中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

摘要：《阮章競(jìng)文存 詩(shī)歌卷》所收錄的阮章競(jìng)早期作品呈現(xiàn)三大特色：更接近用于演唱的“歌”而非書(shū)面的“詩(shī)”；詩(shī)歌與散文、小說(shuō)、戲劇的界限較為模糊；一些早已散佚的作品通過(guò)民間“口傳”得以保留。阮章競(jìng)代表作《漳河水》的早期版本標(biāo)題中帶有“牧歌”“小曲”等音樂(lè)體裁，號(hào)稱(chēng)是直接錄下來(lái)的“牧歌”或“片斷的歌兒”，并標(biāo)注演唱所用的曲調(diào)名。這些內(nèi)容在20世紀(jì)50年代的修改中被逐漸刪除，使《漳河水》逐漸褪去作為“歌”的最初形態(tài)而變?yōu)闀?shū)面化的“詩(shī)”。革命詩(shī)歌的“民間性”不僅體現(xiàn)為文本之內(nèi)的民歌程式、韻律節(jié)奏和方言土語(yǔ)，更意味著文本之外的傳播、應(yīng)用和接受情境與書(shū)面文學(xué)存在差異。只有恢復(fù)了“民間性”原本攜帶的跨體裁性、音樂(lè)性和口頭性等內(nèi)涵，這一概念的豐富和活力才能得到更為充分的理解。

關(guān)鍵詞：阮章競(jìng)；民間性；革命詩(shī)歌

一 跨體裁性、音樂(lè)性和口頭性

打開(kāi)北京十月文藝出版社2022年新出版的《阮章競(jìng)文存 詩(shī)歌卷》，按寫(xiě)作時(shí)間閱讀阮章競(jìng)從20世紀(jì)30年代起的作品，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些作品與慣常理解的“詩(shī)歌”體裁之間構(gòu)成了一定張力。

第一個(gè)發(fā)現(xiàn)是，阮章競(jìng)的早期詩(shī)歌都更接近于用來(lái)演唱的“歌”而非書(shū)面的“詩(shī)”。其中最早的一篇，創(chuàng)作于20世紀(jì)30年代的《秋風(fēng)曲》，便是三幕劇《鞏固抗日根據(jù)地》中的插曲。接下來(lái)的作品同樣如此：在其40年代的作品中，第一首《咱們的好政府》，“作者注”表示這是“歌曲”1；第二首《牧羊兒》是四幕劇《和尚嶺》中的插曲；第三首《我們誕生在太行山上》是太行山劇團(tuán)的團(tuán)歌；第四首《民兵之歌》依然是“歌”；第五首《姜四娘》，作者1982年的“補(bǔ)跋”中表示，自己當(dāng)年聽(tīng)到姜四娘的事跡后“曾寫(xiě)過(guò)一首短歌”，后來(lái)根據(jù)回憶整理成現(xiàn)在的《姜四娘》2。這些作品原本都是“歌”，如果曲譜得以保留，那它們可能會(huì)被視為“歌詞”。事實(shí)上，阮章競(jìng)的作品中正有這樣的例子。1949年8月，阮章競(jìng)為歌唱家郭蘭英專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作了《婦女自由歌》，郭蘭英演唱此曲獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)銀獎(jiǎng)。3《婦女自由歌》影響很廣，曲譜也就被保留下來(lái)。因此，該作既被收入阮章競(jìng)本人編訂的《阮章競(jìng)詩(shī)選》（人民文學(xué)出版社1985年版）和由阮章競(jìng)之女阮援朝全程參與編纂的《阮章競(jìng)文存 詩(shī)歌卷》，也被收入多種歌詞集和歌曲集。雖然20世紀(jì)的白話(huà)新詩(shī)一直有著學(xué)習(xí)民間歌謠的傳統(tǒng)，但白話(huà)新詩(shī)作為新文學(xué)的一種，與歌詞之間的界限是較為分明的。主流的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史會(huì)談及各種“歌謠體新詩(shī)”，但一般不會(huì)收錄歌詞。陳思和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》設(shè)專(zhuān)節(jié)討論崔健的搖滾作品《一無(wú)所有》，是被當(dāng)作文學(xué)史寫(xiě)作的創(chuàng)舉來(lái)看待的。而阮章競(jìng)本人（及家屬）主動(dòng)將《秋風(fēng)曲》《牧羊兒》《姜四娘》等“歌曲”認(rèn)定為“詩(shī)歌”，則大大動(dòng)搖了詩(shī)歌與歌曲之間的界限，或者說(shuō)，提示詩(shī)歌與歌曲之間的界限并不如想象中那么分明。

第二個(gè)發(fā)現(xiàn)則涉及新文學(xué)內(nèi)部四大文體（新詩(shī)、散文、小說(shuō)、戲?。┑慕缦迒?wèn)題?！度钫赂?jìng)文存 詩(shī)歌卷》中，20世紀(jì)40年代的作品《圈套》涉及新詩(shī)與小說(shuō)、散文的界限。該作初次出版，是1947年與朱襄的報(bào)告文學(xué)《天水嶺群眾翻身記》一起結(jié)集為“晉冀魯豫邊區(qū)文藝創(chuàng)作小叢書(shū)”之一《天水嶺群眾翻身記》。此書(shū)中的《圈套》標(biāo)注為“俚歌故事”4，且不是每句一行，而是按段落排列。在40年代，朱自清在討論胡適的《談新詩(shī)》時(shí)表示，“分行”構(gòu)成了新詩(shī)之為詩(shī)的本質(zhì)特征和新詩(shī)較之舊詩(shī)的差異：“到了新詩(shī)，既不一定有韻，更不一定有律，所有的好像只是‘行’罷了。”5那么，《圈套》既然不分行，又為何被認(rèn)定為“詩(shī)”而非小說(shuō)（根據(jù)“俚歌故事”之“故事”屬性）或散文？原因有二。第一，該作曾在1946年晉冀魯豫邊區(qū)政府教育廳舉辦的征文中獲得“詩(shī)歌甲等”6。在新華書(shū)店1949年出版的“中國(guó)人民文藝叢書(shū)”中，阮章競(jìng)的《圈套》《送別》《盼喜報(bào)》三部作品和張志民的《王九訴苦》《死不著》共同結(jié)集為《圈套（詩(shī)選）》。因此，將《圈套》認(rèn)定為詩(shī)歌，是符合歷史的。值得注意的是，在《圈套（詩(shī)選）》中，《圈套》的印刷依然不是每句一行，而是保留了《天水嶺群眾翻身記》中按段落排列的形式，但《送別》《盼喜報(bào)》《王九訴苦》和《死不著》卻是以每句一行的形式印刷的。第二，《圈套》雖然不分行，但采用“俚歌”形式，以三言和七言為主，句式大致整齊，而且普遍押韻。這又符合傳統(tǒng)詩(shī)歌的特征。一方面，《圈套》的節(jié)奏劃分不依賴(lài)于分行而是依賴(lài)于韻律，正是“俚歌”的性質(zhì)才使其像一首“詩(shī)”；另一方面，《圈套》有韻、有律但不分行，與胡適對(duì)于新詩(shī)的界定正好相反。從歷史的角度來(lái)看，《圈套》無(wú)疑是詩(shī)歌；但依據(jù)五四新文學(xué)的觀念來(lái)看，《圈套》絕非律詩(shī)、絕句、詞、古體詩(shī)等“舊詩(shī)”，又和一般的新詩(shī)大為不同。

此外還有詩(shī)歌和戲劇的界限問(wèn)題?！度钫赂?jìng)文存 詩(shī)歌卷》中的部分作品起初并非獨(dú)立性的詩(shī)歌創(chuàng)作，而是從劇本中摘錄出來(lái)的。如前所述，《秋風(fēng)曲》和《牧羊兒》均為劇本中的插曲。劇本后來(lái)散佚，兩首歌曲卻保存下來(lái)，便被歸入詩(shī)歌。《阮章競(jìng)文存 詩(shī)歌卷》中收錄的敘事詩(shī)《柳葉兒青青》和《阮章競(jìng)文存 戲劇卷》中收錄的“短歌劇”《比賽》之間的關(guān)系更加曖昧。作者表示，二者分別創(chuàng)作于1943年3月和4月，內(nèi)容“基本上是相同的”7。兩部作品除了情節(jié)相近，形式上也較類(lèi)似：《柳葉兒青青》雖為詩(shī)歌，但分出了合唱隊(duì)、妻子、丈夫等角色，以“劇”的形式結(jié)構(gòu)全詩(shī)；《比賽》雖為歌劇，但劇中人物的臺(tái)詞分行排列、多有押韻、每行長(zhǎng)短相近，看起來(lái)像是詩(shī)歌，甚至和《柳葉兒青青》的詩(shī)句多有重合。兩部作品的最大差別在于臺(tái)詞之外的其他部分：《比賽》中有“導(dǎo)演說(shuō)明”和“關(guān)于音樂(lè)的說(shuō)明”，還有人物表、布景介紹和表演提示，而且確實(shí)經(jīng)譜曲之后以“歌劇”的形式上演過(guò)；《柳葉兒青青》雖有“合唱隊(duì)”，且作者認(rèn)為妻子、丈夫等人的語(yǔ)言是“唱詞”8，但沒(méi)有演出過(guò)。

事實(shí)上，20世紀(jì)80年代初出版自選詩(shī)集時(shí)，阮章競(jìng)最初便希望將《比賽》收錄其中，并在序言的初稿中表示“《比賽》是小歌劇的對(duì)白和劇詩(shī)”9，“劇詩(shī)”正是對(duì)于《比賽》之詩(shī)歌屬性的承認(rèn)。但1985年人民文學(xué)出版社正式出版的《阮章競(jìng)詩(shī)選》卻刪去了阮章競(jìng)原定目錄中的《比賽》而加入了《柳葉兒青青》。值得注意的是，這里的《柳葉兒青青》其實(shí)是阮章競(jìng)根據(jù)1944年太行韜奮書(shū)店版《比賽》和一些其他資料而“復(fù)原”的10。也就是說(shuō)，雖然阮章競(jìng)確實(shí)寫(xiě)過(guò)一部題為《柳葉兒青青》的長(zhǎng)詩(shī)，但這首長(zhǎng)詩(shī)已經(jīng)散佚，1985年版《阮章競(jìng)詩(shī)選》和2022年版《阮章競(jìng)文存 詩(shī)歌卷》中的《柳葉兒青青》是從后來(lái)被歸為“戲劇”的《比賽》中整理出來(lái)的?！读~兒青青》與《比賽》之間剪不斷理還亂的改編關(guān)系，證明了阮章競(jìng)詩(shī)歌與戲劇之間的親緣性，而《柳葉兒青青》取代《比賽》被收入《阮章競(jìng)詩(shī)選》，則似乎體現(xiàn)出80年代詩(shī)歌觀念的調(diào)整：當(dāng)“朦朧詩(shī)”等以前沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的詩(shī)歌類(lèi)型進(jìn)入詩(shī)歌序列之時(shí)，《比賽》這樣的“劇詩(shī)”卻從詩(shī)歌序列中被排除出來(lái)。

被歸為20世紀(jì)40年代作品的長(zhǎng)詩(shī)《柳葉兒青青》是80年代“復(fù)原”的結(jié)果，這一點(diǎn)又引出第三個(gè)發(fā)現(xiàn)，即《阮章競(jìng)文存 詩(shī)歌卷》的“文獻(xiàn)學(xué)意識(shí)”。作品的版本和系年，是近年來(lái)“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)”中的重要問(wèn)題?！度钫赂?jìng)文存 詩(shī)歌卷》中有一個(gè)很特別的現(xiàn)象，即其中有不少作品早已在戰(zhàn)爭(zhēng)中散佚，現(xiàn)在看到的是后來(lái)搜集整理的版本。從《比賽》中“復(fù)原”出來(lái)的《柳葉兒青青》是一個(gè)特例，而其他不少作品則通過(guò)民間“口傳”得以保留。例如《秋風(fēng)曲》《咱們的好政府》《民兵之歌》《姜四娘》都是1963年阮章競(jìng)重回太行山時(shí)，“從群眾、干部的口頭收集到的”。其中“有的可能是有一兩個(gè)不同稿子，有的不大完整，收集到時(shí)經(jīng)過(guò)整理，有的經(jīng)過(guò)補(bǔ)充，有的個(gè)別文字、詞句有修改或加工過(guò)，但內(nèi)容、基調(diào)沒(méi)有變”11?！赌裂騼骸芬彩窃诿耖g口口相傳，后來(lái)在縣文化館的民歌集中得以找回12。這些作品的流傳渠道、接受情境和整理方式，顯然有別于一般的案頭創(chuàng)作的新詩(shī)而更接近于“民歌”，同時(shí)也側(cè)面反映出這些詩(shī)歌已經(jīng)與民眾日常生活融為一體，能唱，能流傳，乃至于“日用而不知”，使作家的創(chuàng)作竟然被當(dāng)成了民歌。但由此延伸出來(lái)的問(wèn)題是，這些作品的版本和系年必然是不準(zhǔn)確的，必然不是三四十年代阮章競(jìng)的作品原貌，但現(xiàn)在這個(gè)版本到底形成于何時(shí)，也是無(wú)法確定的。因此，1985年出版《阮章競(jìng)詩(shī)選》時(shí)，這些作品只能籠統(tǒng)地標(biāo)注“某年某月，寫(xiě)于某地”，《阮章競(jìng)文存 詩(shī)歌卷》也沿用此法，這是無(wú)奈之舉。很多誕生于新中國(guó)成立之前的作品，雖然也經(jīng)歷了反復(fù)的修改過(guò)程，但因?yàn)槟苷业疆?dāng)時(shí)的出版物，所以可以準(zhǔn)確地還原各個(gè)版本的誕生時(shí)間。而阮章競(jìng)寫(xiě)于新中國(guó)成立之前的大部分詩(shī)歌，在當(dāng)時(shí)并未出版，只是以“口傳”的形式流傳，在此過(guò)程中必然不斷變化，因此難以掌握準(zhǔn)確的版本信息。面對(duì)這一特殊情況，也許有人要苛責(zé)《阮章競(jìng)文存》在“文獻(xiàn)學(xué)意識(shí)”上做得不夠，但這一無(wú)奈之舉恰恰反映出阮章競(jìng)式的革命詩(shī)歌與案頭創(chuàng)作的五四白話(huà)新詩(shī)的巨大差異：前者不是為發(fā)表和出版創(chuàng)作的，而是為在現(xiàn)實(shí)工作中“應(yīng)用”和“服務(wù)”創(chuàng)作的；其傳播渠道不是通過(guò)印刷品，而是通過(guò)參與政治宣傳活動(dòng)。一旦明確了這一點(diǎn)，既有的“版本”和“系年”意識(shí)也應(yīng)隨之變化。

從以上發(fā)現(xiàn)中，可以得出一個(gè)初步的結(jié)論，即革命詩(shī)歌的跨體裁性。在當(dāng)下的左翼文藝研究中，不同于此前以研究小說(shuō)為主的局面，文學(xué)研究者逐漸開(kāi)始關(guān)注秧歌劇、詩(shī)朗誦、大合唱等多種藝術(shù)類(lèi)型，由此誕生了十分豐富的學(xué)術(shù)成果。不過(guò)，這種關(guān)注往往以“分體”的形式展開(kāi)，要么專(zhuān)門(mén)研究秧歌劇，要么專(zhuān)門(mén)研究詩(shī)朗誦，要么專(zhuān)門(mén)研究大合唱。這樣的做法為敘述提供了更多的便利，但也受制于后來(lái)才得以固定化的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，較少考慮到體裁的界限在當(dāng)時(shí)的文藝工作者們那里可能并不那么分明。而在阮章競(jìng)新中國(guó)成立之前的創(chuàng)作中，至少可以找到四個(gè)比較特別的“詩(shī)歌”類(lèi)型：（一）專(zhuān)門(mén)為演唱?jiǎng)?chuàng)作的歌詞，如《我們誕生在太行山上》《婦女自由歌》；（二）因劇本其他部分散佚而獨(dú)立出來(lái)的“插曲”，如《秋風(fēng)曲》《牧羊兒》；（三）從“歌劇”中“復(fù)原”出來(lái)的長(zhǎng)詩(shī)，如《柳葉兒青青》；（四）不分行印刷但押韻、有律的長(zhǎng)詩(shī)，如《圈套》。這些作品穿梭于詩(shī)歌、歌曲、戲劇、散文等文體之間，大大攪動(dòng)了“新詩(shī)”的邊界。阮援朝指出，阮章競(jìng)的戲劇作品都帶有鮮明的“群眾工作”色彩，“可以視為他的職務(wù)創(chuàng)作”13。這一判斷對(duì)于阮章競(jìng)的詩(shī)歌創(chuàng)作而言也是有效的。對(duì)于像阮章競(jìng)這樣從事文化工作的革命者而言，其創(chuàng)作目的不在于寫(xiě)出一首杰出的詩(shī)歌、歌曲或一部秧歌劇，而在于盡可能地調(diào)動(dòng)各種便利的、有群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)手段傳達(dá)政治思想。也正因此，20世紀(jì)左翼文藝的體裁種類(lèi)極為豐富，更經(jīng)常展現(xiàn)出在不同體裁之間穿梭的自由與創(chuàng)新的活力。這也提醒今日之研究者，在面對(duì)左翼文藝時(shí)，應(yīng)對(duì)體裁持有一種謹(jǐn)慎的反思性態(tài)度。

當(dāng)然，在各種藝術(shù)體裁中，與革命詩(shī)歌關(guān)系最為密切的還是音樂(lè)，對(duì)于阮章競(jìng)而言更是如此。在1979年寫(xiě)給研究者劉守華的一封長(zhǎng)信中，阮章競(jìng)在談到《漳河水》時(shí)特別表示，自己喜歡畫(huà)畫(huà)和音樂(lè)，“中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)，是與音樂(lè)、美術(shù)分不開(kāi)的。如果不了解這點(diǎn)，很難用中國(guó)語(yǔ)言作出中國(guó)的詩(shī)”14。近年來(lái)，在“聲音研究”的框架下，革命詩(shī)歌的“朗誦”問(wèn)題尤其得到重視。阮章競(jìng)也有部分作品明顯是便于朗誦的，如《送別—記豫北某村參軍小景》《盼喜報(bào)—一個(gè)士兵妻子給丈夫的信》，其中直接出現(xiàn)了“說(shuō)話(huà)”和“讀信”的場(chǎng)景設(shè)定。這兩首詩(shī)均發(fā)表于《文藝雜志》，是阮章競(jìng)20世紀(jì)40年代為數(shù)不多的在文藝刊物發(fā)表的作品。但除此之外，阮章競(jìng)40年代的大部分作品都是用來(lái)演唱而非朗誦的，正如他后來(lái)的回憶：“當(dāng)時(shí)能直接看書(shū)的讀者面是很小的。朗誦，群眾很不習(xí)慣。能唱的詩(shī)，倒是影響較快較廣?！晕耶?dāng)時(shí)寫(xiě)的東西，除了劇本之外，都是演唱腳本和歌詞?！?5革命詩(shī)歌的“聲音”屬性并不止于“朗誦”一維，能歌能唱的音樂(lè)性同樣重要，或者說(shuō)，對(duì)于革命文藝的大眾化而言更為重要。

革命詩(shī)歌的音樂(lè)性又牽扯出口頭性16的問(wèn)題。革命詩(shī)歌的口頭性不同于后來(lái)的“口語(yǔ)詩(shī)”，它不僅為詩(shī)歌帶來(lái)了活潑通俗的語(yǔ)匯、偏故事性的內(nèi)容，還改變了詩(shī)歌的存在與傳播方式，更影響到了作品的版本流傳。當(dāng)然，相較于書(shū)面文學(xué)，口頭文學(xué)不那么講究煉字煉句（但也常有驚艷之語(yǔ)），更追求敘事的完整性，因此有時(shí)會(huì)影響作品的藝術(shù)呈現(xiàn)。例如，阮章競(jìng)的《圈套》曾因“不得不用許多句子來(lái)作交代、照應(yīng)、說(shuō)明”而遭受批評(píng)，他對(duì)此表示：這是有意而為之，“因?yàn)楫?dāng)時(shí)面向的讀者，是百分之九十以上的文盲，對(duì)藝術(shù)要求有頭有尾的農(nóng)民”17。阮章競(jìng)的詩(shī)歌代表作《漳河水》經(jīng)過(guò)逐字逐句修改才在藝術(shù)上臻于純熟，這種精心打磨是口頭文學(xué)向書(shū)面文學(xué)轉(zhuǎn)化的必要過(guò)程。

歸根到底，無(wú)論是跨體裁性、音樂(lè)性還是口頭性，都使得革命詩(shī)歌有別于書(shū)面文學(xué)（無(wú)論是古典文學(xué)還是五四新文學(xué)）而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的民間文學(xué)屬性。在談及革命詩(shī)歌的民間性、“新詩(shī)向民歌學(xué)習(xí)”時(shí)，不僅應(yīng)考慮內(nèi)容、語(yǔ)言、形式，還應(yīng)注意到這類(lèi)詩(shī)歌在藝術(shù)體裁、存在形態(tài)和流傳方式等方面與書(shū)面文學(xué)之間的差異。

二 《漳河水》是“歌”還是“詩(shī)”？

革命詩(shī)歌的跨體裁性，意味著一部作品到底是被認(rèn)定為詩(shī)歌、歌曲、快板書(shū)還是秧歌劇，很大程度上是由那些“副文本”決定的：正如《比賽》因帶有各種表演說(shuō)明而被歸為“短歌劇”，而去掉這些“副文本”的《柳葉兒青青》則被歸為詩(shī)。那么，對(duì)于阮章競(jìng)的詩(shī)歌代表作《漳河水》，讀者也可以留意這些“副文本”。

《漳河水》初稿完成于1949年，此后經(jīng)歷了不斷修改的過(guò)程。在《漳河水》的早期版本中，標(biāo)題均帶有對(duì)于體裁的說(shuō)明。這些說(shuō)明不斷變化，到了1953年人民文學(xué)出版社版之后才被刪去，標(biāo)題只保留“漳河水”三字。正是在這一修改過(guò)程中，《漳河水》逐漸褪去作為“歌”的最初形態(tài)而變?yōu)椤霸?shī)”。

《漳河水》的第一個(gè)版本完成于1949年3月，1949年5月發(fā)表于《太行文藝》第1期?？锬夸浿械臉?biāo)題是《漳河水（牧歌）》，正文中的標(biāo)題則是《漳河水—漳河牧歌》。在該目錄中，一些比較特殊的體裁都在括號(hào)中予以標(biāo)注，如《老仁拴》是“故事”，《倆情愿》是“鼓詞”等。因此，“牧歌”正是此版《漳河水》的體裁。與之對(duì)應(yīng)，該詩(shī)前有簡(jiǎn)短引言，介紹這首“牧歌”是從男女牧童處聽(tīng)來(lái)的：

清早，偶爾散步漳河邊上，看見(jiàn)兩個(gè)男女牧童趕著羊群，娓娓悠揚(yáng)地唱著一支牧歌，頓然若有所感。托人錄下，以獻(xiàn)給全國(guó)第一次婦女代表大會(huì)！18

接下來(lái)的正文中，作者還標(biāo)注了各段所使用的曲調(diào)名，有“開(kāi)花”“四大恨”“割青菜”等。也即，這首詩(shī)明顯是為演唱而創(chuàng)作的?！度钫赂?jìng)文存 詩(shī)歌卷》的編者對(duì)此有說(shuō)明：該版中的各曲調(diào)“都是當(dāng)?shù)孛耖g口口相傳的歌謠，也就是說(shuō)《漳河水》在太行山區(qū)是可以唱的”19。

1950年《漳河水》的兩個(gè)新版本20先后發(fā)表，分別為《人民文學(xué)》版和“人民文藝叢書(shū)”版。這兩個(gè)版本與初版相比，標(biāo)題、引言（這兩版中改為“小序”）和正文均有較大變化。此外，這兩個(gè)版本之間也存在一些值得重視的差異。

《漳河水》的第二個(gè)版本于1949年12月修改完成，發(fā)表于《人民文學(xué)》第2卷第2期（1950年6月）?？锬夸浿袠?biāo)有各篇作品的體裁，如小說(shuō)、報(bào)告、論文、民間故事、民間傳說(shuō)等，此作在目錄中列為《漳河水（長(zhǎng)詩(shī)）》。但在正文中，此作標(biāo)題則為《漳河水—漳河小曲》。為什么作者要起這個(gè)題目？“漳河小曲”是什么意思？詩(shī)前的“小序”中有解釋?zhuān)骸耙蚋鑳喊l(fā)生在漳河兩岸，故名《漳河水》”，對(duì)于這些“片片斷斷的歌兒”，自己“不知道這篇東西叫什么好”，后來(lái)聽(tīng)到兩個(gè)牧童“嘴里也哼著這支歌兒”，牧童稱(chēng)之為“小曲”，于是自己也把這部作品叫作“漳河小曲”21。從標(biāo)題到小序，作者完全沒(méi)有提及“詩(shī)”，只是稱(chēng)之為“歌兒”，這依然證明了該作可供演唱的性質(zhì)，“漳河小曲”則是其音樂(lè)體裁的名稱(chēng)。而有了“漳河小曲”這一體裁名稱(chēng)之后，“開(kāi)花”“四大恨”等單獨(dú)的曲調(diào)名則顯得不再必要，因此該版中將之刪去。

《漳河水》的第三個(gè)版本是1950年9月新華書(shū)店“人民文藝叢書(shū)”版。此版封面書(shū)名為《漳河水》，但扉頁(yè)在此行之下以括號(hào)標(biāo)示“漳河小曲”，版權(quán)頁(yè)顯示的標(biāo)題為《漳河水（漳河小曲）》。正文除少數(shù)不影響文意的修改22之外與《人民文學(xué)》版基本一致，但此版“小序”進(jìn)一步擴(kuò)充，詳細(xì)講述了自己選擇“漳河小曲”作為體裁的原因：全詩(shī)是“由當(dāng)?shù)卦S多民間歌謠湊成的”，但需要找到一個(gè)“總的形式”為之命名；如果標(biāo)注每段所使用的曲調(diào)，既會(huì)遇到曲調(diào)因人因村而異的困難，也無(wú)法說(shuō)明曲調(diào)的“總的形式”；如果叫山歌、秧歌、快板、樂(lè)歌、樂(lè)曲、樂(lè)章、合唱、大合唱、牧歌、夜曲、夜歌等，要么不符合北方特色，要么無(wú)法表達(dá)“唱”的特征，要么太文雅或者太洋；直到某天“碰見(jiàn)兩個(gè)牧童在河邊飲羊，嘴里也哼著這些歌兒”，牧童稱(chēng)這是“小曲”，于是作者決定“把這許多曲調(diào)總名叫‘漳河小曲’”。23

到此為止，《漳河水》的體裁從多個(gè)曲目連綴而成的“牧歌”變?yōu)椤罢暮有∏边@一曲調(diào)總名，除了《人民文學(xué)》的目錄中將其標(biāo)為“長(zhǎng)詩(shī)”之外，一直是作為“歌”而非“詩(shī)”出現(xiàn)的，作者本人對(duì)此也表示充分認(rèn)同。而到了下一個(gè)版本，即1953年人民文學(xué)出版社版《漳河水》中，盡管該書(shū)版權(quán)頁(yè)標(biāo)示“一九五〇年九月北京新華書(shū)店初版 一九五三年一月北京重印第一版”，也即稱(chēng)該書(shū)為“重印”，但無(wú)論是封面、扉頁(yè)還是版權(quán)頁(yè)，均僅保留“漳河水”三字，“漳河小曲”四字全然不見(jiàn)蹤影。此外，《人民文學(xué)》1953年第3期封二刊登的該書(shū)廣告中，更是明確指出《漳河水》是“敘事詩(shī)”而非“歌兒”：“這是作者以漳河兩岸人民自己創(chuàng)作的新民歌為基礎(chǔ)而寫(xiě)出的一部敘事詩(shī)……運(yùn)用民歌而創(chuàng)作的詩(shī)的形式，對(duì)于新詩(shī)也是一個(gè)值得注意的貢獻(xiàn)”。之后，盡管在“新民歌運(yùn)動(dòng)”的影響下，1956年臧克家編選的《中國(guó)新詩(shī)選（1919—1949）》稱(chēng)該作為《“漳河水”小曲》，1958年作家出版社編輯部編纂的《詩(shī)風(fēng)錄》中將該詩(shī)題為《漳河水小曲》，但大部分單行本和選本均已稱(chēng)之為《漳河水》，不再標(biāo)注音樂(lè)體裁，同時(shí)明確承認(rèn)其作為“詩(shī)”的性質(zhì)。從此，《漳河水》被理所當(dāng)然地視為一部長(zhǎng)詩(shī)，而其樂(lè)曲性質(zhì)逐漸被遺忘。

在發(fā)表于1950年的第二版和第三版中，“漳河小曲”既是副標(biāo)題兼音樂(lè)體裁名，也是第一節(jié)“漳河水，九十九道灣/層層樹(shù)，重重山”的小標(biāo)題。而后來(lái)的大部分版本刪去原標(biāo)題中的“漳河小曲”四字，卻保留了長(zhǎng)篇小序（即“人民文藝叢書(shū)”版小序），所造成的結(jié)果便是：讀者見(jiàn)到的“漳河小曲”僅僅是第一節(jié)的小標(biāo)題，由此會(huì)對(duì)為何阮章競(jìng)要在小序中解釋“把這許多曲調(diào)總名叫‘漳河小曲’”摸不著頭腦。

20世紀(jì)80年代，阮章競(jìng)曾表示，刪去曲牌使《漳河水》“成了純文學(xué)的東西”24，這句話(huà)意味深長(zhǎng)，在對(duì)比中揭示出初版《漳河水》所攜帶的民間文藝傳統(tǒng)。從《漳河水—漳河牧歌》到《漳河水—漳河小曲》再到《漳河水》，從“牧歌”到“歌兒”再到“敘事詩(shī)”，從標(biāo)明各章節(jié)所使用的民間曲調(diào)名，到將各獨(dú)立曲調(diào)刪去而總稱(chēng)為“漳河小曲”，再到徹底刪去“漳河小曲”，這一變遷具有雙重意味：一方面，《漳河水》的體裁從音樂(lè)變?yōu)樵?shī)歌，口頭傾向削弱，書(shū)面化程度提升，反映出跨體裁、偏應(yīng)用、具有民間文藝性質(zhì)的革命文藝逐漸被納入新中國(guó)成立后逐步規(guī)范化的文學(xué)體制；另一方面，《漳河水》初版中的“開(kāi)花”“四大恨”“割青菜”是太行山區(qū)的民間曲調(diào)，在發(fā)表于本地刊物《太行文藝》時(shí)是有利于普及的，而當(dāng)它發(fā)表在面向全國(guó)的刊物《人民文學(xué)》時(shí)，地方性曲調(diào)卻構(gòu)成了其他地區(qū)讀者閱讀時(shí)的阻礙。民間音樂(lè)性質(zhì)在《漳河水》修改過(guò)程中的消失，也是在新中國(guó)成立后“地方形式”所需完成的調(diào)整過(guò)程。

三 從采風(fēng)、編歌到“以新民歌為基礎(chǔ)”

對(duì)于《漳河水》的“副文本”修改史，另外一個(gè)值得注意之處，在于引言和小序中所提供的詩(shī)歌起源問(wèn)題。在1949年《太行文藝》版的引言中，作者表示自己是聽(tīng)到男女牧童唱歌后“托人錄下”，這顯然是偽托之辭，意在講述一種“采風(fēng)”式的起源，展現(xiàn)《漳河水》的民間性?！墩暮铀穼?xiě)的是三個(gè)姑娘的故事，引言則稱(chēng)是聽(tīng)到男女牧童唱歌：一方面，采用男女對(duì)唱模式，正是解放區(qū)文藝的典型做法；另一方面，《漳河水》中不僅涉及三位姑娘的對(duì)話(huà)、獨(dú)白與心理活動(dòng)，還有一些超出這種內(nèi)視角的敘述部分，只能交由外部視角來(lái)處理，“男女牧童”便是此時(shí)阮章競(jìng)所選擇的敘事者。

接下來(lái)，在1950年6月《人民文學(xué)》版中，小序的開(kāi)頭，作者稱(chēng)自己在回漳河時(shí)聽(tīng)到婦女生產(chǎn)互助組唱歌，后來(lái)歌聲縈繞腦中，于是“找人口述，錄下這些片斷的歌兒來(lái)。三個(gè)女主人公到底是那個(gè)村的，沒(méi)打聽(tīng)出來(lái)。群眾說(shuō)好多村都有這樣故事和大同小異的歌兒”。歌者/敘事者從男女牧童被改為婦女生產(chǎn)互助組，意義有二：第一，使全詩(shī)風(fēng)格更為女性化?！短形乃嚒钒娴拈_(kāi)頭是“苦難曲”：

漳河水，九十九道灣，/往日的恓惶也訴不完。//百掛掛大車(chē)?yán)賿齑筌?chē)紙，/大碾盤(pán)磨墨也寫(xiě)不起。//黃連苗苗苦膽水奶活，/甚時(shí)說(shuō)起來(lái)甚時(shí)火。//棗核兒尖尖中間粗，/甚時(shí)提起來(lái)甚時(shí)哭！

《人民文學(xué)》版將直抒胸臆的訴苦改為以景傳情的《漳河小曲》：

漳河水，九十九道灣，/層層樹(shù)，重重山，/層層綠樹(shù)重重霧，/重重高山云斷路。//清晨天，云霞紅艷艷，/艷艷紅天掉河里面，/漳水染成桃花片，/唱一道小曲過(guò)漳河沿。

《苦難曲》中的大車(chē)、大碾盤(pán)均為底層男性較多接觸的事物，而《漳河小曲》中的“漳水染成桃花片”明顯更富于女性色彩?！墩暮有∏分羞@種優(yōu)美、清麗、細(xì)膩的筆調(diào)，更適合對(duì)解放后漳河地區(qū)所煥發(fā)的全新面貌加以描寫(xiě)。

第二，較之政治身份含糊不清的“牧童”，參加“生產(chǎn)互助組”的婦女屬于具有革命性的“新人”，既能夠呼應(yīng)詩(shī)中關(guān)于生產(chǎn)互助的情節(jié)，更能夠以進(jìn)步的視角來(lái)對(duì)三位姑娘的命運(yùn)展開(kāi)評(píng)述。因此，這一版正文中的不少修改都可以做此理解。比如，《太行文藝》版中，在苓苓與持有大男子主義觀念的丈夫“二老怪”展開(kāi)斗爭(zhēng)時(shí)，支持者們的表述是“今晚給他個(gè)辣的吃”，而在《人民文學(xué)》版中則改為“回去開(kāi)個(gè)訓(xùn)練班”。原版接近于潑辣婆娘式的民間趣味，而修改后的“訓(xùn)練班”之語(yǔ)則引解放區(qū)的政治新生事物入詩(shī)，因此后來(lái)得到茅盾“句妙”25的評(píng)語(yǔ)。再比如，在《太行文藝》版中，出現(xiàn)了不少關(guān)于婦女服飾裝扮的描寫(xiě)：當(dāng)三位姑娘待嫁時(shí)，有“指甲草開(kāi)花染指甲，/好事的根根早安下”；荷荷哭訴婚后生活，苦處之一是無(wú)錢(qián)買(mǎi)花邊和彩線(xiàn)：“貨郎擔(dān)子過(guò)門(mén)前，/銀絲花邊紅白線(xiàn)，/想買(mǎi)俺沒(méi)錢(qián)”；苓苓對(duì)于丈夫的譴責(zé)，有一條是丈夫不給買(mǎi)新衣裳：“娶過(guò)婆家一年半，/沒(méi)給俺縫過(guò)件新衣衫，/俺也不敢盼。//人家媳婦回娘家，/穿紅著綠又戴花，/叫俺眼氣煞?！避哕哒J(rèn)為，既然嫁了人，丈夫就應(yīng)該承擔(dān)自己的衣食，丈夫則認(rèn)為苓苓掙不了錢(qián)就不要買(mǎi)衣服。于是兩人爭(zhēng)論起來(lái)：

“好三年，劣三年，/縫縫補(bǔ)補(bǔ)又三年”，/說(shuō)話(huà)真有臉？//“買(mǎi)起馬來(lái)配起鞍，/娶起媳婦管起飯，/管起穿衣裳?！?/“你能養(yǎng)種吃你飯，/你能掙錢(qián)縫衣裳，/與咱不相干。”

“娶起媳婦管起飯，/管起穿衣裳”，在中國(guó)傳統(tǒng)中，女子成婚是為了“吃穿有靠”。荷荷和苓苓將無(wú)錢(qián)買(mǎi)新衣視為婚后生活的一大苦處，正是基于這一傳統(tǒng)觀念。而1950年的《人民文學(xué)》版將這些內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)刪除，則是為了凸顯婦女思想的進(jìn)步性：不貪圖享受，不依賴(lài)丈夫，將婚姻建立在平等自由觀念而非“吃穿有靠”的基礎(chǔ)上。

但這樣的修改也留下一些問(wèn)題?！度嗣裎膶W(xué)》版小序中表示該作是聽(tīng)到婦女生產(chǎn)互助組唱歌后“找人口述，錄下這些片斷的歌兒來(lái)”，但《漳河水》并非片斷之作，而是有著精心設(shè)計(jì)的敘事結(jié)構(gòu)。稱(chēng)此作為直錄，讓人生疑。古典文學(xué)研究者顧隨當(dāng)年讀到《人民文學(xué)》上的《漳河水》后十分激動(dòng)，對(duì)其加以大量批注，表示多處可與《長(zhǎng)恨歌》媲美，但對(duì)于小序中的“片斷”之語(yǔ)存有疑問(wèn)，標(biāo)注為“非片斷”26。

《人民文學(xué)》版小序中“錄下這些片斷的歌兒來(lái)”的說(shuō)法，顯然不能令人信服地說(shuō)明《漳河水》的起源問(wèn)題。到了1950年9月“人民文藝叢書(shū)”版中，此版小序明確表示作者自己也參與創(chuàng)作：“自聽(tīng)了歌聲以后，縈繞腦中。找人口述，錄下些片斷的歌兒，自己又摹仿著編了些，組織成現(xiàn)在的樣子?！睂ⅰ墩暮铀贩Q(chēng)為錄下的民歌片斷與文人的摹仿創(chuàng)作所組成的作品，這種關(guān)于起源的說(shuō)法似乎是可信的，不過(guò)，如果聯(lián)系從《太行文藝》版到《人民文學(xué)》版的修改史，又可以發(fā)現(xiàn)它顯然是虛構(gòu)?！墩暮铀返那{(diào)采自民歌，文辭內(nèi)容有熔鑄民間語(yǔ)匯之處，但確實(shí)出自阮章競(jìng)的獨(dú)立創(chuàng)作，并不存在直接“錄下”“民歌片斷”的情況。然而，這一虛構(gòu)的起源卻因?yàn)橛衅浜侠碇幎唤邮?，《人民文學(xué)》1953年第3期刊登的《漳河水》廣告干脆稱(chēng)《漳河水》“是作者以漳河兩岸人民自己創(chuàng)作的新民歌為基礎(chǔ)而寫(xiě)出的一部敘事詩(shī)”。此處聲稱(chēng)“以漳河兩岸人民自己創(chuàng)作的新民歌為基礎(chǔ)”，應(yīng)該是以“錄下些片斷的歌兒，自己又摹仿著編了些”的說(shuō)法為依據(jù)的。這樣的說(shuō)法在指出《漳河水》“以民歌為基礎(chǔ)”的同時(shí)強(qiáng)調(diào)這是一首“敘事詩(shī)”，并且刪掉了“牧歌”“小曲”和各曲牌名等能表征其音樂(lè)性質(zhì)的標(biāo)志，顯然意味著這里的“以民歌為基礎(chǔ)”偏重于歌詞而非音樂(lè)的層面。當(dāng)《漳河水》從“歌”變?yōu)椤霸?shī)”，它對(duì)于民歌的學(xué)習(xí)便只在語(yǔ)匯和句式的層面得到討論。革命詩(shī)歌從民歌中原本所吸收的跨體裁性、音樂(lè)性和口頭性等多種滋養(yǎng)，也隨之漸漸從研究視野中消失。

余論

需要注意的是，不同于從自由體新詩(shī)轉(zhuǎn)向民歌體詩(shī)歌的艾青、何其芳、臧克家等左翼詩(shī)人，阮章競(jìng)的詩(shī)歌道路幾乎是直接從歌曲起步的。他曾表示，自己少年時(shí)期“曾各寫(xiě)一首古體詩(shī)和自由體詩(shī)”，但后來(lái)只留下模糊印象，而他“真正開(kāi)始學(xué)詩(shī)”，是在“抗日根據(jù)地的創(chuàng)建時(shí)期”，且此時(shí)寫(xiě)的主要是“演唱腳本、插曲和歌詞”。27抗戰(zhàn)時(shí)期阮章競(jìng)的歌曲創(chuàng)作與群眾工作的實(shí)際需求有關(guān)，但另外一個(gè)潛在因素同樣值得重視，即20世紀(jì)30年代中期所受到的冼星海的影響。

阮章競(jìng)與冼星海是廣東同鄉(xiāng)，20世紀(jì)30年代中期，阮章競(jìng)曾在上海參加抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，跟隨冼星海學(xué)習(xí)。他曾多次深情回憶：“冼星海是我的老師?！?8“他對(duì)我的關(guān)懷和教誨，?？菔癄€，我永遠(yuǎn)不會(huì)忘懷！”29《阮章競(jìng)文存》書(shū)前所印的“作者簡(jiǎn)介”也特別表示阮章競(jìng)是冼星海的“入室弟子”。如此鄭重地認(rèn)一位音樂(lè)家為師，在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人中是少見(jiàn)的。1937年12月25日，阮章競(jìng)參加了冼星海在武漢組織的“全國(guó)歌詠協(xié)會(huì)”成立大會(huì)，之后受到平型關(guān)大捷的鼓舞，想?yún)⒓影寺奋?，此時(shí)也是由冼星海出面委托朋友予以聯(lián)系，才將其輾轉(zhuǎn)帶到太行山區(qū)的八路軍部隊(duì)中30。可以說(shuō)，阮章競(jìng)革命工作的開(kāi)端便與冼星海有著非常直接的關(guān)系。雖然阮章競(jìng)后來(lái)謙虛地表示，自己“于音樂(lè)事業(yè)很少成就，每念及冼星海先生殷切的希望，不免汗顏”31，但事實(shí)上，他的詩(shī)歌創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的音樂(lè)屬性，對(duì)民歌形式展開(kāi)大膽的利用與創(chuàng)新，這都和30年代冼星海等人發(fā)起的“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”思路相近。冼星海1935年自巴黎歸國(guó)后，與呂驥、李凌、趙沨等一批愛(ài)國(guó)音樂(lè)家一起組織了“新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)”?！靶乱魳?lè)運(yùn)動(dòng)”批判商業(yè)流行樂(lè)和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美音樂(lè)，倡導(dǎo)一種面向大眾、鼓舞抗戰(zhàn)并具有民族特色的音樂(lè)。阮章競(jìng)的上海歲月正與冼星海這一階段的探索相重合。在討論阮章競(jìng)的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該首先追溯這條與“新音樂(lè)”而非“新詩(shī)”有關(guān)的線(xiàn)索。

因此，同樣是學(xué)習(xí)民歌，五四以來(lái)新詩(shī)的主流（也包括大部分左翼詩(shī)人）主要重視的其實(shí)是歌詞，而阮章競(jìng)因?yàn)槭艿劫呛５挠绊?，?duì)于民歌的音樂(lè)有更多關(guān)注。在1941年發(fā)表的《民歌與中國(guó)新興音樂(lè)》一文中，冼星海曾表示，自己曾在1926年看過(guò)《北平文學(xué)周刊》上刊載的民謠研究，但那種研究只是“有歌詞而無(wú)歌曲”，過(guò)去對(duì)于民歌的收集“有詞無(wú)譜，失去了它的生命”，因此他提出要“從音樂(lè)觀點(diǎn)上來(lái)看民歌”，在研究民歌和創(chuàng)作新民歌時(shí)“歌詞與曲調(diào)要并重”。冼星海在分析民歌特點(diǎn)并設(shè)想如何創(chuàng)作“真善美的民歌”時(shí)特別提到三個(gè)方面：一是有些民歌受到地方性的限制，不能流傳到他處，因此未來(lái)的民歌應(yīng)該具有一種“全國(guó)性的為民眾所接受的節(jié)奏”；二是中國(guó)民歌原本“最豐富而熱情”，但“因?yàn)闆](méi)有科學(xué)方法，所以成了單調(diào)的平面的”，因此新民歌應(yīng)該“用對(duì)位方法，使民歌豐富化、現(xiàn)代化，除立體式的外，不但有獨(dú)唱，而且有合唱、對(duì)唱與輪唱”；三是中國(guó)民歌大部分都具有封建意識(shí)和憂(yōu)郁情調(diào)，而且其中的一部分“經(jīng)妓院改造”后“有不少淫蕩的東西”，冼星海認(rèn)為要去除這些成分，創(chuàng)造一種“雄亮有生氣的作風(fēng)，代表著全民族的工農(nóng)的樸實(shí)、耐勞、刻苦的強(qiáng)大集體力量”。32

阮章競(jìng)在20世紀(jì)四五十年代對(duì)于《漳河水》的修改，與冼星海所總結(jié)的這三個(gè)方面有頗多回應(yīng)之處?！墩暮铀酚性~更有曲，后來(lái)阮章競(jìng)以作為“總名”的“漳河小曲”取代“開(kāi)花”“四大恨”等獨(dú)立的地方曲調(diào)，正是試圖突破民歌的地方性限制。同樣是向民歌學(xué)習(xí)的結(jié)果，李季的《王貴與李香香》純用“順天游”，使用“一句比興一句賦”的敘述方式，被鐘敬文認(rèn)為較為“破碎”，不適合用于大段的敘述和描寫(xiě)。33而《漳河曲》有獨(dú)唱、對(duì)唱、合唱，發(fā)揮著內(nèi)心獨(dú)白、多人交談、烘托氛圍、敘述歷史等不同作用，使內(nèi)容和結(jié)構(gòu)變得更加豐富、立體。此外，通過(guò)將開(kāi)頭從《苦難曲》改為《漳河小曲》，并修改詩(shī)中“娶起媳婦管起飯，管起穿衣裳”等落后思想，初版《漳河水》中的憂(yōu)郁情調(diào)和封建意識(shí)也得以去除。

在阮章競(jìng)這里，詩(shī)歌的音樂(lè)性不僅是在“悅耳動(dòng)聽(tīng)”的比喻意義上指涉著對(duì)于文字、節(jié)奏、韻律的詩(shī)藝錘煉，更直接指向它作為歌曲、可供演唱的這一“用途”。雖然《漳河水》的歌曲性質(zhì)在20世紀(jì)50年代初的修改中逐漸被削弱，但阮章競(jìng)后來(lái)的許多創(chuàng)作其實(shí)依然帶有可歌可唱的性質(zhì)。從《阮章競(jìng)文存 詩(shī)歌卷》可知，在50—70年代，阮章競(jìng)的詩(shī)歌中有極高比例的作品以“歌”“曲”“頌”為標(biāo)題，如《紅色故鄉(xiāng)土改歌》《歡樂(lè)舞曲》《婚禮新曲》《春歌集》《迎春橘頌》《鋼之頌歌》《礦工之歌》等。這些詩(shī)作每句大致整齊，常出現(xiàn)重疊復(fù)沓句式，基本押韻，且詩(shī)中大量出現(xiàn)關(guān)于歌唱的場(chǎng)景。雖不知是否曾被譜曲，但它們顯然與“歌曲”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。阮章競(jìng)50年代曾創(chuàng)作童話(huà)長(zhǎng)詩(shī)《金色的海螺》和《牛仔王》，其中更是充滿(mǎn)了音樂(lè)元素?！督鹕暮Ｂ荨烽_(kāi)頭表示這是跟“鄰家婆婆”學(xué)唱的“兒歌”34，《牛仔王》的開(kāi)頭也表示這是一首“漁歌”：“哪支歌兒唱得多？/唱得最多是‘牛仔王’?！?5更為特別的是，《牛仔王》中出現(xiàn)了大量不帶歌詞的簡(jiǎn)譜，用以展現(xiàn)“牛仔王”的蘆管技藝。有的曲譜獨(dú)占一行，有的曲譜甚至接在“一聲”“吹起”等詞語(yǔ)后面并共同組成一行詩(shī)句。以曲譜入詩(shī)的做法，意味著這種詩(shī)歌所預(yù)設(shè)的接受情境顯然不是書(shū)面閱讀，而是口頭性的演唱和表演。

白話(huà)新詩(shī)自誕生之日起便一直伴隨著“向民歌學(xué)習(xí)”的訴求：從20世紀(jì)20年代的劉半農(nóng)和朱湘到30年代的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)，再到40年代的民族形式討論和50年代的“新民歌運(yùn)動(dòng)”將這一訴求推向頂峰。阮章競(jìng)的詩(shī)歌創(chuàng)作歷程提示我們，白話(huà)新詩(shī)尤其是革命詩(shī)歌對(duì)于民歌的學(xué)習(xí)不僅體現(xiàn)為文本之內(nèi)的民歌程式、韻律節(jié)奏和方言土語(yǔ)，更體現(xiàn)為文本之外的傳播和接受情境，并由此產(chǎn)生了跨體裁性、音樂(lè)性和口頭性等特點(diǎn)。當(dāng)我們?cè)谟懻摳锩?shī)歌的“民間性”時(shí)，必須將這些特點(diǎn)考慮在內(nèi)。而《漳河水》從“歌”變?yōu)椤霸?shī)”的修改過(guò)程，則折射出革命詩(shī)歌的“民間性”特質(zhì)在文學(xué)體制的規(guī)范化過(guò)程中逐漸被收束的過(guò)程。只有恢復(fù)了“民間性”原本攜帶的跨體裁性、音樂(lè)性和口頭性等內(nèi)涵，這一概念的豐富和活力或許才能得到更為充分的理解。

[本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)學(xué)術(shù)話(huà)語(yǔ)體系的形成、建構(gòu)與反思研究”（編號(hào)：20&ZD280）的階段性成果]

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