中國作家協(xié)會主管

1938年8月，詩人卞之琳同何其芳、沙汀等友人一同前往延安。沒有停留多久，他隨吳伯簫領(lǐng)導(dǎo)的“抗戰(zhàn)文藝工作團”跨過黃河，深入太行山內(nèi)外，在八路軍第七七二團團部，做了一段隨軍的文學(xué)工作，爾后又返回延安。圍繞延安、晉東南以及相關(guān)的革命、抗日工作，卞之琳在戰(zhàn)地之旅的前前后后，寫出了包括《晉東南麥色青青》《第七七二團在太行山一帶》等報告類的文字，以及詩集《慰勞信集》。其中，初版于1941年的《慰勞信集》由二十首短詩組成，根據(jù)卞之琳的自述，這些詩“寫人及其事，率多從側(cè)面發(fā)揮其一點，不及余面”，以求“輝耀其余”，“在有限中蘊無限的意義，引發(fā)綿延不絕的感情，鼓舞人心”。[1]

卞之琳期許《慰勞信集》能夠“鼓舞人心”，但卻沒有立即獲得理想的反應(yīng)。詩集發(fā)表之初，詩人穆旦就批評說“這些詩行太平靜了”，只停留于“腦神經(jīng)的運用”，“沒有指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液”。[2]另一位批評家聞家駟則感到疑惑：卞之琳既到達過前線，但為何沒有“帶回一點戰(zhàn)爭的氛圍或者血跡未干的戰(zhàn)利品”，詩集的效果是有限的，只不過是“幾個簡單的手勢，幾幅輕描淡寫的畫景”。[3]作為戰(zhàn)前成名的現(xiàn)代派詩人，卞之琳的延安之行備受關(guān)注，《慰勞信集》也被期待為一次“轉(zhuǎn)型之作”。批評者們盡管思路各異，但是著眼點類似，都關(guān)切卞之琳是否能夠回應(yīng)抗戰(zhàn)語境下的“時代精神”。答案似乎也很明顯，“機智”的詩風(fēng)無力渲染抗戰(zhàn)場面，面對戰(zhàn)爭事件，現(xiàn)代主義詩歌的表現(xiàn)乏善可陳。

近些年來，出現(xiàn)了對于上述批評觀點的反思性研究。比如姜濤將“戰(zhàn)地報告”系列闡釋為“動態(tài)的畫框”，在打開的過程中，“文學(xué)”與“政治”的二元區(qū)隔有了松動，詩人的“客居”也轉(zhuǎn)化為一個能動的位置。[4]再比如，范雪分析了卞之琳如何在戰(zhàn)時自我重塑，賦予“文章”以新的價值和意義感，同時建構(gòu)出一個獨特的“國家”形象。[5]相關(guān)的研究以“后見之明”超越了戰(zhàn)時評論者的局限，很大程度上糾正了對卞之琳的“偏見”，遺憾的是，仍然少有人注意到他本人的“閱讀期待”。倒是他“西南聯(lián)大”的學(xué)生，詩人杜運燮在1980年代曾點出過，《慰勞信集》對卞之琳有“變”的意義，關(guān)鍵在于“使他原來的讀者和新讀者發(fā)生了共鳴，發(fā)生了與前期詩不同的影響”，不過，具體怎樣“共鳴”并未來得及展開。[6]而這些問題構(gòu)成了重讀《慰勞信集》的起點，本文的核心關(guān)切就在于：卞之琳所謂的“綿延不絕的感情”意指為何？《慰勞信集》又是在哪種意義上可以稱得上“鼓舞人心”？

一 “可愧的國民”

《慰勞信集》的寫作與1938年的“十萬封慰勞信運動”有關(guān)。[7]該運動從8月一直持續(xù)到10月，由武漢文藝界率先發(fā)起，隨后得到延安的積極響應(yīng)，目的是為前線送去后方的支援。“慰勞信運動”的包裹里有草鞋、毛巾、八卦丹、云南白藥等物資，但主要還是某種精神層面的“慰勞”，意欲把對抗戰(zhàn)的支持傳遞到前線。例如，毛澤東在《新中華報》上發(fā)表的慰勞信就十分典型：“前線英勇抗戰(zhàn)的將士們：希望你們繼續(xù)發(fā)揮你們英勇精神奮戰(zhàn)到底，達到驅(qū)逐日本帝國主義爭取最后勝利之目的，一切后方的同胞都是援助你們的?！盵8]就組織性和社會性來說，“慰勞信運動”的反響強烈，在它的影響下，卞之琳一改“茫然狀”，明確了言說對象。《慰勞信集》引入書信體例和“你們／我們”的對話結(jié)構(gòu)，突破了以往內(nèi)傾的抒情向度，對前線將士的欽佩和崇敬之情，顯然也感染著卞之琳?！笆兰o(jì)末”的意象不見了蹤影，詩人雖仍然使用隱喻，但沒有任何滯重，理解起來也異常清晰。

“慰勞信運動”的主調(diào)是鼓舞，但與此同時還有種情感特別值得注意，即由于“你們”在前線犧牲，“我們”只能避居后方而生出的愧疚感。比如，當(dāng)時就有醫(yī)生團體發(fā)起“義診運動”，后方各個機構(gòu)紛紛響應(yīng)，表示愿為抗戰(zhàn)提供治療上的保障。有一封來自醫(yī)生團體的慰勞信就躬身反問：“前方的將士舍得他的生命，我們還舍不得一點時間和車費嗎？”[9]如果說醫(yī)生還能救死扶傷、減輕將士的傷亡，那么詩人作家們呢？可以想象，當(dāng)眼前的炮火正酣，“心有余而力不足”的心情會不斷催生自我詢問。在抗戰(zhàn)初期的熱潮里，不少“書生”感到“報國無門”，不知道能做什么和該做什么，文學(xué)在救亡中能起多大作用也成為問題，一度引發(fā)很多人“前線主義”的焦慮。1938年，在“民族革命大學(xué)”執(zhí)教的蕭軍就辭職前往五臺山參加游擊隊，在“文學(xué)旅程”和“加入軍隊”之間選擇直接投身前線。[10]1942年，年輕的穆旦放棄剛剛獲得的教席，作為軍隊翻譯，跟隨杜聿明的遠征軍前往緬甸作戰(zhàn)，在其背后，則是數(shù)以萬計的學(xué)生棄學(xué)（教）從戎。[11]戰(zhàn)時的職業(yè)轉(zhuǎn)轍與平時不同，不少職業(yè)選擇依據(jù)于軍事行動和戰(zhàn)時情境的需要。知識分子參加軍隊和抗戰(zhàn)工作時，抱著更強烈的責(zé)任心和正義感，心情往往也慷慨激昂，何其芳就不無真誠地說：“我們愿意用一萬個泰戈爾換取一個自由的獨立的國家。”[12]

愧疚并非自謙或故作呻吟，而是當(dāng)時普遍縈繞在文人心頭的苦惱，卞之琳自然也不例外?！拔縿谛胚\動”致敬的對象都是參加實際工作的人，對此，卞之琳都看在眼里，引以為參照。1938年初到延安時，目睹青年男女們徒步跋涉的盛況，他就為自己驅(qū)車前往而坐立不安，感到“心中有愧”。[13]于是，“慚愧”也成為戰(zhàn)地行最先帶給他的感受之一，直至旅程結(jié)束返回成都后，他還是自稱“無能”，感到在抗戰(zhàn)中所做的工作有限：“從抗戰(zhàn)的觀點上來說，則我還是一個雖欲效力而無能效多大力的可愧的國民?！盵14]

事實上，“可愧”并非戰(zhàn)事爆發(fā)后才突現(xiàn)，早在卞之琳1930年代的詩歌情緒里，某種窘迫或隱或現(xiàn)，但卻始終在場。這一時期的詩文里，他每每借著自我反諷，對“家國大事”上演之際的邊緣感受加以掩飾。在一段追述友人的文字中，卞之琳這樣寫道：“三十年代，我憂國憂時，極少形諸文字，在朋友間也僅偶談眼前吃緊的時局?！盵15]這里“吃緊的時局”，跟“九一八”事變以及日軍向華北逼近的軍事行動有關(guān)；“偶談”主要是相對于師陀等左翼知識者對時勢的把握而言，暴露出他不知道該怎樣去“談”的窘境，然而反過來也說明，卞之琳“談”的渴望一直都在。在象征主義的“糊涂詩文”外，詩人對現(xiàn)實總保持著某種“嗅覺”，與其說他對“大處”漠不關(guān)心，不如說是有心無力，欲關(guān)心而不能。對一顆敏感的心靈來說，這樣的心情伴隨著憂郁和無奈，無異于折磨。就像他在《雕蟲紀(jì)歷》的序言中坦白的，寫起詩來就像“身在幽谷”而“心在巔峰”，某種現(xiàn)狀和渴望、經(jīng)驗和意識的分離在強勁地作祟：“當(dāng)時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風(fēng)云，我總不知道要表達自己的悲喜反應(yīng)。”[16]

“可愧”猶如心弦不斷，也延伸至戰(zhàn)時的詩歌之中。面對獻身的士兵、工人和農(nóng)民，詩人們紛紛著筆予以致敬。1938年，英國詩人奧登和衣修伍德結(jié)伴訪問中國，最終寫成組詩《在戰(zhàn)時》。其中第十八首寫的是一個“中國兵”，奧登帶著“歐洲的愧疚”，為“中國兵”的形象賦予了道德含義：“他不知善，不擇善，卻教育了我們?！迸c之相類似，新詩人也聚焦于戰(zhàn)爭中的犧牲者，帶著愧疚式的自省，在“我們”與“他們”之間展開對話。穆旦的《農(nóng)民兵》一詩寫道：“美麗的過去從不是他們的，／現(xiàn)在的不平更為顯然，／而我們竟想以鎖鏈和饑餓，／要他們集中相信一個諾言?！逼毡槎赃@些詩都富于同情，亦叩問自身，抒情主體在抒寫犧牲者時也與之締結(jié)關(guān)系，并不允許把自身撇出歷史責(zé)任之外。[17]對此，我們并不陌生，國難造就文學(xué)之“重”，伴隨著一種悲壯和沉郁，文學(xué)良心深深融入現(xiàn)代中國文學(xué)“感時憂國”的傳統(tǒng)之中。若是放在更大的西方文藝線索中去追溯，這種沉重背后又彌漫著面對歷史的無力，跟一戰(zhàn)以來現(xiàn)代主義文學(xué)普遍的幻滅感有關(guān)。

《慰勞信集》中“勞苦者”的付出也是重點所在，比如，“凡是會抬起頭來向上看的眼睛／都感謝你們翻動的一鏟土一鏟泥”（《給修筑飛機場的工人》）?；蛘?，“你們辛苦了，血液才暢通，／新中國在那里躍躍欲試”（《給修筑公路和鐵路的工人》）。不過非常明顯，卞之琳詩里的道德厚重感不及奧登、穆旦等人。他寫的是“歌頌的詩章”，帶著一種贊賞的目光為“勞苦者”畫像，主要精力都用于觀察和呈現(xiàn)上。在解釋戰(zhàn)地之行的創(chuàng)作時，卞之琳曾說，他的方法更接近于“素描”而非“照相”，跟“照相”因追求寫實而不可避免的機械性相比，“素描”只需要在筆觸的勾勒下，捕捉對象的內(nèi)在生命，表現(xiàn)其精神，像畫家一樣在“傳形”之外更求“傳神”。[18]某種意義上，“素描”式的畫像要保持輕松感，仰賴的正是所謂“道旁”的位置：詩人只是偏居一邊，而不用跟對象扭結(jié)在一起?！暗琅浴笔恰段縿谛偶芬恢笔艿脚u的一個方面；但是換個角度來看，正是“道旁”的目光方式，讓詩人不至于再陷入愧疚的旋渦，從而將所有注意力放在對象身上，實現(xiàn)一種徹底的“看見”。當(dāng)詩人專注于觀察對象時，便逐漸從“可愧”中轉(zhuǎn)移出來，突破了習(xí)慣性的文人感覺。這樣一來，就避免了將“勞苦者”作為詩人道德感的延伸，某種新的感受契機也蘊含其中。在描述“中國兵”的時候，奧登曾寫道“不知善，不擇善，卻教育了我們”，對于這樣的句子，卞之琳就表達過不同看法：

例如，寫一個中國兵的這首十四行詩，當(dāng)然認(rèn)識不全面。我國在1938年就已經(jīng)有無數(shù)在黨與非黨領(lǐng)導(dǎo)下的英勇抗日士兵，何嘗不知“善”也不曾選擇“善”，只是奧頓自己沒有親眼見到而已。[19]

表面上看，卞之琳在隔空回辯史實，說奧登沒有見到抗戰(zhàn)的全貌，更內(nèi)在的邏輯則是他對奧登想象的不滿，即在表達“愧疚”的同時，忽略了他們智識、心靈和道德上的自足性。作為詩人的“良知”參照，“中國兵”變成了一種功能性的存在，陷入了靜默，沒有機會去表達他們自身的“善”?！袄⒕巍睂ⅰ爸袊碑?dāng)作道德的參照，詩人本質(zhì)上延續(xù)的還是以“內(nèi)面”為起點的感受結(jié)構(gòu)。因此，卞之琳最后不忘強調(diào)說，農(nóng)民和士兵們自有風(fēng)采，他們或許不擅長言辭，但是有著知識分子所沒有的“緊要知識”。[20]

想要把握所謂的“緊要知識”，就不能再籠統(tǒng)地概括，而必須注意到他們各自獨有的特點。詩人需要從“內(nèi)面”解放自己，投入廣泛的人和事，在一種更大的視野中去確認(rèn)其價值。視野以及感受方式的轉(zhuǎn)換是必要的。卞之琳在談到抗戰(zhàn)前后的創(chuàng)作“轉(zhuǎn)折”時，曾特別提到“非個人化”原則所起的作用，也就是，“跳出小我，開拓視野，從內(nèi)轉(zhuǎn)向外，由片面到全面”。[21]這里的“跳出小我”，除了克服“自我中心”的意思外，還在于將詩歌經(jīng)驗擴展到“我”之外的更大世界。我們知道，?。?、主／客等相對性轉(zhuǎn)化是卞之琳戰(zhàn)前詩歌常見的手法，不過都是在玄想的層面展開。當(dāng)他離開“空中樓閣”、身臨前線時，此類轉(zhuǎn)化就有了行軍和戰(zhàn)斗感受的滋養(yǎng)，獲得了經(jīng)驗上的支持。由于身心的激發(fā)，長久以來的“身心分離”亦得到了緩解，卞之琳如此描述感受上的新變：在八路軍的部隊“做客”時，盡管條件艱苦、下筆不免粗糙，但是他筆頭很快，“寫出的文字節(jié)奏也輕松，有時還興味盎然”。[22]所以值得探究的是，“興味盎然”所關(guān)聯(lián)的視野轉(zhuǎn)化，究竟是如何重構(gòu)了小我／大我、內(nèi)／外、片面／全面的關(guān)系？

二 “責(zé)任內(nèi)逍遙”

1930年代末，抗戰(zhàn)的嚴(yán)峻形勢將“國家”問題推至詩人作家的面前，迫使他們在思考和寫作中開始更直接處理“國家”主題。朱自清觀察到，與以往對“世界主義”、“泛神論”和“愛與死”的迷戀不同，戰(zhàn)爭的炮火讓“國家”提升等級，一夜之間成為許多詩人眼中最真切的“實在”，包括“詩與建國”“詩與民主”等話題在當(dāng)時的熱議，都說明了“國家”在戰(zhàn)時的凸顯。[23]1938年3月，國民黨臨時代表大會提出了“抗戰(zhàn)建國”的設(shè)想，將“抗戰(zhàn)”與“建國”并舉，號召所有人都投入戰(zhàn)時的工作中。[24]“國家”在遭遇危亡之際，自然呼喚著“國民”的行動，“可愧的國民”情緒更需放到該歷史語境中去理解。

“國家”既引發(fā)了個人情感認(rèn)同上的追問，同時也關(guān)聯(lián)出政治思想層面的問題?？箲?zhàn)期間，不同派別和立場的知識分子對于“國家”都有所論述，其中不乏相關(guān)精神的闡發(fā)。譬如，保守主義提倡復(fù)興以儒學(xué)為基礎(chǔ)的愛國主義，“戰(zhàn)國策派”鼓吹戰(zhàn)斗精神的國家主義。[25]雖然各種論述依托的思想資源千差萬別，但總是會關(guān)切到個人與集體的關(guān)系，以及相對應(yīng)的精神和道德訴求。卞之琳沒有明確的、黨派色彩的政治構(gòu)想，但是在戰(zhàn)地之旅中，他仍然借著對軍隊、農(nóng)村和人事的觀察，對何為組織生活有所發(fā)微。比如《第七七二團在太行山一帶》的再版前言中的一段文字：

如果集體生活是新社會的基礎(chǔ)，則一個團的集體生命的發(fā)揚更未始非足以借鑒的榜樣。一個團并非團長與團政治委員的私有，上至旅、師、軍各級指揮員，下至戰(zhàn)斗、通訊、勤務(wù)人員，都是主人。只是行事上有層次關(guān)系，職位差別，表現(xiàn)上也有個別的特出處。個性與全體性，相輔相成。社會諸體，息息相關(guān)。一個團既脫不了直屬的上峰，也脫不了友軍與廣大人群。作為戰(zhàn)斗對象，敵人也不全在畫景以外，而是不可少的襯托。一個團也不是靜止的，它的存在即寄予不斷的行動……[26]

這段描述的對象是軍團，卞之琳勾勒其中的人事和關(guān)聯(lián)時，是將之視為一個社會單位去呈現(xiàn)的。在上與下、個體與全體、內(nèi)與外、敵與友之間，諸多因素“相輔相成”“息息相關(guān)”，在層層遞進的辯證性關(guān)聯(lián)中，整體上富于“不斷的行動”的生機?！靶律鐣钡臉?gòu)型不強求權(quán)力和意識的統(tǒng)一，也不執(zhí)著于將一個社會的核心綁定于特定的人群和階層。在有機性的關(guān)聯(lián)中，各部分可以共生共存、相互依賴，更看重彼此間的合作和呼應(yīng)。在卞之琳的想象性觀察中，集體生活是去中心化的，帶有某些結(jié)構(gòu)主義的特征。

在卞之琳的描述中，在集體中發(fā)揮效力的前提是個性，而集體也只有在個人能動性的工作中才能保持活力。面對共同責(zé)任，個體并不需要做出額外的犧牲，而是依據(jù)自身性格、稟賦乃至性別，發(fā)揮能量，共同促成一種集體生活。這也解釋了為何他把《慰勞信集》的寫法形容為“以點帶面”，更重視的是各人職責(zé)，而非他們是誰。“只提他們的崗位、職守、身份、行當(dāng)、業(yè)績，不論貢獻大小，級別高低，既各具特殊性，也自有代表性?！盵27]前線戰(zhàn)士、后方婦女、放哨的兒童是“勞苦者”，政治人物也是“勞苦者”，他們共同為“抗戰(zhàn)建國”盡責(zé)盡力。卞之琳所展開的是一幅“各在其位”的社會性畫卷，就像《給一切勞苦者》中所寫，盡管有“無限的面孔，無限的花樣”，但他們都協(xié)力而為，“不同的方向里同一個方向”。要知道，在卞之琳戰(zhàn)前的詩歌里，人事出場主要依賴于“戲擬”等手法，在一系列“戲劇性處境”中，人物在“你”“我”“他”的流轉(zhuǎn)互換中帶上了泛化的特點。[28]但是在戰(zhàn)地行的一系列作品中，各種工作和職位既不可通約，亦無法替代，無論職位高低都發(fā)揮作用。卞之琳所謂的寫“真人真事”，離不開詩人辨認(rèn)的耐心。這種辨認(rèn)是對諸種典型文學(xué)形象的破格，避免走馬觀花，讓觀察不再流于“社會現(xiàn)實的皮毛”，以便實現(xiàn)詩學(xué)和社會學(xué)認(rèn)識上的雙重更新。

至于卞之琳如何以詩達致“位盡其責(zé)”，不妨以其中的《給空軍戰(zhàn)士》為例來說明?！翱哲姂?zhàn)士”也是“無限的面孔”和“無限的花樣”之一種，據(jù)相關(guān)記載，跟海軍的薄弱相比，抗戰(zhàn)以來，中國由于戰(zhàn)事所需，就積極組建了一支有驅(qū)逐艦、轟炸機以及其他型號戰(zhàn)機的空軍。戰(zhàn)時的大部分戰(zhàn)機都是由民眾捐獻的，在“反轟炸”和扭轉(zhuǎn)日軍初期攻勢的戰(zhàn)斗中，空軍力量起到了無可替代的作用。在空中作戰(zhàn)，大多數(shù)戰(zhàn)斗都被看在眼里，“出鏡率”很高，因此民眾對空軍普遍都有種特別的感情。[29]卞之琳的這首詩，大體上也是基于他戰(zhàn)地之旅中對空軍的觀察?！督o空軍戰(zhàn)士》以“四—四—三—三”結(jié)構(gòu)，句子短促，讀起來比較靈巧：

要保衛(wèi)藍天，

要保衛(wèi)白云，

不讓打污印，

靠你們雷電。

與大地相連，

自由的鷲鷹，

要山河干凈，

你們有敏眼。

也輕于鴻毛，

也重于泰山，

責(zé)任內(nèi)逍遙。

勞苦的人仙！

五分鐘死生，

千萬顆憂心！

這首詩格律上的特征非常惹眼，張曼儀曾將之與瓦萊里的《風(fēng)靈》（“Le Sylphe”）對照，指出它在形式上的借鑒。大體上，卞之琳模仿了瓦萊里的法語變體十四行，試圖透過漢語去復(fù)現(xiàn)法語詩作的音律。[30]雖然格律上講究，但就如何從“形式主義者”和形式本體論中突破來說，該詩依然引人質(zhì)疑：形式精致的同時，或許會把粗糲的抗戰(zhàn)經(jīng)驗全都稀釋掉。比如王璞就認(rèn)為，形式上的完美“壓倒”了詩歌的抗戰(zhàn)內(nèi)容，以致“慰勞”的政治抒情被回收至形式的“內(nèi)在運動”之中。而這首詩中的“責(zé)任內(nèi)逍遙”一句，本身就表征了卞之琳的困境，變成了對格律新詩寫作的自我想象。[31]

形式與內(nèi)容的問題不為這首詩獨有，《慰勞信集》整體上都保持了“成熟的格律”或“半格律”。眾所周知，卞之琳一生都致力于新詩格律的探討和建設(shè)，其中的“頓法”“吟唱型和說話型”等提法都經(jīng)過反復(fù)思索，具有相當(dāng)?shù)睦碚撘饬x。[32]卞之琳將格律的哲學(xué)基礎(chǔ)歸結(jié)為“自由是對于必然的認(rèn)識”，他解釋道，“就廣義說，沒有詩是真正自由的”，格律雖然要求遵循一定的“規(guī)則”，但在“規(guī)則”之內(nèi)同樣可以制造出變化，在不破壞總體基調(diào)的條件下，每首詩都有充分的操作余地。譬如，頓法、換韻等技術(shù)的運用就可以制造新意，以避免重復(fù)可能帶來的單調(diào)和呆滯。[33]在卞之琳這里，如果將格律的重復(fù)性視為“必然”，那么重復(fù)中的變化則不失為“自由”，前者是規(guī)定性的前提，后者則是前提之下的馳騁。形式不是一成不變的模板，而是可以根據(jù)需要做出相應(yīng)的靈活變化。

卞之琳的形式意識突出，但他不將形式孤立，而是放在本文的整體效果中去考慮。在評介作家紀(jì)德時，他就分析了“字句的流動”“節(jié)奏和運動”“風(fēng)格和章法”等形式要素如何絲絲入扣，相違相依，不斷為小說推衍出新的精神層次來。[34]以紀(jì)德為例他試圖去說明，良好的形式是可以為主題和精神服務(wù)的。事實上，分析形式和內(nèi)容即是考察這樣一種關(guān)系：以怎么說的方式來說了什么。說的方式也影響著說的效果，形式就此而言也是內(nèi)容的構(gòu)成部分，而非裝飾或陪襯：“語調(diào)、節(jié)奏、押韻、句法、諧音、語法、標(biāo)點等，事實上都是意義的生產(chǎn)者，而不只是意義的容器，改變?nèi)魏我粋€就是改變意義本身?！盵35]在《給空軍戰(zhàn)士》中，短促的句子，輕快的跨行以及頓挫的節(jié)奏，本身就帶出了飛機翻飛和騰挪的感覺。比如中間的兩節(jié)：從“也輕于鴻毛”到“也重于泰山”，一上一下，一“輕”一“重”，就像飛機快速地上下升降，“模擬”了飛行員的駕駛技術(shù)；爾后到“責(zé)任內(nèi)逍遙”，“遙”與“毛”押韻，好像顛簸了一下，恢復(fù)到平穩(wěn)狀態(tài)。在跨行的升降和顛簸之際，格律幫助保持了一種穩(wěn)定。很輕松地，卞之琳就把空軍戰(zhàn)士的游刃有余“再現(xiàn)”了出來。試想，即便保持句意大體不變，若將之換成長句或去掉格律，效果肯定不會如現(xiàn)在這般。

形式并不必然消解經(jīng)驗，經(jīng)驗卻有賴于形式的加持，說“責(zé)任內(nèi)逍遙”表征了格律對經(jīng)驗的回收不免牽強。就像“自由”并非毫無章法，而是對“必然”的深刻領(lǐng)會一樣，“逍遙”也不是置“責(zé)任”于不顧，兩者之間是種辯證性的關(guān)系。稍作引申，作為一介“國民”，領(lǐng)會并且承擔(dān)“責(zé)任”的前提下完全可以享有“逍遙”，“逍遙”因職業(yè)、個性和稟賦不同，也可以有“無盡的花樣”。在這樣的轉(zhuǎn)化性視野里，詩人作家無須感到“可愧”，因為文學(xué)工作亦是“無盡的花樣”之一種，有難以被化約的價值。日后在回顧戰(zhàn)地之旅時，卞之琳雖然表達謙虛，但卻沒有看輕自己的工作，它們自有價值：“人家忙于用槍桿為理想創(chuàng)造輝煌的史跡，我至少也總可以用筆桿忠實記錄下他們?nèi)绾蝿?chuàng)造史跡，讓大家看了，多少可以促進當(dāng)時在統(tǒng)一戰(zhàn)線的抗日戰(zhàn)爭以及共同實現(xiàn)新社會的努力?！盵36]詩歌和文學(xué)盡管都是“小玩意兒”，但卻不應(yīng)當(dāng)小看它們發(fā)揮的作用。對于文學(xué)工作者來說，語言本身就是工具和武器，是他們參與抗戰(zhàn)最主要的“實踐形式”。卞之琳將“筆桿”和“槍桿”并置，既是在回應(yīng)“前線主義”，也是在含蓄地提醒我們，文學(xué)實踐是種特殊的言說，通過為行動賦予意義產(chǎn)生影響，也因此和物質(zhì)實踐一樣參與到了歷史的進程之中。

三 “趣味主義”

《給空軍戰(zhàn)士》對“責(zé)任”的確認(rèn)具有典型性，卞之琳將“責(zé)任”變奏為一種自足和自信，將承擔(dān)之苦升華為工作的沉浸。一方面，“責(zé)任內(nèi)逍遙”表示承擔(dān)“責(zé)任”可以因時、因地和因人制宜，采取不同的“花樣”，另一方面“逍遙”還意味著，“責(zé)任”蘊含著某種可以享受其中的情緒。陳世驤當(dāng)時讀到《慰勞信集》時就指出，卞之琳的詩實則觸及了戰(zhàn)時中國人“最微妙同時也是最為重要的狀態(tài)”，每一首都充滿了“親切的同情，雅致的幽默，溫和的笑聲”。[37]如其所說，幽默和笑聲并非旁逸斜出，而是整體上就內(nèi)在于《慰勞信集》美學(xué)風(fēng)格的脈絡(luò)之中。跟“抗戰(zhàn)文藝”普遍熱衷于“宏大場面”相比，《慰勞信集》里，卞之琳更愛從細節(jié)入手，層層遞進，勾勒出戰(zhàn)斗的場景。卞之琳的“小”不僅與“大”相對，在美學(xué)的取向上還跟趣味、風(fēng)趣和幽默相關(guān)。譬如，第一首《給前方的神槍手》的開頭：

在你放射出一顆子彈以后，

你看得見的，如果你回過頭來，

胡子動起來，老人們笑了，

酒窩深起來，孩子們笑了，

牙齒亮起來，婦女們笑了。

《慰勞信集》屢屢寫到子彈、準(zhǔn)星、針線、草帽等小事物，大場面都是由這些富有能量的“小東西”啟動的。從“小處”著手，似乎延續(xù)了卞之琳一貫的詩學(xué)偏好，但這里的“小處”不再引起超驗的玄思，而是為了啟動、鋪展并且渲染出更大的歷史圖景。這是另一種想象戰(zhàn)爭的方式，暗示著再宏大的藍圖都離不開一個一個的能動元素，涉及的情緒也頗為不同。奧登等人的“中國兵”主要是良知的鏡鑒，被濃郁的歷史悲情籠罩；而在卞之琳筆下，“神槍手”不但獲得主動性，而且牽引和帶動著廣大國民的情緒，洋溢著抗戰(zhàn)的自信，一如在上引的幾行詩里，“子彈”射出去的瞬間，引發(fā)的并非亢奮的吶喊，而恰恰是聯(lián)動的“笑”。

卞之琳對于趣味并不諱言，平日里喜愛閑聊和取樂，當(dāng)被人稱為“不大到家的生活趣味主義者”時，他也欣然領(lǐng)受。[38]好友何其芳就曾不點名地批評過，說他生活中太“講究”，“上館子吃東西也老是選擇又選擇，覺得這也不好吃那也不好吃”。[39]不論是生活還是寫作上，卞之琳都“愛講究”，他簡練、精巧而玲瓏的“圓寶盒”詩風(fēng)本身也是一種體現(xiàn)。這樣的趣味或許能化解生活里的苦悶，主要是作為私人性的標(biāo)記，更像自由派文人的調(diào)節(jié)，然而當(dāng)它在戰(zhàn)時還被著意經(jīng)營，難免會引人質(zhì)疑。《慰勞信集》里的趣味和幽默的元素就招致過批評，卞之琳也提及，曾有作家同行善意地提醒過他要警惕“趣味主義”[40]。批評的原因似乎也很簡單，在抗戰(zhàn)的嚴(yán)肅事業(yè)面前，幽默和玩笑既不合時宜，又無助于“慰勞”，無助于民族精神動員。值得一提的是，幽默和笑的適用性并非卞之琳一個人遇到的問題，朱自清在抗戰(zhàn)背景下也談到過幽默之于新詩的尷尬處境。朱自清認(rèn)為，一直以來，幽默是新詩理應(yīng)探索但卻較難突破的瓶頸，其中的原因有二：第一，一般將詩視為嚴(yán)肅之事，不敢幽默，“怕褻瀆了詩的女神”，總是板著面孔；第二，散文中的幽默多少可以從悠久的白話文資源中引鑒參考，但新詩從來沒有過幽默的美學(xué)，需從頭來建立。[41]

探討幽默在戰(zhàn)時的創(chuàng)造和適用，離不開卞之琳的延安經(jīng)驗。1938年5月，卞之琳從山西前線回到延安，在周揚的邀約下留在“魯藝”代課三個月，在此期間，他還被聘為《文藝戰(zhàn)線》編委之一。他目睹了延安物質(zhì)條件之艱苦，然而，最讓他印象深刻的還是延安生動活潑的氛圍。卞之琳觀察到延安既有“自由”“民主”和波希米亞式的輕松，同時又不乏某種“正確”的指導(dǎo)?；蛟S可以說，民主和紀(jì)律、放縱和收束、自由和教導(dǎo)之間的有機性，是延安的政治活力所在。這樣的氣氛中，輕松和幽默被視為革命者的魅力。在延安，時常能聽到領(lǐng)導(dǎo)人發(fā)出爽朗的笑聲，他們跟老百姓坐在一起時會談笑風(fēng)生，大談“大后方”的動向和國際局勢。卞之琳觀察到，從前線回來的將軍也愛說笑話，跟大家分享“游擊隊與敵軍周旋的賞心樂事”[42]。直到多年之后，他還回憶說，老一輩革命家擁有樂觀而開闊的胸襟，很多人都無法想象，“別看他們做起報告來，一本正經(jīng)，十分嚴(yán)肅，在日常生活里和普通戰(zhàn)士在一起，都總是有說有笑，極富幽默感的”[43]。

也是在同樣的環(huán)境里，詼諧、笑和喜劇等理念在延安文藝界得到普遍的接受，乃至于在“魯藝”的教學(xué)中，被作為寫作手法而提倡。時任“魯藝”文學(xué)教師的周立波，在課上曾一一評述過從柏拉圖、亞里士多德，到霍布斯和弗洛伊德的喜劇理論，最后他專門提出過“我們對‘幽默’的意見”。從保留的講稿來看，文藝上幽默美學(xué)的推廣呼應(yīng)著延安寬松樂觀的氛圍，講授蘇聯(lián)喜劇小說《不走正路的安德倫》時，周立波就將其總結(jié)如下：

（一）現(xiàn)實生活是美學(xué)的基礎(chǔ)。也是笑話和詼諧的源泉。（二）太陰暗的生活，需要的生活，需要裝點些歡容。（三）愉快的生活一定有笑，從容優(yōu)雅，對于生活感到滿意，對于缺陷有優(yōu)勢的對付力量。充滿了愛戀或敬愛的心。如過去的英國，現(xiàn)在的蘇聯(lián)，都是產(chǎn)生幽默的好園地。（四）悲劇的小丑……（五）雍容，適度。無傷，康健，好性格，防止油滑，干澀，輕薄。[44]

從種種論述中，周立波提煉、總結(jié)出了適合于延安的幽默理論。他提倡“有力的、有趣的、詼諧的、有生氣的形式”，目的是將幽默打造為一種引起社會情態(tài)變動的力量，以造就“我們時代的一部風(fēng)俗史”。[45]延安的寫作者們被鼓勵寧可粗糙一些，也不要寫得陳腐和無聊，究其原因，幽默是種活力的表現(xiàn)，如同催化劑，可以活躍生活氣氛、化解政治和軍事上的挫折。這對當(dāng)時條件艱苦、偏居一隅的延安來說尤為重要。卞之琳在“魯藝”授課時，跟周立波等人一道將《不走正路的安德倫》作為參考教材，津津樂道地研究過一番，因其“輕松風(fēng)格的律動”而深受感染。[46]

當(dāng)然，幽默有賴于成熟的心智，成功的關(guān)鍵在于拿捏適度。在周立波的講稿中，最末一條中的從“雍容，適度”到“防止油滑”，都是幽默的補充性條件。這都說明幽默是種“實踐的智慧”，需要注意何時恰當(dāng)，何時不當(dāng)。作為一種限度內(nèi)的歡樂，它考驗著幽默者對時機、對象和語言的把握力，一旦失控，便有淪為無政府的危險。在1942年首次出版《慰勞信集》時，卞之琳想要刪去其中“取材不當(dāng)”“格調(diào)不高”的兩首，但無奈當(dāng)時書已經(jīng)印出來了，直到1978年底，他編《雕蟲紀(jì)歷》時才將之淘汰。[47]

總體上而言，《慰勞信集》中的笑是一種“健康的氣質(zhì)”[48]，洋溢著愉悅和融洽的氣息。比如《給一位政治部主任》中，詩人將主任“三點一直線的沖鋒戰(zhàn)術(shù)”和他的吃聯(lián)系在一起，“嘴上一塊肉，筷上一塊肉，／眼睛釘住了盤里另一塊”。這么看，他似乎是一個嗜吃的長官，但詩人轉(zhuǎn)頭就告訴我們，他實際上經(jīng)常性地睡眠不足，“案卷里已經(jīng)跋涉了一宿”，每晚都是高強度的通宵工作。這就好像說，由于戰(zhàn)爭的疲憊，有時不得不苦中作樂，把吃的嗜好想象性地轉(zhuǎn)化成部署作戰(zhàn)的激情。看起來有些玩世不恭，但是放松的情緒反映了一種戰(zhàn)斗的韌性。主任身上綜合了犧牲精神和飲食人間的活潑相，顯得可愛又可敬。詩的注釋說“這位政治部主任也難得吃肉”[49]，也并非無關(guān)緊要的補充。據(jù)卞之琳在《晉東南麥色青青》中記載，這位主任所屬的八路軍部隊條件艱苦，可是都很“會吃”，有幾天部隊里伙食很一般，卻是有意省下來，為了過年能有雞、肉和餃子，盡情地大吃一頓。就伙食作為體力補給和激勵獎賞而言，“會吃”實際上關(guān)系重大，考驗著一支隊伍在持久戰(zhàn)中使用補給和補足士氣的智慧。從不少戰(zhàn)士的身上，卞之琳都捕捉到像主任一樣“不以為苦，而反以苦制趣”的心態(tài)，他們是戰(zhàn)斗者，與此同時都很“愛玩”，唯其如此，“他們才會輕松而愉快地創(chuàng)造可歌可泣的故事”。[50]

幽默是用來排斥還是團結(jié)，貶低抑或溝通，關(guān)系到喜劇的倫理性質(zhì)。一種常見的觀點是，喜劇無非是通過暴露對象的紕漏、尷尬和過失，來獲取心理上的快感。為榨取快樂要緊盯著他人的失誤，就像亨利·柏格森所定義的那樣，喜劇是一門關(guān)乎智力但跟情感無關(guān)的技術(shù)，要求“不動感情”，讓情緒處于麻痹的狀態(tài)。[51]這樣的喜劇非常冷酷，總是把對象釘在反諷的位置上。相比之下，卞之琳的幽默蘊含著理解和寬恕，他并非置身事外、冷眼以待，而是力圖從戰(zhàn)時的艱難、困窘以及偶然的失誤中看到笑聲，也因此，有種成熟和溫柔的風(fēng)趣。通過“親切的同情”，卞之琳也參與到了“勞苦者”的情緒共振之中，被他們向上的情緒勢能感染和牽引。由幽默引發(fā)的“同情”對沉重和悲壯不感興趣，反而讓《慰勞信集》帶上了幾分“輕體詩”（又叫“輕松詩”）的風(fēng)度。輕體詩反對貴族傾向和神秘主義，緣于詩人對“社群”的興趣，每個人在其中都能找到受尊敬的位置，并感到如魚得水。這樣的詩歌是跟一種社會想象和感覺緊密相關(guān)的，身處其中的人們愿意共享興趣、見聞和語言：

在這樣一個社會里，而且只有在這樣一個社會里，詩人才可能寫出樸素、明朗而歡快的詩，而且不必犧牲他微妙的感性和完整的品質(zhì)。因為只有在一個既統(tǒng)一又自由的社會里，才會寫出這樣的詩：它既是輕松的，又是成人的。[52]

輕體詩之“輕”，是就現(xiàn)代詩的私人性而言。在輕體詩的寫作和閱讀過程中，詩人與“社群”形成一種良性的互動關(guān)系，隨著意識分野逐漸消融，歡樂取代波德萊爾式的憂郁成為主調(diào)。所謂“樸素、明朗而歡快的詩”就是要拒絕“冷場”、打破陌生，進而緩解不同人群和派別之間先在的敵意。換言之，“輕體詩”背后有種道德意識，既相信人的共通感，又不做威權(quán)式的要求，寄希望于人們在經(jīng)驗中逐漸建立起情感。卞之琳曾譯過輕體詩，在一般理解的基礎(chǔ)上，他同樣看重輕體詩對讀者情緒的感染力，后來在一篇短文里，他就借相聲表演藝術(shù)家侯寶林的話，將輕體詩的精神概括為“把歡笑帶給人民”。[53]

結(jié) 語

近些年來的研究中，抗戰(zhàn)期間知識分子的情感和倫理開始被注意到。有論者研究淪陷區(qū)時就發(fā)現(xiàn)，不少文人囿于進退兩難的困境，選擇用概念復(fù)活、典故挪用等策略來實踐一種道德表達。[54]對于淪陷區(qū)文人來說，戰(zhàn)爭考驗激發(fā)著他們的“道德文章”，“隱微修辭”也決定其流布于特定群體內(nèi)，延續(xù)著文人的道德自覺。自1930年代以來，由于身處危機中的北平，卞之琳的感受與之多少有類似之處。戰(zhàn)地行則是一次克服和轉(zhuǎn)化之旅，讓他從經(jīng)驗和情感上化解心頭重負，更新了對“責(zé)任”的理解?！柏?zé)任”既非既有的習(xí)慣，也不是道德命令，而是離不開具體經(jīng)驗的認(rèn)知和判斷。對卞之琳來說，這意味著抽象的認(rèn)識論難以為繼，認(rèn)識世界開始以經(jīng)驗性的感受為滋養(yǎng)，需要將身心放置于戰(zhàn)時的組織和人我關(guān)系中去領(lǐng)悟?！皠诳嗾摺辈辉偈峭|(zhì)化的，在辨認(rèn)性的分類中，人物和職業(yè)顯現(xiàn)出他們各具價值的面目。由此，詩人得以擺脫“愧疚”的旋渦，克服了文人式的焦慮，不再汲汲于怎樣從歷史戰(zhàn)場中將自身贖回。

卞之琳曾一再地提及，戰(zhàn)地之旅為他帶來的并非“轉(zhuǎn)向”，而是紀(jì)德式的辯證“旋進”，在不利的狀況中調(diào)動、創(chuàng)造出有力的因素，進而生發(fā)出希望。[55]不難看出，“旋進”過程具有相當(dāng)?shù)撵`活性和機動性，其中，“逍遙”讓“責(zé)任”兼有了一份輕松的心態(tài)。如此一來，歷史對參與者來說便不再是重負，而成了可以享受其中的工作。換言之，“責(zé)任內(nèi)逍遙”的輕松背后是種動態(tài)的歷史感：事物即便不乏糟糕的狀況，但是只要憑借主體的能動性，總是能夠化險為夷，造就向好的可能。這種歷史感當(dāng)然反對悲觀和宿命論，洋溢著樂觀的精神，相信艱難之中蘊藏著轉(zhuǎn)機。喜劇精神便是要看到這種曲折的辯證性，就像戲劇家布萊希特指出的，不應(yīng)該忽略喜劇之于歷史哲學(xué)的意義，缺乏幽默之人是無法理解歷史的辯證性所在的：

事物按邏輯前進或曲折地發(fā)展帶來的出乎意料的結(jié)果、每種情勢的不穩(wěn)定性、矛盾性中蘊含的詼諧，凡此種種，都可以令人從中享受到人、事、過程的努力，而且，它們提高了我們享受生活的能力，也讓我們在生活中獲得更多快樂。[56]

回過頭來看，不管是穆旦還是聞家駟，他們彼時都遠在大后方，受限于高亢的民族情緒，批評多少有些抽象。穆旦批評卞之琳的同時，提倡“強烈的律動、宏大的節(jié)奏、歡快的調(diào)子”，不乏宏闊的先驗性視角，指向了一種激動而崇高的情緒。[57]相比之下，《慰勞信集》的輕松和愉悅生發(fā)于戰(zhàn)地經(jīng)驗，在切實和可辨認(rèn)的細節(jié)之間，洋溢著對歷史積極的看法。在卞之琳心目中，真正能鼓舞人們的并非煊赫的口號，而是一種事物處于辯證性轉(zhuǎn)化之中的信念，沒有絕對的事物，逆境也能轉(zhuǎn)化為順境。就此而言，《慰勞信集》蘊含著一種“希望”的詩學(xué)，讓人們相信絕處逢生的可能。也是在樂觀情緒中，不同人在抗戰(zhàn)初期的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”下團結(jié)在一起。卞之琳自陳：“與前期相反，現(xiàn)在基本上在邦家大事的熱潮里面對廣大人民而寫?！盵58]如本文所分析的，“熱潮”確乎有所指，國民的覺悟、群眾的積極性和軍隊的斗志，都涉及戰(zhàn)時“共同體意識”的生成?！板羞b”關(guān)涉的正是這種“擴大的喜悅”，每個人經(jīng)由親身參與“邦家大事”而激發(fā)出來的政治熱情。杜運燮認(rèn)為這本詩集“使他原來的讀者和新讀者發(fā)生共鳴”，如果說“原來的讀者”主要是知識分子，那“新讀者”則包含更廣泛的人群，涉及不同的職業(yè)、階層和黨派，正是喜劇性的歡樂讓他們擱置成見，同聲共氣。

注釋：

[1]卞之琳：《十年詩草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社2002年版，第5頁。后版本同此。

[2]穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，《大公報·綜合版》1940年4月28日。

[3]聞家駟：《評卞之琳的慰勞信集》，《當(dāng)代評論》1941年第1卷第15期。

[4]姜濤：《動態(tài)的“畫框”與歷史的光影——以抗戰(zhàn)初期卞之琳的“戰(zhàn)地報告”為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第5期。

[5]范雪：《卞之琳的“延安”：“文章”與“我”與“國家”》，《新詩評論》2015年第19輯。

[6]杜運燮：《捧出意義連帶著感情——淺議卞詩道路上的轉(zhuǎn)折點》，袁可嘉等編：《卞之琳與詩藝術(shù)》，河北教育出版社1990年版，第89頁。

[7]卞之琳：《十年詩草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，第5頁。

[8]毛澤東：《一萬封慰問信運動》，《新中華報》1938年第461期。

[9]關(guān)于“慰勞信運動”的研究，參見李飛、汪效駟《慰勞總會與抗戰(zhàn)將士的精神動員》，《學(xué)術(shù)交流》2016年第8期。

[10]張毓茂：《跋涉者——蕭軍》，遼寧人民出版社2000年版，第218～228頁。

[11]易彬：《穆旦評傳》，南京大學(xué)出版社2012年版，第128～130頁。

[12]何其芳：《論工作》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第7頁。后版本同此。

[13]卞之琳：《“客請”——文藝整風(fēng)前延安生活瑣憶》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第111頁。下同此版本。

[14]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·初版前言》，《卞之琳文集》上卷，第398頁。

[15]卞之琳：《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》中卷，第258頁。

[16]卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉序言》，《卞之琳文集》中卷，第446頁。

[17]姚丹：《誤讀與傳承——奧登〈在戰(zhàn)時〉與40年代中國詩歌》，《新詩評論》2012年第15輯。

[18]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》中卷，第395頁。

[19][20]卞之琳：《重新介紹奧登的四首詩》，《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版，第574、574頁。下同此版本。

[21]卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第450頁。

[22]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第380頁。

[23]朱自清：《愛國詩》，《朱自清全集》第2卷，時代文藝出版社2000年版，第723～724頁。

[24]《中國國民黨抗戰(zhàn)建國綱領(lǐng)及臨時全國代表大會宣言》，上海印書館1938年版，第15～16頁。

[25]戰(zhàn)時思想界對“國家”的論述研究，參見高力克《自由與國家：現(xiàn)代中國政治思想史論》，浙江大學(xué)出版社2016年版。

[26]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》中卷，第394～395頁。

[27]卞之琳：《十年詩草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，第5頁。

[28]卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第446～447頁。

[29]鄭曦原編：《浴火重生：〈紐約時報〉中國抗戰(zhàn)觀察記（1937-1945）》，眾志愿者譯，當(dāng)代中國出版社2018年版，第7頁。

[30]張曼儀：《卞之琳著譯研究》，香港大學(xué)出版社1989年版，第75～76頁。

[31]王璞：《“地圖在動”——抗戰(zhàn)期間現(xiàn)代主義詩歌的三條“旅行路線”》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第4期。

[32]卞之琳對新詩格律的討論，參見《哼唱型節(jié)奏（吟調(diào)）和說話型節(jié)奏（誦調(diào)）》《談詩歌的格律問題》《答讀者：談“新詩”形式問題的討論》等文章?！侗逯瘴募分芯?，第423～431、435～443、484～487頁。

[33]卞之琳：《今日新詩面臨的藝術(shù)問題》，《卞之琳文集》中卷，第492～493頁。

[34]卞之琳：《安德雷·紀(jì)德〈新的食糧〉（譯者序）》，《卞之琳文集》下卷，第493～494頁。

[35]特里·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第95頁。

[36]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》上卷，第393頁。

[37]陳世驤、陳越：《一個中國詩人在戰(zhàn)時》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第3期。

[38]卞之琳：《話舊成獨白：追念師陀》，《卞之琳文集》中卷，第258頁。

[39]何其芳：《饑餓》，《何其芳全集》第2卷，第94頁。

[40]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第380頁。

[41]朱自清：《詩與幽默》，《朱自清全集》第2卷，第706頁。

[42][46]卞之琳：《“客請”——文藝整風(fēng)前延安生活鎖記》，《卞之琳文集》中卷，第113、115頁。

[43]卞之琳：《第七七二團在太行山一帶·重印說明》，《卞之琳文集》上卷，第390頁。

[44][45]周立波：《周立波魯藝講稿》，上海文藝出版社1984年版，第145～146、149頁。后版本同此。

[47]據(jù)版本比較，刪去的兩首分別是《給獻金的賣笑者》和《給一位參謀長》。第一首應(yīng)該屬于卞之琳說的“取材不當(dāng)”，其致敬對象實際上是性工作者（妓女），抗戰(zhàn)期間的“獻金運動”中，她們以“出賣身體”所得去支援前線。第二首或許可歸為“格調(diào)不高”，寫的是一位不論走到哪兒都隨身攜帶愛人相片的參謀長，全詩跟抗戰(zhàn)關(guān)聯(lián)微弱，更像是一個“癡情漢”的小傳。參見卞之琳《十年詩草》，明日社1942年版；卞之琳《雕蟲紀(jì)歷》，人民文學(xué)出版社1979年版。

[48]周立波曾引用列寧的話，來說明幽默是種健康的氣質(zhì)：“你能夠帶著幽默來遭遇失敗，是一件好事，幽默是一種很好的健康的氣質(zhì)，而現(xiàn)實生活的好笑的，正和它是憂愁的一樣。兩者是一樣的多。”見《周立波魯藝講稿》，第146頁。卞之琳為自己的“趣味主義”辯護時也說：“不說別人，列寧自己也就是最有風(fēng)趣的人物?！币姳逯铡兜谄咂叨F在太行山一帶·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第381頁。

[49]卞之琳：《給一位政治部主任》，《卞之琳文集》上卷，第89頁。

[50]卞之琳：《晉東南麥色青青》，《卞之琳文集》上卷，第545頁。

[51]柏格森：《笑》，徐繼曾譯，北京十月文藝出版社2005年版，第3頁。

[52]威·休·奧登：《〈牛津輕體詩選〉導(dǎo)言》，王敖譯，《讀詩的藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社2010年版，第133頁。

[53]卞之琳：《無意義中自有意義——戲譯愛德華·里亞諧趣詩隨想》，《卞之琳文集》中卷，第579頁。

[54]袁一丹：《隱微修辭：北平淪陷時期文人學(xué)者的表達策略》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第1期。

[55]卞之琳：《何其芳與〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，第287頁。

[56]John Willet：“Brecht on theatre”, London: Methuen, 1964，p.277. 轉(zhuǎn)引自特里·伊格爾頓《幽默》，吳文權(quán)譯，中央編譯出版社2011年版，第54頁。

[57]穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，《大公報·綜合版》1940年4月28日。

[58]卞之琳：《〈雕蟲紀(jì)歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第451頁。