論非虛構(gòu)寫作的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值
內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作，以非常鮮明的介入性姿態(tài)，直接揭示社會(huì)問題，剖析內(nèi)在原因，尋求解決思路，體現(xiàn)了作家對于歷史或現(xiàn)實(shí)問題的積極探討，展示了作品突出的社會(huì)認(rèn)知目標(biāo)。非虛構(gòu)寫作的這種追求，是為了積極回應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)本身存在的諸多復(fù)雜性和不確定性；特別是信息社會(huì)的“信息熵”，導(dǎo)致真實(shí)與虛擬之間界限的日趨模糊，使作家渴望以求真的方式，揭示社會(huì)生存真相，為人們提供有效的理解途徑。雖然非虛構(gòu)寫作隱含了作家所見的真實(shí)現(xiàn)狀與蕪雜的社會(huì)秩序之間的內(nèi)在張力，也在不同程度上表明了其在社會(huì)認(rèn)知上的某些困難，但它自覺承擔(dān)了文學(xué)對于社會(huì)問題的重要關(guān)切，折射了當(dāng)代作家作為知識(shí)分子的使命意識(shí)和關(guān)懷倫理。
關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)寫作 社會(huì)認(rèn)知 問題意識(shí) 信息社會(huì) 求真
文藝作品具有審美、認(rèn)知和教育功能，這是一個(gè)共識(shí)。圍繞不同的功能，人類又延伸出各種不同的文學(xué)理論，產(chǎn)生了各不相同的學(xué)術(shù)流派，這也是共識(shí)。但是，我們也必須承認(rèn)，在不同的歷史階段，由于社會(huì)歷史文化訴求的不同，人們會(huì)突出某種功能而暫時(shí)少談或不談文藝的其他功能，這也是一個(gè)事實(shí)。譬如在中國古代，人們雖也秉持文藝的“言志”作用，但主要還是強(qiáng)調(diào)它的載道和教化作用，突出其認(rèn)知和教育功能；“五四運(yùn)動(dòng)”之后，受啟蒙和救亡的社會(huì)主流意識(shí)影響，文藝的認(rèn)知和教育功能也同樣處于突出位置；直到20世紀(jì)80年代中期，中國當(dāng)代文學(xué)開始“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，逐漸聚焦于藝術(shù)形式的審美功能，人們便開始將審美功能奉為評析文學(xué)的重要標(biāo)準(zhǔn)，但認(rèn)知功能和教育功能又趨于弱化。特別是文學(xué)的社會(huì)認(rèn)知功能，幾乎被文化認(rèn)知功能所取代，不少社會(huì)認(rèn)知視角的作品分析與評價(jià)，常常被打上“庸俗社會(huì)學(xué)”的印記，包括我自己在從事文學(xué)批評時(shí)，也會(huì)自覺回避單純的社會(huì)學(xué)評價(jià)。但是近些年來，特別是閱讀了大量非虛構(gòu)作品之后，我覺得很有必要重新思考這一問題。因?yàn)橹貙徫膶W(xué)的社會(huì)認(rèn)知功能，既可以讓我們更好地理解現(xiàn)代社會(huì)的復(fù)雜性和不確定性，也可以使我們從不同維度重構(gòu)文學(xué)作品的多元價(jià)值體系。
一
新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作是一種非常典型的介入性寫作。無論是面對歷史還是現(xiàn)實(shí)，作家都是聚焦于社會(huì)存在的相關(guān)問題，通過各種介入方式展開敘事?；蛱镆罢{(diào)查，或口述實(shí)錄，或文獻(xiàn)征引；作家作為敘事的組織者和參與者，本身也成為敘事的對象。這種創(chuàng)作主體對社會(huì)的全面介入，一方面是為了體現(xiàn)“求真”的目標(biāo)，另一方面也是為了有效傳達(dá)作家對于歷史或現(xiàn)實(shí)的社會(huì)認(rèn)知。盡管這種社會(huì)認(rèn)知帶著作家明確的個(gè)人理解或思考，但它所觸及的社會(huì)問題卻具有歷史或現(xiàn)實(shí)的普遍性，也體現(xiàn)了文學(xué)與社會(huì)之間緊密的依存關(guān)系。豪澤爾就曾說過：“藝術(shù)和社會(huì)處于一種連鎖反應(yīng)般的相互依賴的關(guān)系之中，這不僅表示它們總是互相影響著，而且意味著一方的任何變化都與另一方的變化相互關(guān)聯(lián)著，并向自己提出進(jìn)一步變化的要求。說得形象些，兩邊的圖畫都是對方的各種角度的折射，就好像置于周圍裝有許多鏡子的房間里。因此，雙方都是處于不斷增生和加強(qiáng)的過程中。藝術(shù)和社會(huì)作為兩個(gè)對立面，相互之間并無斗爭，但它們的內(nèi)部矛盾不斷地推動(dòng)著它們前進(jìn)?！?對于非虛構(gòu)寫作來說，這種互相依賴和影響的關(guān)系尤為突出，因?yàn)榉翘摌?gòu)本身就是作家對社會(huì)深度介入的結(jié)果，或者說是社會(huì)問題驅(qū)動(dòng)了作家的寫作——包括歷史和現(xiàn)實(shí)在內(nèi)的一些重要社會(huì)問題，既是非虛構(gòu)作家意欲探討的對象，也是非虛構(gòu)作家發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)知訴求。在大量非虛構(gòu)寫作中，作家都試圖通過相關(guān)事實(shí)的呈現(xiàn)，揭示社會(huì)問題，探討社會(huì)癥結(jié)，尋求解決方案，具有極強(qiáng)的社會(huì)認(rèn)知目標(biāo)。像王梆的《貧窮的質(zhì)感：王梆的英國觀察》（以下簡稱《貧窮的質(zhì)感》）、伊險(xiǎn)峰和楊櫻的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》、易小荷的《鹽鎮(zhèn)》等作品，幾乎是明確地立足于社會(huì)學(xué)視野，或從宏觀上對社會(huì)整體結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在問題進(jìn)行分析，或從微觀上由小見大，以特定的個(gè)體或群體來分析當(dāng)下社會(huì)形態(tài)中的相關(guān)問題。從某種程度上說，這些作品就是一種特殊的社會(huì)調(diào)查報(bào)告，只不過作家并沒有嚴(yán)格遵循社會(huì)學(xué)的調(diào)查方法，而是運(yùn)用了極富情感張力和豐盈細(xì)節(jié)的文學(xué)敘事，但它們所體現(xiàn)出來的主體意愿，都帶有非常明確的社會(huì)認(rèn)知之用意。
當(dāng)然，這并不是說，其他文學(xué)作品就沒有社會(huì)認(rèn)知功能。任何一部文學(xué)作品都與人類社會(huì)存在著密切關(guān)聯(lián)，都包含了特殊的社會(huì)認(rèn)知作用，即使是像《西游記》《聊齋志異》這類神魔小說，也同樣隱含了某些社會(huì)認(rèn)知功能，只不過它們需要借助藝術(shù)修辭學(xué)進(jìn)行審美意義上的解讀。但是，非虛構(gòu)寫作帶著作家明確的主觀意愿，從內(nèi)到外都聚焦于社會(huì)問題本身，因此它們的社會(huì)認(rèn)知功能尤為突出，也極其鮮明。它甚至有點(diǎn)像“五四”時(shí)期的問題小說，針對相關(guān)的社會(huì)問題，進(jìn)行明確的聚焦性敘事。像易小荷的《鹽鎮(zhèn)》，就是圍繞四川西南一個(gè)邊陲小鎮(zhèn)中一群女性的生存，尖銳地審視了當(dāng)下中國底層社會(huì)中女性飽受傷害的生命景象以及屈辱性的人生命運(yùn)。上至九十歲老嫗，下到新世紀(jì)出生的少女，作者通過長達(dá)一年的蹲點(diǎn)，在細(xì)致的田野調(diào)查中，從不同代際群體中選取了十二位女性作為主要敘述對象，逐一呈現(xiàn)了她們在日常生活中不斷遭受家庭暴力、養(yǎng)育重負(fù)、倫理偏見時(shí)的各種慘烈命運(yùn)，并藉此剖析了中國邊遠(yuǎn)地區(qū)基層社會(huì)中的父權(quán)、夫權(quán)、貧窮、世俗偏見、女性尊嚴(yán)等方面的惡劣現(xiàn)實(shí)。它使我們看到，在經(jīng)歷了一百多年的性別啟蒙和男女平權(quán)的今天，女性屈辱依然堅(jiān)實(shí)地扎根在中國的鄉(xiāng)村大地上，也使人們更清楚地理解貧窮、麻木與男權(quán)之間的復(fù)雜糾葛?？梢哉f，《鹽鎮(zhèn)》是一部飽含了作家體恤之情和憂憤之思的非虛構(gòu)作品，其中的不少人物像陳炳芝、小群、黃欣怡等，都寫得頗為鮮活，但它所呈現(xiàn)出來的思想意蘊(yùn)和價(jià)值導(dǎo)向，則是揭示并反思那些被時(shí)代信息所屏蔽的社會(huì)底層女性的生存命運(yùn)，并以無可辯駁的真實(shí)，讓人們深切地認(rèn)識(shí)到，貧困和暴力像兩根冰涼的絞索，瘋狂地絞殺了女性生命的所有尊嚴(yán)。
如果再細(xì)讀羅偉章的《涼山敘事》和李約熱的《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》，我們同樣也會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們在主題上雖然都標(biāo)稱為攻堅(jiān)脫貧類的非虛構(gòu)作品，其敘事也確實(shí)廣泛涉及外援干部如何與當(dāng)?shù)馗刹恳黄饘ふ颐撠毬窂剑牵屪骷覂A注更多心血的，卻并非只是脫貧本身，而是特定地域人群的精神面貌、文化習(xí)俗、傳統(tǒng)倫理與貧困之間的內(nèi)在關(guān)系，尤其是他們的生活方式、思維方式和生存觀念在脫貧過程中所形成的障礙。貧窮當(dāng)然是一個(gè)突出的社會(huì)問題，脫貧更是一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)問題。我們讀到太多有關(guān)扶貧的作品，主要都是講述政策扶持、產(chǎn)業(yè)更新、市場搭建、家庭經(jīng)濟(jì)良性循環(huán)等外在方面的行動(dòng)，很少有作家將貧困作為一個(gè)社會(huì)的系統(tǒng)問題進(jìn)行多維度、多層次的思考。但這兩部非虛構(gòu)作品恰恰在這方面提供了重要的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值。無論是《涼山敘事》對于大涼山地區(qū)昭覺縣彝族同胞的文化傳統(tǒng)、宗教信仰、現(xiàn)實(shí)秩序、生存觀念的敘述，還是《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》對于廣西崇左市大新縣五山鄉(xiāng)三合村的干群矛盾、村民生活、社會(huì)風(fēng)俗和生存方式的記錄，作者都不是單純地聚焦脫貧目標(biāo)，而是沉入現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，揭示了當(dāng)?shù)厝巳号c現(xiàn)代社會(huì)脫軌的種種生存陋習(xí)和人性面貌，使人們從社會(huì)認(rèn)知的角度，了解到精神脫貧、觀念脫貧和人性脫貧，永遠(yuǎn)比物質(zhì)脫貧重要得多。同樣，蔣韻的《北方廚房：一個(gè)家庭的烹飪史》（以下簡稱《北方廚房》）表面上記錄了一家三代女性的食物烹飪史，但事實(shí)上，圍繞著飲食問題的變遷，作者展示了數(shù)十年中國社會(huì)的發(fā)展變化。因?yàn)樵谥袊娜粘Ｉ鐣?huì)里，飲食并非只是一種生存需求，而是一種重要的文化現(xiàn)象，是維系家庭、親戚、朋友之間情感的重要紐帶，承載了豐厚的傳統(tǒng)文化倫理。蔣韻的寫作意圖，其實(shí)是從一個(gè)家庭內(nèi)部最核心的生存載體“廚房”出發(fā)，演繹不同代際、不同家庭和不同個(gè)體的變化，并對中國社會(huì)數(shù)十年來的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)、倫理與人性之關(guān)系，提供了諸多社會(huì)性思考。當(dāng)然，作品也圍繞著吃什么和不吃什么，反思了人類與自然的關(guān)系。
文學(xué)作品中的社會(huì)認(rèn)知功能是否突出，雖在一定程度上會(huì)受到讀者視角的影響，但主要還是取決于作家在敘事調(diào)控過程中的主觀意圖。這也是非虛構(gòu)寫作不同于其他文學(xué)作品的關(guān)鍵因素之所在。因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作是由作家全程介入的敘事，包括對當(dāng)事人和事件的選擇，都受控于作家的主觀意圖，而不像虛構(gòu)類小說那樣擁有自身發(fā)展的空間。從筆者閱讀的現(xiàn)實(shí)類題材看，新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作，觸及了當(dāng)下很多重要的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，也展示了很多獨(dú)特的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值。譬如，梁鴻的《中國在梁莊》《梁莊十年》、黃燈的《大地上的親人：一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》、王磊光的《呼喊在風(fēng)中：一個(gè)博士生的返鄉(xiāng)筆記》等，針對當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)的各種現(xiàn)實(shí)問題，從留守兒童的教育和成長，到進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民返鄉(xiāng)后的困惑與不適，從鄉(xiāng)村自然環(huán)境的污染和生態(tài)的破壞，到鄉(xiāng)村基層權(quán)力結(jié)構(gòu)的失衡，都通過大量當(dāng)事人的陳述，進(jìn)行了實(shí)證性的表達(dá)。作家們也由此對當(dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)提出了諸多認(rèn)知與思考，包括鄉(xiāng)村社會(huì)內(nèi)部失去了應(yīng)有的活力、無法找到可持續(xù)發(fā)展的動(dòng)力等。從某種程度上說，它們其實(shí)是從文學(xué)的角度，對中國的“三農(nóng)”問題進(jìn)行了別樣的考察、梳理和反思。如果我們再延伸一下，同時(shí)將梁鴻的《出梁莊記》、丁燕的《工廠男孩》《工廠女孩》、陳喜年的《活著就是沖天一喊》、蕭湘風(fēng)的《詞典：南方工業(yè)生活》等作品放在一起，還可以看到，中國的農(nóng)民問題已不僅涉及鄉(xiāng)村社會(huì)的發(fā)展，同樣涉及中國城市的現(xiàn)代化進(jìn)程，尤其是中國城市治理體系的現(xiàn)代化問題。當(dāng)無數(shù)的農(nóng)民工進(jìn)入城市的各種角落、各個(gè)車間，不斷充實(shí)城市運(yùn)轉(zhuǎn)的每個(gè)環(huán)節(jié)，大到現(xiàn)代化的工廠流水線，小到路邊菜販、三輪車夫、街道清潔工和醫(yī)院護(hù)工，不僅確保了現(xiàn)代城市的日常運(yùn)轉(zhuǎn)，也改變了農(nóng)民們自身的生存形態(tài)，使這個(gè)龐大的生存群體變成了無根的漂泊者。這種候鳥式的現(xiàn)代漂泊者，作為中國現(xiàn)代社會(huì)中一個(gè)獨(dú)特的階層，將會(huì)引發(fā)哪些社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)的變化？并在社會(huì)公平和代際正義上產(chǎn)生哪些影響？上述作品都或多或少進(jìn)行了探討，盡管有很多探討還并不具備專業(yè)化的眼光，但它們確實(shí)都通過一個(gè)個(gè)具體、真實(shí)而又鮮活的生命實(shí)體，向人們展示了作家對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的社會(huì)認(rèn)知。
毫無疑問，任何一個(gè)社會(huì)都會(huì)存在這樣或那樣的問題，但這并不意味著我們就可以默認(rèn)問題的存在而不去反思或改變。非虛構(gòu)寫作的可貴之處就在于，作家們會(huì)根據(jù)自身所熟悉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，面對人們普遍意識(shí)到的相關(guān)問題，展示各種積極的、介入性的“求真行動(dòng)”，并以現(xiàn)場實(shí)錄式的敘事，在揭示真相的同時(shí)，探討相關(guān)問題產(chǎn)生的根源，以及解決問題的可能性路徑。像李蘭妮的《曠野無人：一個(gè)抑郁癥患者的精神檔案》《野地靈光：我住精神病院的日子》、周芳的《重癥監(jiān)護(hù)室》、薛舒的《遠(yuǎn)去的人》《太陽透過玻璃》等作品，就是針對中國特殊疾病群體的診療問題，通過親歷性的觀察、體驗(yàn)和交流，傳達(dá)了諸多重要的社會(huì)認(rèn)知，包括病人的發(fā)病原因、醫(yī)療資源配置、從家庭到社會(huì)的疾病認(rèn)知，以及治療過程中醫(yī)生、護(hù)工、病人、家屬之間所形成的種種張力關(guān)系。無論是李蘭妮對于當(dāng)前抑郁癥等精神疾病群體在醫(yī)院診療的敘述，還是薛舒對于中國老齡化社會(huì)中失智失能群體治療問題的記錄，抑或周芳對于重癥病房里一個(gè)個(gè)生命求生本能的書寫，都是通過作者的親歷性體驗(yàn)，以及與當(dāng)事人的廣泛交流，使敘事從個(gè)體病痛蔓延到家庭重負(fù)，又由家庭重負(fù)延伸到社會(huì)的各種層面，傳達(dá)了作家對于疾病乃至生死的社會(huì)學(xué)思考。同樣，像黃燈的《我的二本學(xué)生》、王小妮的《上課記》、袁敏的《母羊的心》《書生校長》等作品，圍繞中國社會(huì)普遍關(guān)注的教育問題，從不同的成長個(gè)體、不同的文化觀念、不同的教育理念出發(fā)，探討了不同體制和不同地域的教育所面對的各種社會(huì)問題，它事關(guān)個(gè)人成長和家庭命運(yùn)，也事關(guān)中國社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展，折射了作家對于教育現(xiàn)代化與社會(huì)現(xiàn)代化之間關(guān)系的深層辨析。此外，像王月鵬的《拆遷筆記》、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》等對于城鄉(xiāng)征地問題所引發(fā)的各種社會(huì)問題的思考，李娟的“羊道系列”關(guān)于哈薩克牧民游牧生活的親歷性敘述，都從各自不同的角度切入復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，展示了作品內(nèi)在的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值。
應(yīng)該說，新世紀(jì)的非虛構(gòu)寫作是一種直面現(xiàn)實(shí)問題的寫作。它很好地彌補(bǔ)了新世紀(jì)以來的報(bào)告文學(xué)因過度專注于社會(huì)事件的正面化書寫而留下的缺憾，也巧妙地將各種社會(huì)問題滲透到我們的日常生活之中，并在作家與當(dāng)事人所形成的共情狀態(tài)中，傳達(dá)了種種獨(dú)特的社會(huì)認(rèn)知，也使很多作品具有社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)乃至歷史學(xué)的跨界性參考價(jià)值。
二
新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作所展示出來的獨(dú)特的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值，一方面使我們意識(shí)到，很有必要重新盤點(diǎn)文學(xué)的各種內(nèi)在功能與作用，另一方面也將文學(xué)的真實(shí)問題有效嵌入信息化的倦怠社會(huì)之中，使文學(xué)能夠更有力地回應(yīng)人們對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種關(guān)切。這不是有關(guān)文學(xué)的內(nèi)涵與外延的雙重拓展，而是文學(xué)在新的社會(huì)發(fā)展境遇中的自我突破。無論我們?nèi)绾慰创翘摌?gòu)寫作，它對于中國當(dāng)代文學(xué)既定形態(tài)的突破，已成為一種無法忽略的事實(shí)。
首先，非虛構(gòu)寫作雖然標(biāo)舉社會(huì)認(rèn)知功能，但它并不是為了否定或降低文學(xué)作品的審美價(jià)值和教化作用，也不是想要排斥文學(xué)的其他認(rèn)知功能，而是為了更科學(xué)地反思并建構(gòu)文學(xué)的認(rèn)知體系。說實(shí)在的，文學(xué)作品究竟具有哪些內(nèi)在的認(rèn)知功能，一直是一個(gè)有待深究的問題。從文化認(rèn)知上看，有性別、歷史和族群等，并由此出現(xiàn)了女性主義批評、新歷史主義批評和后殖民主義批評等理論。從人性及生命認(rèn)知上說，有理性與非理性、欲望與倫理、感性體驗(yàn)等，并涌現(xiàn)了精神分析、感性主義、人性論等批評理論。當(dāng)然，也有社會(huì)認(rèn)知功能的考察，并積淀了包括“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”在內(nèi)的相關(guān)理論。但從總體上看，在文學(xué)認(rèn)知功能的研究中，社會(huì)認(rèn)知功能越來越走向邊緣。這顯然有悖于“文學(xué)即人學(xué)”的核心理念，因?yàn)槿耸且环N社會(huì)的存在，也是社會(huì)發(fā)展的主體?！笆郎现挥袩o藝術(shù)的社會(huì)，而沒有無社會(huì)的藝術(shù)。藝術(shù)家總是處于社會(huì)的影響之中，甚至當(dāng)他企圖影響社會(huì)的時(shí)候也是如此，這種影響只能被看成物質(zhì)和精神兩類因素作用的結(jié)果。對于社會(huì)藝術(shù)過程帶有決定性意義的是各種因素的并列作用，而不是它們的前后順序?！?可以說，文藝本身就是社會(huì)發(fā)展的特定產(chǎn)物，同時(shí)它與社會(huì)之間又構(gòu)成了緊密互動(dòng)的張力關(guān)系。
與此同時(shí)，我們還必須清楚，文學(xué)的社會(huì)認(rèn)知功能不僅取決于作品本身所承載的社會(huì)問題，還取決于接受者的認(rèn)知方式和接受思維。所謂“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，當(dāng)讀者堅(jiān)持從某種單一的認(rèn)知角度來理解作品，或者恪守文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)作為唯一信念，也會(huì)使文學(xué)作品的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值受到影響。因此，當(dāng)我們重申非虛構(gòu)寫作的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值時(shí)，從另一種層面上說，也為了喚醒人們對于文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間互動(dòng)的密切關(guān)系，喚醒人們理解非虛構(gòu)寫作的介入性——它并不只是作家對敘事本身的介入，而是創(chuàng)作主體對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度介入，對于我們這個(gè)時(shí)代普遍存在的一些重要問題的自覺介入。誰都明白，我們所處的現(xiàn)代社會(huì)越來越復(fù)雜，變化也越來越快，特別是進(jìn)入信息化和消費(fèi)化之后，傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)正在轉(zhuǎn)型，各種新的社會(huì)現(xiàn)象及其現(xiàn)實(shí)秩序?qū)映霾桓F，以至于有些作家認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)比作家的想象更精彩”。這種現(xiàn)實(shí)，既為作家重新觀察、理解和思考現(xiàn)實(shí)提供了巨大的空間，也為人們認(rèn)識(shí)和理解這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)，提供了各種有價(jià)值的審美接受之路徑。
其次，非虛構(gòu)寫作之所以突出其社會(huì)認(rèn)知功能，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)本身的發(fā)展存在著諸多的復(fù)雜性和不確定性，召喚作家以求真的方式，真正地揭示社會(huì)生存真相，為人們提供真切的了解途徑。眾所周知，中國現(xiàn)代社會(huì)正在逐步超越鄉(xiāng)土/城市的二元結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出空前的混雜性，它既有全球化帶來的各種復(fù)雜沖擊，又有地緣政治帶來的各種不確定性；既有城市化進(jìn)程中引發(fā)的群體分裂，又有社會(huì)競爭不斷加劇后的群體倦怠；既有信息技術(shù)發(fā)展后的秩序變革，又有消費(fèi)文化驅(qū)動(dòng)后的觀念變遷……面對如此繁雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如何讓人們更科學(xué)、更理性地認(rèn)識(shí)和理解它，并非只是社會(huì)學(xué)家或人類學(xué)家的任務(wù)，文學(xué)同樣也需要進(jìn)行必要的承擔(dān)，這是文學(xué)的認(rèn)知功能所決定的。當(dāng)然，我們不能否定一些虛構(gòu)文學(xué)在這方面的努力，即使是那些沉迷于個(gè)人化、人性化的虛構(gòu)性寫作，也存在著一定的社會(huì)認(rèn)知功能，但就敘事的真實(shí)性、實(shí)證性、問題的聚焦性而言，非虛構(gòu)寫作無疑在這方面體現(xiàn)得更為突出，也更能有效地激發(fā)讀者的自覺認(rèn)知和思考意愿。這是因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作大多從社會(huì)問題出發(fā)，圍繞當(dāng)事人和作家共同關(guān)心的問題來展開敘事。問題即事件，問題即敘事，問題即目標(biāo)，在非虛構(gòu)寫作中，事件本身所承載的一些社會(huì)問題，其實(shí)是作家選擇寫作的優(yōu)先事項(xiàng)。換言之，它不是由作家提前預(yù)設(shè)某種寫作意圖而后選擇題材的寫作，而是在現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)了諸多問題，使作家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴和思考之后，才進(jìn)行的寫作實(shí)踐。
更重要的是，信息時(shí)代的到來，不僅徹底改變了我們的生存方式、思維方式和生活觀念，還顛覆了我們對于社會(huì)的認(rèn)知方式和理解路徑。用韓炳哲的話說，人類已從物質(zhì)的占有，變成了對于信息的體驗(yàn)和分享，“對物的拜物教已經(jīng)結(jié)束了。我們變成了對信息和數(shù)據(jù)的拜物教。在此人們甚至可以說，有一種‘?dāng)?shù)據(jù)的性欲’”3。這是人類繼工業(yè)革命之后的又一次重大革命，它使我們從物質(zhì)所構(gòu)成的穩(wěn)定秩序中，步入由信息所建構(gòu)的烏托邦式的虛擬空間。信息社會(huì)的一個(gè)重要特征，就是人類通過形式科學(xué)和實(shí)驗(yàn)科學(xué)的深度結(jié)合，借助計(jì)算機(jī)搭建了一個(gè)個(gè)能夠平等、自由、共享的虛擬現(xiàn)實(shí)，其核心就是仿真，從數(shù)字圖書館、虛擬實(shí)驗(yàn)室、虛擬辦公室到網(wǎng)絡(luò)商店、網(wǎng)上購物，等等，一應(yīng)俱全。這種虛擬社區(qū)，借助仿真這種替代并消解了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的技術(shù)手段，正在深刻地影響著我們的日常生活。如今，“我們當(dāng)中的絕大多數(shù)人實(shí)際上生活、工作和游戲在兩個(gè)平行的世界—— 一個(gè)是真實(shí)存在的世界，而另一個(gè)則是虛擬世界。我們很多人可以很自如地在這兩個(gè)世界里自由地來回切換，但是幾乎或者從來沒有去思考過同時(shí)生活在兩個(gè)世界里意味著什么”4。的確，我們每天都穿梭在這兩個(gè)不同的世界里，而且當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界紛亂無序、無法把控、難遂人意時(shí)，很多人便自覺沉迷于虛擬的世界，通過浸潤式體驗(yàn)或交互式參與，更容易獲得內(nèi)心意愿的滿足。所以，一方面，“在被算法控制的世界中，人日益失去了他的行動(dòng)力、他的自主性。他看到一個(gè)與自己相對立的、脫離了他的理解的世界。他遵從算法的決定，但是他無法理解這些決定。算法變成了黑箱。世界迷失在神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的深層層面中，而人無法進(jìn)入這些層面”5。另一方面，“快速增長的信息熵，即信息的混沌，讓我們陷入后真相的社會(huì)。真與假的區(qū)別被消除了。從此，信息在一種超現(xiàn)實(shí)的空間中循環(huán)著，無需任何真實(shí)關(guān)聯(lián)。假新聞也是信息，這些信息的影響可能要?jiǎng)龠^事實(shí)。短期效應(yīng)才是重要之事。效應(yīng)取代了真相”6。信息時(shí)代所帶來的這種獨(dú)特的生存境域，本質(zhì)上說并沒什么不好，且優(yōu)點(diǎn)多多，但它憑借巨大的仿真能力在滿足人們各種欲望的同時(shí)，也使人們逐漸失去對于現(xiàn)實(shí)世界關(guān)注的熱情，甚至失去對現(xiàn)實(shí)真相的探究和判斷；“真與假的區(qū)別被消除了”，人們對于社會(huì)認(rèn)知的方式和能力都受到了空前的挑戰(zhàn)，由此也導(dǎo)致一些真實(shí)的社會(huì)問題變得混沌不明。
所幸的是，新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作，憑借明確的現(xiàn)實(shí)問題和作家主體的現(xiàn)場介入，開始以各種方式直面現(xiàn)實(shí)世界，從而為人們提供了各種別有意味的社會(huì)認(rèn)知視角和通道?；蛟S，非虛構(gòu)寫作很難具備審美價(jià)值上的經(jīng)典性，但是，作為社會(huì)發(fā)展的重要見證和記錄，它們在將來未必沒有重要的價(jià)值。美國歷史學(xué)家彼得?蓋伊的《歷史學(xué)家的三堂小說課》，就從狄更斯的《荒涼屋》、福樓拜的《包法利夫人》和托馬斯?曼的《布登勃洛克一家》的相關(guān)情節(jié)中，分析了當(dāng)時(shí)的歷史經(jīng)濟(jì)發(fā)展及中產(chǎn)階級生活等。新世紀(jì)以來的大量非虛構(gòu)寫作，都保存了各種原生態(tài)的普通人生存境況，尤其是他們的社會(huì)消費(fèi)模式、社會(huì)交往模式和社會(huì)觀念變化等，它們既是社會(huì)學(xué)關(guān)注的目標(biāo)，也是將來歷史鉤沉的一個(gè)重要領(lǐng)域。以梁鴻的“梁莊系列”為例，她的《中國在梁莊》《出梁莊記》《梁莊十年》，雖然只是記錄了一個(gè)小小梁莊在中國城市化進(jìn)程中的變化，但它們所涉及的鄉(xiāng)村農(nóng)民生存方式之變化、城市務(wù)工群體艱難的生活樣態(tài)、鄉(xiāng)村留守兒童的教育難題、鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)形態(tài)的轉(zhuǎn)變、鄉(xiāng)村生態(tài)環(huán)境的污染與治理、鄉(xiāng)村家庭倫理關(guān)系的變化，以及背后所隱含的種種生存觀念，使人們在重新認(rèn)知中國當(dāng)代鄉(xiāng)村社會(huì)時(shí)，都具有某種實(shí)證性的范本價(jià)值。
三
如果說非虛構(gòu)寫作大力標(biāo)舉社會(huì)認(rèn)知的內(nèi)在訴求，很大程度上是為了揭示被“信息熵”所遮蔽的諸多社會(huì)問題，尤其是真假界線日趨模糊的現(xiàn)實(shí)問題，那么我們就有必要進(jìn)一步探討非虛構(gòu)寫作的社會(huì)認(rèn)知表達(dá)，與其他文體之間究竟存在哪些差異，或者說它究竟擁有哪些獨(dú)特的價(jià)值意義？因?yàn)楹芏嗳宋纳鐣?huì)科學(xué)的研究，同樣也是為了求真的科學(xué)目標(biāo)，同樣也是圍繞各種社會(huì)問題探尋真相并提供解決方法或路徑，像社會(huì)學(xué)、新聞學(xué)、口述史，乃至現(xiàn)代哲學(xué)，都是如此。
最明顯的差異，當(dāng)然是社會(huì)學(xué)等人文學(xué)科受制于明確的學(xué)科目標(biāo)和學(xué)術(shù)規(guī)范，更強(qiáng)調(diào)社會(huì)認(rèn)知的專業(yè)化、科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性，強(qiáng)調(diào)理性分析和邏輯推衍，并不追求敘事的審美功能。盡管像新聞特寫、口述史等，有時(shí)也會(huì)在人物言行或細(xì)節(jié)描述等方面呈現(xiàn)出一定的審美趣味，但感性化的敘事終究不受推崇。非虛構(gòu)寫作恰恰相反。它從作家的感性認(rèn)知出發(fā)，在作家主體情感的浸潤中，揭示并呈現(xiàn)各種社會(huì)真相，展示相關(guān)的社會(huì)認(rèn)知。也就是說，非虛構(gòu)寫作是一種情與理交融的寫作，由情入理，或由理生情，是其突出的特征，也是它作為審美的文學(xué)實(shí)踐的本質(zhì)屬性。大量非虛構(gòu)作品中的所敘之事，都是與作家密切相關(guān)的事情，其中的人物多半是作家的親人或朋友，本身就帶有天然的情感淵源，像萬方的《你和我》、金宇澄的《回望》、薛舒的《遠(yuǎn)去的人》《太陽透過琉璃》、李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》、蔣韻的《北方廚房》、梁鴻的“梁莊系列”、伊險(xiǎn)峰和楊櫻的《張醫(yī)生與王醫(yī)生》、黃燈的《大地上的親人：一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》以及《我的二本學(xué)生》等，無不如此。即使是像李約熱的《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》、羅偉章的《涼山敘事》、李娟的“羊道系列”等作品所講述的人與事，看似與作家本人的生活并無關(guān)聯(lián)，但隨著作家不斷深入生活現(xiàn)場，尤其是與筆下的各種當(dāng)事人深入交流之后，無論是一個(gè)個(gè)鮮活的生命實(shí)體，還是種種基于人性面貌和世俗倫理的事件，都會(huì)自然而然地喚醒作家內(nèi)心深處的情感，并與當(dāng)事人形成某種共情狀態(tài)。如李約熱在下鄉(xiāng)蹲點(diǎn)扶貧了兩年之后，就由衷地寫道：“傷痛刻骨銘心。這兩年多，我記得最多的，是那些愁苦的臉龐。意外事件和病痛使一個(gè)個(gè)家庭風(fēng)雨飄搖。這兩年，感覺一點(diǎn)都不輕松，我也知道網(wǎng)上每天都會(huì)有不幸的事情發(fā)生，但是在網(wǎng)上閱讀，比不得在人群中目睹更讓人感到驚心動(dòng)魄。這兩年，我沉重多于喜悅?！?這種情感，既源于作家對于諸多貧窮百姓的體恤和同情，也源于他對于中國社會(huì)底層人群生存心態(tài)的深切理解。正是在這種強(qiáng)烈情感的驅(qū)動(dòng)下，作家才由情入理，對自己親眼所見的現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行深入思考，傳達(dá)自己的某些社會(huì)認(rèn)知。
當(dāng)然，非虛構(gòu)寫作中的作家主體情感是極其復(fù)雜的，這種復(fù)雜性主要是源于情與理之間所形成的張力關(guān)系，即作家所認(rèn)同的社會(huì)公理、秩序或觀念，與作家所見到的種種生存原相，會(huì)形成各種各樣的強(qiáng)烈反差。在《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》的《代后記》里，李約熱曾寫下這樣一段話：“我在鄉(xiāng)下最大的收獲，莫過于記住很多張面孔和面孔后面的故事，而一個(gè)村莊的氣質(zhì)，也慢慢在我心中沉淀。老實(shí)講，我是帶著慈悲而來，多年的從業(yè)經(jīng)歷，每時(shí)每刻都在提醒，你要柔軟，你要關(guān)注每一個(gè)個(gè)人，關(guān)注他們的生存狀態(tài)，好不容易有這樣的機(jī)會(huì)，那些讓人內(nèi)心一顫的人和事你不要輕易放過。但是，我鄉(xiāng)下的日常，卻是忙碌和機(jī)械的。這兩年來，在他們眼里，我只是能給他們帶來好處的‘吳書記’（即使不能，他們也希望我盡快能），只要我出現(xiàn)在村口，就有好多人圍上來，訴苦。記得有好幾次，我走在村道上，突然就有人把我攔住，不是摘下帽子，就是掀開衣襟。摘掉帽子，是給我看凹下去的頭顱，一次意外的工傷，讓這個(gè)人變成現(xiàn)在這樣；掀開衣襟，是讓我看看他身上動(dòng)手術(shù)留下的疤痕。他們攔住我，是因?yàn)樗麄冇X得自己受到不公正的對待，他們都這樣了，還‘當(dāng)’不上貧困戶。因?yàn)樨毨魰?huì)有各種補(bǔ)貼，在看得見的利益面前，不分城鄉(xiāng)，每一個(gè)人都很現(xiàn)實(shí)?！?這是一種令人尷尬的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)作家滿懷“慈悲”和“柔軟”而來，遭遇的卻是一個(gè)又一個(gè)堅(jiān)硬無比的現(xiàn)實(shí)，是村民們外在的肉體傷痛和內(nèi)在的精神痼疾組合而成的“要挾”，并使作家陷入“欲為而無法為”的困頓之中。如果我們再看看羅偉章《涼山敘事》中彝族百姓日常生存的記錄，李娟《冬牧場》對于哈薩克牧民居麻一家游牧生活的敘述，同樣也能深切地體會(huì)到情感與理智之間的內(nèi)在沖突。
在這種情與理的沖突背后，其實(shí)隱含了作家所見的真實(shí)現(xiàn)狀與蕪雜的社會(huì)秩序之間的內(nèi)在張力，也表明了非虛構(gòu)寫作在表達(dá)社會(huì)認(rèn)知上的困難。豪澤爾就認(rèn)為，藝術(shù)與社會(huì)之間永遠(yuǎn)存在著難以協(xié)調(diào)的張力，“辯證法說的是矛盾雙方通過斗爭以解決矛盾?；?dòng)說的是對立雙方互相推動(dòng)，相互之間既無沖突又不協(xié)調(diào)。身軀與靈魂的關(guān)系就是一種互動(dòng)關(guān)系，社會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系在某些方面類似身軀與靈魂的關(guān)系，雙方既無矛盾又不協(xié)調(diào)。藝術(shù)的辯證發(fā)展，無論是創(chuàng)作，還是鑒賞，還是藝術(shù)風(fēng)格的歷史，都不是社會(huì)利益與藝術(shù)興趣沖突的結(jié)果，而是個(gè)別分化、趣味和風(fēng)格的變化的產(chǎn)物。社會(huì)之中、藝術(shù)之中都存在著沖突，但社會(huì)與藝術(shù)之間沒有這個(gè)問題”9。這段話雖然說的是一種藝術(shù)共識(shí)，但也道出了非虛構(gòu)寫作的雙重張力，即作家主體在情與理、親眼所見的生活真相與社會(huì)整體秩序觀念之間的糾葛?；蛟S正是因?yàn)檫@些糾葛的存在，才迫使作家選擇非虛構(gòu)的方式進(jìn)行寫作——通過文學(xué)的“求真行動(dòng)”，質(zhì)詢?nèi)藗兺ǔ１值哪切┥鐣?huì)觀念，在引發(fā)人們重新關(guān)注這些現(xiàn)實(shí)真相的同時(shí)，警惕信息社會(huì)所形成的某些誤區(qū)，激發(fā)人們共同參與對于既定社會(huì)認(rèn)知的再反省和再思考。
如果回到社會(huì)認(rèn)知本身來看，非虛構(gòu)寫作在“求真”的目標(biāo)和效果上，也與其他人文科學(xué)完全不同。如前所述，其他人文科學(xué)對相關(guān)社會(huì)問題的學(xué)術(shù)探討，是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)依據(jù)、相關(guān)的理論推演、有關(guān)的數(shù)據(jù)模型等為手段，并最終提供可實(shí)施的相關(guān)解決手段，盡管這些手段并一定絕對正確，但都是通過理性的邏輯推導(dǎo)而出，具有學(xué)理上的說服力。而非虛構(gòu)寫作雖然在求真行動(dòng)中也會(huì)大量征用相關(guān)文獻(xiàn)、數(shù)據(jù)資料，以豐富的文獻(xiàn)材料來增強(qiáng)作家的某些觀念或判斷，但并不追求社會(huì)知識(shí)上的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性，也很難獲得切實(shí)可行的解決方法。如李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》，就大量介紹了各種精神類疾病的名稱、癥狀、治療史等，并對現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中的一些治療方法進(jìn)行說明，甚至還不時(shí)地回顧中國精神病治療的歷史以及這類疾病的救治現(xiàn)狀，但就整體的社會(huì)認(rèn)知而言，作者也無法提供可操作的解決方案。
在這方面，李娟的“羊道系列”應(yīng)該是最好的例證。在這組由《春牧場》《前山夏牧場》《深山夏牧場》構(gòu)成的系列作品中，作者先后跟隨扎克拜媽媽這個(gè)哈薩克牧民的家庭，全程參與他們的放牧生活，尤其是不同季節(jié)之間極為艱難的轉(zhuǎn)場經(jīng)歷。作為一個(gè)外來的漢人，她小心翼翼地融入牧民家庭，承擔(dān)應(yīng)有的家庭義務(wù)，體驗(yàn)放牧牛羊，觀察家庭生活，參與日常交流，悉心地記錄著北疆哈薩克民族的游牧生活，包括他們的一些文化倫理。在她的筆下，我們看到，哈薩克民族的游牧生活并不是那么浪漫傳奇、載歌載舞、無拘無束的自由，雖然他們從來就不缺乏浪漫和詩意，但堅(jiān)硬的生存現(xiàn)實(shí)不斷錘打他們，使他們不得不每天與惡劣的自然抗?fàn)?，與孤獨(dú)的歲月抗?fàn)帯Ｑ蛴醒虻膫€(gè)性，牛有牛的脾氣，馬有馬的性格，駱駝也有駱駝的生活方式，它們看似都悠閑地生活在草原之上，卻有著各不相同的生存招術(shù)，經(jīng)常把牧民們折騰得精疲力竭。如果再碰上惡劣天氣，或者夜晚的狼群襲擾，一家人更是忙碌不已。為了維持全家的日常生活，從撿拾牛糞、背雪化水，到剪羊毛駝絨、照顧病畜，女人們也是忙得手腳不停。這種生活日復(fù)一日，年復(fù)一年，既看不到歸途，也無法把控未來。盡管李娟發(fā)揮了很好的文學(xué)才情，將大量生活細(xì)節(jié)敘述得生動(dòng)有趣，但從整體上說，她給我們提供了一種完全不同于文化學(xué)意義上的哈薩克游牧生活，或者說是一種活生生的“游牧生活志”。當(dāng)然，哈薩克的牧民們也渴望過上定居的安穩(wěn)生活，他們的孩子也都獲得了免費(fèi)上學(xué)的機(jī)會(huì)，但他們對徹底改變自己的游牧生活依然顧慮重重。從社會(huì)認(rèn)知的角度說，李娟的“羊道系列”并沒有探討哈薩克牧民對現(xiàn)代生活的思考，但在呈現(xiàn)他們與自然相生相殺的過程中，作者還是道出了這個(gè)民族獨(dú)特的精神氣質(zhì)和文化傳統(tǒng)，也為人們了解這個(gè)民族的精神習(xí)性提供了大量鮮活的社會(huì)學(xué)材料，具有豐富的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值。
非虛構(gòu)寫作在介入現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，其實(shí)也在介入作家自我的內(nèi)心世界，檢視作家自身的文化視野、情感立場、價(jià)值取向以及思考能力。同時(shí)，它還極力介入讀者的內(nèi)心世界，以此獲得情感和思考的內(nèi)在認(rèn)同。一方面，它不斷突出敘事的社會(huì)認(rèn)知功能，讓文學(xué)的認(rèn)知功能變得更為豐富，也更為重要，以應(yīng)對信息社會(huì)對于他者的拒斥。用韓炳哲的話來說：“規(guī)定著我們世界經(jīng)驗(yàn)的數(shù)字化屏幕讓我們與現(xiàn)實(shí)隔絕。世界被祛除了現(xiàn)實(shí)性、物性和身體性。強(qiáng)化的自我不再被他者觸動(dòng)”10。由此導(dǎo)致的結(jié)果是，人們不再關(guān)心由“物”所建構(gòu)起來的生活真相，非虛構(gòu)寫作正是借助一個(gè)個(gè)真實(shí)鮮活的他者，重構(gòu)彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系。另一方面，它又不同于其他人文科學(xué)，無法提供精準(zhǔn)而科學(xué)的社會(huì)實(shí)踐方法；它只能借助審美化的文學(xué)敘事，呈現(xiàn)那些被各種信息遮蔽的事實(shí)真相，在激發(fā)人們認(rèn)同的同時(shí)，以期引導(dǎo)社會(huì)變革者的注意。從本質(zhì)上說，這也折射了當(dāng)代作家作為知識(shí)分子的使命意識(shí)和關(guān)懷倫理。
[本文為國家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國新世紀(jì)非虛構(gòu)寫作研究”（項(xiàng)目編號：22AZW019）的階段性成果]
注釋：
1 2 9[匈]阿諾德?豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，居延安譯編，學(xué)林出版社1987年版，第37、37、37-38頁。
3 5 6 10 [德]韓炳哲：《非物：生活世界的變革》，謝曉川譯，東方出版中心2023年版，第5、10、10-11、90頁。
4 [美]查爾斯?斯特林：《媒介即生活》，王家全等譯，中國人民大學(xué)出版社2014年，第197頁。
7 8 李約熱：《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》，上海文藝出版社2021年版，第266頁。
[作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院 文藝批評研究院]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
[網(wǎng)絡(luò)編輯：陳澤宇]
