中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：通過造型和時(shí)尚來書寫中國(guó)現(xiàn)代性寓言是徐小斌寫作中值得矚目的獨(dú)到之處。她對(duì)服裝造型的想象和對(duì)時(shí)代風(fēng)尚的描畫超越了鋪寫物像或塑造典型的單質(zhì)審美目的，這些衣飾造型成為她編織中國(guó)現(xiàn)代性寓言的一個(gè)關(guān)鍵方法。在《?；稹分?，她借用造型藝術(shù)的表達(dá)，清晰地展現(xiàn)了中國(guó)改革開放的歷史，展現(xiàn)了改革中國(guó)對(duì)自身的裁剪制作。通過變裝、拼接、遮蔽、赤裸等多種人物造型方法，小說畫下了改革中國(guó)的嶄新面貌，觸達(dá)了中國(guó)現(xiàn)代化之路中善與惡、含混與適度、表象與真實(shí)、現(xiàn)代與自然的辯證。小說中的服裝造型具有強(qiáng)烈的批判性，這種批判性直接指向時(shí)代的根基，孕化了她對(duì)改革開放路徑的思考，并且為時(shí)代價(jià)值尺度和集體無意識(shí)提供了新的反思維度。在折返身體與自然的過程中，《?；稹纺哿恕靶聲r(shí)期”文學(xué)中改革、現(xiàn)代化、尋根等諸多議題，并全面超越了同時(shí)代的文學(xué)表達(dá)。

關(guān)鍵詞：徐小斌 《海火》 造型 時(shí)尚 現(xiàn)代性

閱讀徐小斌的作品，我們總會(huì)驚詫于她水晶緞面質(zhì)地的絲滑奇想與密針細(xì)縷的敘事藝術(shù)。她于歷史的靜默處自出機(jī)杼，織造著關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)與女性歷史的寓言。她的語言密織斜行，簡(jiǎn)繁交錯(cuò)，徐徐鋪展出歷史與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的紋理。在中國(guó)當(dāng)代小說中，我們鮮能見識(shí)到如此奇異的“織錦”藝術(shù)。更值得一談的是，徐小斌還總是樂此不疲地在她的小說中實(shí)踐著一場(chǎng)場(chǎng)幻彩多變的服裝造型實(shí)驗(yàn)，從《?；稹返健队鹕摺?，鮮活的身體美學(xué)和時(shí)尚感知成為徐小斌文學(xué)表達(dá)的重要特色。這顯然有賴于她天才的繪畫稟賦和作為女性作家豐滿的感性經(jīng)驗(yàn)，亦得益于古典文學(xué)的陶染。她對(duì)服裝造型的想象和對(duì)時(shí)代風(fēng)尚的描畫超越了鋪寫物像或塑造典型的單質(zhì)審美目的。她在人物衣飾中縫制下時(shí)間的痕跡、心靈的顯影、靈魂的跳脫，成為她編織中國(guó)現(xiàn)代性寓言的一個(gè)關(guān)鍵方法。

一、變裝與拼接：從“藍(lán)蟻之國(guó)”到改革開放

《?；稹分?，神秘人物郗小雪的出場(chǎng)造型無疑具有極強(qiáng)的畫面感和隱喻性：一把“淺黃底子，上面繪著咖啡、黑和西洋紅三色圖案”1的耀眼花綢傘緩緩浮出于一大片由灰色傘蓋結(jié)成的蓬幔，看起來好像“滾滾的灰水里漂過來一朵鮮明奪目的花”2。郗小雪一出現(xiàn)，就以獨(dú)異的絢爛色彩打破了周遭死寂的、一體化的灰色。這種灰色是1978年以前中國(guó)舊造型的縮影。西方媒體曾在1980年代冠以中國(guó)“藍(lán)蟻之國(guó)”的名諱，這無疑具有強(qiáng)烈的東方主義色彩，但又的確觸及了社會(huì)主義工業(yè)化時(shí)期中國(guó)社會(huì)的集體記憶與歷史情緒。主打灰、藍(lán)、綠色系的工裝和軍裝作為社會(huì)主義初期的時(shí)代制服和社會(huì)的統(tǒng)一皮膚，曾攜卷著大眾對(duì)民族國(guó)家重獲新生的喜悅，并成為了一種提供共同體想象的凝聚力裝置，塑造了“十七年”至“文革”時(shí)期整一化的時(shí)代氛圍。這種灰色調(diào)作為社會(huì)主義激進(jìn)化的喻體，成就了工農(nóng)兵合法的歷史主體地位，召喚了人們對(duì)集體主義精神的絕對(duì)信仰。而另一方面，這種灰色制服的統(tǒng)一“時(shí)尚”也隱藏了個(gè)體的特質(zhì)，造成了人由外而內(nèi)的“制服化”，也即是主體性的衰減。針對(duì)制服的這種隱藏功能，日本時(shí)尚哲學(xué)家鷲田清一曾解釋到：“關(guān)鍵在于制服野蠻地把結(jié)果直接展現(xiàn)在人面前，而將人的‘存在’歸零成一種‘屬性’?！?在灰色沉郁的人流中，小雪出場(chǎng)所做的第一件事就是極具破壞力和實(shí)驗(yàn)性的“反抗制服”的造型運(yùn)動(dòng)。她以色彩的突襲實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的強(qiáng)制介入，成為一種全新的對(duì)抗性力量、“一個(gè)神秘的符號(hào)”4。她強(qiáng)烈地表達(dá)出突破整一性的沖動(dòng)，成為告別一體化歷史、走向改革開放和“新時(shí)期”的一種征兆。

這樣的造型藝術(shù)在徐小斌的作品中隨處可見，且別具深意。以服裝造型來刻寫人物和表現(xiàn)時(shí)代已然成為徐小斌獨(dú)特的書寫風(fēng)格：她在表達(dá)人物時(shí)往往刻意淡化五官情態(tài)，而注重對(duì)衣飾的描摹，以此展露人物性格及傳達(dá)人物所處時(shí)代的精神構(gòu)型；反過來，她關(guān)于歷史的講述也很大程度上依托于人物的造型藝術(shù)。比如在《羽蛇》中，晚清中國(guó)的舊像被表達(dá)為玄溟的“一雙黑色緞鞋”，這雙鞋“孤寂地置放在角落里，形狀很像羽疊起的紙船，鞋尖像船頭那樣微微翹起，各鑲著一塊菱形綠玉”5，以此書寫下王朝的沒落和玄溟的遺傷?！逗；稹分行⊙B(yǎng)母以“藏青絲綢面的夾袍”6的造型出場(chǎng)，暗示了她是無法走出過去陰影的人。梅姐姐的轉(zhuǎn)型也以造型的變化來凸顯：“‘王冠式’變成了直發(fā)式，鮮紅的緊身衫和乳白的牛仔褲，儼然成了美國(guó)姑娘”7，表明她迅速進(jìn)入全球化改革的最前沿。在小雪的造型中，不變的是她總拿一個(gè)紅櫻桃裝飾物綰起黑色長(zhǎng)發(fā)，變化的是她“常穿戴一些漂亮的衣服，另式另樣地裝飾自己，她那些衣服美得古怪，分明不是國(guó)內(nèi)市場(chǎng)能買到的”8。而在《?；稹分幸搽S處可見社會(huì)造型的流變，如對(duì)北京動(dòng)物園站服裝市場(chǎng)中姑娘服飾的密集化書寫，從瘦腿褲到喇叭褲到直筒褲，再到水磨石牛仔褲和腿肚上系扣的半截牛仔褲的時(shí)尚細(xì)節(jié)演繹……徐小斌通過服飾造型細(xì)致地呈現(xiàn)出了時(shí)間的印記、觀念的遷移和改革開放的“熱風(fēng)”9。

然而徐小斌最獨(dú)到之處，是她對(duì)時(shí)尚與改革開放關(guān)聯(lián)的理解。她對(duì)時(shí)尚的著迷絕非自陷于物的狂歡，而是滲透了她對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性的反思，滲透了她對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性之自我裁制的體察。在她看來，服裝與時(shí)尚首先是一種關(guān)于自我的想象。小雪在出場(chǎng)時(shí)始終挎著一個(gè)織錦袋或者在編織和裁剪，這成為她獨(dú)有的身份標(biāo)記，同時(shí)她通過頻繁的自我變裝和為他者變裝表達(dá)自我存在。然而小雪并不僅僅是一個(gè)裁縫，她本質(zhì)上是時(shí)尚的冒險(xiǎn)者、游戲者。時(shí)尚始于破壞，她如色彩刺客般一頭扎入灰色的世界，以“游戲心理”給方菁和眾人帶來一次次視覺的沖擊和心靈的啟蒙。她流連于身體表面的游戲，像魚類一樣滑游于世，不斷滋生著破壞身體、摧毀關(guān)系的隱惡欲望，正如她執(zhí)意尋找“一種富于肉感、猶如夢(mèng)幻的金色誘惑”10 的莫羅色彩。這種想象自我的機(jī)制中充滿殘忍、隱秘與罪惡的力——她在14歲就以手淫傷害了自己的女性身體，之后又潛伏在“我”方菁的生活與戀愛關(guān)系中，進(jìn)行多次破壞。但同時(shí)，她又通過變裝和拼貼的布制游戲彌補(bǔ)她的破壞性，并同時(shí)實(shí)現(xiàn)著時(shí)尚本身所代表的對(duì)新事物的創(chuàng)造欲望。

小雪早期的變裝中充斥著大量拼貼與縫合元素，也正是如此，小雪的衣服顯現(xiàn)出“美而古怪”的特征。這正是小雪的造型所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代性的面孔：“她的衣服大多都有拼接痕跡，而且，也根本沒有商標(biāo)?！?1小雪身份的破碎、記憶的散落，是她拼貼自我的重要原因。她在瘋狂的拼貼與縫合中，求得身體感知的復(fù)歸；在敘事意義上，“我”似乎也在碎片化的觀察和探聽中逐漸拼湊起對(duì)她的完整認(rèn)知。如果說“新時(shí)期”的到來突然撕裂了過去虛假的身體整一感，那么改革開放的時(shí)代浪潮要求重新?lián)焓捌鸶兄乃槠p補(bǔ)和拼湊被歷史奪去的、身體的完整的“像”。可以說，服裝拼貼技藝是人的主體性復(fù)歸的寓言，那種在拼接中趨向完滿的心愿，為小雪和步入“新時(shí)期”的人們提供了一個(gè)心理支點(diǎn)，讓她們找到自我的位置，不至于在時(shí)間和社會(huì)的游廊中不安徘徊。

另一方面，小雪早期的衣服是沒有商標(biāo)的，也即是不合法的。在小雪初始的變革步伐中，暗藏著許多不可告人的事實(shí)，如對(duì)華僑區(qū)貴婦主顧孔雀藍(lán)布料的偷工減料行為。這種潛行于暗夜的隱秘罪惡是小雪走向現(xiàn)代性并獲得成功的重要支點(diǎn)，它亦指向底層崛起、向新貴族邁進(jìn)過程中的道德含混性。小雪的拼貼造型同時(shí)也喻示了中國(guó)現(xiàn)代性的拼貼質(zhì)感。在祝培明與方菁討論改革話題的過程中，他提出一個(gè)重要問題：“現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)體制改革沒有一個(gè)完整、系統(tǒng)的理論體系，也沒有一個(gè)可以效法的模式……總覺得心里沒底?！?2中國(guó)的改革開放就是在各種理論、模型的艱難嘗試中實(shí)現(xiàn)拼貼式發(fā)展，同時(shí)也正是如此，改革之路中也必然存在諸多難以言說的隱秘問題。

服裝造型本質(zhì)上是對(duì)身體的廓清和身份的厘定，小雪因此才必須不斷為自己裁制新衣——這正是她尋求自我安放的主要方式。在裁制中，她的身體意識(shí)逐步顯形。而相對(duì)于小雪，“我”方菁則沒有的清晰的身體美學(xué)概念，“我”停留在歷史的暗影中，“灰乎乎地裝飾，灰乎乎地做人”13，并在不斷接受來自小雪的變裝和色彩啟蒙中，承受著改革觀念的沖擊與洗禮。通過“變裝”這個(gè)象征性環(huán)節(jié)，徐小斌展現(xiàn)出衣飾動(dòng)搖身體的過程。服裝在最貼近人肌膚的層面最大化地喚醒個(gè)體的自我意識(shí)，加強(qiáng)對(duì)自我存在的表達(dá)。在此敘述中，改革開放幻化成了一場(chǎng)走出混沌的變裝狂歡，充滿著喚醒身體的愿望，這個(gè)過程充斥著身份不確定的焦慮與不安，也充滿著頻繁的破壞與更新。

我們可以看到，時(shí)尚造型藝術(shù)之于徐小斌，不僅是人物的表達(dá)術(shù)，也是文本歷史結(jié)構(gòu)的建構(gòu)方式，更是作家寫作精神的體現(xiàn)。如果說衣飾是人物的皮膚，那么時(shí)尚則是社會(huì)和歷史的皮膚，它們同樣讓“深藏于暗處的東西一點(diǎn)一點(diǎn)浮上表面”14?！逗；稹分行⊙┑纳释蝗胂笳餍缘亻_啟了改革開放的敘述，但在徐小斌看來，改革中還存在一個(gè)重要的問題，即在衣服與身體之間尋找到同構(gòu)性。她強(qiáng)調(diào)衣服合身的細(xì)節(jié)有很多：小雪為“我”裁制衣服時(shí)，精心比較衣領(lǐng)的不同樣式，發(fā)現(xiàn)打褶最好看；而“我”回家時(shí)特意為母親換上合身的裝扮，因?yàn)槟昀系膵寢尅叭韵衲贻p時(shí)一樣打扮，沒人告訴她這是多么不協(xié)調(diào)。她太要強(qiáng)，要強(qiáng)到不愿正視現(xiàn)實(shí)”15；而似乎真正適應(yīng)改革節(jié)奏的是梅姐姐，在祝培明經(jīng)濟(jì)沙龍聚會(huì)上，梅姐姐的造型是一件玄色袍子，“她屬于那種女人，無論穿什么衣服都適度”16，果然在開放國(guó)門的浪潮中，梅姐姐毫不費(fèi)力地徹底走向變革。徐小斌認(rèn)為改革要量體裁衣，也要善于模仿。后者體現(xiàn)在小雪不斷地對(duì)外觀看的視野中，她尤其打量著洋氣的梅姐姐，在享受女性“被凝視”的天然屬性的同時(shí)，向主動(dòng)“凝視”他者過渡。在這個(gè)交融的過程中，小雪通過面朝他者來設(shè)計(jì)自我，這一細(xì)節(jié)也恰好詮釋出中國(guó)改革開放的現(xiàn)代性邏輯。

小雪從“代客剪裁”走向了發(fā)家致富：她“活得越來越鮮靈了，她的家也完全改觀……全部向現(xiàn)代化邁進(jìn)”17，而“她現(xiàn)在穿的衣裳總算沒有了拼接痕跡”18。小雪的故事主線是一個(gè)徹底的現(xiàn)代化事件。但徐小斌最具慧眼的是，她沒有終止于小雪此刻的成功，而是繼續(xù)推進(jìn)小雪對(duì)“新的游戲”的向往——她厭倦了裁縫行業(yè)，想進(jìn)軍冷飲業(yè)。實(shí)際上，徐小斌寫出了時(shí)尚的本質(zhì)：剎那性、厭倦性和對(duì)時(shí)代共同幻想的批判性。時(shí)尚滲透了很多顛覆時(shí)代、改變游戲規(guī)則的創(chuàng)新意識(shí)，但艱難的是，時(shí)尚必須在顛覆之后持續(xù)向前，以防止“抵抗”被流行吞噬。因而小雪永不能置身于“流行”之列:在“唐放事件”中，小雪作為局外人但又對(duì)此事了如指掌，“她仍像以前那樣，常常換一身新的行頭。美而古怪。飄然而來，又飄然而去”19。畢業(yè)實(shí)習(xí)到來之際，她同樣遠(yuǎn)離眾聲喧嘩……諸皆例證。

羅蘭·巴特在《流行體系》（Systeme de la mode）一書中曾給出關(guān)于時(shí)尚問題最早的嚴(yán)肅啟示：時(shí)尚在創(chuàng)造中實(shí)現(xiàn)破壞20。對(duì)造型和時(shí)尚的書寫，正體現(xiàn)出徐小斌對(duì)歷史的關(guān)注和浸透文本的反叛精神，這種反叛精神也正是時(shí)尚的核心：“脫離、解除甚至破壞一切既定的體系，對(duì)可以稱之為我們共同生活軸心的各種標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范一概否定”21。在她的文本中，服裝造型具有強(qiáng)烈的批判性，這種批判性直接指向時(shí)代的根基，孕化了她對(duì)改革開放路徑的思考，并且為時(shí)代價(jià)值尺度和集體無意識(shí)提供了新的反思維度。

二、遮蔽之下：表象與實(shí)在的辯證法

《?；稹番F(xiàn)實(shí)主義的歷史敘事中充滿了豐沛的奇幻細(xì)節(jié)和斑斕的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)，使得文本多義、飽滿、鮮活永駐。比如“我”就常常迷惑于小雪究竟是否會(huì)使用幻術(shù)，因?yàn)樵谛⊙┏霈F(xiàn)的時(shí)空里，“我”的仇恨總是不自覺消解。小雪是一個(gè)天才的裁縫，她可以借助布料對(duì)身體施展魔法，以精湛的裁剪和加工技藝，創(chuàng)造出纖細(xì)、扭曲、膨脹、延伸的身體錯(cuò)覺。我們常常以為美感來源于造型藝術(shù)中色彩、紋理、印花、裝飾物等的繁復(fù)疊加，但在時(shí)尚隱蔽的邏輯里，美感實(shí)際上是通過造型對(duì)身體的遮蔽和修飾功能得以實(shí)現(xiàn)。在造型哲學(xué)中，我們一般認(rèn)為：“由于我們從自己身上能獲得關(guān)于自己身體的視覺信息非常有限，所以身體在大多時(shí)候只是充當(dāng)一個(gè)想象的媒介，也就是‘像’?！?2因而，服裝是身體的延伸，是想象身體的一種方式，它的本質(zhì)是通過遮蔽來表達(dá)真實(shí)。

小雪的制衣術(shù)能夠制造出無窮之“像”，這種“像”不僅是多變的服飾造型，還是一種象征性的遮蔽。小雪長(zhǎng)期隱匿自己的事業(yè)、捏造隱秘男友、大方抄襲詩(shī)作、背地里檢舉祝培明……謊言和欺騙讓小雪這個(gè)人物復(fù)雜難解，充滿遮蔽性和神秘感。而“我”則“一直是在真空里生活”23，處處袒露真實(shí)，又反復(fù)受到欺騙，在欺騙中不斷剝落“脆弱的表層”而直抵表層里那“很固執(zhí)的東西”24?！疤品攀录弊尅拔摇币欢认萑氡硐笈c真相的兩難困境：“一旦直面現(xiàn)實(shí)，才發(fā)現(xiàn)世界就象一架壞了焦距的相機(jī)似的，理想的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)很難重疊。”25畢業(yè)后“我”在電視機(jī)廠實(shí)習(xí)，在追尋真理的激情下，“我”私密地查賬，在見識(shí)到企業(yè)財(cái)務(wù)驚人的混亂后，直率地提出要建立健全社會(huì)主義審計(jì)制度，然而我的激情很快就被現(xiàn)實(shí)中的集體謊言所遮蔽。在充滿刺痛的成長(zhǎng)中，“我”逐漸懂得了真實(shí)與虛幻、本質(zhì)與表象的生活辯證法，在執(zhí)拗追逐真理的道路盡頭，“我”無奈妥協(xié)于“人們喜歡騙術(shù)”26的事實(shí)。標(biāo)志性事件是“我”在面對(duì)小雪父親的遺照時(shí)終于徹悟：“框里的那個(gè)男人在這個(gè)家庭里的三個(gè)女人眼中有三個(gè)形象。哪個(gè)是他的真面？大概真面確是沒有的，你把他看成什么他就是什么?！?7在此，徐小斌也揭曉了她對(duì)歷史的看法：關(guān)于歷史的講述始終蒙覆著面紗，遮蔽發(fā)生在實(shí)在與表象之間。

而另一方面，“像”的遮蔽中又夾雜著更多延伸的可能。由服裝修飾后的身體之“像”，發(fā)生了形變和陌生化，同時(shí)也通往人的更多可能性。這個(gè)過程充滿了現(xiàn)代性的勇力，正如小雪不斷向“我”輸入“衣服是一種力量”的觀念，尤其是“唐放事件”后，小雪對(duì)“我”的救贖方式就是做了一件鐵銹紅呢料的一字領(lǐng)泡泡袖新衣。她說：“身處逆境，美容和新衣裳都能增加抵御能力……明天你精精神神地去上課，自己就有了重新開始的感覺！沒什么了不起，什么都會(huì)過去的！過去了之后，你還是你！”28衣服是身體的強(qiáng)化，是士氣的提升。服裝的戰(zhàn)斗性還體現(xiàn)在祝培明的飯局上，小雪機(jī)巧地用“高雅的裝束襯托出我衣裳的俗艷”29，企圖以衣飾造型的隱秘方式打敗“我”以求得勝利的快感。

服裝制造遮蔽與顯露，更深刻地體現(xiàn)在它對(duì)身體的分割上。服裝造型在人的身體上產(chǎn)生了內(nèi)與外、私密與公開的同時(shí)存在。事實(shí)上，這矛盾的二者之間存在著一個(gè)模糊的“界限”，時(shí)尚界多以“絕對(duì)領(lǐng)域”來稱呼這個(gè)復(fù)雜、含混的范疇，以標(biāo)明它魔鬼般的誘惑力。《?；稹返娜宋镌煨秃蛿⑹霾呗灾姓虺涑庵@多重的“界限”，才更顯撲朔迷離，搖曳生姿?！肮_與隱秘”是身體最重要的分割，這直接表現(xiàn)在小雪的多重分身中。如哥哥看到了夜里海灘上的小雪“穿著一件白色長(zhǎng)睡袍。頭發(fā)披著，像水母的長(zhǎng)須似的，還真的濕漉漉的”30，這樣的形象與她白天的公開形象大不相同。而在象征性的身體切割中，隱藏技法還表現(xiàn)為衣飾往往需要遮蓋被客觀上認(rèn)為羞恥的地方，這意味著時(shí)尚不僅是視覺上的造型和輪廓，還可以延伸到身體的更細(xì)微之處。徐小斌的筆觸時(shí)常暗自潛入女性的生理與心理空間，如小雪在公共空間大膽露出“粉色底褲”，但面對(duì)“我”時(shí)強(qiáng)力隱瞞自己月經(jīng)病的由來。作家在文本中大膽探索女性性隱秘的問題，展現(xiàn)出打破遮蔽、揭除禁忌的野心。

通過“像”的變幻，小雪在真假虛實(shí)中輕盈舞蹈，也由此獲得了事業(yè)上的成功。而這也寓示出，在步入改革的過程中，資本運(yùn)行里也不是沒有幻術(shù)，沒有遮蔽與欺騙。小雪欺騙顧客，同時(shí)也最能提防騙術(shù)——正如她一下就猜到哥哥購(gòu)入的進(jìn)口雙獅表實(shí)際是個(gè)鐵疙瘩。小雪的成功學(xué)中必然有遮蔽“真”的一面，她不像“我”那樣直來直去，而是在真相與表象之間進(jìn)退自如，這種懂得機(jī)變的、綿柔的處世方法，讓她快速搭上了現(xiàn)代化的便捷列車。相反，“我”和哥哥因不懂得這個(gè)“游戲規(guī)則”31而處處碰壁。掌握了現(xiàn)代化秘訣的小雪以她的方式不斷地拯救“我”和哥哥，如她用自己的服裝資本和人脈關(guān)系支撐起哥哥的科學(xué)理想主義事業(yè)。這種拯救象征性地彰顯了中國(guó)現(xiàn)代化道路上資本與科學(xué)共謀共生、互相引渡的現(xiàn)實(shí)。在1980年代，中國(guó)的服裝工業(yè)實(shí)現(xiàn)第一次產(chǎn)業(yè)大升級(jí)，人口密集優(yōu)勢(shì)、極速發(fā)展的流水線成衣工業(yè)和迅速膨脹的外貿(mào)訂單極大地?fù)纹鹆酥袊?guó)改革開放的進(jìn)程，成為中國(guó)現(xiàn)代資本的半壁江山，反過來又進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)的技術(shù)變革。

服裝既是表象又是實(shí)在，科學(xué)亦如此。在這個(gè)意義上講，作為“自然之子”的哥哥和小雪是極度相似的，他們都在從事一項(xiàng)制造表象的事業(yè)。文中多次提到科學(xué)與迷信并存于銀石灘，就是在提示我們?cè)诟旧峡茖W(xué)可能也無法抵達(dá)所謂的真實(shí)?？茖W(xué)也是一種裁衣技能，是在現(xiàn)象學(xué)上對(duì)自然的裁剪，給予自然以可被闡釋的外衣?？茖W(xué)與資本、真相與表象的共生，恰如海葵和小丑魚的“共生關(guān)系”32一樣，是現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯。

在這個(gè)“進(jìn)化偏袒騙子”33的現(xiàn)代性寓言中，徐小斌實(shí)際上呈現(xiàn)出自己的諸多無奈。她充滿反諷地讓小雪吶喊出“你干凈！你們干凈！”34以提示現(xiàn)代性邏輯與理想主義無法調(diào)和的矛盾。在行文敘事的過程中，作家塑造了以純潔外表遮蔽隱秘邪惡的小雪，而當(dāng)她在文末書寫下騙子小雪的自我揭露與懺悔時(shí)，卻也在惡的暴露中釋放出了她完全的本真。徐小斌的書寫總是如此在層疊的遮蔽中觸抵真相，充滿了造型哲學(xué)的意味。她向我們暗示，現(xiàn)代性之路同樣也是一個(gè)關(guān)于辯證法的寓言。在“像”與“真”的辯證上，徐小斌或許也會(huì)認(rèn)同祝培明的說法：“任何一種藝術(shù)你不管把它推向何等極致，最終要把握住一種內(nèi)在的平衡，失去了平衡就會(huì)崩潰。”35

三、褪衣：重返身體與超自然之衣

“是嗎？”她盯著我。然后平靜地，幾乎是不動(dòng)聲色地脫掉裙子，解開內(nèi)衣。

現(xiàn)在她是完全光裸著站在我面前了。

……像是一種催眠術(shù)功能，我機(jī)械地脫下了自己的裙子。然后像她那樣解開內(nèi)衣。36

《?；稹返臄⑹轮骶€呈現(xiàn)了小雪不斷變裝和給“我”穿上現(xiàn)代性外衣的過程。在接近尾聲的部分，徐小斌卻讓小雪褪去衣衫并與“我”同歸赤裸。在這一刻，過往的一切罅隙都不復(fù)存在，一切歸于圣潔。

不論是“時(shí)代的制服”還是私人化造型，當(dāng)代時(shí)尚總讓身體長(zhǎng)期處于遮蔽和束縛之中，而祛除時(shí)尚痕跡的唯一辦法則是讓身體重返自身，讓身體作為身體而存在。如此，現(xiàn)代性給人的種種附加物也盡被驅(qū)逐。如當(dāng)我尾隨夜行的小雪來到華僑區(qū)貴婦人家的窗邊時(shí)，我觀看到了這個(gè)屬于富人階層的胖女人的脫衣秀：她“里面穿著一件很短的連乳罩的內(nèi)衣，肉色的，緊繃著肥滿的胸腹部……不過她這樣半裸著好像一下子失去了原先那種雍容華貴的氣度，變得有點(diǎn)兒滑稽了?！?7隨著衣衫的褪去，胖女人身上的階級(jí)屬性也同時(shí)被充分剝離，回歸了人的身體本身。小雪第一次在“我”的視野中褪下衣衫是在一次舞會(huì)前：“她邊說邊漫不經(jīng)心地脫掉衣裳，原來她里面連乳罩也沒戴，只穿了件白色網(wǎng)眼的小背心。影影綽綽的，能見到她那一雙小乳房，竟象十三四歲剛剛發(fā)育的小姑娘似的，那么硬挺稚嫩?！?8在這個(gè)瞬間，小雪圓滑世故的外在也被剝離，露出她稚嫩少女的本質(zhì)。而在最后“我”與小雪的幻游中，“我”的心靈消除了一切外在的禁錮，反復(fù)地體驗(yàn)自然的肌膚質(zhì)感和身體的和諧：

……終于，海水沒過了我的雙肩，象是一領(lǐng)冰涼的絲綢輕輕拂過我的身子，那一種柔軟飄逸把我輕輕地舉了起來……

……那柔軟冰涼的水絲綢樣拂著我的身子，我全身在自由自在地運(yùn)動(dòng)，感覺到那樣一種高度的和諧優(yōu)美……39

“海水是絲綢”，“我”褪去時(shí)尚，著上自然的衣衫。如果說時(shí)尚與服飾的意義在于通過衣飾的觸感激活皮膚的感覺，以此“加深自己的輪廓，減輕自己脆弱的存在帶來的不安”40，那么徐小斌此刻講述的就是自然作用于皮膚并加深身體之“像”的過程。

在徐小斌的作品中，我們能明顯感覺到她對(duì)于皮膚的著迷，如《羽蛇》中，羽在一場(chǎng)夢(mèng)游似的懺悔之旅中獲得了背上的紋身。紋身是一種長(zhǎng)在皮膚上的印花面料，通過改變身體之“像”而改變存在本身，因此紋身成為羽成長(zhǎng)和變身的重要節(jié)點(diǎn)。在造型哲學(xué)中，皮膚是一種界限，能夠區(qū)分出內(nèi)與外、公與私、自我與他者，在象征意義上還能進(jìn)一步區(qū)分出過去與現(xiàn)在、男與女、人與機(jī)器、正常與異常、真實(shí)與表象?，F(xiàn)代性的衣衫通過質(zhì)感和形態(tài)刺激了我們的皮膚觸覺，充分喚醒了身體意志和主體感知；而褪去衣衫，重返赤裸，則是在人類的普遍層面上進(jìn)行精神詢喚和尋根，是一種反現(xiàn)代的現(xiàn)代性。

重返身體是徐小斌造型哲學(xué)的核心。在法語中，“化妝（Cosmétique）”和“宇宙（Cosmique）”是同源詞，也就是說，“皮膚”是連通我們的內(nèi)宇宙和外宇宙的一種媒介?！逗；稹返臄⑹稣卟粩噘|(zhì)疑著：“是不是科學(xué)高度發(fā)展之后，會(huì)有一種向神秘主義的回歸？……或者是現(xiàn)代科學(xué)本身就和宗教信仰有一種內(nèi)在的契約？”41這種“神秘主義的回歸”毋寧說是在現(xiàn)代性的盡頭對(duì)身體的復(fù)歸，對(duì)宇宙原初感覺的復(fù)歸。就好比失去了衣服，身體更能體驗(yàn)真實(shí)的痛觸。徹底的赤裸使我們成為“無垢”的身體，使我們趨近伊甸園中的天真。這一根本性的“赤裸”發(fā)生在神恩時(shí)刻，正如阿甘本在《赤裸》一書中說：“盡管亞當(dāng)和夏娃在墮落前沒有穿任何衣服，但他們并不是赤裸的；他們以神的恩典為衣，神的恩典像一件榮耀的外套遮蓋住他們。在犯罪之后被脫去的正是這一超自然之衣。”42

“赤裸”象征了現(xiàn)代性歷史的坍塌，如文中反復(fù)吟詠的那首詩(shī)狄金森的詩(shī)作：“所有坍崩的過程/都是有組織的腐爛/首先是靈魂上的一層蜘蛛網(wǎng)/其后是塵埃的表層/軸心的一個(gè)鉆蛀蟲/一個(gè)元素的鐵銹/廢墟是標(biāo)準(zhǔn)的?！?3遮蔽之下，徐小斌觸達(dá)了歷史的真相：利奧塔所說的那種宏大敘述喪失了可信度，烏托邦終結(jié)了，政治、道德、宗教超越的失敗使身體成為了最后的真實(shí)?！逗；稹分械囊律澜?jīng)歷了三重褪去：從制服到自我的私服再到根本赤裸，從社會(huì)體到個(gè)體再到自然體，這是一個(gè)祛除社會(huì)化的反現(xiàn)代過程，彰顯出徐小斌主動(dòng)的尋根意圖。穿衣是隱藏根源性的缺陷，褪衣則是回到根源，則是對(duì)自我不完美的正視。徐小斌也在尾聲處暗下伏筆，讓阿圭從歷史的暗影中走向秀場(chǎng)聚光燈下：“一九八五年法國(guó)秋季時(shí)裝大賽的舞臺(tái)上，有中國(guó)惠安女的形象。黃斗笠，銀腰帶，四根彩色絲織帶緊貼在鮮艷的花頭巾上，肩膀和胸線加縫各種彩色替布?！?4阿圭最后死于宮外孕，死于她想要成為母親的源初欲望，她作為惠安女的“時(shí)尚”著衣和她孕育、死亡的赤裸共同構(gòu)成了對(duì)母性、民族性乃至于人類歷史根源的探問。

從褪衣與赤裸，我們也將獲得對(duì)?；鸬囊环N精神領(lǐng)會(huì)?！昂；?？！……那男人和女人慢慢地向海走去。在這個(gè)發(fā)光的夜晚他們又返回到人類的童年，像剛剛生出的嬰兒，赤條條毫無牽掛。”45如果說世俗是一種著衣狀態(tài)，那么?；鹁蛯⑽覀儙щx世俗，帶到上帝的恩榮面前，穿上超自然的衣衫。在透明榮光的籠罩中，徐小斌帶領(lǐng)我們體驗(yàn)重返自然的、赤裸的、盛大的感官盛宴。在此意義上，“?；稹敝赶蛞环N人類的根本性赤裸，指向反現(xiàn)代的現(xiàn)代性。

結(jié) 語

《?；稹吠ㄟ^造型與時(shí)尚藝術(shù)講述了一則關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代性的寓言，其間納含了徐小斌對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化歷史和改革中諸多問題的深思。徐小斌一面流連于質(zhì)感、面料、印花、紋理，流連于空間性造型，一面令文本穿上時(shí)間，縫合和編織著記憶。她在文本世界中盡情制造著幻美的紋樣、開叉、褶皺、連結(jié)、重疊、翻轉(zhuǎn)，又令我們?cè)谡Z言的繁華落盡之時(shí)看到原本無法觸抵的歷史與人生的真實(shí)。由此，徐小斌剖開了現(xiàn)代性的肌理，又做出了更深潛的復(fù)歸。她的寫作全面超越了1980年代的改革文學(xué)和尋根文學(xué)，她前衛(wèi)的探索與當(dāng)時(shí)的先鋒派自有可比之處，卻又比那些有時(shí)故弄玄虛的形式實(shí)驗(yàn)更能提供“硬核”的觀念，更能觸到時(shí)代的痛點(diǎn)。徐小斌永遠(yuǎn)是年輕的，我們無法追上她的腳步。雖然她桀驁地不歸順于任何潮流，亦不屑于時(shí)尚的名利場(chǎng)，但她又在與同時(shí)代人的疏離中成為真正的歷史弄潮兒，真正的時(shí)尚人士。

注釋：

①②④⑥⑦⑧⑨⑩11 12 13 15 16 17 18 19 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

35 36 37 38 39 41 43 44 45徐小斌：《?；稹?，中國(guó)青年出版社1988年版，第3、3、8、11、174、8、192、50-51、21、213、57、95、97、202、167、170、233、173、289-290、239、174、226—227、48、、203、208、172、208、224、259、64、22、259-260、222、241、299、271頁(yè)。

③14 21 22 40[日]鷲田清一：《古怪的身體：時(shí)尚是什

么》，吳俊伸譯，重慶大學(xué)出版社2015年版，第82、22、194-195、131、22頁(yè)。

⑤徐小斌：《羽蛇》，作家出版社2020年版，第6頁(yè)。

20[法]羅蘭·巴特：《流行體系》，敖軍譯，上海人民出版社2011年版，第196頁(yè)。

42[意]吉奧喬·阿甘本：《裸體》，黃曉武譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第105頁(yè)。

[ 作者單位：廈門大學(xué)中國(guó)語言文學(xué)系 ]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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