藝術(shù)史研究要緊扣“藝術(shù)”本體
在2011年版的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》中，藝術(shù)學(xué)由過去的一級學(xué)科升級為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)的發(fā)展隨之出現(xiàn)了小高潮。與此同時，藝術(shù)史研究與其他學(xué)科相結(jié)合，產(chǎn)生了諸如藝術(shù)考古學(xué)、跨文化藝術(shù)史、藝術(shù)社會史、藝術(shù)史哲學(xué)、神經(jīng)藝術(shù)學(xué)等新興或跨界的研究領(lǐng)域。傳統(tǒng)的藝術(shù)類期刊上出現(xiàn)了越來越多運用其他學(xué)科研究理論、方法與范式來完成的藝術(shù)史研究成果，也有越來越多接受過文學(xué)、哲學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)訓(xùn)練的學(xué)者進入藝術(shù)史研究領(lǐng)域謀求學(xué)術(shù)發(fā)展。這些學(xué)者將跨學(xué)科的背景帶入了藝術(shù)史研究的陣營，給藝術(shù)學(xué)界增添了許多跨界的魅力，而他們的成果也在極大程度上推動著藝術(shù)史與文史哲等學(xué)科的對話。
但與此同時，這種其他學(xué)科與藝術(shù)史之間的“對話”并不是平等的，相反停留在一種藝術(shù)史“單向接受”的階段，也就是說，文學(xué)、美學(xué)、歷史、考古等領(lǐng)域的學(xué)者來到藝術(shù)史領(lǐng)域似乎自然而然，而藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者想要跨界到那些領(lǐng)域卻非常困難。究其原因，借鑒其他學(xué)科前沿理論與研究方法，將史學(xué)、考古學(xué)等領(lǐng)域的一些研究對象更換為藝術(shù)，其結(jié)論也往往是成立的，很容易“包裝”出一篇看似前沿的藝術(shù)史論文。但這種簡單套用其他學(xué)科理論范式現(xiàn)象的廣泛出現(xiàn)，實際上催生了越來越多遠離藝術(shù)本體的藝術(shù)史研究。更有甚者在文章中大談藝術(shù)史原理、藝術(shù)史研究方法論，卻對藝術(shù)作品缺乏最基本的判斷力。
誠然，藝術(shù)史研究領(lǐng)域無論是學(xué)科歷史積淀還是參與群體規(guī)模，還遠無法與文史哲等學(xué)科相提并論，一般人文社科領(lǐng)域的前沿理論和方法對于藝術(shù)史研究而言往往也是適用甚至“時髦”的，運用這些理論方法的文章對藝術(shù)史領(lǐng)域而言具有一定創(chuàng)新性，然而這種創(chuàng)新性只是某種程度的重復(fù)和套用。
我認為，藝術(shù)史研究一定要緊扣“藝術(shù)”本體。不管在方法和理論上怎樣跨界，藝術(shù)史研究者一定要有能力對藝術(shù)作品的高下水準做出基本的判斷，藝術(shù)研究的一些獨特之處往往就蘊藏在對作品的專業(yè)解釋之中。
現(xiàn)在，有的學(xué)者可能在藝術(shù)社會史研究領(lǐng)域中擁躉眾多，但他們自己卻對其所研究的中國畫、書法等作品缺乏藝術(shù)感覺。眾所周知，人文社科研究中的理論有自己的應(yīng)用范圍和解釋空間，并不是專門針對藝術(shù)提出的。這些基于一般歷史材料所得出的理論，即使能夠簡單套用于藝術(shù)，對于藝術(shù)本體也難免是“隔靴搔癢”。換言之，即便套用的結(jié)論可以成立，充其量也只能為一般的人文社科理論做一個藝術(shù)的注腳，這種提供論據(jù)式的研究哪怕結(jié)論公允，也很難體現(xiàn)出藝術(shù)作品的特點，更遑論基于藝術(shù)這種特殊的史料反過來對歷史學(xué)提出常規(guī)史料無法提出的問題。長此以往，這種從其他學(xué)科拿來主義式的藝術(shù)史研究只會不斷拉低藝術(shù)史在整個人文社科領(lǐng)域中的地位。
其實，藝術(shù)史研究并非缺乏本體研究的傳統(tǒng)，形式分析（formal analysis）和圖像學(xué)（iconology）兩種古老而經(jīng)典的研究方法都是基于藝術(shù)本體研究而派生的。形式分析的理論源頭可以追溯至“審美無功利”的康德形式美學(xué)，在20世紀經(jīng)由克萊夫·貝爾等理論家和包豪斯、格式塔等學(xué)派發(fā)揚光大，這種注重視覺符號和形式風(fēng)格解讀的藝術(shù)史研究范式對于藝術(shù)作品本體的依賴自不待言。即便是圖像學(xué)這種旨在讓藝術(shù)研究和整個人文社會科學(xué)對話的研究方法，也是建立在對作品分析的基礎(chǔ)之上的。
在西方學(xué)術(shù)史上，與伽達默爾等人把最早用于處理《圣經(jīng)》文本的解釋學(xué)發(fā)展為哲學(xué)解釋學(xué)相類似，圖像學(xué)經(jīng)由潘諾夫斯基、貢布里希等人的努力，也把所處理的圖像從古老的圣像畫拓展到了一切視覺藝術(shù)作品。盡管圖像學(xué)認為自己的研究屬于思想史，例如潘諾夫斯基就基于對哥特式建筑的深刻領(lǐng)悟，揭示了由建筑進入中世紀經(jīng)院哲學(xué)思想的一條獨特渠道，但其立論基礎(chǔ)恰恰是對作為圖像的藝術(shù)作品專業(yè)而深入的分析，這也是它與解釋學(xué)相區(qū)別的關(guān)鍵。
中國藝術(shù)史研究的傳統(tǒng)也是如此。如張彥遠、張懷瓘、孫過庭這些藝術(shù)史家，往往都對藝術(shù)作品有敏銳的感受，他們都精于鑒賞收藏，許多人本身還擅長書畫創(chuàng)作，因而才寫就書畫史傳或品評類的不朽杰作，也因此，藝術(shù)史在與其他學(xué)術(shù)門類特別是人文學(xué)科對話時才能保持獨立的品性。說到底，在藝術(shù)史研究中，如果想要真正做出成績，離不開對藝術(shù)作品本體的研究，也離不開學(xué)者對藝術(shù)作品本身有所感受。僅僅套用或重復(fù)其他學(xué)科已有的結(jié)論，藝術(shù)史研究就會缺乏獨立價值。
或許，在當(dāng)前的文學(xué)理論研究中，也有遠離本體、轉(zhuǎn)向外圍研究的情況，以至于文學(xué)理論界把文學(xué)本體研究稱作“內(nèi)部研究”，把文學(xué)本體以外的社會、文化研究稱作“外部研究”。相對而言，20世紀上半葉的文學(xué)研究以符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、形式分析等“內(nèi)部研究”為主；20世紀后半葉則轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義、性別研究、文化研究等“外部研究”。這種“二分法”經(jīng)由美國學(xué)者韋勒克和沃倫的揭示，在今天已成為西方文論領(lǐng)域中的常識，可以說基本符合學(xué)術(shù)史的史實。但需要注意的是，文學(xué)領(lǐng)域“由內(nèi)而外”的轉(zhuǎn)向是一個自然而然發(fā)生的過程，外部研究的拓展和繁榮是建立在內(nèi)部研究充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上的，我們看到的一些從事外部研究的后現(xiàn)代文學(xué)理論家，往往也對現(xiàn)代主義的種種內(nèi)部研究理論與方法投入了很多精力。相較而言，藝術(shù)史研究領(lǐng)域顯然還沒有做好充分的準備。換言之，內(nèi)部研究是外部研究的一個注定不能被逾越的基礎(chǔ)性階段。在藝術(shù)界的內(nèi)部研究根本還沒有得到充分開展之時盲目跟風(fēng)，容易造成“先天不足”的缺陷。
100多年前，將社會學(xué)從哲學(xué)中獨立出來的學(xué)者迪爾凱姆（又譯涂爾干）曾指出，一門學(xué)科之所以獨立，是因為它所研究的對象是其他學(xué)科所不研究的。筆者想要補充的是，除了有獨特的研究對象，還要有解讀這一對象的獨特方法。藝術(shù)史和考古學(xué)在某些方面（比如史前藝術(shù)、工藝美術(shù)等）的研究對象是高度重合的，但考古學(xué)之所以成為一門獨立學(xué)科，是因其形成了地層學(xué)、田野研究、考古報告等獨特的方法和路徑。正因此，藝術(shù)史乃至藝術(shù)考古學(xué)研究在處理類似對象時必須有自己的獨特方法，否則它就無法與考古學(xué)拉開距離。筆者并非反對跨界和交叉學(xué)科研究，但畢竟跨界也需要以保持自身的“本體”以及與之緊密聯(lián)系的解讀方法為前提，否則“藝術(shù)史”的學(xué)科名稱就是名不副實的。我們不能為了強調(diào)藝術(shù)史研究不是藝術(shù)實踐的附庸，便從邏輯上假設(shè)一種“沒有藝術(shù)的藝術(shù)史”。試想，如果藝術(shù)史研究脫離了對于藝術(shù)作品的感悟與解析，只簡單模仿與文學(xué)、哲學(xué)類似的話語方式，而對所謂文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論的區(qū)分僅僅是因為學(xué)者所從屬的圈子和領(lǐng)地不同的話，那么藝術(shù)史研究也就沒有必要作為一門獨立學(xué)科而存在了吧。
（作者：祝 帥，系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究員）
