海妖的宇宙賦格——徐小斌《海火》的心靈生態(tài)學
內(nèi)容提要：本文從生態(tài)批評的理論向度發(fā)掘徐小斌《?；稹分凶匀粫鴮懙囊饬x和對人類命運的洞見。徐小斌早早看到了中國走向現(xiàn)代的歷程所必然付出的自然代價，在《?；稹分型瑫r旋卷起改革開放的“熱風”和自然之靈的舞蹈，使兩種表達形成一種雙峰對峙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。她既寫經(jīng)濟，又寫生態(tài)；既展現(xiàn)開放時代的自我意識(ego-consciousness)，又顯露出不同凡響的生態(tài)意識（eco-consciousness）；既為愛欲與文明立傳，又為宇宙而歌。徐小斌的文學生態(tài)學是一種注重靈知，打通內(nèi)外，經(jīng)由隱秘的內(nèi)心生活來回歸、映現(xiàn)和聯(lián)動于自然的“心靈生態(tài)學”（psychic ecology）。這種生態(tài)學依賴于個體隱離于人群、隱離于世俗的自我燭照，依賴于幽暗處的開掘和背向的放飛，更依賴于文學的救贖。它以心靈的易感性為基礎，以向內(nèi)通往自然為首要；它在陰影中激蕩起巨大的光亮，讓赤裸之身和宇宙之弦在這種幻夢的光亮中相觸。
關(guān)鍵詞：徐小斌 《?；稹?心靈 生態(tài)學 自然
《?；稹肥切煨”蟮拈L篇處女作，完稿于1987年，首版于1988年。這是一部有著鮮明的1980年代氣質(zhì)的杰作，卻又是“綻出”于同時代、邁越其文學現(xiàn)場和知識型構(gòu)的超前之作。在三十多年后的今天回望，這部奇書愈顯出其卓犖超邁。小說描繪了20世紀七八十年代之交一批經(jīng)濟系大學生——也是1977年中國恢復高考后的第二波大學生（78屆）——在一所南方沿海高校的嶄新生活，別具青春校園的風情，又飽含著成長的劇痛和新舊交替時代疾風驟雨的觀念撞擊。徐小斌以靈動的筆觸重現(xiàn)了開放時代的鮮活氣象，顯影世態(tài)人心的變異和情愛欲念的涌動，更翔游于天空大海，以神異莫測、哲思濺躍的文學幻術(shù)奏出了一首自然的哀歌，一首“宇宙靈魂的賦格曲”1。大概跨世凌時，則必遠蹈獨游，這部小說的價值還未被文學史充分估量，其技藝的深湛、其思想和語言的巨大能量也還遠未得到批評的正視。
《?；稹返那靶l(wèi)性體現(xiàn)在很多方面，本文則是從生態(tài)批評（ecocriticism）的理論向度發(fā)掘其自然書寫的意義和對人類命運的洞見。徐小斌深諳文明的掠奪性和壓抑性，早早看到了中國走向現(xiàn)代的歷程所必然付出的自然代價，因而在《?；稹分型瑫r旋卷起改革開放的“熱風”和自然之靈的舞蹈，使兩種表達形成一種雙峰對峙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。她既寫經(jīng)濟（economy），又寫生態(tài)(ecology)；既展現(xiàn)開放時代的自我意識(ego-consciousness)，又顯露出不同凡響的生態(tài)意識（eco-consciousness）；既為愛欲與文明立傳，又為宇宙而歌。不僅如此，徐小斌的文學生態(tài)學還更是一種注重靈知（gnosis），打通內(nèi)外，經(jīng)由隱秘的內(nèi)心生活來回歸、映現(xiàn)和聯(lián)動于自然的“心靈生態(tài)學”（psychic ecology），而這也將是本文著力詮釋的。生態(tài)批評肇興于20世紀七八十年代的西方學界，它在處理文學中的環(huán)境或自然關(guān)切的同時，也致力于以更“自然”的批評立場和詩學主張來重審文學正典化機制并重估文學史。我對《?；稹分撵`生態(tài)學的敞明，亦包含著這種重審和樹立的意圖。
一、兩重身體：現(xiàn)代性VS自然性
《?；稹酚袃晌慌魅斯捷己哇⊙?。她們的對手戲，或者說方菁（也即敘事者“我”）對小雪的持續(xù)深入的發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成了小說的敘述主線。她們既是同學，又是閨蜜，好起來時“如膠似漆”，仿佛一對同性戀人，但又不免矛盾頻出，終因性情、價值觀念和行事風格的沖撞而走向仇恨與決裂。方菁真純樸厚，不通世故，懷有赤子之心，是被保護得太好而活在真空的孩童，因此也失之于憨直，常因善良、怯弱而陷入被動，而受到侵害，而自我禁錮。郗小雪則全然相反：她嬌俏玲瓏、鮮靈秀媚，更懂得利用這些女性的武器來操控局面；她工于心計，長于籠絡，精于挑弄，有耍不完的小聰明、玩不盡的飛牌，簡直是最會以虛賺實的校園陰謀家；她套里有套偶中有偶，用保護色制造繽紛的假象，追求欺人不自欺的至高境界；假象之下，她灼熱地渴求愛，可也在“玩火”中自辱了那份愛的真誠，于是亦必迎來焚身的一刻，像是那個常喊著“狼來了”的牧童。對于方菁來說，小雪帶給了她保護的羽翼和改變的期待，是她一度想要趨近的雋逸與超然，可也是在后者的映襯下，方菁更看清了自己灰乎乎做人又永世難安的平庸。對于郗小雪來說，方菁則是未經(jīng)雕琢的渾金璞玉，是一首“完美的詩”2，是她已浸滿毒素的內(nèi)心仍想要去維護的一份原初的赤誠。她們是雙生子、兩生花，是欲望的互投、夢想的交錯，是倒立又重疊的鏡像。
在夢里，小雪曾向方菁答道：“我是你的幻影。是從你心靈鐵窗里越獄逃跑的囚徒。”3作者向讀者做出了兩生花的明示，也誘導讀者做出這種闡讀，但我們又不得不說，那個名叫小雪的幻影著實逃得太遠，逃得無法再與方菁結(jié)合為一，逃得超出了一個憨實率真的方菁所能夢到的極限。方菁再怎么逃，似乎也逃不出小雪的那種輕盈奧妙的身姿，也逃不成莫羅畫筆下的那個毒蛇般誘人的莎樂美或女斯芬克斯。這便也意味著，僅從彼此鏡照的角度來歸并兩位女主人公，來把自我與本我、固守與出離、實存與幻影、此在與彼在捏回一個“她”，是不夠的。這種收納還欠缺了對郗小雪這一形象的細致分析。小雪本身是高度復雜的、自我分裂的、過山車一樣彎轉(zhuǎn)跌宕的，是想象強度和張力的集聚。
我們至少應看到郗小雪的兩重身體。一重身體是被世俗社會的規(guī)則所浸透的入世之軀，是她表現(xiàn)為人精的那個身體，也是一個仿佛專為開放時代的需求而訂制的現(xiàn)代身體。這重身體并非小雪的本然而是來自于對本然的背叛，但它又深具屈伸自如的實用性和隔絕要害的保護性。我們說不清小雪是從哪里學得了那一身圓滑世故、耍弄手腕的本領，她無疑擁有魅惑人心的天賦，其不幸的身世、自立謀生的歷練不過是這種天賦的注腳。她過于懂得成人世界的游戲規(guī)則，過于老練地站穩(wěn)在傀儡戲的幕后，以至于顯得“有時像十七歲，可有時像七十歲”4。也許她本也無所謂年齡——這只是她“道成肉身”的一世，只是一個飽經(jīng)滄桑的精靈在這個時代的重生。英國導演喬納森·格雷澤執(zhí)導的科幻驚悚片《皮囊之下》（2014）或許能夠幫助我們理解小雪的這種“畫皮”重生。影片中，一個外星人裹上一張美艷的人皮，搭訕、誘惑所遇的男性。當男性獵物脫下衣衫、正待發(fā)泄情欲時，他們便會發(fā)現(xiàn)自己已沒入黑暗的水域，血肉隨后崩解、抽干，仿佛變作被紅色光束搜集的標本。小雪的情形與之類似，她也不過是裹上人皮的異族使臣，以借來的外殼招搖惑眾，測度人情世相。但不同的是，電影里的外星人才開始懵懂地欣賞自己的人類皮囊并感知到些許人性的溫度，最后也是死于她所難解的人性之惡；小雪卻早已將這皮囊使出了八面玲瓏的威勢，使出了決勝于千里之外的女王氣概。
世故存在于所有的時代，但小雪的入世之軀還特別地屬于改革開放的時代，它萌動于中國再次萌發(fā)的現(xiàn)代性中，承載著這種具有時代印跡的現(xiàn)代性，也成為一種最迎合和適應這一開放時代的現(xiàn)代主體。小雪宣稱自己“講實惠”5，也確實是總撈到實惠的贏家。她認為一心念書是本末倒置，上學只是跳板，混這幾年為的是“端上好飯碗”6。她在頭一次政治經(jīng)濟學大課上就三心二意，悄悄品讀夾在課本里的性愛啟蒙的讀物，她蔑視那“一只綿羊=兩把斧子”的政治經(jīng)濟學，實則是提前進入了新時代的欲望經(jīng)濟學。方菁后來發(fā)現(xiàn)，小雪是太明白那些換算的等式，“她學經(jīng)濟真是再適合不過了”7。她也果然把自己的裁縫店經(jīng)營得風生水起，已經(jīng)有些先富起來的意思。她目的明確更懂得運用手段，不顧惜手段的正當性。小雪因此正是開放時代所召起的掘金人和欲望解放的前驅(qū)。
正因小雪的入世之軀里住著這樣一個現(xiàn)代主體，她才能輕易地識破唐放——小說里的一位性行惡劣、邋遢放恣卻又別有魅力的文學評論家。唐放出身低微，教育殘缺，知識格局非常有限，卻能一鳴驚人，制造轟動效應，往文化圈的頭部攀爬，并成為大學教師。他以于連·索雷爾為榜樣，既有流氓無產(chǎn)者的匪氣，又有謀取關(guān)系資本和文化資本的市場意識，自是想做飛黃騰達的逆襲英雄。他厭憎循規(guī)蹈矩的知識分子腔，嗤笑中國知識分子的畏首畏尾、綿軟無能，唾棄無用的道德理想主義。他目光灼灼地看到未來的世界是“商人的世界8，包括文學在內(nèi)的各行各業(yè)都要做買賣，這樣的世界需要風險投資的魄力，需要巧施手段的精明，“曲如鉤，反封侯”的道理再是適用不過。他帶著惡毒的笑意向方菁宣揚這些“灼見”，告誡她做不得老實巴交的好人，以免“直如弦，死道邊”9。不得不承認，唐放確是以投機者的敏銳嗅到了時代的風向，他后來搖身一變，成為譴責世風日下的道學家也毫不令人意外。激憤的表象下，他和小雪一樣，深知為了“務實”，就得要學會足夠多的虛晃和曲折。唐放最多是個低配版的小雪，他的那點心思伎倆早被后者窺破，他的急功近利和外強中干也無處可藏。盡管包含著許多負面的因素，小雪和唐放都深刻地反映了開放時代社會價值體系的重構(gòu)和主體意識的現(xiàn)代化。
小雪的另一重身體，是出世的自然身體，是平滑光亮、純粹以極的魚身，是德勒茲所謂的“無器官的身體”或僅作為宇宙器官的身體。它是自然性突破于社會機器的綻放，它隸屬于更宏大幽遠的存在而神圣不滅。小雪的母親實是采珠的“海女”，在海里分娩生下了小雪，也將女兒的宿命緊緊相連于海洋。小雪毋寧說是海的女兒，她和海保持著一種根本的親近和神秘的默契，遙望海洋時她不再是內(nèi)心躁動的入世之人，而是“一棵安靜的孤零零的植物”10。她與海相互呼喚，總能聽見海妖的歌聲，那單音節(jié)的、循環(huán)遞增后過渡到開頭的怪圈般的音調(diào)，而她自己又何嘗不是一只誘人入夢的海妖？
早在銀石灘的篝火聚會上，方菁就把穿著古怪衣服的小雪認成了一條魚：“有一條奇大的蓑鲉盤成一個美麗的結(jié)，游進火的中心。”11又是在銀石灘上，因無端受侮而委屈滿腹的方菁看見一個潔白的身影穿過紫色霧靄，平展雙臂擁入大海，身姿步態(tài)優(yōu)美絕倫，“美得讓人喪失了情欲”12。那個身影踏浪而行，其與海的親昵神韻不可言傳卻可感知。她消失無蹤后，方菁半晌才從幻夢中醒來，卻見雨水從星星上搖落：“雨水落在我身上的時候，我覺得自己也變成了石頭，變成樹，變成蛇，變得和它們一樣美麗而崇高偉大。銀簾樣的雨水使天空變得朦朧，天地萬物似乎都在這雨夜里萌動，舒展，自由地交配?！?3自然于是給予失落的人生以補償。而那個潔白的身影仿佛是小雪，也只能是小雪。終于，在另一個夜晚，小雪以這樣的自然身軀引領方菁潛入海中，在海妖之聲的相伴下同游，方菁感到毛孔舒張，血液晶瑩，經(jīng)絡循環(huán)如日升月落，她聽見洞開的宇宙之門中傳來的賦格曲，漸漸游進了透明的碧綠世界。而此時的小雪更如抓不住的鏡中影：“一瞬間我清清楚楚地看見她的整個身子都是透明的，能看見所有的血管經(jīng)絡甚至五臟六腑。就像一個透明的淡綠色水母?！?4
小雪這赤裸而透明的身體就是無器官的身體。如德勒茲所說，無器官的身體是“當你去除掉一切之后所仍然剩下的事物”15，是先于層的形成的“一個尚未擴展成有機體和器官組織的充實的卵”16，是流通著純粹強度或純粹欲望的容貫平面。像卵一般游回子宮、游回羊水的小雪不再是組織化的閉合有機體，她如此澄澈平滑，去除了意義和主體的強加，她的身上只剩下能量和動態(tài)，并以此諧振于萬物的心曲。這個“零度”的身體遍布著欲望之力，所以能將方菁引至那種萬物萌動交配的生命涌初，那種康德意義上的“崇高”之境?？伤悄莻€使欲望得以出現(xiàn)和穿行的平面，“正是通過它，人們才能進行欲望”17。這個身體是宇宙之歌的分子或節(jié)段，它從單音節(jié)的上升旋律出發(fā)，最終匯進萬千種聲調(diào)織成的交響賦格。它將我們接入宇宙的聲腔，接入德勒茲禮贊的那種充滿生成性的“宏大的被解域的迭奏曲”18，而這首樂曲亦還別具一番中式的圓融和諧。
是這樣的兩重身體發(fā)生了對撞：經(jīng)濟的和宇宙的、層化的和容貫的、入世的和出世的，人精的和妖精的。不只是對撞，而且還是現(xiàn)代性與自然性的極致撕扯。讓一個輕靈纖弱的女性之軀來承擔如此激烈沉重的內(nèi)部撞擊，來背負如此矛盾撕裂的角斗巨力，是徐小斌的一種獨特的發(fā)明，也延用至她后來的長篇名作《羽蛇》中。郗小雪像是“天使和魔鬼通奸以后生下的女兒”19，注定被撕扯命名，為撕扯獻祭。也難怪她會時而陷入哀傷悲切，懷疑自己血液里帶有致命的毒素，坦承“我的肉體背叛了靈魂”20。這種背叛說到底是社會身體對宇宙身體的背叛，是現(xiàn)代性對自然性的背叛，而小雪為此遭受的劫難正是出世之軀的入世之劫。背叛會帶來迷亂，會帶來自然與現(xiàn)代之間或德勒茲所謂解放性的容貫平面與封堵性的層化表面之間“永恒的、激烈的戰(zhàn)爭”21。徐小斌并沒有讓社會身體吞沒宇宙身體，也沒有讓自然性成為一勞永逸的解脫，而是保持了兩者之間的張力關(guān)系。跟那些在自然中尋求簡單性和樸素性的田園牧歌不同，《海火》同時呈現(xiàn)了兩重身體的復雜性，也同時呈現(xiàn)了自然世界和文明世界這兩端的復雜性，不僅對自然進行了華麗幻美的摹畫，而且還探究了自然生物復雜巧妙的生存策略。徐小斌必定相信，無論文化的建構(gòu)怎樣包裹，自然也一定能夠找到某些挺刺出來的罅口，一定能夠在至誠的肺腑里蕩起回音?？伤餐瑯用靼?，自然正在被淹溺和損害，正在與文明、與現(xiàn)代性發(fā)生著更深層的交染與糾纏，就像郗小雪掙扎不寧的內(nèi)心。也正是在對交染的領會中，徐小斌為自然注入了現(xiàn)代毒素，又為現(xiàn)代性召回了神話與自然。
二、回家：作為“隱離話語”的生態(tài)學
徐小斌的文學生態(tài)學具有一種鮮明的內(nèi)向性。在她那里，自然不僅是我們的外在，而且是我們隱秘的內(nèi)心生活，是被文明壓抑的沖動、記憶與力量，是我們作為自然造物尚未褪盡的本能和神秘感應，是黑暗幽深的洞穴傳來的母親的聲息。所謂接觸自然、探索自然、珍重自然，因此也就不只是游賞、搜集、考察與保護等外部實踐，而是首先需要疏修心靈的通道、整飭內(nèi)部的“環(huán)境”，恢復蒙塵之心對起源的些許覺知，找回文化與自然母體之間的初始連接。我們也同樣需要去袒露地、熾烈地愛，因為愛固然可以成為一種智力角逐的現(xiàn)代游戲，卻也有它在自然一側(cè)的真義。正如游戲高手小雪真正念及愛時，在她那熱烈以至狂浪的眼中出現(xiàn)的卻是這大海的生死愛欲之歌：“甲藻和它們的精卵相撞，繼續(xù)發(fā)出火一般明亮的光。每一次?；饘⒂性S許多多的海生物死去。對于許多海生物來說，交配生殖是它們生命的最后行動，無論是魚還是蜉蝣生物都呈現(xiàn)出美的極致?！?2海火就是這樣的海生物發(fā)光現(xiàn)象，而徐小斌之所以書寫?；穑且獙⑿撵`呼應、敞開于那光學的強力和宇宙的愛力，正是要讓心靈去印刻與經(jīng)歷生命燃燒的美，去打撈并終于迸發(fā)那隕星的光輝。也只有善于夢想的心靈才能游進那似真似幻、盡情吐放的生命奇境，只有內(nèi)在超越的心靈才能與自然、與宇宙相遇。
在《居所》（“Oikos”）一文中，后現(xiàn)代哲學家利奧塔對生態(tài)學進行了一番追本溯源的解析。“生態(tài)學”（ecology）一詞源自希臘語，是由居所（oikos）和邏各斯（logos)兩部分組成，原始含義是對房屋、居所或家的研究?！敖?jīng)濟”（economy）一詞的前綴與“生態(tài)學”相同，原義是對房屋、居所的管理經(jīng)營或者說家政。在古希臘的認知中，關(guān)于居所和家的東西是屬于女性范疇的，它背向于男性所處的公共政治場域，是私人的、隱蔽的、陰影之下的。按這樣的理解，生態(tài)學就勢必包含一種向著起源與內(nèi)部的指涉，就與所謂的“環(huán)境”相差甚遠，也正好對立于我們今天所說的、實際上構(gòu)成公域之實質(zhì)的經(jīng)濟。利奧塔試圖由此恢復生態(tài)學的內(nèi)向性，將其界定為一種“隱離話語”（discourse of the secluded）， 從而區(qū)別于那些公域的、社會交往的和系統(tǒng)化的表達，顯然也打破了我們從外部自然的角度、從有機體與生存環(huán)境的關(guān)系來思考生態(tài)的慣性。在他看來，要想象生態(tài)，我們或許更需要回到一個孩子對家的絕對依賴，回到他與家的那種親密又焦灼的情感，那種既感到來得太早（還沒有準備好應對家事、掌控環(huán)境）也感到來得太遲（已有太多意義與期待，太多的給定之物）的時間體驗。利奧塔不經(jīng)意地提出了“心靈生態(tài)學”（psychic ecology）的概念，認為這是比弗洛伊德的“心理經(jīng)濟”或“力比多經(jīng)濟”更好的對隱離經(jīng)驗及其機制的指稱23。利奧塔也確實應該比狹窄的精神分析走得更遠，當生態(tài)學既觀照私域的配置和心靈的棲居，又探測人類家園乃至宇宙家園的命途，當它意識到這內(nèi)外二元、大小之間的深刻互動，其思想潛能才將充分釋放。
利奧塔還指出，當生態(tài)學是這樣一種傾聽隱離的邏各斯，它就勢必與文學藝術(shù)、與寫作為伍24。徐小斌的寫作恰恰就是利奧塔所期盼的那種植根和生長于隱離私域的生態(tài)學，就是一種心靈生態(tài)學，盡管她也并沒有為了隱離而放棄公域、放棄時代經(jīng)濟。這種生態(tài)學依賴于個體隱離于人群、隱離于世俗的自我燭照，依賴于幽暗處的開掘和背向的放飛，更依賴于文學的救贖。它以心靈的易感性為基礎，以向內(nèi)通往自然為首要；它試圖重新聽見萬物的密語，試圖將詩寫進天空大海，也把在家園的棲居變成一首詩的制作；它要在陰影中激蕩起巨大的光亮，讓赤裸之身和宇宙之弦在這種幻夢的光亮中相觸。徐小斌發(fā)明了兩重身體，而純粹的身體就是在隱離中敞開于宇宙的心靈。心靈生態(tài)學的宗旨，正是以無器官的身體融入自然、融入宇宙賦格。它相信這才是生活的最高本質(zhì)，正如只當方菁同小雪一起經(jīng)歷了那次化作透明身體的潛游，她才覺得“有生以來真正地活了一個晚上”25。
要活出一份性靈的、自然性的真，卻又極難。方菁的哥哥方達曾述說，“人是自然界的叛徒。因而也是被自然界離棄的可悲元素”，人原本和鳥獸花朵并無二致，“可以在水中游，天上飛，路上迅跑，可以和天地萬物進行對話和神秘的感情交流”，但背叛的結(jié)果是離棄，是欲望吞噬下靈性的喪失和對自然界神秘對話的閉塞，更是成為定局的人類和自然的雙重毀滅26。也如美國作家約瑟夫·伍德·克魯奇（Joseph Wood Krutch）所說，人的悖論就在于“他是自然的一部分，但他同樣唯有通過成為那獨一無二的東西，才能成為他自己”27。人的背叛是必然的，當那個深得造化之功的靈長類祖先開始因望見星空而心跳，背叛就已經(jīng)不可逆地發(fā)生。人在背叛中成為與眾不同的生靈，成為他自己，但他又畢竟是吸取日月精華的自然的造物，誰知他的背叛是不是一種獨特的自然的驅(qū)動，是不是也在自然對一個逆子的預謀之中？無論如何，背叛者仍會懷想他的自然，仍要處理他與來處、與居所、與家園的關(guān)系，仍會在某些擦亮心靈的時刻摸到與母體的藕斷絲連的紐帶。方達認為只有少部分特異功能者保留了人的自然習性。小說家不見得有特異功能，但文學既是給背叛者的挽歌，又是對靈性的拯救。哪怕靈性也是一種虛構(gòu)的再造，它也能變成召喚，變成祈愿，變成星閃的瞬間，引領煢煢隱離的渴求之心朝向自然而生成。
正因徐小斌的文學生態(tài)學是這樣一種滿含靈知、內(nèi)外交通的心靈生態(tài)學，《海火》的敘述才常是預言式的、共振式的。自然世界的升騰與勃發(fā)、災變與崩潰，所有這些起伏也都在善感者的心靈里曲張。小說描寫到留有奇特的海蝕地貌和古海岸線遺跡的銀石灘因新興旅游業(yè)而遭到污染和破壞，但并沒有為此過多著墨。這種簡略并非是蜻蜓點水，而是微言大義。實際上，在人群的踐踏和外部的污染變得可見之前，敗壞就早已被充分地預料——僅從人類向自然索取的一貫的貪婪和新舊交替時代人心的劣變，僅從海岸生物的某些微小跡象，就足以感應到未來的陷落。癡迷于研究這片海洋的方達望見不遠處開始大興土木，就知道“這地方快要完了” 28，也正是要與毀滅賽跑，他的海洋生物實驗才更顯緊要。方菁也曾兩次背誦起狄金森的那首吟詠毀滅的《崩潰不是一瞬之功》。此詩揭示了漸變性的毀滅法則，從蛛網(wǎng)、蟲蛀、銹痕到廢墟，魔鬼連續(xù)緩慢地完成他的杰作，“所有坍塌的過程/都是有組織的腐爛”29。毀滅有著緩慢的積累，有著有條不紊的節(jié)律，腐爛既是有組織的，便也會用各種信號標識出其過程。善感的心靈能最早捕捉到這些星散于過程中的信號，更能從內(nèi)部、從靈魂的腐爛中嗅出災難的降臨。
銀石灘最終還是坍塌了——在它被進一步開發(fā)和污染之前。魔鬼提前完成了它的杰作，似乎不過是為了與小雪同哭，是小雪愛而不得后內(nèi)心哀慟的呈現(xiàn)。在小說中，自然總是隱隱響應著小雪的心緒：當她需要惡作劇時，大海母親會為她適時降下一場風浪；當她因方菁質(zhì)疑她對哥哥方達的愛而痛苦憤恨時，外面突然狂風大作、沙石怒卷30；當她的愛觸礁沉沒時，銀石灘也在暴風雨中坍陷沉沒了。這種內(nèi)心波瀾與自然力量的聯(lián)動正是心靈生態(tài)學的明證。銀石灘的坍陷來得那么迅猛，足見崩潰有時也在頃刻之間。
這一頃刻卻也仍是來自“有組織的腐爛”，是對方達的預言的一種更具自然強力和偶然效果的實現(xiàn)。而小雪的崩潰亦包含著毒素的漫長積累，濃縮在那一瞬之功里的，是她以入世之軀承受的污染，是她與方菁關(guān)系的惡化，是她過多“玩火”過多欺騙的發(fā)酵，是她破壞方菁愛情的報應，是方菁以其人之道還治其人之身的報復，是自然對一個背叛的“可悲元素”的懲罰。在這雙重的崩潰中，自然的命運就是心靈的命運，愛的破碎就是自然肌體的觸痛和生機源頭的衰竭。
正如小雪所說，她和方達本都是“自然之子”31。當兩個自然之子相攜于愛時，方菁第一次目睹了傳說中那亮如白晝的?；?。兩個幻影如遠古的神秘符號，在被海火點著的石林中重疊，共同走向大海，就像走進母親的懷中，走回人類的童年：“一切都不復存在了。在這巨大的蒼穹之中，只有這個男人和這個女人。一切都極其簡單。天空。海洋。男人和女人。后來，在他們中間又出現(xiàn)了孩子，于是一代代繁衍至今?！?2兩個自然之子變成了男人與女人的原型，變成了亞當和夏娃，可即使在他們?nèi)绱藯臅r候，海妖仍唱著那悲涼的歌調(diào)：“啊無愛之愛/我們的愛之舟觸礁沉沒——”33他們的愛果然也觸礁沉沒，當方菁心懷怨恨（因而也夸大）地向哥哥揭開了小雪善欺的一面。為何自然之子竟無法結(jié)合，亞當夏娃的愛竟也終是無愛之愛？大概是因為撒旦的誘惑，知識的毒汁，人從伊甸園中的墮落。哥哥沒有學歷，卻一直致力于對海洋生物的科學研究，并企圖從科學的角度解釋?；?，解釋海生物的發(fā)光現(xiàn)象。他深知自然奧秘無法窮盡，星辰大海不可征服，科學的范式亦有其解釋的局限。他的研究實則是一種對自然的挽留與珍藏，而這也代表了一種科學邏各斯的自省和回歸傾向。一個研究自然的自然之子和一個天然擁有宇宙身體的自然之子的愛竟是慘淡收場，似乎也寓意著科學邏各斯再也無法返回宇宙，無法相融于自然之心，因為自然之心也已在人世中敗壞，也已無法保持其自身?？茖W失去了愛自然的方法，更失去了能夠去愛的自然?；蛟S無愛之愛說的也是天地不仁、人類以愛做舟也依然難逃傾覆——那毀滅的法則。顯然，徐小斌的心靈生態(tài)學在預言性之外，還尤其具有寓言性，因為它不僅關(guān)注外在自然的創(chuàng)傷或變易，而且更從隱離的心靈居所出發(fā)，看到那些深藏的力量沖突，那些原型性的精神構(gòu)圖。
面對毀滅的法則，面對家園的淪喪，心靈生態(tài)學所主張的“實踐”是回到源頭，回到人類的童年，回到孩童與家的那份深刻關(guān)聯(lián)。被離棄的叛徒還能回家嗎？哪怕這只是一種奢侈的夢想，我們也不能停止做這樣的夢。小雪在最后與方菁道別時，誦出了那首西班牙詩人西門尼斯的《最后的旅途》：“我將要啟程/我會是孑然一身/沒有家園，沒有綠樹/沒有白色的水井/沒有蔚藍和寧靜的蒼穹/……而那留下的小鳥依然在啼叫?！?4小雪愛而不得，索性勾上了美國學者布朗，即將出國，不知心碎后離開家園的自然之子還是不是自然之子。方菁卻選擇了相反的道路，她原本被分回北京原單位工作，卻申請了停薪留職，準備開啟尋找的旅途：“我將遠離京城，到黃河源頭去尋找那本來屬于我然而又失落的東西。不，我指的不是祝培明。不是他的愛……我要尋找的是那種古老而又永恒的東西，那種支持著人類從遠古走到今天并且永不墮落的圖騰。我依然相信它的存在，正如在童年的時候，我們都做過的那個夢。它一代又一代地活在孩子們的心里?！?5
這樣的旅程自是一種探走祖國西北的外部實踐，卻更是一種為著自我“去蔽”的向內(nèi)找尋，是一種主動隱離后在行走中去完成的心靈實踐。那種朝向黃河源頭的皈依的確有著“尋根”的姿態(tài)，但相比于1980年代中期熱鬧一時的尋根文學，徐小斌的追尋要遠為高遠。她無意于像尋根文學那樣借助知青記憶，強調(diào)民族本位，無意于把開發(fā)本土資源作為緩解現(xiàn)代化焦慮并在全球文學市場中找到獨特位置的辦法。她更深邃更銳利地看到了人類將“沒有家園”的絕境，并為了抵御這失落、這毀滅的法則，而喚起我們對宇宙之根脈和人類之童年的尋找。這回家的旅程大約的確會是人類最后的旅途，徐小斌希望人類能從最后走到最初、從文明的末途走到永不枯竭墮落的源泉，能像海德格爾所設想過的那樣，通過返回開端來逆轉(zhuǎn)開端，來在歷史終結(jié)處撞開黎明36。
三、宇宙的夢影：通往自然的文學幻術(shù)
《海火》的敘述者是方菁，而她也是以書寫者、以一位小說作者的身份來敘說這個故事的。作為書寫者的方菁曾如此跳出，跟讀者對話：“之后的事情我不愿回憶，更不愿寫出來。但讀者已經(jīng)猜到了，我把一切又告訴了小雪，這仿佛有點鬼使神差了。”37這個故事于是不僅由方菁講述，還由她記錄和刻寫，發(fā)揮與創(chuàng)造。方菁原本并未期待自己能夠成為一個小說書寫者。唐放曾頗具慧眼地點出：“方菁的藝術(shù)感覺和語言能力是很棒的，可惜太實在了，不然的話，將來一定是個大作家?！?8方菁的短板就在于找不到那種似與不似之間，那種真實的不真實或不真實的真實，而文章卻又貴在虛實結(jié)合，所謂“太虛則不誠，太實則不靈”39。所以她在實習后寫出一篇反映電視機廠財務問題的報告文學，倒是相當符合她實在本性的嶄露。即使完成了這部作品，方菁仍覺得自己與小說家或詩人相差甚遠。她以綿里藏針的言辭回敬生怕她翻出舊賬的袁敏：“你放心吧，我這人記性不好。何況，我也成不了詩人或小說家。”40看起來方菁最終還是成為了小說家，不僅用文學伸張了內(nèi)心的正義，而且還講出了最詩性、最幻異的故事。她一定從小雪啟開宇宙暗門的致幻術(shù)中所獲良多，或者說，只要有了小雪的身影，她對生命的紀實里就有了詩，有了虛性，有了似與不似之間。不妨說，小雪是書寫者為了真正成為詩人和小說家而召喚出的文學精靈與自然精靈。這一精靈以其自然性、致幻性和以虛賺實的機變性/欺騙性，來補充方菁的“實”與“誠”，使她也能擁有騰空而起、幻變無窮的面向。這種補充是內(nèi)在的、心靈的、文學本體上的。在此意義上，方菁和郗小雪、和那個逃得太遠的囚徒又必結(jié)合為一，共同構(gòu)成小說真真幻幻、虛實流轉(zhuǎn)的基本生態(tài)。
幻術(shù)與自然的共棲也激發(fā)我們叩問文學虛構(gòu)與自然的關(guān)系。小雪善于欺騙，善于致幻，善于編造故事——沒有欺騙當然也就無從致幻、無從虛構(gòu)。如果只是把弄虛作假理解為她那入世之軀的惡習，那就太過輕易。欺騙是否也關(guān)系到自然的一端？作為自然之子的小雪那么會營造氛圍，那么會編造故事，那么牽動遐思，是否也意味著自然與詩、與虛構(gòu)、與幻夢其實暗通款曲？小雪善欺的性情是否也傳達出，虛構(gòu)或文學的幻術(shù)其實也可以是一條通往自然的路徑？小說給出了些許暗示。小雪在與方菁、方達閑聊時，曾拋出一個“進化偏袒騙子”的妙論。她認為“凡是生存下來的物種，一定是具備某種騙術(shù)的”，并且騙術(shù)還不只是用以自我保護，“偽裝行騙的目的在于吃掉對方，填飽自己的肚子”，當然物種之間有時也存在使雙方獲益的共生，可算作是某種友誼41。也許小雪過度強調(diào)了騙術(shù)競爭的殘酷，但她的確觸及了自然生物流動的面目和復雜的生存策略。其實不光生物如此，自然的致幻和偽裝無處不在。碧藍的潭水可能危機四伏，明媚的朗空可能愁云暗結(jié)，尋常的地理可能別有洞天。如果都卸下偽裝，揭開面紗，云朵就只是一叢水汽的團簇，而非輕柔多姿的棉絨。自然千變?nèi)f化、虛實交接、“諜影重重”，若它本是如此，那么我們要把握的就不只是自然性的“真”，還應有自然性的“幻”，那么朝向自然的文學也該要懂得幻術(shù)，那么虛構(gòu)也就與自然有著共通的血脈。
英國浪漫主義詩人威廉·布萊克曾說過：“在富有想象力的人的眼中，自然就是想象本身。人既是如此，他便會如此觀之。眼睛既是如此構(gòu)造，它便有這般能耐。若你說世界上找不到幻想的景象，那你一定錯了。在我看來世界就是一場持續(xù)不斷的想象或幻象。”42我們常說的“物質(zhì)”大概是對自然之靈動性的嚴重剝奪，如布萊克點明，自然其實具有夢幻的性質(zhì)，卻必定只有夢幻之心才能抵達。這種夢幻性質(zhì)也確實依賴于主體與客體的交互，依賴于觀看的眼眸，但這樣一雙能夠看到幻象的眼睛也無疑是自然的賦予——自然如此賦予，我們才有如此觀看自然和世界的力量。由此推之，自然與想象、與虛構(gòu)、與長于幻想的文學或許存在著一種同生共在的關(guān)系。如生態(tài)批評的奠基者約瑟夫·W.米克爾（Joseph W. Meeker）所表述：“人類是地球上唯一的文學生物……如果文學創(chuàng)造是人類的一個重要特征，那么我們就應該認真坦率地研究它對人類行為和自然環(huán)境的影響，以探明它在人類福祉和生存中所扮演的角色（如果有的話），及它為人類與其他物種與周遭世界的關(guān)系所提供的啟示?！?3
認為文學想象和虛構(gòu)是通往自然的法門，乃是心靈生態(tài)學作為一種文學生態(tài)學的信念基礎。虛構(gòu)的幻術(shù)何以能通往自然，這個問題有著多樣的回答方式。我們可以像布萊克或米克爾那樣肯定文學與自然的絕對共在，可以以康德主義的語調(diào)論說在無功利、無目的、無關(guān)必須的想象中我們最是臨近自然搖曳生姿的美，也可以更直切地表明，文學想象促進了我們內(nèi)心的探尋，我們由此也才能夠為天地立心。徐小斌尤其提醒我們，自然也會欺騙，也會表演，幻象有時就是自然表達自身的方式，文學因此也要有能力抵達幻象。自然亦是一種間性的存在，一種相對的真，它和文學虛構(gòu)一樣，都是沒有發(fā)生的發(fā)生，或發(fā)生了的虛無，都是無中生有、有化作無，就像《?；稹分幸辉傩Q，世上沒有真相，發(fā)生過的又沒有發(fā)生。徐小斌也用她的寫作證明，面對自然在人的改造下不可避免的庸?；匀坏幕镁巢攀怯钪孀顝娏业淖晕页尸F(xiàn)。小雪帶領方菁游進的宇宙賦格就是幻境，就是自然最強有力、最崇高和淋漓的自我呈現(xiàn)。
在文學幻術(shù)蕩起的宇宙夢影里，心靈生態(tài)學也找到了它的哲學追求。方菁所愛的祝培明比她更早到達黃河，他目睹了黃河流域愈演愈烈的水土流失和地貌破碎，決定留在西北，解決一點實際問題。祝培明本是出色的經(jīng)濟學家和創(chuàng)業(yè)實干家，是市場經(jīng)濟改革的搖旗者，但他卻放下了高談闊論，從經(jīng)濟轉(zhuǎn)向了生態(tài)。他的轉(zhuǎn)向雖稱不上是隱離的或內(nèi)心的，但他新悟到的世界觀卻道出了心靈生態(tài)學的哲學要領。他在給方菁的信中說：“現(xiàn)在我認為，無論是通過永恒宇宙來吞沒人生還是用‘我’來吞沒宇宙都無法實現(xiàn)超越。超越呈現(xiàn)于‘我’與‘宇宙’的關(guān)系之中，‘我’與‘宇宙’同時升華自己，才能超越自己?！?4的確，只有超越自我，才能看到更廣袤或幽微的宇宙；也只有以行動去捍衛(wèi)大地、撞擊宇宙，才能成就更偉岸的心靈。這種雙重的升華同樣需要想象和虛構(gòu)的力量，需要幻境對宇宙的敞開和對心靈的拔擢。懂得了文學幻術(shù)的方菁將會比祝培明更能進入“我”與宇宙的關(guān)系，更有機會實現(xiàn)這種超越。這樣的超越性標志著人的“成熟”——美國生物學家劉易斯·托馬斯（Lewis Thomas）所謂的人類作為物種的成熟（grow up as a species）。正如托馬斯所言明：“這取決于我們自己，如果想要在進化中取得成功，就必須要適應、融入，成為整個地球的意識。我們是這個星球的自我覺知，如果我們做得好，就還有很長的路可走。”45“成熟”是要成為宇宙的心。它與方菁所厭惡的那種變成“風干的木乃伊”46的成熟判然有別，它所需的恰是反向地走回人類的童年。
四、歷史的童話
小說中，方菁曾感慨：“時間把歷史變成了童話?！?7她所指的是疾奔入開放時代的人們對歷史、對純真夢想和政治激情的遺忘?！皻v史的童話”卻也是對《海火》這部小說的恰切形容——時間又把那段進入開放時代的歷史變成了童話。然而，這個童話不是由時間自動寫就，而是小說家對歷史的創(chuàng)造性的捕獲；這個童話也不會于自慚于“本己”的天真，因為它從心靈的天真里洞悉了人類生生不息的原動力。徐小斌既剖寫了躁動的歷史，又從歷史的隱離之域游入了自然，游入了宇宙的賦格，游入了只為孩童敞開的永恒之家園，從而將經(jīng)濟與生態(tài)、改革與內(nèi)省、現(xiàn)實與幻術(shù)、歷史與童話熔鑄為一。她魄力非凡地完成了一種奇幻的心靈生態(tài)學的構(gòu)筑，加深了“我”與宇宙、文學虛構(gòu)與自然的內(nèi)在連接。她以裊裊海妖之聲引人入夢，以童真的心靈證見自然的崇高，證見燃透天空大海、刺穿末日窮途的火光。徐小斌定會認同利奧塔在《居所》一文中對童心的稱許：“愛因斯坦這樣的人與一般的科學家有天壤之別。毫無疑問，愛因斯坦曾是孩子并一直是個孩子。我們要想有能力進行最起碼的創(chuàng)造性活動，就必須是孩子?！?8
誠然，我們無法阻斷魔鬼的創(chuàng)作，扭轉(zhuǎn)毀滅的法則。推到極限，背叛者的下場早有命定，萬種奮爭皆是徒勞，一如小說中數(shù)次響起的那句箴言：“你什么也發(fā)現(xiàn)不了，什么也改變不了?！?9但徐小斌仍為我們指引了一條回家的道路，仍用文學照亮了人類的自我救贖。米克爾曾建議我們從生態(tài)學的立場審問文學：“它是一種讓我們更好地適應世界的活動，還是一種讓我們疏離于世界的活動？從進化和自然選擇的無情視角來看，文學是否更多貢獻于我們的生存，而非貢獻于我們的滅亡？”50毫無疑問，徐小斌曾是孩子并一直是個孩子，她的創(chuàng)作貢獻于人類的生存而非滅亡。
注釋：
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 19 20 22 25 26 28 29 30 31 32 33 34 35 37 38 39 40 41 44 46 47 49徐小斌：《?；稹罚骷页霭嫔?019年版，第212、36、248、166、24、14、120、45、73、61、30、112、113、213、205、117、125、214、121、165、198、230、230、219、220、247、246、199、76、51、221、122-123、245、218、93、122頁。
15 16 17 18 21 [法]德勒茲、加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第210、212、229、466、221頁。
23 24 48 Jean-Fran?ois Lyotard: Political Writings, trans. Bill Readings, London: UCL Press, 1993, pp. 101-107，105, 107.
Joseph Wood Krutch: More Lives Than One. Cheryll Glotfelty and Harold Fromm (ed.): The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary Ecology, Athens and London: The University of Georgia Press, 1996, p. 232.
36 [美]理查德·維克利：《論源初遺忘——海德格爾、施特勞斯與哲學的前提》，謝亞洲、楊永強譯，華夏出版社2016年版，第55頁。
42 Laurence Coupe(ed.): The Green Studies Reader, London and New York: Routledge, 2000, p. 16。
43 50 Joseph W. Meeker: The Comedy of Survival: Studies in Literary Ecology, New York: Charles Scribner's Sons, 1974, pp. 3-4, p. 4.
45 Lewis Thomas: "Are We Fit to Fit In?” Cheryll Glotfelty and Harold Fromm (ed.): The Ecocriticism Reader, p. 237.
[作者單位：廈門大學中國語言文學系 ]
[本期責編：鐘 媛]
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