中國作家協(xié)會主管

德語經(jīng)典作家阿爾弗雷德·德布林出生于德意志帝國什切青小城（現(xiàn)屬波蘭），十歲時(shí)因家庭重大變故隨母親及兄弟姊妹四人移居柏林，投奔母親娘家親戚，經(jīng)過多年艱苦奮斗，一家人最終在柏林站穩(wěn)腳跟。德布林在柏林接受小學(xué)、中學(xué)和大學(xué)教育，先后就職于柏林的數(shù)家醫(yī)院，結(jié)婚生子后又在柏林東部開立自己的診所，行醫(yī)之余筆耕不輟，創(chuàng)作出大量作品蜚聲文壇，于魏瑪共和國時(shí)期躋身社會文化名流之列，入選普魯士藝術(shù)科學(xué)院院士。一九三三年納粹上臺后，德布林被迫流亡瑞士。除了在弗萊堡攻讀醫(yī)學(xué)博士學(xué)位的兩年，德布林切切實(shí)實(shí)地生活和工作在柏林，長達(dá)四十三年之久，是個(gè)地地道道的柏林人，柏林已然成為他命中注定的“再生之城”和第二故鄉(xiāng)。

德布林油畫像，魯?shù)婪颉な├Ｌ禺嬘?927年

這段近半個(gè)世紀(jì)的柏林歲月在時(shí)間上正好與一八七一年建立的第一個(gè)德意志民族國家迅猛展開的現(xiàn)代化進(jìn)程相吻合。隨著德意志帝國在工業(yè)革命浪潮中后來居上，超英趕美，作為首都的柏林也在高歌猛進(jìn)的城市化進(jìn)程中躍升為與倫敦、巴黎和紐約媲美比肩的世界大都會。工業(yè)化帶來的翻天覆地的社會歷史巨變也引發(fā)了文學(xué)大變革，大城市成為德語文學(xué)描摹的新生事物，德語大城市文學(xué)在時(shí)代的洪流中應(yīng)運(yùn)而生，并在一九一○到一九三○年間達(dá)到高潮。而德布林作為大城市柏林日新月異的現(xiàn)代化發(fā)展的持久親歷者和見證者，也同樣與時(shí)俱進(jìn)，將這一時(shí)代圖景化作了永恒的文學(xué)豐碑：從非虛構(gòu)性的自傳、散文、隨筆、實(shí)事報(bào)道到各種篇幅的虛構(gòu)性小說文本，從一八九六年初試鋒芒的短篇小說《現(xiàn)代：一幅來自當(dāng)下的畫卷》到一九二九年橫空出世的長篇巨制《柏林亞歷山大廣場》，德布林創(chuàng)作了一系列膾炙人口的大城市文學(xué)作品。除卻晚期的巔峰之作和最初的小試牛刀，在一九一○到一九一四年間還有一個(gè)德布林大城市小說創(chuàng)作的承上啟下井噴期，其間的兩部長篇小說——形成于一九一二年前后、發(fā)表于一九一六年的《王倫三躍記》和形成于一九一四年、發(fā)表于一九一八年的“第一部柏林長篇小說”《華德策克勇斗汽輪機(jī)》——連同德語大城市文學(xué)的巔峰和標(biāo)桿《柏林亞歷山大廣場》一起，在德國學(xué)界長年受到諸多關(guān)注，研究成果源源不斷。相形之下，這一時(shí)期形成并發(fā)表的三部具有開拓和引領(lǐng)意義的中短篇小說——《夢游女》《上蒼開恩》和《神甫》——卻由于種種原因未能得到足夠重視，在我國更是完全沒有做過推介。有鑒于此，筆者不揣冒昧，嘗試從大城市文學(xué)的角度來解析德布林這三篇小說作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色，以期拋磚引玉。

01現(xiàn)代之城

與《柏林亞歷山大廣場》中城市成為敘事主體，成為第一主人公不同，在《夢游女》《上蒼開恩》和《神甫》這三部早期小說中，柏林作為文學(xué)空間和情節(jié)發(fā)生地尚處于服務(wù)于人物塑造的從屬地位。德布林主要依據(jù)小說自身容量和情節(jié)內(nèi)在發(fā)展需要來裁剪城市圖景，有選擇地在故事的鋪陳中插入柏林的現(xiàn)代性剪影及某些代表性側(cè)面。

如此一來，在揭示柏林貧民窟生存狀態(tài)的《上蒼開恩》這篇小說里，讀者基本上就找不到一個(gè)世界大都會本該有的繁華壯麗景象，能看的只是柏林市郊無產(chǎn)者街區(qū)弗里德里希斯菲爾德和福雷德斯多夫街狹窄的坑洼不平的石子路，一排排低矮破敗的房屋、煤場、工地，窮人家發(fā)育畸形的臟孩子，窮人們購置食品和生活必需品的低端市場，社會底層人群聚會的低級餐廳和小酒館。由于貧民窟各種犯罪頻發(fā)，小說里也多次出現(xiàn)急救站、警察局和莫阿比特監(jiān)獄這樣的醫(yī)療救治機(jī)構(gòu)和城市社會治安管理系統(tǒng)。

《夢游女》和《神甫》則著重展示工業(yè)化進(jìn)程中大都會柏林難以抗拒的誘惑性。德布林花費(fèi)較多筆墨去勾勒這座特大城市在人口、經(jīng)濟(jì)、商業(yè)、交通、餐飲和娛樂等領(lǐng)域所呈現(xiàn)出的高度密集、高度發(fā)達(dá)、光鮮亮麗甚至光怪陸離的風(fēng)貌，以烘托現(xiàn)代化大都市對個(gè)體無比強(qiáng)大甚至是致命的吸引力。兩篇小說均聚焦柏林街頭密集的人流、櫥窗前攢動(dòng)的人頭、擁擠不堪的公共交通和條件簡陋的廉價(jià)出租屋，生動(dòng)折射出二十世紀(jì)初柏林城人口在短短幾年內(nèi)從二百萬急劇膨脹到四百萬的史實(shí)。德布林采用當(dāng)時(shí)西方文學(xué)中新興的人物形象——城市漫游者——的視角，嫻熟地描繪出柏林城的繁華景象，巧妙羅列和并置對這座城市的一系列觀察和印象。通過這種設(shè)計(jì)，讀者以跟蹤《夢游女》和《神甫》兩位男主人公在柏林城四處游蕩的方式，真切感受到柏林城充斥著喧囂、刺激與勃勃生機(jī)的緊張律動(dòng)，驚嘆柏林城由馬車、小轎車、公交車、出租車、有軌電車和地鐵等各種新舊交通工具組成的當(dāng)時(shí)德國最先進(jìn)的城市交通系統(tǒng)，同時(shí)也體驗(yàn)到由此帶來的出行便捷和快速運(yùn)轉(zhuǎn)的城市生活節(jié)奏。就柏林街頭商業(yè)、交通和自然景觀的綜合塑造而言，《夢游女》雖也有觸及，但《神甫》明顯更勝一籌?！渡窀Α烽_場的那段文字就如同溫和的視聽轟炸，德布林用一連串生動(dòng)形象的擬聲詞模擬出柏林街頭的各種聲響，令讀者立馬獲得對車水馬龍、熙熙攘攘的柏林交通場景的直觀印象。在接下來的描寫中，德布林又趁熱打鐵，讓讀者繼續(xù)跟隨神甫的腳步去貼近波茨坦廣場燈火通明的商店、櫥窗里琳瑯滿目的商品和忽閃忽閃的霓虹燈廣告牌，讓讀者感受到一種強(qiáng)烈的商業(yè)繁榮和經(jīng)濟(jì)富庶氛圍，從而進(jìn)一步鞏固和加深柏林作為政治、經(jīng)濟(jì)、文化和商業(yè)中心的印象。類似的綜合街景描寫后面還有兩三處，都是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的畫龍點(diǎn)睛之筆。不過，就對柏林城的餐飲和休閑娛樂情況的描繪而言，《夢游女》則顯得技高一籌，因?yàn)檎瞧淠兄魅斯姆爬诵魏『涂v情聲色，促使德布林在這篇小說中對柏林城的各類飯館、酒館、咖啡館和各種娛樂以及風(fēng)月場所進(jìn)行了深度呈現(xiàn)。值得一提的是，《夢游女》里還對男女主人公狹窄、充斥噪音和塵垢滿天的煤場工作環(huán)境作出反復(fù)描述，以此暗示工業(yè)化給柏林城造成的環(huán)境影響。

總的來看，德布林在這三篇小說中對柏林城的現(xiàn)代化進(jìn)程抱持一種相對客觀而兼具批判性的立場。他沒有否定大城市是現(xiàn)代文明發(fā)展的重大成就，但他更關(guān)注的是生活在這種現(xiàn)代化大城市機(jī)制中的人的基本狀態(tài)。需要注意的是，德布林并沒有偏好抽象的人性或模糊的人類共同體，而是刻意選取大城市中下層群體的一些代表性生存場景，來切入德國工業(yè)化、現(xiàn)代化、技術(shù)化和城市化的負(fù)面后果，劍指社會問題。

02欲望之城

這三篇小說對妓女這一現(xiàn)代城市具有典型代表性的社會邊緣群體給予高度一致的強(qiáng)烈關(guān)注。《神甫》和《上蒼開恩》中的女主人公愛麗絲和艾瑪都是被侮辱與被損害的可憐妓女，她們出身低微，懷著對大城市的向往，從經(jīng)濟(jì)落后地區(qū)來到柏林追求美好生活，卻被柏林這座大染缸吞噬，淪為被控制和玩弄的對象：艾瑪被律師嫖客打得頭破血流，愛麗絲最后則被求自保的偽善神甫嫖客推下馬車摔死。

但德布林筆下的妓女不只是令人同情的苦命人形象，她們還承載了其他多重意涵：妓女形象的塑造既是對大城市墮落現(xiàn)實(shí)的自然主義呈現(xiàn)，也是突破禁忌、反理性反傳統(tǒng)、求真審丑的表現(xiàn)主義手法的體現(xiàn)，更是文學(xué)活力論的形象演示。《上蒼開恩》中的妓女艾瑪就被德布林賦予頑強(qiáng)的生命活力、善良質(zhì)樸的道德品質(zhì)和真摯溫暖的人性。不受社會陳規(guī)約束的妓女與死氣沉沉、深受社會理性規(guī)范束縛的市民形成鮮明對比，代表著日趨退化的社會環(huán)境中殘存的感性、野性和自由。這種活力論性質(zhì)的復(fù)合妓女形象在德布林這里還融入歐洲城市文學(xué)傳統(tǒng)中的“巴比倫大淫婦”意象（古代的巴比倫城在《圣經(jīng)》中被比作淫蕩墮落的妓女），從而給現(xiàn)代大都會柏林打上了欲望之都和誘惑之城的烙印。

在小說《夢游女》中，來自妓女對市民的誘惑無處不在。柏林威丁區(qū)一家煤炭公司從事財(cái)務(wù)工作的年輕職員瓦倫丁·普利博先生工作之余喜好溜達(dá)逛街，他到弗里德里希大街獵艷，在摩倫大街遭濃妝艷抹的妓女勾引，在巴特曼鞋店又與妓女和公子哥兒嫖客擦肩而過，這些香艷場景對瓦倫丁產(chǎn)生巨大的視覺和精神沖擊，他剛開始還會害羞，時(shí)間久了就習(xí)以為常，甚至親自下場嘗試，從最初的畏縮顧忌，到隨后的樂此不疲，到最后的縱情聲色，夜夜笙歌，一步步淪陷，直至深陷其中，不能自拔，嫖娼得性病，害人害己，女朋友跳樓而死，自己也落得一命嗚呼的可怕下場。

這種致命的誘惑過程也同樣是小說《神甫》的中心內(nèi)容之一。小說主人公安澤爾姆，一位一本正經(jīng)的天主教助理神職人員，在商鋪云集、游人如織的波茨坦廣場逛街購物時(shí)被一婀娜多姿的紅衣女郎——妓女愛麗絲強(qiáng)烈吸引，情不自禁上前搭訕，為其打傘，送其回家，感到“心煩意亂的躁動(dòng)”，此為誘惑的開始；欲火中燒的神甫不請自到造訪愛麗絲，被其皮條客男友瓦倫利用，成為瓦倫操控女性的幫兇，此為誘惑的升級；隨之神甫在妓女貝爾塔引誘之下與之發(fā)生性關(guān)系，逾越宗教職業(yè)的禁欲規(guī)定，開始初步淪落；即便告解神父警告他懸崖勒馬，年輕神甫對愛麗絲懷有的情欲依然無法遏制。通過瓦倫的一場化裝舞會撮合，神甫最終得愿以償，實(shí)現(xiàn)了和愛麗絲的肌膚相親。然而，就在兩人看似駕著馬車奔向心中的幸福之時(shí)，瓦倫策馬追來，神甫于慌亂之中將愛麗絲推下馬車摔死。禁不住誘惑而放縱自我的神甫落得一個(gè)失手殺人的結(jié)局。

不過，燈紅酒綠、紙醉金迷的柏林花花世界能夠引誘的不只是上述男性主人公，生活在柏林的女性也同樣面臨這種難以抗拒的誘惑，如《夢游女》中的年輕女工們下班后都會跑去夜總會喝酒放松找樂子會男人，甚至深受男友放蕩之害的女主人公安東妮本人也會偷偷跑去紅燈區(qū)喝酒會男人。此外，這種誘惑所刺激的也不只是人的性欲，同樣還包括人的各種物欲，由于物欲并非德布林這幾篇小說的重點(diǎn)，所以只在《上蒼開恩》里小有觸及：即便是窮得快揭不開鍋的納斯克老夫婦在偷到啤酒司機(jī)錢包后，居然首先用偷來的錢去買高級煙酒之類的享用品，而非食品之類的生活必需品，而正是這次偷竊讓他們鋃鐺入獄，老頭兒也因此一蹶不振，直至最后抑郁自殺，正應(yīng)了那句“人為錢死”的老話。

03疾病之城

在德布林筆下，現(xiàn)代大都市柏林浮華的表象之下各種暗流涌動(dòng)，生活在其間的人們既難逃致命誘惑的夾擊，又要忍受各種病痛的折磨。德布林同里爾克一樣屬于比較早地把死亡和疾病作為重要母題納入大城市文學(xué)領(lǐng)域的德語作家，醫(yī)學(xué)科班出身的德布林對人和人性的認(rèn)識更是多了幾分專業(yè)加持的客觀和深刻。

從這三篇小說的疾病敘事可以看出，具象化為大城市實(shí)體的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和成就似乎對于疾病這種人類存在的基本狀態(tài)無力做出任何本質(zhì)性的改善，反倒在很多方面加劇了這種病態(tài)。《上蒼開恩》里的幾個(gè)主要人物身體都有大大小小的毛?。罕R欽斯基爬樓梯扭傷了腳，不能出門；艾瑪被律師嫖客用雨傘打得遍體鱗傷；納斯克老頭在監(jiān)獄里牙疼得直嗚咽也沒人理會；納斯克老太兩條大腿腫脹卻只能用土辦法緩解。同這些普通小病相比，性病則是一種還會嚴(yán)重影響患者社會聲譽(yù)的疾病?！秹粲闻分械哪兄魅斯邆惗”闶怯捎谧陨砜v欲行為而感染梅毒，一種“是放蕩的人，是花花公子們才有的疾苦”。有學(xué)者指出，瓦倫丁身上表現(xiàn)出多種性醫(yī)學(xué)特征，他并非是因?yàn)槟且煌砗图伺l(fā)生關(guān)系才染上梅毒，他其實(shí)之前就已經(jīng)是一個(gè)梅毒患者了,小說此前對他身體的不適和情緒上反復(fù)無常、暴躁易怒的描述，都直接指向梅毒這種疾病所特有的癥狀。德布林為保證這些病癥描寫的專業(yè)客觀，還仔細(xì)參考了當(dāng)時(shí)的著名性學(xué)家克拉夫特·埃賓所著《變態(tài)性欲心理》一書。

同前述瓦倫丁等人的生理疾病相比，安東妮則主要患的是精神上的疾病。她的夢游癥和孤獨(dú)癥都屬于潛意識領(lǐng)域的深層心理活動(dòng)，她得病的原因很復(fù)雜，瓦倫丁的放縱不忠并非唯一刺激源。德布林在小說中特意回溯了她母親受孕時(shí)的自然條件和社會條件，強(qiáng)調(diào)了她的出生、出身和成長環(huán)境。德布林以此表明，導(dǎo)致精神疾病的社會環(huán)境因素不容忽視。事實(shí)上，這三篇小說的疾病敘事最后的重點(diǎn)均落在了精神和心理疾病之上。《上蒼開恩》里的納斯克老人因?yàn)樯畹呢毨Ш头傻膰?yán)苛不公而精神崩潰，患上抑郁癥，最終自殺?！渡窀Α返哪卸枴⒖此粕韽?qiáng)體壯的預(yù)備役少尉瓦倫實(shí)則是個(gè)心理陰暗的、換女人如換衣服的性癮患者；至于神甫為何殺死愛麗絲，有學(xué)者提議從病態(tài)心理來理解，結(jié)合小說里對神甫處于高壓之下過度敏感的情緒和對現(xiàn)實(shí)世界的失真感知等描繪，這個(gè)悲慘的結(jié)尾可以視為神甫心理崩潰、精神病爆發(fā)狀態(tài)下的失控行為。而梅毒負(fù)心漢瓦倫丁最后同樣也是在因做虧心事惶惶不可終日的良心譴責(zé)的高壓之下精神崩潰，于精神病急性爆發(fā)的幻覺中溺水而亡。

如此一來，出現(xiàn)在三篇小說里的各種人物均是不健康的病態(tài)的人，這些人之間的關(guān)系也是病態(tài)的。德布林形象地演繹了這些人物的精神心理疾病發(fā)生發(fā)展的過程與背景，踐行了他在一九一三年“柏林綱領(lǐng)”中對新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)新所發(fā)出的呼喚：用“精神病學(xué)”代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“理性主義心理學(xué)”。

德布林的這種疾病敘事無疑還兼具了社會批判的功能。結(jié)合這幾篇小說文學(xué)構(gòu)建的地理空間是現(xiàn)代大城市柏林這樣一個(gè)事實(shí)，那么，德布林的批判矛頭之一自然便指向了現(xiàn)代大城市及其所依托的現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)：這個(gè)現(xiàn)代性社會是對人性的扭曲，甚至其自身就是一種病態(tài)的存在。

04罪惡之城

不過，德布林似乎并不滿足于只給柏林城貼上墮落和病態(tài)的標(biāo)簽，他的另一大關(guān)切直接指向赤裸裸的社會現(xiàn)實(shí)層面，即揭露柏林城市化過程中的一個(gè)迫切而嚴(yán)重的社會問題——無產(chǎn)者的貧困化與犯罪。在《夢游女》的故事講述中，我們已可以順帶了解到女主人公安東妮母親的悲慘遭遇，這位來自貧窮落后地區(qū)的波蘭女人，本想和丈夫一起在柏林討到好的生活，卻不料丈夫因違法犯罪被判入獄三年，而她自己又在丈夫坐牢期間被一個(gè)吉普賽窮補(bǔ)鍋匠暴力強(qiáng)奸，被迫成為后者的相好，女兒安東妮便是這次強(qiáng)奸的產(chǎn)物，而她丈夫出獄得知真相后不僅沒有絲毫同情，反而把母女倆趕出家門。如果說貧窮和犯罪在這里只處于敘事的邊緣，那么一九一四年九月首發(fā)于表現(xiàn)主義雜志《風(fēng)暴》上的《上蒼開恩》，則是這幾篇小說中揭露柏林社會問題力度最大的一部作品，因?yàn)樾≌f通篇描述的都是柏林貧民窟令人絕望的底層生態(tài)。小說的四個(gè)人物都住在柏林東南郊的一座貧民窟里。納斯克老夫婦靠撿垃圾制成狗糧售賣為生，像“機(jī)器”一樣“不知疲倦地”辛苦忙碌，也只能勉強(qiáng)維持溫飽，卻因偷竊一個(gè)錢包而被警察逮捕入獄。皮條客盧欽斯基和妓女艾瑪雖是一對戀人，找不到正經(jīng)工作的盧欽斯基卻要靠艾瑪出賣肉體去掙錢，而艾瑪為了掙到錢則吃盡苦頭，接客時(shí)被醉酒的律師嫖客毆打，療傷時(shí)又遭到男衛(wèi)生員羞辱和野蠻對待。德布林筆下的這些窮人們在貧困線上苦苦掙扎，沒有來自政府和社會的一絲幫扶與關(guān)懷，只有自生自滅，頑強(qiáng)如艾瑪?shù)睦^續(xù)賴活下去，脆弱如納斯克老人的一死了之。透過德布林對柏林底層無產(chǎn)者幾組生活片段的寫實(shí)性呈現(xiàn)，一座充斥貧困、暴力、強(qiáng)奸、偷盜、賣淫的罪惡之城慢慢露出了青面獠牙，令人觸目驚心，讀者能夠感受到這種強(qiáng)烈而悲憤的社會批判：貧窮是犯罪的根源，正是極度的物質(zhì)貧困迫使這些社會邊緣群體走向犯罪和自殺。

將城市和罪惡相連是歐洲文學(xué)的悠久傳統(tǒng)。十九世紀(jì)的一批法國作家如雨果、E. 蘇、左拉等人都在自己的重要作品中無情揭露巴黎城市化過程中的社會弊端、大城市無產(chǎn)者的貧困化和犯罪；英國作家狄更斯等人也在作品中大力介入諸如貧窮、犯罪、賣淫、監(jiān)獄這一類典型的大城市現(xiàn)象。受到國外這些關(guān)注底層的社會關(guān)懷文學(xué)的影響，德國的大城市文學(xué)從誕生之初便嘗試描寫柏林的無產(chǎn)階級以及柏林城不斷膨脹的社會后果。德國的自然主義作家們更是把揭示大城市社會問題視作首要任務(wù)，尤其熱衷于描寫酗酒和無產(chǎn)者——一個(gè)產(chǎn)生于工業(yè)化新階段的社會困境。德布林可以說很好地繼承了這一文學(xué)傳統(tǒng)的精髓，并敢于在具體表現(xiàn)手法上大膽試驗(yàn)，推陳出新。僅以《上蒼開恩》為例：這篇虛實(shí)相間、對比鮮明的小說通篇使用客觀冷靜得近乎冷酷的自然主義白描寫實(shí)，卻在一頭一尾以蒙太奇技法分別插入德國中世紀(jì)音樂家列翁哈德·萊希納爾所作《春之歌》的兩段歌詞。第一段歌詞用動(dòng)物的童話仙境和美妙生活反襯塵世困境和牛馬不如的人間困苦，第二段歌詞作為全篇收尾，既和小說的標(biāo)題交相呼應(yīng)，同時(shí)又象征底層群體于困境中努力求生存的頑強(qiáng)生命力。兩段歌詞都是從一只金翅雀的口中唱出，這種擬人化的處理也賦予小說某種童話和超現(xiàn)實(shí)色彩。此外，這篇小說也使用了相當(dāng)數(shù)量的柏林方言，具有強(qiáng)烈的柏林地方色彩，這也大大拉近了它和《柏林亞歷山大廣場》的距離，這是其他兩篇所無法比擬的，也難怪一些研究者稱之為“柏林序曲”。

德布林最早的城市小說是形成于一八九六年的《現(xiàn)代：一幅來自當(dāng)下的畫卷》和發(fā)表于一九一○年的《一朵蒲公英的被害》。不過，前者作為德布林學(xué)生時(shí)代的未完成習(xí)作生前并沒有正式發(fā)表，后者的情節(jié)發(fā)生地并非柏林，而是弗萊堡，但弗萊堡對現(xiàn)代世界所具有的代表性和象征性無法與柏林相提并論。如果以正式發(fā)表且直面柏林城市題材為標(biāo)準(zhǔn)的話，上述三篇小說顯然更為契合，且與德布林大城市題材的長篇小說具有更強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性和互文性。在上述三篇小說中，德布林沿用了漫步于柏林街頭這樣一種敘事情狀，把豐富多彩的感知、印象和聯(lián)想插入和組裝進(jìn)小說的情節(jié)織體之中。我們從中可以清晰地看到德布林對于大城市題材的駕馭已經(jīng)越來越嫻熟，柏林城市題材通過這一篇篇作品逐漸變得重要起來，從而最終在《柏林亞歷山大廣場》中躍升為敘述的中心對象。