中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：作家張新科在轉(zhuǎn)型到革命歷史題材長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作之前的系列鄉(xiāng)土小說(shuō)寫(xiě)作，值得批評(píng)界給予更多關(guān)注和重識(shí)。從《樹(shù)上的王國(guó)》到《天長(zhǎng)夜短》，已充分表明張新科駕馭鄉(xiāng)土題材的天分。至《大廟》的出現(xiàn)，其架構(gòu)和筆力又顯示出新的提升?！洞髲R》中既有巧妙的隱喻敘事，又有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，亦不乏沉重的文化嘆息。隱喻敘事、歷史意識(shí)、文化反思等三重維度的熔鑄，使《大廟》在張新科系列鄉(xiāng)土小說(shuō)中頗具樣本意義，那根植于生命深處的聲音頑固地回蕩著，召喚張新科未來(lái)的筆觸重新回到中原鄉(xiāng)野的沃土之上。

關(guān)鍵詞：張新科 《大廟》 鄉(xiāng)土寫(xiě)作 隱喻敘事 歷史意識(shí) 文化反思

引 言

一般認(rèn)為，作家張新科尤擅宏大歷史題材。批評(píng)界關(guān)注最多的，也是他這一類有關(guān)革命歷史宏大題材的系列長(zhǎng)篇小說(shuō)1。確實(shí)如此，張新科的長(zhǎng)篇小說(shuō)因其在文本容量上的優(yōu)勢(shì)，筆下英雄人物的鮮活形象在漫長(zhǎng)細(xì)致的歷史敘事中得以塑造（如《蒼茫大地》中的許子鶴、《鰈魚(yú)計(jì)劃》中的張一筱、《鏖戰(zhàn)》中的楊云楓、《山河傳》中的楊靖宇等）。筆者以為，這類創(chuàng)作是對(duì)20世紀(jì)五六十年代的“紅色經(jīng)典”的某種承續(xù)和衍變，構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)革命歷史題材創(chuàng)作脈流中的一環(huán)。

但是，宏大歷史敘事之外，張新科另一類型的創(chuàng)作則被遮蔽和忽略，那就是他有關(guān)當(dāng)代鄉(xiāng)土題材的創(chuàng)作，特別是他頗為精彩的中短篇鄉(xiāng)土小說(shuō)。也就是說(shuō)，在張新科的小說(shuō)創(chuàng)作中，其實(shí)宏大歷史敘事與鄉(xiāng)野民生抒寫(xiě)是并行不悖的。然而令人遺憾的是，他的中短篇鄉(xiāng)土創(chuàng)作一直以來(lái)較少人關(guān)注，深入細(xì)致的分析更付闕如。事實(shí)上，如果說(shuō)篇幅較大的《樹(shù)上的王國(guó)》2已經(jīng)顯示出他對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的敏感，而隨后推出的《天長(zhǎng)夜短》3系列中短篇小說(shuō)，更充分說(shuō)明了張新科駕馭中短篇小說(shuō)的天分，以及他與鄉(xiāng)村世界的情感契合，還有他介入現(xiàn)實(shí)、書(shū)寫(xiě)人性的筆力?！跋啾乳L(zhǎng)篇，中短篇小說(shuō)更具有挑戰(zhàn)性和力度”4。他的系列中短篇小說(shuō)題材聚焦雖有宏大與細(xì)微之別，但對(duì)不同題材的挖掘均力求深刻，堅(jiān)持植根文化傳統(tǒng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，書(shū)寫(xiě)歷史風(fēng)云與人物命運(yùn)，充分發(fā)揮文學(xué)批判現(xiàn)實(shí)、審視人性的社會(huì)功用。張新科的中短篇鄉(xiāng)土小說(shuō)著力描繪社會(huì)普通民眾的日常生活，從而以小人物的命運(yùn)折射時(shí)代、社會(huì)的發(fā)展變遷。比如，《信人》中存于作者兒時(shí)記憶的“寫(xiě)信人”既是小說(shuō)人物，亦是一種文化符號(hào)，痛苦的歷史回望夾雜著深沉的文化反思；而《老滿》通過(guò)再現(xiàn)校園時(shí)代傳奇人物的喜劇故事引發(fā)對(duì)人生意義、文化價(jià)值的思索；還有《從天而降》以生動(dòng)渾熟的筆調(diào)寫(xiě)盡了歷史現(xiàn)場(chǎng)的動(dòng)魄驚心，其間也充溢著濃重的文化氣息。

而至《大廟》5出現(xiàn)，相比此前《天長(zhǎng)夜短》中的諸篇，張新科中短篇小說(shuō)的寫(xiě)作理路又有了可喜的變化?！洞髲R》既是作者鮮明歷史體認(rèn)與深切文化觀照在文本中的延續(xù)，也是其將隱喻敘事、歷史意識(shí)、文化反思三者有機(jī)融合的一次成功而精彩的操練。一座平平無(wú)奇的廟宇，隨著時(shí)代的變遷而不斷被人賦予不同功能。在大廟半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的變遷中，小說(shuō)呈現(xiàn)出那被中原歷史厚重塵土所掩蓋的人性的溫?zé)崤c鮮活?！按髲R不僅僅是座廟”，而是一個(gè)文化裝置。小說(shuō)《大廟》以獨(dú)具個(gè)性的文學(xué)敘事彰顯了“大廟”這一文化裝置存在的符號(hào)意義，寄寓了作家關(guān)于文化、歷史、人性等諸多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思索與感悟。

一、隱喻敘事

文學(xué)敘事借助語(yǔ)言構(gòu)建出獨(dú)特的藝術(shù)世界。作為表情達(dá)意的符號(hào)系統(tǒng)，語(yǔ)言的功能是有限的。一般來(lái)講，一個(gè)敘述者只能為具體的故事構(gòu)建出一個(gè)獨(dú)立的文本世界，隱喻的運(yùn)用則給予讀者差異性解讀與個(gè)性化接受的可能性。很多時(shí)候，人關(guān)于外部世界的認(rèn)知體驗(yàn)與自身內(nèi)部隱秘的情感心理是極為復(fù)雜、難以言說(shuō)的。而借助隱喻，人類“言”與“思”之間的裂縫得以彌合，輕巧的語(yǔ)言得以承載厚重的思想，一如懷特所述：“沒(méi)有隱喻，就沒(méi)有任何東西可以在簡(jiǎn)單陳述句中得到表達(dá)。”6亦即作家欲言之物抽象且駁雜，思緒情感以空泛?jiǎn)伪〉淖志浔磉_(dá)必然是散亂分離的，而隱喻將多重意蘊(yùn)串聯(lián)，使得作品由平面向縱深延展。在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，隱喻敘事的運(yùn)用屢見(jiàn)不鮮。總的來(lái)說(shuō)，作家對(duì)隱喻的運(yùn)用多從文本的整體出發(fā)，切乎作品的主題與中心。如張煒的《古船》中“船”這一古代傳統(tǒng)意象的運(yùn)用熔鑄了作者關(guān)于現(xiàn)實(shí)與歷史的深深思索，古舊殘破的船承載著家族的興衰、民族的苦難。再如莫言的《紅高粱家族》更是彰顯了主題隱喻的生機(jī)與活力。蓬勃遍野的紅高粱焰火似的生長(zhǎng)著，喻示著人性的原初色彩——生存本能與自然情欲的噴涌，“神性”與“獸性”、“靈”與“肉”的交織。在一系列隱喻敘事文本中，沉默的自然意象承載著歷史的足跡、文化的反思、人性的叩問(wèn)等重要母題，也寄寓著作者深切的價(jià)值思索與生命感悟。

具體到張新科的創(chuàng)作，他善于根據(jù)體例的不同相應(yīng)采取適當(dāng)?shù)念}材聚焦和寫(xiě)作策略。他的短篇?jiǎng)?chuàng)作，多采用單線敘事，傾向于時(shí)代悲劇與人性反思的呈現(xiàn)。我們知道，對(duì)作家而言，要在單一敘事線索與極其有限的文本容量中彰顯深刻的悲劇意蘊(yùn)實(shí)屬不易，而此時(shí)隱喻的成功運(yùn)用，會(huì)使得這一難題迎刃而解。他的《大廟》就是這樣?！洞髲R》巧妙地將隱喻與敘事結(jié)合起來(lái)，增添了話語(yǔ)的復(fù)義性，進(jìn)而使文本更具開(kāi)放性，創(chuàng)造出超越文本長(zhǎng)度的時(shí)間之境。張新科在短篇小說(shuō)創(chuàng)作中善用隱喻敘事，更多時(shí)候，他筆下的人物實(shí)為特定的文化符號(hào)，具體的情節(jié)、故事片段是特定時(shí)代與社會(huì)的濃縮式寫(xiě)照?！洞髲R》的隱喻敘事中，張新科在敘述對(duì)象的選取、線性敘事的安排以及敘述視角的交錯(cuò)三方面的巧妙設(shè)計(jì)，克服了短篇的容量限制，提升了文本的思想內(nèi)蘊(yùn)。

首先，作為文本的主要敘述聚焦——“大廟”——的選取頗具匠心。“廟”這一文化標(biāo)志物，本身富有極強(qiáng)的歷史感。早在遠(yuǎn)古時(shí)代，我國(guó)就有了比較完備的宗廟社郊制度。西周時(shí)期的宗廟對(duì)后世的廟宇格局有著源頭、奠基的重要意義。《釋名·釋宮室》言：“廟，貌也，先祖形貌所在也?！?廟宇的設(shè)立，實(shí)則既反映了一定時(shí)代一定群體共同的文化理念。同時(shí)，因廟宇內(nèi)部供奉神佛偶像，有庇佑眾生、香火靈驗(yàn)這一層含義，廟又可視為一種民間信仰的物質(zhì)載體。大致說(shuō)來(lái)，“廟”這一飽經(jīng)歷史風(fēng)霜的場(chǎng)所有四方面的作用：一是用以供奉祭祀自己的祖先，即帝王先賢為祖先所建的“家廟”或“祠堂”；二則用以供奉與祭祀民間的神靈，多與民間掌故、神話傳說(shuō)相關(guān)，諸如“城隍廟”“黃大仙廟”等；三則是供奉于國(guó)家民族有重大貢獻(xiàn)的歷史人物，如“孔廟”“關(guān)帝廟”；此外，“廟”還作為最高朝政、天子的象征。

張新科的“大廟”更多的是承擔(dān)了廟之第二職能，但大廟“職能”在人為的作用下發(fā)生著戲謔的歷史變化。倉(cāng)庫(kù)、電影院、商場(chǎng)等存在形式與偶像供奉、香火靈驗(yàn)似無(wú)半點(diǎn)瓜葛甚至有些相悖。由此，廟的職能改換以人的利益為驅(qū)動(dòng)，其職能的不穩(wěn)定性則折射出民間信仰與文化傳統(tǒng)根基的松動(dòng)。一般而言，民間信仰與傳統(tǒng)文化的根基具有很強(qiáng)的穩(wěn)固性，但這種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)也只是相對(duì)的，當(dāng)在狂飆突進(jìn)的社會(huì)變革與多重文化思想體系的沖擊下，原有的根基不可避免地出現(xiàn)松動(dòng)、斷裂甚至崩塌。在小說(shuō)《大廟》中，作者選取“廟”之意象并非孤立地套用其原始含義，將敘述對(duì)象——“大廟”置于歷史的長(zhǎng)河之流，將“時(shí)間”的位移凝煉和轉(zhuǎn)化為“空間”的呈現(xiàn)，凸顯了“大廟”這一文化符號(hào)和歷史空間的命運(yùn)的不穩(wěn)定性與時(shí)代性。

其次，在文本線性敘事的安排上，作者張新科從大廟歷史與人物命運(yùn)兩個(gè)層面開(kāi)掘。其中，具有極強(qiáng)文化隱喻意味的“大廟”是文本敘述的主線，人物鐵錘的生命線則是隨大廟歷史變遷而變遷的輔線。伴著時(shí)間的縱向伸展，作為主線的“大廟”，被賦予了不同的職能與意義。昝鄉(xiāng)長(zhǎng)時(shí)期的寺廟，洪主任上任前的倉(cāng)庫(kù)，洪主任就任時(shí)的電影院，再到后來(lái)幾欲建成百貨公司而最終成了商業(yè)旅游景點(diǎn)，在這半個(gè)世紀(jì)變遷中，大廟的歷史與命運(yùn)起伏充滿了戲謔與喜劇色彩。更具喜劇性的是輔線——主人公鐵錘的命運(yùn)。作者在記述大廟歷史變遷的同時(shí)，穿插敘述了鐵錘的生命軌跡。二者之間似乎具有某種命定的聯(lián)系。洪主任“破四舊”毀佛像，大廟的文化、宗教職能發(fā)展遁入停滯。鐵錘作為“始作俑者”，生命也遁入靜態(tài)化。大廟放映了十幾年的電影，鐵錘一直如一尊佛像般怒目圓睜地凝視著歲月的流逝。直到大廟電影院倒閉的前夕，伴隨最后一場(chǎng)電影落幕，鐵錘那雙記錄和見(jiàn)證大廟歷史的眼睛永遠(yuǎn)地閉上了。我們不難看到，無(wú)論是靜止的廟還是極具能動(dòng)性的生命個(gè)體——“鐵錘”，它們的生死走向似乎是命定的。并且二者的命運(yùn)走向呈現(xiàn)出驚人的一致性。“鐵錘”靜止的生命狀態(tài)一方面喻示著廟之傳統(tǒng)意蘊(yùn)的消逝與衰靡，另一方面也警示著眾多愚昧麻木的鄉(xiāng)民應(yīng)清醒地認(rèn)識(shí)到自身與廟宇之間的關(guān)系。作者在敘述中將人物個(gè)體的命運(yùn)與大廟的歷史交融在一起。誠(chéng)然，廟之于文化傳統(tǒng)的地位與價(jià)值由人賦予，人們虔誠(chéng)地祈求“香火靈驗(yàn)”，當(dāng)香火殘褪，這一靈驗(yàn)的讖語(yǔ)似又牽系著人的命運(yùn)走向。

再次，“大廟”背后的文化隱喻是通過(guò)多重視角交錯(cuò)運(yùn)用而賦色的。我們來(lái)看作品。坐落于中原大地的鄉(xiāng)野民間，“大廟”這一信仰文化物質(zhì)載體與鄉(xiāng)村、底層民間固然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。跟隨歷史演進(jìn)而不斷改造，它不僅承擔(dān)著鄉(xiāng)民精神食糧供給的文化職能，還令漂泊異鄉(xiāng)的作者魂?duì)繅?mèng)縈。游走于異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間，“大廟”的存在喚醒了作者關(guān)于這一方故土的鮮活記憶。然而“故鄉(xiāng)記憶的激活不僅是復(fù)現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史事實(shí)，更能打開(kāi)曾經(jīng)的情緒、體驗(yàn)及心理世界”8。所以，與其說(shuō)是大廟立于風(fēng)雨塵世近百年見(jiàn)證了司馬樓鎮(zhèn)的滄桑變化，不如說(shuō)是作者那雙對(duì)故土熱愛(ài)流連的眼睛，洞悉著司馬樓人與廟命運(yùn)的變遷流轉(zhuǎn)。在《大廟》的文本構(gòu)建中，作者將自己置于真實(shí)的民間生存空間，通過(guò)幾重視角展示了極具河南地域特色的鄉(xiāng)土民間圖景。第一，在敘述視角的總體設(shè)置上，《大廟》采用全知的零敘事視角，同時(shí)還隱含了第一人稱敘事角度。即通過(guò)“我”的回憶展開(kāi)了對(duì)大廟及司馬樓鄉(xiāng)民歷史命運(yùn)變遷的講述，加上作者一系列方言與民間俗語(yǔ)的嫻熟運(yùn)用，拉近了自身與民間的距離。作為鄉(xiāng)村變遷的親歷者與見(jiàn)證者，論述的真實(shí)感與可靠性得以加強(qiáng)。第二，由于回憶與現(xiàn)實(shí)之間存在明顯的時(shí)空縫隙，故而在文本觀照上會(huì)產(chǎn)生兩種不同的目光：一種是懷舊之眼，一種則為現(xiàn)實(shí)之眼。兩種眼光在融合、交錯(cuò)、分裂中營(yíng)造出復(fù)雜的故鄉(xiāng)歷史圖景。如申丹關(guān)于第一人稱回顧性敘述作品的論述：在這種敘述中“通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時(shí)的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出‘我’在不同時(shí)期對(duì)事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J(rèn)識(shí)程度，它們之間的對(duì)比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對(duì)比?！?《大廟》中的“我”見(jiàn)這證了廟長(zhǎng)達(dá)半世紀(jì)的命運(yùn)變遷：自洪主任走馬上任，大廟作為偶像崇拜、精神圖騰的宗教意味逐漸消逝，電影這一新興的現(xiàn)代元素引入給封閉落后的鄉(xiāng)村帶來(lái)了全新的文化體驗(yàn)，傳統(tǒng)的民間文化形態(tài)受到了一定程度的沖擊和挑戰(zhàn)。改革開(kāi)放的巨大浪潮涌入使得鄉(xiāng)村變遷的步伐加速；錄像廳的出現(xiàn)致使電影院倒閉；以及有錢老板承包并改造大廟等等。“我”似乎不動(dòng)聲色地講述著“大廟”的歷史，并未表露明顯的情感態(tài)度。而如果聚焦文本細(xì)節(jié)，不難看到“我”對(duì)“大廟”認(rèn)知與情感的階段性變化：年幼時(shí)“我”無(wú)奈地跟隨大廟工具職能的轉(zhuǎn)換以認(rèn)知大廟的價(jià)值，成年后身處外地，大廟已然成為了故鄉(xiāng)的標(biāo)志物，激起“我”的懷鄉(xiāng)情愫。故而“我”不遠(yuǎn)千里歸鄉(xiāng)，赴終場(chǎng)電影之約，聽(tīng)到“輪回之說(shuō)”不覺(jué)紅了眼睛。因此，伴隨線性敘事，小說(shuō)不僅展現(xiàn)了大廟的歷史變遷，也呈現(xiàn)了“我”對(duì)大廟認(rèn)知和情感的變化。

二、歷史意識(shí)

關(guān)乎歷史的種種，我們常欲以過(guò)去的記憶而概之。但歷史絕不完全等同于記憶，它本身裹挾著復(fù)雜而曖昧的意涵。歷史在時(shí)間與空間兩個(gè)維度上流動(dòng)地展開(kāi)，是“亙過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的整個(gè)的全人類生活”10。簡(jiǎn)言之，歷史是帶有人類活動(dòng)烙印的無(wú)限運(yùn)動(dòng)的存在。而作為歷史存在物的人如何認(rèn)知與詮釋歷史則取決于其自身的歷史意識(shí)。具體到當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作，一些作品囊括了宏大的歷史內(nèi)容，具有強(qiáng)烈的“歷史感”，“十七年”文學(xué)中的“紅色經(jīng)典”、新歷史主義小說(shuō)等都以不同的歷史敘事展現(xiàn)了不同創(chuàng)作主體的歷史意識(shí)，錢中文強(qiáng)調(diào)這些作品中呈現(xiàn)的歷史感或曰歷史意識(shí)“是我國(guó)的有償歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)代意識(shí)的反思融合而成的一種進(jìn)取的歷史精神”11。由此可見(jiàn)歷史意識(shí)所具有的反思性與啟示性維度。人如果缺乏歷史意識(shí)，則不能正確地認(rèn)識(shí)歷史，也無(wú)法從中汲取教訓(xùn)以更好地指導(dǎo)實(shí)踐。最終，歷史在那些歷史記憶空缺的人的腦海中甚至難與記憶平起平坐，被視作無(wú)用蒼白之物而棄之。

張新科在創(chuàng)作中一直秉有鮮明的歷史意識(shí)，其代表性的長(zhǎng)篇系列“英雄傳奇三部曲”選取重大歷史事件為描述對(duì)象，書(shū)寫(xiě)了一系列時(shí)代英雄的悲壯故事。他的鄉(xiāng)村題材短篇小說(shuō)不是以歷史英雄為主要敘述對(duì)象，但故事中的人物大都置身于具體的歷史空間。在小說(shuō)《大廟》中，張新科通過(guò)對(duì)“廟”這一歷史風(fēng)物的描寫(xiě)，試圖探尋人與歷史之間的關(guān)系。對(duì)于立足當(dāng)下的個(gè)體而言，歷史早已成為消逝的存在，唯余現(xiàn)實(shí)的眼光聚焦于歷史遺跡，作歷史的推演與復(fù)原。作者以現(xiàn)代人感受世界的方式去回溯歷史，深感歷史的滄桑。然而回溯并不是簡(jiǎn)單的記憶回放，因?yàn)闅v史之滄桑感絕非醞釀?dòng)趬m土飛揚(yáng)的過(guò)去，而是在過(guò)去與現(xiàn)實(shí)之間的張力中生發(fā)。作為歷史的延續(xù)，現(xiàn)實(shí)的存在凸顯了歷史的深遠(yuǎn)；歷史的存在，也給予現(xiàn)實(shí)以啟示。記憶的圖景與現(xiàn)實(shí)的眼光縱橫交錯(cuò)，個(gè)體在把握歷史與現(xiàn)實(shí)二者互動(dòng)關(guān)系的同時(shí)加入自身的理解與反思，由此形成了自己的歷史意識(shí)。因此作者清晰的歷史意識(shí)不僅表現(xiàn)為對(duì)歷史事實(shí)的再現(xiàn)與歷史規(guī)律的把握，還表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判性反思。

在《大廟》文本中，交織著兩種截然不同的歷史意識(shí)：一為敘述層面的“我”以及司馬樓鄉(xiāng)民淡薄乃至空缺的歷史意識(shí)，二為作者層面其自身對(duì)歷史敏感而清醒的認(rèn)識(shí)。首先在敘述層面，司馬樓鄉(xiāng)民對(duì)待大廟的歷史與運(yùn)命的走向是極其隨意的，從廟得名到三番五次的職能改換都由人操縱。最初鄉(xiāng)民對(duì)大廟人為命定的歷史與香火靈驗(yàn)的偉力還懷有幾分敬畏，大廟作為佑福蒼生的圣所備受鄉(xiāng)民的虔信與護(hù)持。隨時(shí)間的流逝，在破舊立新的號(hào)召下，大廟成了“四舊”的典型被“改造”，面對(duì)菩薩頭的轟然倒地，廟內(nèi)掌聲雷動(dòng)。人們的精神崇拜也隨之崩塌。加之時(shí)代新浪潮的奔涌，鄉(xiāng)民們僅存的敬畏感消逝無(wú)遺。筆者以為，司馬樓鄉(xiāng)民對(duì)大廟前后的態(tài)度均反映出歷史意識(shí)的缺失。最初的敬畏感依舊出于香火靈驗(yàn)于個(gè)人利益的考量而非建立在對(duì)廟之歷史與文化內(nèi)涵的清晰認(rèn)知上，割裂了歷史記憶與現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系。

雖然敘述性文本充斥著敘述者的聲音，但作者的歷史意識(shí)還是能在文本的細(xì)節(jié)中捕捉到。在《大廟》文本建構(gòu)的過(guò)程中，作者的歷史意識(shí)集中體現(xiàn)在對(duì)個(gè)人命運(yùn)與大廟歷史關(guān)系的書(shū)寫(xiě)上，并且著眼于小人物命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)。他認(rèn)為小人物在歷史變遷的潮流中處于無(wú)所適從的狀態(tài)，“但也部分地參與其中，他們?cè)谝宰约旱纳顚?duì)歷史變革起到推波助瀾的作用，詮釋著歷史與個(gè)人的關(guān)系”12。一方面，大廟的歷史變遷，影響著人們的精神文化體驗(yàn)。作為寺廟，承載著鄉(xiāng)民對(duì)“香火靈驗(yàn)”的信仰崇拜。改造為電影院后，大廟成了全鄉(xiāng)精神文化食糧的供給站。此外，大廟還有倉(cāng)庫(kù)、商場(chǎng)等多種職能。而無(wú)論擔(dān)任哪種職能，大廟不過(guò)是人們?cè)诓煌瑫r(shí)代不同利益需求的物質(zhì)載體。時(shí)代變了，但“大廟”依舊還是“大廟”，它不過(guò)折射了時(shí)代社會(huì)的變遷，經(jīng)歷時(shí)空的流逝而屹立于過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。另一方面，司馬樓鄉(xiāng)民歷史意識(shí)的缺失也深深地影響著大廟的歷史走向?！按髲R”——馬馬虎虎的名字取定、昝鄉(xiāng)長(zhǎng)個(gè)人考證得出大廟始建于宋的結(jié)論被不假思索地廣為接受，這些都顯示出司馬樓村民對(duì)歷史的一種隨意與淡漠。而“我”對(duì)此“打小就有種莫名其妙的煩惱，但又無(wú)可奈何”。此時(shí)的“我”雖然仍處于敘述者的位置，但已不再是純粹的敘述聲音，而混雜了作者的聲音。即便作者試圖在作品中構(gòu)建一個(gè)客觀敘述者的形象，但敘述者“我”保持的客觀姿態(tài)是作者的有意為之?！白髌分械闹饔^因素不在敘述者的敘述中流露，而是借助結(jié)構(gòu)的要素諸如情節(jié)的設(shè)置、人物的安排，或文體技巧表現(xiàn)出來(lái)?！?3作者面對(duì)民間文化失落、歷史敬畏感缺失，不是直入式干預(yù)敘事，而是借敘述者話語(yǔ)發(fā)出扼腕喟嘆。

在小人物命運(yùn)與大廟歷史關(guān)系的書(shū)寫(xiě)中，作者試圖向我們揭示：個(gè)體與歷史之間缺位的是具有主體性與現(xiàn)實(shí)性的歷史意識(shí)，歷史主體自身敬畏感的缺失致使其無(wú)法正確看待歷史，亦難以意識(shí)到傳統(tǒng)文化根脈的重要性。當(dāng)然 ，呈現(xiàn)具體的文化現(xiàn)象并不是作家的最終目的，“歷史必須預(yù)設(shè)在作家的頭腦里，以他對(duì)歷史的認(rèn)知態(tài)度決定如何敘事”14。張新科運(yùn)用隱喻敘事，對(duì)人物與大廟命運(yùn)的歷史回溯旨在警示現(xiàn)在，回溯歷史是為了更好地走出歷史，故回溯亦是一種追尋，一種對(duì)文化之“根”的追尋，但尋根“絕不是簡(jiǎn)單的‘回歸’‘復(fù)古’，更不是‘逃避’，而是致力于對(duì)民族文化的重新認(rèn)識(shí)和文化意識(shí)、歷史意識(shí)的尋求”15。當(dāng)然，必須看到，人在歷史中的主體性和能動(dòng)性，人并不是在歷史的風(fēng)雨中毫無(wú)作為，只能隨波逐流。因?yàn)椤皶r(shí)代的疾風(fēng)驟雨，并非是身如蘆葦般脆弱的人能夠完全抗拒的。然而，人，畢竟又是會(huì)思想的蘆葦，所以清醒的歷史意識(shí)，是這稈蘆葦能站立的重要憑借，是人能保持起碼的良知和底線的關(guān)鍵。從大處和遠(yuǎn)處看，使人能在最大程度上抗拒隨風(fēng)而轉(zhuǎn)、隨波逐流的慣性”16。作家在作品中反映出的人物的命運(yùn)的不自主不自覺(jué)，客觀上體現(xiàn)的正是作家對(duì)隨波逐流的敏感，而借由事物（比如“大廟”）這一隱喻裝置在歷史中的流轉(zhuǎn)、變遷及在此基礎(chǔ)上的文化反思，則更隱含著作家自身面對(duì)歷史巨瀾的清醒和某種抗拒。

三、文化反思

當(dāng)作家聚焦于故土鄉(xiāng)野，通常帶著兩種截然不同的審視眼光：追溯，審視傳統(tǒng)文化中的保守與落后；展望，反思現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中存在的弊病與危機(jī)。趨于封閉穩(wěn)固的鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代化浪潮的猛烈沖擊下?lián)u搖欲墜。尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，城市化開(kāi)啟了加速度模式，鄉(xiāng)村的生存發(fā)展空間愈發(fā)逼仄，城鄉(xiāng)文明的沖突對(duì)立問(wèn)題亦更加嚴(yán)苛。如丁帆所言：“中國(guó)穩(wěn)態(tài)的農(nóng)業(yè)結(jié)構(gòu)在20世紀(jì)七八十年代已經(jīng)開(kāi)始面臨解體，一個(gè)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化幻化出的鄉(xiāng)土文明與城市文明嚴(yán)重對(duì)立與猛烈沖撞的社會(huì)景觀與人文景觀呈現(xiàn)在人們面前?！?7兩種文明相對(duì)抗的現(xiàn)實(shí)亦常在鄉(xiāng)村敘事中呈現(xiàn)。其實(shí)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)情景還是文學(xué)書(shū)寫(xiě)，“鄉(xiāng)村”都并非一塊靜默邈遠(yuǎn)的田地。作家書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村往往將其置于整個(gè)社會(huì)大背景下，抑或是展現(xiàn)與城市比照下的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村永遠(yuǎn)處于一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程之中。城市化是這一動(dòng)態(tài)發(fā)展的外因，而鄉(xiāng)村社會(huì)的渙散還在于其內(nèi)部潛伏的文化認(rèn)同的危機(jī)。

張新科的鄉(xiāng)土中短篇小說(shuō)創(chuàng)作選取的文化元素具有鮮明的地域特色，故土文化的色彩十分濃厚。一系列中原風(fēng)物景觀和大篇幅的方言俚語(yǔ)充盈文本，給作品籠上了鄉(xiāng)土文化之紗。此外，作家不僅寫(xiě)盡自己故鄉(xiāng)的人文風(fēng)貌，還以多位好友的家鄉(xiāng)為背景，講述了一系列動(dòng)人心魄的故事。無(wú)論北方南方，家鄉(xiāng)異鄉(xiāng)，他都投以滿腔的熱愛(ài)與真情。翻開(kāi)《天長(zhǎng)夜短》里的任意一部作品，鄉(xiāng)野記憶中的奇聞逸事都蘊(yùn)涵著濃厚的文化氣息。在多次訪談中，張新科強(qiáng)調(diào)故鄉(xiāng)中原文化對(duì)自身的塑造。在父母親深厚文化教育的耳濡目染下，作者早年就深諳文學(xué)修身的重要作用，在后來(lái)漫長(zhǎng)的求學(xué)、從業(yè)的人生經(jīng)歷中更感文化塑造心靈的深遠(yuǎn)力量。故自從事文學(xué)創(chuàng)作以來(lái)，作者始終秉持“文化塑造心靈”的創(chuàng)作意旨，并以文化塑造自身作為前提。畢竟，“文學(xué)的根基在文化，而文化的根本在人”18。張新科的強(qiáng)烈文化感使其在文學(xué)創(chuàng)作中極其關(guān)注文化現(xiàn)象的書(shū)寫(xiě)與反思。在《大廟》中，張新科用很大一部分筆墨描繪“鄉(xiāng)村電影”這一極具代表性的文化記憶。其實(shí)早在《新湘評(píng)論》上他就有散文《放電影的來(lái)了》，來(lái)記錄自己兒時(shí)的觀影記憶。以天空作頂、夜色當(dāng)墻的鄉(xiāng)村電影與當(dāng)下極端奢靡的影城相比雖顯簡(jiǎn)陋粗糙，卻是唯一能牽動(dòng)作者心緒的文化記憶。《大廟》中的鄉(xiāng)村電影院不僅是鄉(xiāng)民的精神文化補(bǔ)給站，更是聯(lián)系鄉(xiāng)民與故土的重要情感紐帶。電影院關(guān)門(mén)前的最后一場(chǎng)電影，大廟前圍滿了司馬樓鄉(xiāng)民，即便他們從未領(lǐng)悟到“新生”所說(shuō)的“輪回”之深意，即便“生瓜蛋子”已經(jīng)變?yōu)榱藴嫔＠先?，但鄉(xiāng)村民間傳統(tǒng)的文化情感聯(lián)結(jié)使得鄉(xiāng)民們又再一次聚在大廟面前觀影，舊景似重現(xiàn)。無(wú)疑，充滿歡笑的鄉(xiāng)村觀影記憶是文化的承載形式之一，在敘述者平靜詼諧的故事講述中，卻奏響了一曲沉痛的文化挽歌?！按髲R”這一具歷史、宗教文化色彩的裝置隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，其文化意義在逐漸地消解?！按髲R”是文化的根脈所呈現(xiàn)，在經(jīng)過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的歷史變遷后，香客不絕的情景得以恢復(fù)，運(yùn)命似乎得以輪回，然而這其間的文化意義卻逐漸式微和畸變。

如果說(shuō)文化氛圍的營(yíng)造是從宏觀上強(qiáng)化了作品的反思性，那鮮活的人物形象則是寄寓作者文化思考的具體符號(hào)。在《大廟》中，張新科以粗筆勾勒出司馬樓鄉(xiāng)民的群像。以記憶中的發(fā)小、鄉(xiāng)鄰為原型，作者在動(dòng)態(tài)的時(shí)空中塑造出一個(gè)個(gè)鮮活豐滿的鄉(xiāng)土小人物形象：“新菩薩”鐵錘、“大廟守衛(wèi)者”新生與鐵蛋、“阿蘭小姐”……他們身上有著傳統(tǒng)鄉(xiāng)民的愚昧與粗莽，但亦流露出人自然與本真的生命狀態(tài)。其中作為線索人物的“鐵錘”可以說(shuō)是極具文化象征意義的人物符號(hào)。“鐵錘”由最開(kāi)始的“破四舊”的第一勇士到后半生怒目圓睜的“活菩薩”的形象轉(zhuǎn)變發(fā)人深思。循著“鐵錘”生命線的延伸，作者以鮮明的時(shí)間線清晰地勾勒出不同時(shí)代人們思想的變化。鐵錘自告奮勇掄錘砸倒佛像，充當(dāng)“破四舊”第一人，其實(shí)也不過(guò)是為了洪主任承諾的挑選好電影座位的交換條件，至于對(duì)新與舊、宗教的懲戒機(jī)制等的認(rèn)知卻是一片混沌。作為看客的村民僅平靜地看著佛像上的白點(diǎn)增多，為菩薩頭的斷落鼓掌歡呼，足見(jiàn)司馬樓鄉(xiāng)民對(duì)神佛偶像的敬畏與對(duì)廟文化的認(rèn)知并非自覺(jué)，而流于盲目。對(duì)此，我們?cè)诰科湓驎r(shí)切不可將文化因素與其他因素割裂開(kāi)來(lái)。每一次聲勢(shì)浩大的社會(huì)改革絕不僅是經(jīng)濟(jì)形態(tài)上的轉(zhuǎn)型調(diào)整，文化等領(lǐng)域的震動(dòng)亦是不容忽視的。伴隨改革的推進(jìn)，鄉(xiāng)村披上現(xiàn)代性新衣，同時(shí)各種社會(huì)矛盾層出不窮，在剝?nèi)ス爬贤鈿ず筻l(xiāng)村中各種陋鄙的內(nèi)里也同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)。文化傳統(tǒng)的根基在近代以來(lái)難以計(jì)數(shù)的動(dòng)蕩中搖搖欲墜，更悲觀的是，我們唯一還能把握的有形軀殼也在慢慢地消逝、殘褪。

《大廟》體現(xiàn)作家對(duì)一定歷史階段的鄉(xiāng)村社會(huì)文化生態(tài)的反思和警示。鄉(xiāng)民對(duì)大廟的情感態(tài)度一定程度上由利益決定，而鄉(xiāng)民這種物欲利益觀與權(quán)欲交媾的鄉(xiāng)村生態(tài)分不開(kāi)。即便，鄉(xiāng)村治理以往的那種權(quán)力機(jī)制伴隨資本的介入而有所削弱，但不難看出人們?cè)谡J(rèn)知、思想層面依舊是依附于權(quán)力機(jī)制與話語(yǔ)，這既是基層生態(tài)長(zhǎng)時(shí)間型塑的結(jié)果，也是人們自身文化意識(shí)、歷史意識(shí)淡漠的表現(xiàn)。文本中關(guān)于孫香香給新生看“雞蛋”的橋段引人反思。孫香香揭開(kāi)藍(lán)印花布衫以自身肉體給予新生以男性“視覺(jué)盛宴”換取大廟“視覺(jué)盛宴”，令人咋舌。傳統(tǒng)的綱理倫常、道德風(fēng)俗規(guī)訓(xùn)機(jī)制在簡(jiǎn)單的物質(zhì)欲望面前喪失效能。為飽口腹，人們爭(zhēng)先恐后剃光頭，為爭(zhēng)奪當(dāng)和尚的機(jī)會(huì)擠得頭破血流。文本中這些細(xì)節(jié)指向鄉(xiāng)村文化的脫序狀態(tài)，“利益的驅(qū)動(dòng)幾乎淹沒(méi)一切傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)文化價(jià)值，而成為鄉(xiāng)村社會(huì)的最高主宰”19。文化形式都淪為了利益交易，文化載體存在的合理性與功能性不但未被認(rèn)知與重視，甚至被曲解與濫用。

如果說(shuō)當(dāng)時(shí)“司馬樓”鄉(xiāng)民在物質(zhì)欲望面前表現(xiàn)的種種不合傳統(tǒng)倫俗的行為是由于物質(zhì)極度匱乏，社會(huì)發(fā)展尚且落后，可在后來(lái)物質(zhì)需求得到較充分滿足時(shí)，文化依舊難逃被物欲踐踏的命運(yùn)。不止大廟，各種鄉(xiāng)風(fēng)民俗的文化形式雖得以留存，但其文化內(nèi)蘊(yùn)已瀕臨消逝。人們已然認(rèn)識(shí)到面對(duì)“歷史遺孀”應(yīng)做出怎樣的文化選擇，但畢竟罕有真正思索為何做出此般文化選擇以及如何選擇的人。如此，文化保護(hù)、傳承即便以有形的方式呈現(xiàn)，但內(nèi)蘊(yùn)的價(jià)值實(shí)則所存無(wú)幾。形貌歷經(jīng)歲月風(fēng)霜磨蝕仍能以漆粉壘石修復(fù)如新，而文化內(nèi)在價(jià)值消逝破毀卻難以重拾。鄉(xiāng)村在城市化的快速推進(jìn)中僅留有荒蕪落寞的一隅田地。作者飽含憂慮地意識(shí)到文化衰微的悖論和困境，正如小說(shuō)最后一段，頗有隱喻意味：司馬樓村民依舊愛(ài)諞，只不過(guò)諞言變?yōu)榱恕跋慊痨`驗(yàn)……”。

余 論

如果說(shuō)張新科的長(zhǎng)篇小說(shuō)是借助歷史事件塑造英雄群像，而他的中短篇鄉(xiāng)土系列小說(shuō)則通過(guò)歷史風(fēng)物、故土人情書(shū)寫(xiě)文化記憶。其中小說(shuō)《大廟》更是以樸實(shí)傳神的現(xiàn)實(shí)主義筆觸勾勒出司馬樓古鎮(zhèn)廟與人近半個(gè)世紀(jì)的命運(yùn)，這在張新科的系列短篇中頗有樣本意義。作為文化裝置的“大廟”，以其隱喻的、歷史的、文化的存在喚起關(guān)乎傳統(tǒng)與未來(lái)的記憶和認(rèn)知。鄉(xiāng)土歷史記憶的重拾與再現(xiàn)，寄托著作者內(nèi)心對(duì)未來(lái)的美好愿景：“大廟只是一個(gè)歷史的縮影，我希望通過(guò)它照見(jiàn)社會(huì)，照見(jiàn)歷史，也照見(jiàn)我們自己?！?0同時(shí)小說(shuō)也警示著當(dāng)下：唯有清晰深刻地認(rèn)識(shí)與反思鄉(xiāng)村變遷、文化發(fā)展中存在的痼弊，我們才能更好地“對(duì)癥下藥”，鄉(xiāng)村文化生態(tài)健康的發(fā)展才有可能。

[本文為國(guó)家社科基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的鄉(xiāng)賢文化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16ZDA192）的階段成果]

注釋：

1近年來(lái)張新科先后創(chuàng)作和發(fā)表《遠(yuǎn)東來(lái)信》《鰈魚(yú)計(jì)劃》《蒼茫大地》《鏖戰(zhàn)》《鎩羽》《驚潮》《山河傳》《江山》《大河》等十余部革命歷史題材長(zhǎng)篇小說(shuō)。

2張新科：《樹(shù)上的王國(guó)》，作家出版社2015年版。

3張新科：《天長(zhǎng)夜短》，人民文學(xué)出版社2016年版。

4丁東亞、張新科：《寫(xiě)作是一次次“心靈洗滌和凈化的過(guò)程”》，《長(zhǎng)江文藝》2019年第7期。

5《長(zhǎng)江文藝》2019年第4期。

6[波蘭]埃娃·多曼斯卡：《邂逅：后現(xiàn)代主義之后的歷史哲學(xué)》，彭剛譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第29頁(yè)。

7劉熙：《釋名》，中華書(shū)局2021年版，第27頁(yè)。

8 18趙普光：《通人傳統(tǒng)之于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的意義》，《文藝研究》2020年第8期。

9申丹：《敘述學(xué)與小說(shuō)文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第238頁(yè)。

10路文彬：《歷史想象的現(xiàn)實(shí)訴求——中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)歷史觀的承傳與變革》，百花洲文藝出版社2003年版，第117頁(yè)。

11錢中文：《歷史題材創(chuàng)作、史識(shí)與史觀》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第3期。

12 20張新科：《大廟不僅僅是座廟》，《長(zhǎng)江文藝》2019年第4期。

13胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第49頁(yè)。

14陳思和：《關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史意義》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第4期。

15鄭萬(wàn)?。骸吨袊?guó)文學(xué)要走向世界：從植根于“文化巖層”談起》，《作家》1986年第1期。

16趙普光：《歷史的文本與文本的歷史》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第4期。

17丁帆等：《中國(guó)大陸與臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)比較史論》，南京大學(xué)出版社2001年版，第4頁(yè)。

19劉鐵芳：《鄉(xiāng)村的終結(jié)與鄉(xiāng)村教育的文化缺失》，《書(shū)屋》2006年10期。

[作者單位：趙普光 暨南大學(xué)文學(xué)院 周 茹 南京師范大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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