鄉(xiāng)愁，而扶貧，就能創(chuàng)建一個地方，供我們返回，向往”。這些變化某種程度上印證了臧棣提出的“詩歌反對常識”的說法。因為許多失敗的前例，人們通常認為“主流” 作品一定要具備某些特定的質(zhì)素，但對“文學”的基本特征有時卻有意無意地“放水”， 認為二者是不能兼顧的。而新時代這些體現(xiàn)出的“向心力”作品恰恰證明，這種常識并不靠譜。
二、立體而深入的日常生活書寫
新世紀初年，“底層經(jīng)驗寫作”曾經(jīng) 引發(fā)了相當規(guī)模的論爭，人們關(guān)注那些浸染著汗水與淚水的作品，這其中當然有多種多樣的原因，不過放在歷史序列當中來看，“底層經(jīng)驗寫作”也可以說重新強化了文學與社會的關(guān)系。市場化改革以來，人們一度為文學失卻以往的社會轟動效應而感到憂心忡忡，擔心詩歌會陷入自怨自艾、孤芳自賞的萬古長夜。而“底層 經(jīng)驗寫作”以一種非常醒目甚至是刺眼的方式展現(xiàn)了當代詩歌對于社會生活的介入和干預。進入新時代以來，詩歌與社會千千萬萬普通人的關(guān)系似乎更加密切了， 詩歌的取景更寬廣了。
首先，人們越來越多地從日常生活中 提取詩意。按照馬恩的理論，與生產(chǎn)相對的日常生活通常是繁瑣、乏味的。伴隨著 經(jīng)濟體制改革，日常生活不再被八小時工作制嚴絲合縫地切割為工作和娛樂、勞動 和休息，特別是日常生活的內(nèi)容和形式都越來越多姿多彩。上世紀九十年代，西川 曾批評說，“許多人漠視生活中的詩意是因為他們沒有勇氣切入生活，觸及事物”， 提出要注重“生活的詩意”。進入新世紀之后，于堅曾談到：“詩歌不僅要表現(xiàn)日常生活的詩意，而且要重建日常生活的神性。”雖然他們的出發(fā)點和內(nèi)涵各不相同， 卻都凸顯了“日常生活”進入詩歌的可能與必要。尤其是進入新時代以來，總體上人們不再把日常生活視作庸俗、乏味的，而是致力于發(fā)現(xiàn)日常生活的審美潛質(zhì)。如此表現(xiàn)日常生活，這在以往是不可想象的。進入“新時代”以來，在女性詩歌當中， 像宋曉杰那樣傾心于“發(fā)現(xiàn)平靜之美、細軟之美、日常之美”也成為一道引人注目的風景。藍藍直言“讓我接受平庸的生活”， 或許在她看來必須要明白“生活就是生活”， 所以“骯臟的街道”“每日的平淡和爭吵”“無 奈嘆息”和“活著，哭泣和愛”一樣都是生活中必須領(lǐng)受的部分。宋曉杰的詩也不 大刻意突出女性的身份，她曾談?wù)f：“我更愿意讀者或評論家把我的詩和其他作品 上升到‘人’的高度上來，而不是別有用 心地在‘女’字上打轉(zhuǎn)?！边@同上世紀 八十年代強調(diào)性別意識、注重自我覺醒、 獨立的“女性詩歌”是截然不同的。
第二，出現(xiàn)了像張二棍、張常美、王計兵等來自社會底層、或者至少說是曾經(jīng)飽嘗生活之苦的詩人。他們的作品不是直擊苦難的現(xiàn)場，而是經(jīng)過了較為充分的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。比如張二棍的詩里有諸如草、麻雀、螞蟻等意象，在《大風吹》《曠野》《讓我長成一棵草吧》《暮色中的事物》《聽，羊群咀嚼的聲音》《草民》《蟻》《雀》等作品里，他描寫了許多“單薄的 草，瘦削的樹”（《大風吹》）以及那些和野草為伍的“羊群”“螞蟻”“麻雀”“灰 兔”“飛鳥”等，這些緘默而又微小的生靈既再現(xiàn)了他的生活場景，也表現(xiàn)了他內(nèi)心極為謙卑、渺小的生活感受。在張二棍的筆下，草木都沁著一種小人物的自得與自省，“須是北風，才配得 / 一個大字。也須是在北方 / 萬物沉寂的荒原上 / 你才能體味，吹的含義 / 這容不得矯情。它是暴虐的刀子 / 但你不必心生悲憫”（《大風吹》）。就連神仙在鄉(xiāng)下也是樸素的，“坐在窮人的 / 堂屋里，接受了粗茶淡飯”（《在鄉(xiāng)下，神是樸素的》）?？梢哉f，張二棍 的詩里，人物和草芥是同構(gòu)的，借用他《安享》里的一句詩，他們都“散發(fā)著的 /—— 微苦、冷清、懨懨的氣息”。在最困難的時候，王計兵曾以撿破爛為生，他的筆名 就叫“拾荒”。讀王計兵的詩似乎總讓人覺得有一種漂泊感，我不知道這是不是和 他作品中那些與“動態(tài)”“空間”相關(guān)的意象、表達有關(guān)。比如《退行的火車》， 詩人“坐在背對行駛方向的座位上”，這讓他覺得自己是“退向父母”“退回故鄉(xiāng)”“仿 佛生活的一次退貨”，這是“一個不被異 鄉(xiāng)接收的中年人”所感受到的挫敗感。又 比如《蒼蠅和地圖》，“一只蒼蠅，在地 圖上 / 肆無忌憚 / 一忽兒山東，一忽兒上 海 / 一忽兒河南，一忽兒湖北”，即便被 蠅拍拍死還會讓人嫌棄“會留下，不易清理的污漬”，這是不是會讓人想起魯迅的《在 酒樓上》呂緯甫借“蜂子或蠅子”來形容 自己的人生之路？類似可以拿來討論的作 品還有《失事》《趕時間的人》《小村莊》 等等。私下里我也看到有的人對王計兵不以為然，認為他的作品缺乏詩藝，不過是 以苦難的生活打動人。我覺得這種看法未免過于高看了詩藝，也過分輕視了苦難。
第三，“底層”到底有多“深”，當初人們在討論“底層經(jīng)驗寫作”時對這個問題就爭論不休。但其實對于生活來說， “深”和“淺”既是相對的也是流動的。這些年來連續(xù)出版的《北漂詩篇》再真切不過地提示了這一點?！侗逼娖吠戮胺嫉摹侗本┱郫B》一樣，呈現(xiàn)的其實是“空間政治經(jīng)濟學”視角下的現(xiàn)代城市生活，這和鄭小瓊當初的《女工記》是不一樣的。珠三角的“外來妹”們文化程度普遍較低，大多從事低端的手工制造業(yè)，如果離開嘈雜的車間和簡樸的宿舍，她們恐怕只能折 返回鄉(xiāng)村去務(wù)農(nóng)、婚育，繼續(xù)重復祖祖輩輩的命運。而北漂當中有不少都是高校畢業(yè)的“小白領(lǐng)”，對于他們來說，北京則未見得是一個沒有退路的選擇。只是，從 “逃離北上廣”到“返回北上廣”，魯迅“不是墮落，就是回來”的預言似乎正說明， 北京不只意味著生存，還意味著認同和追尋。如果說南方的打工詩歌細述了生存的切膚之痛，那么北漂詩歌則道出了夢想如斷線的氣球一般的“生命不能承受之輕”， 就像王計兵的詩歌那樣，盡管“用雙腳錘擊大地 / 在這個人間不斷地淬火”，但仍然“笨拙地愛著這個世界”。特別是，《北漂詩篇》中的一些作者其實早已在北京安定下來、衣食無憂，但對于當年“漂”在北京尋夢的經(jīng)歷依然念念不忘，遲遲不愿撕掉自己那早已失效的“北漂”標簽。北漂詩人們存在于社會各行各業(yè)，卻普遍表現(xiàn)出對北京的向往、眷戀與認同。這種感情在南方高溫、潮濕的車間、工棚里似乎 是體會不到的吧。
這幾個方面我想也足以說明，進入新時代以來這十年的詩歌對“底層”、對普通人日常生活的想象和了解更加立體、更加深入了，逐漸從工作、工資、工時等這些比較外在、剛性的東西滲透到情感、愿望、夢想等這些比較內(nèi)在、柔性的東西。這些變化不光具有文學的意義，同樣還具有社會學的意義。
三、“大國寫作”與“命運共同體”意識
伴隨著新時代這十年來的諸多重大變革和重大成就，不光世界看待中國的眼光 在發(fā)生變化，中國看待自己的眼光也在發(fā)生變化。如何處理紛至沓來的信息，怎樣認識、判斷、理解自身所處的時代，這成為了一些詩人思考的問題。相對應的，有人提出所謂“大國寫作”的命題，并將答案寄托在“長詩”上，歐陽江河、西川、柏樺以及陳亮等的長詩創(chuàng)作曾引起人們的關(guān)注和討論。“大國寫作”高舉“宇宙意識、千古意識”，認為茲事體大，事關(guān)“文明形態(tài)”，比較溫和地批評了“小詩、小情趣”，意外“躺槍”的似乎正是那些“接受平庸生活”的同好們，原因是他們?nèi)狈Α案蟮谋ж摗?。不過同時還應該注意到的是， 也有人對長詩、大詩寫作提出批評，認為要避免落入“海子陷阱”，楊煉提出了所謂的“小長詩”，李郁蔥、方文竹等不少詩人都紛紛“試水”?！按髧鴮懽鳌焙汀靶?長詩”之間的對話其實不完全在一個層面 上，前者的焦點主要是詩歌如何真正有效 介入這個紛繁復雜的世界：合作與脫鉤、 本土與世界、崛起與衰落、文明與愚昧、 歷史與未來、新形態(tài)與舊秩序——人們一 面陷入現(xiàn)代詩歌沒有大詩人的責難和焦慮 之中，一面又無力、無意處理這些歷史贈 予的宏大命題；而后者在意的或許很簡單， 就是如何誕生經(jīng)典，這和當下對“文學性” 的討論似乎有相通之處。這些爭論都是以 “百年未有之大變局”為背景的，并且或許正反映了對“變局”、對“大國”的不 同理解。
與之相關(guān)的還有一個值得重視的話題， 姑且概括為“旅外經(jīng)驗”“異域經(jīng)驗”詩歌， 堪為代表的比如楊碧薇的《下南洋》和謝夷珊的《蘭卡威一日》。這兩部詩集都有不小的體量，主題也比較統(tǒng)一，說是兩部大的組詩，或干脆說長詩也說得過去。正如詩集的題目所提示的，這兩部作品寫的都是詩人在國外的所見所感，而且巧合的都是在東南亞一帶，從作品來看，兩人行進的路線也大致相仿。如果不考慮造訪的時間先后順序，楊碧薇的路線似乎是從江蘇太倉的劉家港出發(fā)，那里是鄭和下西洋的出發(fā)港，然后過泉州、海南出境，經(jīng)越南、 柬埔寨、新加坡等，最終抵達印尼。謝夷 珊長期生活在廣西，他的路線可以總結(jié)為 是從北部灣出發(fā)，經(jīng)越南、柬埔寨、泰國灣、 孟加拉灣、馬六甲海峽、馬來西亞，最終 也抵達了印尼?！断履涎蟆泛汀短m卡威一日》充分體現(xiàn)了詩人們對于海洋的神往，楊碧 薇寫到：“我將再次投身于海的誘惑”（《鄭和：劉家港獨白》），謝夷珊則說：“少 年時代便向往遙遠的彼岸”（《北侖河口古村落》）。當代有不少生長、生活在海 邊的詩人，他們創(chuàng)作了許多描寫海濱風情的作品，但就《下南洋》和《蘭卡威一日》 而論，楊碧薇、謝夷珊和他們的情況還是有所不同，這兩位中國詩人的腳步顯然已經(jīng)遠離了亞洲大陸，深入到南洋腹地中去。所以在我看來，這兩部作品具有非常特殊 的意義，這不僅是因為它們呼應了新時代以來的“一帶一路”對外開放戰(zhàn)略，還在于放在更為宏觀的視域來看，中華文明是以大陸文明為主，同時又受到海洋文明的 滋養(yǎng)，是由大陸文明和海洋文明交匯而成的，而這兩部作品處理的恰恰都是在中華 文明當中不那么占主流的海洋文明。這其實非常珍貴地折射出當代中國的發(fā)展和進 步，在某種程度上也可以說是呼應了“大國寫作”。
得益于改革開放，越來越多的人有能力、有機會走出國門去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)、看一看， 獵奇攬勝式的“到此一游”其實本是情理之中的事情，只不過越來越多的人不再滿足于打卡游，而是更加青睞個性化、情感化、體驗化、審美化的深度游，為此對那些情有獨鐘的地方不惜一去再去，這其實也 映出人們對待日常生活、對待外部世界的心態(tài)發(fā)生了變化。
《下南洋》得自于楊碧薇“多年的東南亞游歷經(jīng)驗”，旅行途中她聽了太多太多精彩、傳奇的人生故事，楊碧薇把它們都編排到自己的詩行中，比如《萬象青木瓜》《藍夢島老水手》《蘇門答臘的憂郁》 等等，這些見聞和她的創(chuàng)作準備產(chǎn)生了意想不到的化學反應，對于作品她曾說：“最初的視角，是我在東南亞結(jié)識的華人。從北往南，從過去到當代，南洋地區(qū)的華人群體經(jīng)歷了什么？中華文明在遙遠的海上如何演變、生存并發(fā)展？”《馬六甲三保山》可以說正是回應這些疑問的一首詩。三保山位于馬來西亞，乃是為紀念三保太監(jiān)鄭和而得名，山上有上萬座華人墳冢， 是中國境外最大的華人墓地，其中有不少還是明代的遺存，因而這里還有一個頗為 通行的名字——“中國山”。作品當中， “遠道的客人”看到的是“春和景明”“坡 緩林翠，清風如漪”，而“三保山的秘密” 卻是那些“落葉也不能歸根的鬼”幾百年 來對故土的殷切思念。所以說群體的命運、 國族之間的交際與融合，這些問題、與此 相關(guān)的種種感受或許才是《下南洋》最想表達的。這或許也可以補充解釋，為什么 在謀篇布局上，楊碧薇要刻意打散路線順序，對作品中涉及的許多背景知識也不做解釋，希望人們不要把作品當成是一部游記。對于謝夷珊來講，如何呈現(xiàn)熱帶浪漫、旖旎的風光可能花了他不少心血，讀他的 《蘭卡威一日》，那種濕熱感、那種魚腥氣、那種閃耀著陽光的水波簡直撲面而來。然而一次次深入的造訪使謝夷珊意識到“每 天不同國籍、不同文化、不同語言的人在這里進行深入的交流、碰撞、融合?！痹?《勿老灣》中，一踏上“那座陌生的海濱城市”，詩人首先注意到的便是“裝運石油、橡膠、棕油和劍麻的龐大 / 集裝箱” 和“郊外連片的種植園”。深入當?shù)?，詩人了解到，巴夭族少女“大多是捕魚高手， 橫跨茫茫大海 / 她們又是一群討?？炭嗟臐O家女人”，在休漁季節(jié)，她們又要從事“種稻、收膠、采集沉香和檳榔”等繁重的體力勞動。詩人或許是因為憐惜而浪漫起來， 想象著這些少女是為“心愛的人”而忙碌著（《巴夭族少女》）。在《檳榔嶼》里， 詩人由衷地為這些“不分膚色和國籍”的 勞動者而贊嘆。歷史上，海盜曾經(jīng)寄居于此，后來這里又飽受殖民統(tǒng)治，而現(xiàn)如今卻成 為亞洲最為繁忙的航運中心之一?？梢院翢o愧怍地說，檳榔嶼的開拓史和發(fā)展史就 是那些“不分膚色和國籍”的勞動者共同 創(chuàng)造的。
可見對于楊碧薇和謝夷珊來說，他們 對東南亞的了解愈發(fā)深入，對異國、異族 曲折的文明史就愈發(fā)報以共情心、同理心， 詩人愈發(fā)自覺地沉潛到人類命運的層面去 品味異域的歷史和文化。謝夷珊在回顧自 己東南亞題材的創(chuàng)作時曾說道：“詩人的 最高思想境界是‘悲憫’，詩歌的最高境 界是‘孤獨’，表現(xiàn)手法的最高境界是‘神 圣’”。楊碧薇則談得更為直接一些：“我 切實體會到人類命運共同體的含義。我們 該如何定位自身，該用何種眼光看待當今 的中國與世界，應致力于構(gòu)建一個怎樣的 未來。”我想，新時代青年詩人們的這些 感觸對于思考何為“大國寫作”是有啟發(fā) 的，所謂的“宇宙意識、千古意識”不能 只局限在吾國吾民，而應當以“命運共同體” 意識、以歌德提出的“世界文學”為方向， 以更加包容的胸懷與世界同情。
四、結(jié)語
不容忽視的是，如何看待“新時代” 乃至“新世紀”以來詩歌的諸多變化，人們的意見并不一致，有的人認為活力大于危機，也有的人認為已經(jīng)陷于“絕境與危難”。只不過，回顧過去的一百余年，詩歌似乎從來都沒有讓人滿意過，似乎始終籠罩在質(zhì)疑與自責的陰霾之中。然而正如艾青在《吹號者》寫到的那樣：“而太陽，太陽 / 使那號角射出閃閃的光芒……/ 聽啊，那號角 好像依然在響……”一百余年來，詩歌始終沒有停止發(fā)展和前進，并且一次次在重要的歷史關(guān)頭扮演了奏響時代先聲的“吹號者”的角色。回望過去十年間， 當代詩歌與國家同步，與生活同頻，與世界共情，這些變化已然吹散陰霾，吹響了向新時代進軍的號角。展望未來，詩歌的前景和潛能都值得期待！
（作者單位：北方工業(yè)大學文法學院）
