時間“炸彈”、存在主義焦慮 和《奧本海默》的“謎底”
《奧本海默》電影劇照
電影《奧本海默》自上映以來，已斬獲近10億美元的全球票房，IMDB評分高達8.6分，克里斯托弗·諾蘭再次用高票房和好口碑彰顯了“一個導(dǎo)演的自我修養(yǎng)”。毋庸置疑，這是一部“很諾蘭”的影片，一如他的以往作品譜系般工整，依然呈現(xiàn)出擅于拆解敘事和重裝敘事的高超功力。同時，這又是一部“超諾蘭”的影片，在藝術(shù)形式、敘事方式、人性批判和道德困境追問等諸多層面都達到至新的高度。
傳記片的“諾蘭樣本”。作為一名電影導(dǎo)演，諾蘭是一個尤為特別的存在，面對電影的藝術(shù)性，他始終與觀眾“聯(lián)結(jié)”，宣稱“完成電影的是觀眾”，面對電影的商業(yè)性，他一直執(zhí)著于藝術(shù)形式的開掘。通曉電影之藝術(shù)性和商業(yè)性的他既顯示出強烈的作者特質(zhì)，同時又擅長類型片創(chuàng)作?；蛘哒f，具有商業(yè)性的諾蘭定義了作者性，反過來，具有作者性的諾蘭同樣將類型化定義。這種復(fù)雜性在他身上被消解和交融，以一種獨特的“諾蘭樣本”賦予了影片某種難以名狀、界限難明、曖昧混容的魅力。在《奧本海默》中，不同于尋常的傳記片，諾蘭同樣嵌入了相當有辨識度的個人風(fēng)格，制造了一部傳記片的“諾蘭樣本”。
傳記片創(chuàng)作往往以客觀事實為基礎(chǔ)，以一種相對有距離的方式與人物“對話”，紀錄片的創(chuàng)作方式常被引入其中，甚至有的傳記片會趨于紀錄片的形式。而《奧本海默》則不然，它的文本展現(xiàn)了高度的主觀性敘事。在讀完七百多頁的普利策獲獎傳記作品《美國的普羅米修斯：奧本海默的勝利與悲劇》后，諾蘭用奧本海默的第一人稱而非第三人稱寫就了電影劇本，這樣的處理，使影片從起點便置于主觀視角中，此結(jié)構(gòu)大大釋放了奧本海默復(fù)雜的人格特質(zhì)，借由如小提琴聲效、蒙太奇等使觀眾獲得了奧本海默世界中的沉浸感，這種沉浸除了行為外，也包括流動的情緒、感受，并將其個人選擇與歷史前進的方向勾連，展現(xiàn)出一種無限的深度和廣度。
諾蘭坦言：“這部電影是對奧本海默人生的詮釋，我希望這是一種強有力的解讀，一種非常個人化的解讀。我不想拍成紀錄片，就其歷史真實性而言，我認為這部電影比人們想象的要準確得多。很多看起來似乎是杜撰的東西，其實都是真實的。”不難看出，諾蘭的意圖并非拍一部典型意義上的傳記片，而是在探察那個按下“按鈕”的人，通過奧本海默的個人經(jīng)歷討論歷史觀之何為，用一個確定的現(xiàn)實結(jié)果，探討一個并不確定的歷史/人性答案。在這個意義上，有別于那些框架內(nèi)的傳記片，諾蘭用《奧本海默》再次構(gòu)建了一種新的傳記敘事。
仍然關(guān)于“戰(zhàn)爭”?！皯?zhàn)爭”是近年來諾蘭所關(guān)心的主題，《敦刻爾克》《信條》都在不同面向?qū)?zhàn)爭的討論給予某種新的提示?！秺W本海默》則又在另一重意義上，顯示了對戰(zhàn)爭的深度思考。盡管影片沒有一個鏡頭是直接展示戰(zhàn)爭場面的，卻從頭至尾仍關(guān)乎“戰(zhàn)爭”。
誠如影片里所呈現(xiàn)的模樣，科技與戰(zhàn)爭的關(guān)系，在某種時候是一種彼此強相連的關(guān)系，戰(zhàn)爭如一劑催化劑，催化了科技的創(chuàng)新。生活在二戰(zhàn)期間的奧本海默便成為這種怪圈關(guān)系里的一個關(guān)鍵性人物。在彼時那個充滿危機的年代，戰(zhàn)爭的陰霾持久未散，人們籠罩在巨大的恐懼和不確定中，隨著科技腳步的愈來愈快和逐漸擴張的戰(zhàn)爭野心，核彈的制造成為戰(zhàn)爭力量雙方競爭的核心，奧本海默就成為那個“歷史中的人”，成為受命制造核彈的“按下按鈕”的人。
諾蘭多次談到，這個世界分為奧本海默以前的世界和其以后的世界，“喜歡也好，不喜歡也好，奧本海默就是這個世界有史以來最重要的人，他創(chuàng)造了當今的世界，無論是好是壞，人們需要看見他的故事，需要相信他的故事”。這注定是一場與倫理有關(guān)的選擇。“現(xiàn)在我成了死神，世界的毀滅者”，電影中的這句臺詞先后出現(xiàn)兩次，分別指向奧本海默人生中最重要的兩種象征——生理上和精神上的極點，前者是私人空間的欲望，后者則背負了二十二萬條性命。這句經(jīng)典臺詞像一個腳注，勾勒了奧本海默的精神生命。
當初，面對眾多科學(xué)家之于科技倫理的懷疑、憂慮，奧本海默堅定地認為制造核彈本身才能帶來真正的世界和平，由此與軸心國的時間競賽顯得至關(guān)重要。而就在核爆成功后，諾蘭用多個主觀性場景來表現(xiàn)奧本海默的精神矛盾和道德困境，在奧本海默發(fā)表演講時，他耳朵里回響著巨大的腳步聲，它們與觀眾的呼喊聲無限疊印，映照出奧本海默心底的復(fù)雜、興奮、不安……確定性似乎消失了，隨之而來的是巨大的自我懷疑。當見到杜魯門總統(tǒng)時，奧本海默袒露了自我的“脆弱”，認為“自己雙手沾滿鮮血”，不愿意再開展氫彈的研究。對此，杜魯門非常不滿，斥責他為“愛哭鬼”。盡管這段戲的時間不長，卻是奧本海默精神生命里的重要轉(zhuǎn)折點，猶如一場精神幻滅，使其再次思考科技與政治的關(guān)系，反思戰(zhàn)爭為何物。這是奧本海默的存在主義危機，也是人類的存在主義焦慮。一直以來，諾蘭對危機時刻充滿興趣，關(guān)心人在危機時刻里的選擇，正是這一懷疑和追問展呈了奧本海默的多面和復(fù)雜，天才的、充滿想象力的、迷人的、神經(jīng)質(zhì)的、狂妄的……折射了那個時代的焦慮和恐懼。
而更有意味的是，如前文所言，影片中沒有呈現(xiàn)二戰(zhàn)里慘烈的戰(zhàn)爭場景，更沒有向日本投放核彈的直接場面，一方面這符合戰(zhàn)爭片的倫理，另一方面也體現(xiàn)出諾蘭對戰(zhàn)爭本身的觀念。當核彈爆發(fā)后，奧本海默陷入巨大的無聲世界里，蘑菇云在震撼著人類的存在之本，這無聲的沉默背后是無邊的本能恐懼、是持續(xù)的自我撕裂、是漸起的虛無感。它們都指向一個人性的考問，在大規(guī)模殺傷性武器面前，交織了愛恨、政治等復(fù)雜因素，人類是如此脆弱，卻又如此狂熱，就像核彈的聚變和裂變般，這是諾蘭的興趣所在，也關(guān)乎每一個我們。
海森堡之“謎”與《奧本海默》之“底”。某種意義上，《奧本海默》是對《信條》的一次向外的延伸。在《信條》里，當科學(xué)家進行計算時，他們無法完全消除可能會點燃大氣層并摧毀世界的可能性，因此在這個科幻世界里，致命武器被制止。而頗值得咀嚼的是，現(xiàn)實世界里時間并沒能倒轉(zhuǎn)，“時間的炸彈”被引爆，盡管這個“可怕的可能性”幾率極低，卻是一場巨大的關(guān)于人類的賭博。于是，電影的結(jié)尾處，一句“我們毀滅了世界”呈現(xiàn)了現(xiàn)實的殘酷。
電影在時間線上交織為三個階段，在最后一個階段，展示了麥卡錫主義盛行下的美國政客施特勞斯對奧本海默的欲加之罪，是絕妙精彩的政治批判和人性揭示。而勾連這一人身攻擊的則是一個不起眼的小事——奧本海默與愛因斯坦的那場簡短對話。奧本海默帶著計算去找愛因斯坦，表達了這可能會引發(fā)連鎖反應(yīng)，從而摧毀整個世界的憂慮。這個場景是諾蘭編造的，事實中奧本海默請教的人是阿瑟·康普頓，而非愛因斯坦。這場見面借用了歷史真實中的“海森堡之謎”，1941年德國量子力學(xué)的代表人物海森堡去哥本哈根看望丹麥物理學(xué)家玻爾，兩人有一次10分鐘的秘密會談，隨后不歡而散。究竟是海森堡想從玻爾口中套出核彈的情況，還是說服對方與自己合作，為德國制造核彈，話劇《哥本哈根》呈現(xiàn)了這個歷史之謎。與這一歷史之“謎”不同，《奧本海默》在三個小時后給出了影片的“底”，愛因斯坦回答：“有一天，當他們對你的懲罰足夠多時，他們會給你提供鮭魚和土豆沙拉，發(fā)表演講，給你一枚獎?wù)?。請記住，這不是為了你，而是為了他們。”這幾乎是一種預(yù)示，成為奧本海默未來生命體驗的預(yù)示。同時，科學(xué)家們在思考“更加重要的事情”，那關(guān)乎人類和地球的存亡，一些政客卻只關(guān)注所謂的可憐“自尊”，這是一種極大的諷刺。
影片在多個細節(jié)中展示了這種歷史的“隨意性”，其中一處細節(jié)是，在一次決定將日本的哪幾個城市列為原子彈目標的會議上，“京都”被美國時任陸軍部長史汀生勾掉，原因不是它的文化意義和歷史積淀，而是史汀生輕描淡寫的那句“我和我的妻子在那里度了蜜月，那是一座神奇的城市。”正如諾蘭表示的，《奧本海默》并不是給出答案，而是呈現(xiàn)復(fù)雜性本身。
在電影之外，一個很有意味的細節(jié)是，在諾蘭寫《奧本海默》的劇本時，他的兒子說“現(xiàn)在沒有人關(guān)心核武器這個話題了”。兩年后，世界的快速變化像是奧本海默腦海里逐漸響亮的腳步聲，人們開始重新關(guān)心這個話題，在這個意義上，《奧本海默》的出現(xiàn)講述的不僅是歷史，更是當下。
（作者系北京電影學(xué)院特聘教授，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部學(xué)部長）
