作為“一代人”和成為“一個人” ——趙園老師現(xiàn)當代文學研究回顧
上篇
趙園老師是文革后第一屆研究生，這批研究者后來被稱為“第三代學人”[1]?！按钡拿赜眉染茫幻鈫适Я水斈甑男乱夂吞魬?zhàn)意味，帶上了樹立師承、權威的味道?？峙纶w園老師不喜歡這種氣味的“代”之界定，雖然它也有一定的客觀性[2]。不過，我也留意到趙園老師是有“代”的意識的，只是，這種“代”非指更新?lián)Q代，而是作為“歷史中人”，作為個人與歷史、時代密不可分的共振關系，作為一種命運和境遇意義上的“代”。因此，一方面是同代人的普遍遭遇、共感，被時代風浪帶動、裹挾的“共通性”，情感體驗、精神模式的感同身受；另一方面又存在代際內部復雜、微妙的區(qū)別，個人遭際、選擇的千差萬別。
趙園老師曾在《地之子》中揭示、分析過知青文學作者超乎尋常的“代”的意識，她引述別人描述“第三代作家”的說法：“他們寫他們這一代，所有的眼光差不多都關注在自己這一代人身上；他們寫給他們這一代，把共同的命運用文字的筆展露給自己的同代人?！盵3]對知青一代，自我書寫“是一種賦予意義的活動”：“‘代意識’正體現(xiàn)在專心致志鍥而不舍的價值估量意義究詰上?！盵4]這一代人在青少年時代，思想、精神是被高揚的理想主義和革命人生觀教育所包圍、形塑，心智尚未全然成熟時被投入運動風暴，隨后又被拋向農村、兵團、邊窮地區(qū)，社會現(xiàn)實的巨大沖擊令他們困惑、迷亂，又必須耐心忍受。當他們以血肉苦痛經歷的這一切被證明無意義時，他們迫切需要郁積經驗的抒發(fā)和價值、意義的重建。而趙園老師在帶著同樣刻骨的切身經驗去感受他們的自我書寫和意義重建時，其冷靜的打量，有時是冷峻的眼光，一定程度上來自于這種洞察——自己的一代與他們存在不容混淆的差別：
較之當年的中學生，老五屆大學生恰恰缺乏上述強烈的代意識、關于代的文學表述?；蛘呖梢赃@么說，那一批大學生并沒有創(chuàng)造出自己獨特的文學形象與文壇地位，不曾為新時期文學打上自己“代”的印記；甚至不妨認為，他們不曾創(chuàng)造出自己獨特的“文化”。造成這種區(qū)分的原因自是多方面的，其中之一或者是，受過更多教育的那一批人，更快地溶解于社會，被社會消化了。[5]
這是遺憾嗎？這是不甘嗎？這是反思嗎？恐怕不盡然。不如稱之為一種“鏡像”中的確認：從那個代際意識、自我表達強烈的對象身上辨認出自己這代人的面目模糊。而這種面目模糊也正是一種面目。他們對于過分關注自己、表述自己顯然有著比年輕一代重的心理障礙。他們青年時代接受的原則是要將自己、個人融入集體中，要把價值、意義投入到事業(yè)中——一種“無我”“舍我”的教育。相比年輕的一代，他們曾在社會風氣積極向上的時期成長，接受了相對完整的學校教育，呼應著成為“接班人”的號召。這令他們在經歷了非常年代后，面對自我、面對社會、面對歷史時相比知青一代體會到更深的“滯重”感、荒廢感以及憂患意識。帶著對荒廢的痛心，他們還要面對“新時期”對“新人”的期待——“他們一只腳踏進了中年，另一只腳還留在青年，年輕人的銳氣和熱情沒有消失，又略具中年人的審慎和經驗”，“這是我們國家當前承先啟后的一代人”[6]。與其說這是改革者為這一代人畫的一副樂觀的肖像，不如說是略帶苦澀的重托，由此帶來的是難以逃避的“責任的重負”。
或許這種“承先啟后”既是被賦予的責任，也是這代人習慣的、自覺的歷史位置和使命感。（八十年代魯迅論中的“歷史中間物”命題之所以引起那么多共鳴大概與這種自我感受不無關系[7]。）因此，這滯重的一代不像知青一代那樣張揚，他們很少直接書寫自己，而是投入地體會、認識、反思與自己一代人在品質、命運相關、相連的歷史對象。對于現(xiàn)代文學研究者來說，這個相關相連、相繼相承的歷史對象就是五四一代的文學者、知識者。這代研究者不斷在對象化了的歷史主體身上辨認、挖掘自己的主體位置和應有的形態(tài)，既看到自己的缺陷，也認識自己作為知識者應有的素養(yǎng)、立場，那些研究對象同時是拓寬、提升自己的老師，“是他們思想與人格的重要的精神源泉”[8]。對于現(xiàn)代文學研究者來說，迅速找到、接續(xù)上新文化知識分子的精神傳統(tǒng)實為一種幸運，也是這個學科在八十年代的“新啟蒙”浪潮中能扮演引領角色的原因所在。趙園老師在其學術自述《尋找入口》中回憶這一“起點”時曾有如下概述：
錢理群為拙作《艱難的選擇》新版（上海文藝出版社，2001）所寫《前言》中說，這一代中國現(xiàn)代文學研究者，“在精神譜系上與新文化傳統(tǒng)相聯(lián)結，并進而把自我的新覺醒轉化成了新的學術”。其實一代學人取向互異；錢氏所說，或許更是幾個同道。以回答困擾自己的問題——首先即所謂的“知識分子道路”問題——為一部分動機、動力，使他們的學術工作在起點處就與前代或后代不同。在“文革”的大動蕩之后，有關的問題被認為有極其緊迫的性質。這種緊張性，構成了他們的學術工作的內在張力。即使經了一段時間回頭看去不免青澀，也仍然不難察覺充溢其中的生機、元氣?！鞍炎约阂矡诶锩妗?，確也是富于生命感的學術。研究者的經驗積累被最大限度地調動起來，似乎也只是在這一不長的時期。[9]
相比知青文學作者對已一代命運的持續(xù)關注、書寫，“這一代中國現(xiàn)代文學研究者”更注重與兄輩、與父輩的關聯(lián)、承續(xù)，自覺地把自己看成魯迅曾有意書寫的“四代知識分子”的后繼者。以新文化傳統(tǒng)為核心的“中國現(xiàn)代文學”在這些“同道者”眼中幾乎等同于現(xiàn)代新文化、新文學知識分子的歷史，尤其是他們的思想、精神歷程、境遇以及由此產生的文學表達。在之前“政治化”的研究時代，文學史實為革命史的復刻，貫穿線索、模式是黨史敘述提供的“路線斗爭”。當作家、作品、文學現(xiàn)象要被首先拿到政治-文化立場的放大鏡下裁判時，研究者、評論者很大程度上扮演著一種審查者的角色，或者準確地說是“政治審判官”在文學領域的傳聲筒（間或帶一點謹慎的“辯護人”色彩）。作家、作品被分派在“主流”“支流”“逆流”的分類中，預先決定了其“價值”。而在新視野下，那些“父輩”“兄輩”知識者成為了新一代要去學習、追摹的對象：不必說，魯迅是大家共同的精神導師，“主流”的革命作家依然受到尊敬和認真對待，民主主義作家，甚至自由主義作家的價值隨著“思想解放”的展開都被一一重估。這構成了一個精神傳統(tǒng)、精神資源不斷擴大、加厚、加重的過程。研究者的精神境界也隨之舒展、成長。
在這一過程中，現(xiàn)代文學的“同道者”既是開掘人，又是受益人。他們并非純然被動，（雖然在魯迅這樣的精神導師面前，他們像忠實的學生），他們畢竟已是“一只腳踏進了中年”的一代，其經歷的歷史風浪、社會經驗、個人境遇已郁積出太多、太復雜的感受和精神需求。這些郁積很多時候需要借助對象的激發(fā)、調動才能找到形狀和出口。趙園老師回憶自己如何與心儀的研究對象遭遇時，反復提及“契合”這個詞。像她不止一次寫到初閱讀郁達夫時帶來的“契合”感：“經歷了一個充滿虛偽與禁忌的時代，郁達夫的率真，他的學養(yǎng)與他灑脫之至的文字，對于我都有十足的魅力?！盵10]在《論小說十家》中收入了兩篇郁達夫論大約正源于這種基于自身精神需求的喜愛。這在同代研究者中絕非孤例，郁達夫式“率真”“本真”對于剛剛經歷了一個大話、空話、謊話年代的人來說有著獨特的吸引力和治愈作用。她在別處還講過，在當初的專業(yè)閱讀中自己常?！皶槟撤N出常的表達方式所吸引”，這種吸引構成了進一步關注、挖掘，乃至批評、對話的起點。所謂“出常的表達方式”大概是廣義而言的，可能是思想、精神上的特異、深邃、靈動，也或許是表達方式，乃至文字感覺的令人擊賞。她曾把自己面對閱讀對象時的主體狀態(tài)形容為“一個狩獵者”，“隨時準備獵取言論及言論形式?！盵11]這是一種緊張的、期待的，渴望被調動起來的狀態(tài)。同時，它又是一種主體后置的狀態(tài)，她并不奢望（像過分自信的批評家那樣）用自己的主觀去消化對象，或（像輕率的研究者那樣）采用什么預置的框架、總體的論述來統(tǒng)攝對象。她把自己在現(xiàn)當代文學作品中的閱讀稱之為“漫游”——“也往往并無明確的目標，卻同樣充滿期待，隨時準備被特殊的智慧及智慧形式所激動”[12]。但這不意味著自己僅僅是“空無”，恰如“狩獵者”的自喻所揭示的，“我”牢牢掌握著判斷的權力，捕獲的過程如同主客觀感覺的相遇、碰撞和激蕩，而“獵取”又意味著接下來的激發(fā)和轉化，即主體被“特殊的智慧及智慧形式”所感發(fā)、調動，產生出新鮮的表達欲望，原先所郁積的感受、思考被對象所觸發(fā)而獲得了表達的可能，連帶著不斷鍛造、錘煉自己思考、表達的寫作過程。因此，趙園老師會講：“我和我的同學還發(fā)現(xiàn)，正是這專業(yè)，滿足了我們自我表達乃至宣泄的愿望?；蛟S只有在這種研究中，你才能體驗‘學術’之為個人境界。你像是‘生活在’專業(yè)中?！盵13]
這種“專業(yè)”所帶來的深刻生命體驗和“個人境界”的深化恐怕是相當特殊的，甚至稍縱即逝。我們不能武斷地說今天的專業(yè)研究中就全無深刻的生命體驗和個人境界的深化，但是研究的“個性化”“風格化”被作為一種“思想解放”的標志而被鼓勵、贊揚，且這種“個性化”又并非單有一己之私用，而是有著公共意義，深化了對歷史認知的厚度與多樣多彩——這種有著社會公共意義的“個性化”特別有賴八十年代前期特殊的歷史條件方能養(yǎng)成。趙園老師曾談到過當年學術界和單位的某種特定狀況：
我到中國社會科學院文學所之時，這個龐大機構正處在一個微妙的時期：舊秩序瓦解，新的則尚未建立。那種散漫的非組織的形態(tài)，使得真正“個人化”的工作以及“書齋生活”成為可能。要知道前于此，我的所內的同行，常常被組織在“大兵團作戰(zhàn)”中：大項目，集體撰寫。我相信不少人的學術潛力，就在這過程中被耗掉了。你大概不會忘記，在一個相當長的時期，個人著述是要冒被目為“個人主義”的風險的。“散漫”與“個人化”之于我，其意義甚至不止在學術。我一向缺乏應付人事的能力，也極其懼怕人事的紛擾。我應當并不夸張地說，正是書齋與個人著述，使得生存在我，不那么艱難了。[14]
這還僅是“個性化”的一種外部條件，更重要的是“個性化”的內在動力以及學界對“個性化”研究的鼓勵。記得樊駿先生在其長文《我們的學科：已經不再年輕，正在走向成熟》中是把八十涌現(xiàn)了一批“具有鮮明學術個性、形成了自己研究風格的學者”作為學科“走向成熟”的標志。他以不短的篇幅一一點評八十年代學界成長起來的一代“新人”。其中關于趙園老師的述評如下：
趙園從不對問題作平鋪直敘、面面俱到的介紹，而是以單刀直入的方式闡釋自己的發(fā)現(xiàn)。跳躍著的思緒與字里行間不時迸發(fā)出來的才智，可能會使有的讀者因為跟不上她的思路而感到有些吃力，但并不影響他們從中受到啟迪，并為一些深邃的見解所折服。有人惋惜很難為她的文章寫提要，有人贊嘆她的文章有織錦般的燦爛、滿天繁星式的光彩，不管是褒是貶，都觸及她的獨特之處。她可能是最富有學術個性的一位。[15]
在樊駿先生寫這篇總結文的1994年，“學術個性”其實已褪去了八十年代曾有的挑戰(zhàn)意味而變成一種“安全”的認可。因此，相對其他學者有較明晰的、可在學科發(fā)展中定位的個人貢獻，趙園老師這種很難“寫提要”的、充滿“跳躍著的思緒”、“散文化”的研究、寫作似乎只能做一種描述式的定位。所謂“最富有學術個性”意味著她哪怕在那個各自尋找、發(fā)揮個人風格的年代，她的寫作、探索仍與同代人——哪怕是自己最親近、認可的“同道者”——顯出不可忽視的差異，拉開了距離。而這種頗為“激進”的個性化，曾在八十年代為共同的事業(yè)所托舉，在個性化的表達中其實滲透著對話性和連帶感，其視野、意識、訴求常常是超越所謂“學科”的。而當那個“思想解放”“新啟蒙”的共同體和時代氛圍漸趨消散后，回到“學科”內部來檢視這種個性化研究時，其價值、意義反而含糊了。因此，一方面是其研究仍受到贊揚，另一方面，在整個學科的發(fā)展動力越來越為理論、方法（“問題意識”的更替、翻新）所牽引后，這種個性化研究似乎后繼乏人，或者只作為一種“文學感受力”培養(yǎng)的摹本而占有“局部”價值。但恰如前引趙園老師自述中顯示的，她在現(xiàn)當代文學領域摸索出的進入歷史對象的方式、表達方式對她而言是根基式的，也是貫穿性的，她在轉入明清之際士大夫研究后，其關注的問題、進入對象的路徑、方法仍是之前奠定的。其個性化研究的“限度”體現(xiàn)為現(xiàn)當代文學作的研究對象已經不能帶來那種充分的調動、激發(fā)，使得她要上溯到知識分子的“前史”中去尋求更深的激發(fā)、認識。因此，真正模糊、失落的不是一種研究方法，而是研究主體與對象之間那種相互調動、激發(fā)的關系，或者說是一種互為支撐的主體關系。
同時，需要分辨的是，趙園老師研究上的個性化非刻意立異——她絲毫沒有那種自炫、自滿式的立異。她的個性化常源于她屢屢自嘲而提及的“任性”。她曾回想自己讀研時就頗異于同學的取徑：“還記得其他同學依照王先生的指導在北大中文系資料室讀舊期刊，我卻在圖書館讀‘文革’前已部分出版的《西方文論選》，同時一家一家地讀作品集。讀文集，即使到了‘明清之際’，也仍然是我的入手處?！盵16]從系統(tǒng)閱讀舊期刊入手還原歷史語境提取歷史、問題線索后來幾乎成了北大現(xiàn)代文學專業(yè)的“家法”。這在當初要努力恢復現(xiàn)代文學研究“史”的品質，“重新清理歷史”，從“以論帶史”扭轉到“論從史出”的撥亂反正階段，其對治效應不言而喻。讀舊期刊、舊文獻便于捕捉語境，便于形成“史”的線索，也便于挖掘新鮮材料。換句話說，舊期刊近于“史料”，讀舊期刊則不免偏于讀“史”的層面、讀“問題”的層面，研究者越富于“問題意識”越能從龐雜的期刊文字中提煉出線索、結構。而讀文集、讀作品集，是集中地讀“一個人”的作品，讀他（她）的思想精神世界、情感表達，也讀他（她）的“文”，是從他（她）集中的文字、表達讀他創(chuàng)作的“形象”、世界，再從“形象”“世界”去透視、體味這個人（作者）的面貌。趙園老師常講讀作品即“讀人”[17]。首先被吸引的往往是文字，引發(fā)她興趣、熱情的“研究”是通過一個作者有魅力、有吸引力的文字去感受、貼近、認識、理解這個人。往往帶來觸動、契合的文字表達背后關聯(lián)著精神氣質、思想品質的獨到。在趙園老師這里，文字不是附屬于思想的工具，文字表達（準確說是文字表達顯現(xiàn)出的氣質）似乎比觀念、思想更本真，更誠實，它仿佛傳統(tǒng)中國畫所說的“筆墨”，滲透著作者的修養(yǎng)、功力、造型能力，乃至獨到的眼光視野，構成思想、精神的基石[18]。對文字的敏感和判斷不僅是某種“藝術感覺”，它構成一種有穿透力的感知眼光。趙園老師對文字的“挑剔”于她而言起到“篩選”的作用，幫助她擇出傾心的對象，并借此抵達文學、思想的幽微處——如果對象具有高品質的表達與思想的話。多年后，當她沉浸士大夫研究已久，對于“文字敏感”既為“根基”又能帶來認識的深入產生了越發(fā)深刻的體認：
“非學而能”的，就有文字感覺?！瓕Σ牧系母杏X往往正系于文字感覺；對于沒有此種感覺者不構成“材料”。新材料的發(fā)現(xiàn)賴有思維取向、研究旨趣，有時也基于“文字敏感”。衡度一項具體的研究成果，文體或許只有次等的重要性，而對于學者的養(yǎng)成，文字能力卻可能有關鍵意義。在一個文學研究者，文字感覺與文字訓練，決定了他能否真正進入文學，以及在文學研究中所能抵達的邊界?！淖指杏X的鈍化，不可避免地削弱著對于文學的審美能力，對文學文本的文字層面的分析能力，將分析“細化”的能力。我在其他場合提到了“士文化中的精致品味的流失”，人的自我認知能力的退化，對“人”的感知的鈍化；這里應當說，對于文體的細膩的鑒賞、分辨能力，也如人倫識鑒一樣地在流失中。……
語感，或許是文獻在歲月中最先磨損的東西，我相信歷史的感性面貌留了一些在文字間——不止指文字所指涉的，而且指文字本身的組織。如若沒有對文字的敏感，文獻中的某些層面就不會向你打開。[19]
此處所言，就整個人文研究而言，“文字感覺”不僅是一種基層構造，也是一種由“虛”及“實”的能力。這恰是人文研究異于、乃至優(yōu)于社會科學研究之處——后者往往依托、依賴“有形”的結構框架。這里指明：哪怕是那些非文學性的“材料”也在時刻考驗研究者的文字感覺——非狹義的“文學感覺”而是對保留在文字組織中的“歷史感性面貌”的敏感、辨識。就此而言，所謂“細讀”，哪怕是對文學作品的“細讀”，也是一種向縱深處的通道，而非表象、風格的流連。況且，“細讀”功夫中還必然容納經驗的厚度：“對于文學研究者，‘文本細讀’不止有賴工具，也取決于能否深于人事，體貼人情；工夫不止在揣摩字句，也在能否讀入文字間的空白處，讀出文字之外、文字背后?！盵20]由此種“讀文字”來“讀人”，所見不再是抽象、觀念的人，而是既有“動人之力”又矛盾重重的人，有生動面貌又有復雜心理，有鮮明個性又有時代重量的人。人物的“分量”“斤兩”“成色”常常源于“時代之重”落于個體身上所生的品質，而那些既擔起“時代之重”又有卓異思考能力、表達修養(yǎng)的人會將“時代之重”以富于創(chuàng)造力的方式傳達出來。同樣感受到沉重時代經驗的人將共鳴于這種傳達，被它調動、激發(fā)、照亮，或有“知音”的喜悅，也或有警醒的沉痛。在此“與人往還”的過程中，不是研究者宰制研究對象，而是彼此互為主體，相互激發(fā)。
由此，研究的過程變成尋找、發(fā)現(xiàn)能夠與之往還的精神伴侶的過程。趙園老師在《尋找入口》一文中稱“被光明俊偉的人物所吸引，是美好的事”，雖然這是進入士大夫研究后越發(fā)清晰的取向，但在現(xiàn)當代文學領域讀書時，那種被有魅力、有分量的人物所吸引而產生研究、書寫欲望的傾向已經很鮮明。她坦承自己的研究缺乏“問題意識”：“‘問題意識’更像是別人給歸結的”[21]。相形之下，她更專注于怎樣能貼近、貼切地感受、捕捉到“那個人”。同時，她的“任性”還表現(xiàn)在堅持、持續(xù)用力于那些自己真正有觸動、有契合的“人”?！镀D難的選擇》成書后，她曾寫過一篇《有關<艱難的選擇>的再思考》檢討自己在書中對現(xiàn)代知識分子的“多元化”面貌兼顧不夠，為勾勒“知識分子性格”的統(tǒng)一性犧牲了多樣性，實際逃避了選擇之為“艱難”[22]。不過，在我看來，《艱難的選擇》一書對左翼、主流之外的作家涉及較少以及書寫“知識分子性格”的總目標并未妨礙作者在已有框架中開拓出足夠的豐富性和多樣性。這種豐富、多樣不是訴諸容納更多派別、類型作家，而是基于對每個作家的深入挖掘而令他們彼此之間顯現(xiàn)出質感、深度、色彩上的差異，因此哪怕描述的都是“主流”作家、“同類”作家，也會展現(xiàn)出一幅“滿天星斗”的圖景。從《艱難的選擇》到《地之子》，趙園老師一向既擅長聚焦、單獨剖析個性鮮明的作家，同時又隨時提煉、概括“一代人”（從五四一代到知青一代）的歷史形象和精神肖像，使兩者交叉并進、相互映照也相互糾正，這就使得那種對“代性”的提煉并不抹殺、覆蓋或模糊“個性”，反令飽滿的“個性”支撐起血肉豐滿的“代性”。
從研究對象身上體察到的豐富、多樣固然是人物自身具備的，是“吸引”的來源，但所謂的“被……吸引”其實必經研究者高度的主體投入方能達致有質量的遇合，因此，所謂“被吸引”同時意味著一個主體調動和主動創(chuàng)造的過程。這是一個與對象遭遇，被激發(fā)、調動，經由咀嚼、吸取而產生表達欲望，型諸文字再傳達出去的“創(chuàng)作”過程。就此而言，趙園老師“研究”的一個鮮明特點是帶有很強的“評論”“批評”性。其研究之“史”的品質特別建立在其“評論”“批評”的精度、厚度以及射程基礎上。與那種有意立異、天然“隔”的批評不同，其評論、批評的出發(fā)點是自覺于同研究對象之間存在著深層、深刻的精神連帶和命運共同感，且自認屬于“貧瘠”的一代。因此，她的批評不僅在批評主體的意義上“有我”，還在對象的“鏡像”中也時時含納著“我”，批評的矛頭在指向對象的同時也隨時指向自身，哪怕“苛求”也常常連帶著對自己的“苛求”[23]。
黃子平老師在給《艱難的選擇》做的“小引”中言簡意賅地概括了這一知識分子研究在“雙重映像”上的意義：
……一時代文學中出現(xiàn)的知識分子形象，在一定程度上就是一時代知識分子的自我反省和塑造。把這說成是一種機械的平面的鏡像當然是危險的，總是有所扭曲變形，有所放大縮小，有所隱藏修飾。這種種變形，又正是知識者身內身外的具體處境使之然。研究者探討文學中的知識分子形象，便不單要窺見那鏡像，更須同時考慮那鏡——凸透鏡、凹透鏡或哈哈鏡，將那鏡的折射率、焦距、制作時產生的氣泡，以及映射時的角度、光線明暗等等，一一指給我們看。不單解釋了鏡像與鏡外之物，也解釋了那鏡。
然而研究者自身也是知識分子，檢視那鏡者亦映入鏡中，我們將看見雙重的映像。以后倘有人來考察這一考察，多半亦會映入其中。于是我們獲得一種疊印的豐富性。反省的又不僅僅是自我，其中蘊含的，卻是由時代、世界、民族、個人諸因素交織起來產生的逼人質問所引發(fā)的思索：關于命運與道路，責任和自由，理想與代價，生和死，愛與恨……[24]
對于趙園老師、黃子平老師等“同道者”而言，八十年代文學史觀的一大突破就是不再把現(xiàn)代文學的書寫實踐單純看作反映“現(xiàn)實”（尤其是革命運動的現(xiàn)實）的一面鏡子——“革命現(xiàn)實主義”的理解摹本之一是列寧將托爾斯泰稱作“俄國革命的一面鏡子”——相反，他們把作家的文學書寫視為“一時代知識分子的自我反省和塑造”，著重于這個“鏡子”本身的獨立品質與價值。只是，黃子平老師所借用的“鏡子”比喻，將作家的主觀、寫作做了“中性化”的定位，甚至帶有揶揄性的引申——從正面意義上的、“客觀”反映現(xiàn)實的“鏡子”變成了不由自主的“凸透鏡、凹透鏡或哈哈鏡”。由此，對作家主體、主觀，尤其是書寫機制的定位更近于一種結構主義意義上的“裝置”（雖然鏡子背后也有“自我”）。而趙園老師對作家主體、主觀的理解沒有這么冷峻，她看重的仍是作家的“心靈”，珍視文字的“動人之力”，其評論、批評的目的之一是要將這種心靈的力量激活，為此，也要把自己的心靈力量調動起來，有全力的投入，“奮力一擲”，使批評成為與創(chuàng)作等值的寫作：
富于創(chuàng)造性的心靈在每一批評對象上都力圖顯現(xiàn)自己，使得向對象的趨近成為名副其實的創(chuàng)造過程，使對象化成為對象化了的自我，使批評成為批評者個人人生價值的生動實現(xiàn)。因而批評應當占有屬于自己的對象，因對象而尋找屬于自己的角度，寫出不可重復的對象，同時在對象中“寫入”不可重復的自己。[25]
她心目中理想的文學批評是那種“令人感到批評主體的生命力量的批評”：“我個人所喜歡的，也確實是那種連帶著生活的、文學的感性血肉，充溢著、噴發(fā)著人生氣息的批評、研究文字。不只是‘有情的批評’，而且是飽含著批評者的人生體驗，令人感到批評主體的生命力量的批評……”[26]因此，有當年的“同道者”稱她為一個“熱烈的抒情者”、“一個詩人”：
她并非那種情感四溢、揮灑自如的人，她的表情毋寧說還常常顯著某種拘謹和倨促?？赡芫鸵驗檫@一點，她的文章常寫得很苦，即便是直抒胸臆，也經常過于曲折?！参┢淙绱?，趙園的情感表現(xiàn)自有一種深沉的意味。一旦她深埋的激情穿過各種思考和表達的障礙，迂回而出，那種獨特的深厚和凝重感，那種飽滿的力度，就遠非一般的抒情議論所可比擬。[27]
其“深沉”的情感表現(xiàn)源于她的感受并非印象、感發(fā)式的，而是經過了“研究”所必須的與對象的反復打磨、確認，排除了隨意的成份，融入了思辨的力度和難度。在趙園老師的體會里，批評者的主體構成中不只有理念、情感的成份，還不可或缺經驗的“底蘊”，不只創(chuàng)作者需要“生活”，批評者也需要“生活”：“在批評者，生活、人生理解，是作為‘底蘊’進入意識結構的，……但真正的批評卻決不可無此‘底蘊’”[28]。因此，“批評作為一種生命活動，是批評者整個精神的投入，綜合了直觀、思辨以及其他情感、心智活動。好的批評文字，應當體現(xiàn)出這種精神活動的‘有機性’?！盵29]同時，批評者的角色、使命不僅是挖掘者和展示者，也是在作家、作品、批評者、讀者間進行深入、往復的“溝通”：
批評行為一旦作為批評者全心靈全人格的投入，就不會僅止于批評主體對于對象世界的發(fā)現(xiàn)，它還必然伴隨著批評者的“自我發(fā)現(xiàn)”。后一種發(fā)現(xiàn)只會有助于溝通作為“人”的創(chuàng)造物的作品和作為批評者的“人”，并借此進而溝通作品世界與讀者世界。如同在生活中那樣，人的獨特的人生體驗，助成了人我間的溝通，批評者最為獨特的那一部分人生經驗，正是導引其通往作品深處的最佳道路。[30]
就此而言，批評者不是孤獨、驕傲的，批評者自身的熱忱、人格與生命、生活經驗的投入以及堅持獨立判斷的“意志”是令批評飽含生命力量和溝通能力的條件。四十年代中后期，胡風、馮雪峰等批評家曾力倡“主觀戰(zhàn)斗精神”“主觀力”，抵抗強勢、機械的政治批評以及輕易附和作者、時俗的批評。這批批評家的遭遇是悲劇性的，連帶著他們所倡導的批評原則亦隨之湮沒。到八十年代，要發(fā)揮“主觀力”去溝通的時代語境、要求已有根本不同，而對于文學批評“主觀力”“生命力量”的侵蝕、擠壓多了一重新的因素：對新興理論方法的崇拜。尤其隨著八五年前后的理論熱、方法熱、文化熱的興起，那種運用最新方法的興趣、沖動沖擊著以生命經驗投入閱讀、批評的必要。連趙園老師也一度認為“如果文學批評與文學研究不以‘理論發(fā)現(xiàn)’為更高目的，就無以獲得自己的獨立性”，追求理論發(fā)現(xiàn)“就是追求批評對于自身的超越”[31]。但實際上，當高層級的“創(chuàng)造”“超越”被天然地與“理論發(fā)現(xiàn)”“思辨”“哲學興趣”綁定時，理論探索常常變成了對新進口理論的挪用、模擬。未經真正的消化和轉化，則以新理論、方法為導向的研究、分析難免流于“形似”意義上的模擬，其向理論、方法靠攏的意愿遠強于它貼近作品脈絡和語境的耐心。其惡果之一是阻隔了新一代知識分子與新文學傳統(tǒng)建立“內在一致性”的努力、通過深入對象來反觀自身的主體路徑以及通過批評實踐與有同命運感的社會廣泛溝通的機能。而后面這些恰恰構成新時期現(xiàn)代文學研究與批評的現(xiàn)實立足點。對此趙園老師有著頗為矛盾的態(tài)度：
還沒有人估量過現(xiàn)代文學研究在近幾年的“振興”，在多大程度上憑借了一代研究者較為深厚的人生經驗，——在災難性的個人命運中積累起來的痛苦經驗。以昂貴的代價，他們換取了屬于自己的那一把打開對象世界的鑰匙，發(fā)現(xiàn)了自己與現(xiàn)代史上那幾代知識者的精神感應：由社會意識，民族感情，到悲劇感受。這一代研究者除此之外幾乎別無“優(yōu)勢”可言：缺乏必要的知識積累，缺乏理論訓練，而且大多失去了無可追回的青春歲月。他們看現(xiàn)代文學的眼光注定了的是狹隘的，但也只有這一代人，能以這種眼光看現(xiàn)代文學，充滿激情地描述出現(xiàn)代文學的某些重要方面。[32]
這種矛盾態(tài)度——一方面肯定“深厚的人生經驗”在打開歷史對象上具有不可取代的價值，對此不無自豪，一方面又仿佛將其定位在一種“低層次”的價值上，期待年輕一代創(chuàng)造更“高層次”的價值，尤其是有理論含量的研究批評。這正是“一代人”基于“進化”的想象，基于“方向”的認定生發(fā)的矛盾認識。我們又看到了這一代人熟悉的自信與不自信?；蛟S正是源于這種互相牽制的認識，我們會發(fā)現(xiàn)趙園老師固然倡導理論對批評的超越，為年輕一代批評家的“思辨熱情”辯護[33]，但她自己卻并不勉強向思辨、理論的路上去發(fā)展，她始終堅持那種“對象優(yōu)先”而非“方法優(yōu)先”的批評立場和表達方式，堅持那種“狩獵者”的姿態(tài)。這或許又應歸于她的“任性”——確切地說是有所為有所不為，使她意識到這種批評態(tài)度是適于自己的，有不可取代的作用，且仍有極大的發(fā)揮空間，還遠未“盡其能”。在新的批評研究風氣中，這固然顯得“傳統(tǒng)”，卻帶著“以保守為建設”的意味與作用。
今天回看趙園老師的《艱難的選擇》《論小說十家》《北京：城與人》《地之子》，印象最深的，一再重讀而仍感覺新鮮、結實的還是那些具體論述作家作品的文字，那些細膩轉達閱讀感覺和判斷的文字，幾乎是每頁皆見精彩。這些批評文字是最顯露其“個性”，也最滲透其“方法”的部分，但同時是難以言喻的部分[34]。她讀作品、讀人的方法或可稱之為一種“素讀”的方法。之前，從五十年代到七十年代，文學作品長期被作為觀念、認識，甚至政策的對應物來看待?！芭u者或視創(chuàng)作為‘以觀點攝取的對象’，或以之為‘據以進行歸納的研究對象’”[35]。文學史則從“以論帶史”一路走到了“以論代史”。作品本身的面貌、脈絡、特質變得不重要，貼標簽、扣帽子乃至斷章取義漸成常態(tài)。作品已無尊嚴，何談批評的尊嚴。作為對之前教條、武斷的批評態(tài)度的厭惡和反撥，趙園老師會有意排斥先入為主的觀念，執(zhí)著于閱讀作品、與作品相遇時最真實、新鮮的感覺、感受。這些后來被統(tǒng)稱為“審美感受”，但其實是遠比“審美”更綜合的感覺。審美層面之所以前置是基于它的微妙和難以即刻用抽象觀念捕捉，因此，審美上的觸動、感知和表達會引導作者主觀意識尤其是感性能力不斷深入，構成其特別致力的方向：
在批評者的審美過程中，最困難的，也許就是找到自己的感覺吧。但這感覺最初是那樣閃爍朦朧、飄忽不定，你捉它不住。你一次次試圖同時潛入作品深處也潛入自己的意識深層，把那瞬間印象固定下來。捕捉感覺尚且如此困難，遑論“得之于心而應之于手”呢！你的快感卻也正來自這種時候：你終于找到了“感覺”并獲得了相應的文學表達方式。你沉浸在如釋重負的輕松感中，眼前有陽光跳躍。[36]
之所以培養(yǎng)感性能力如此迫切，如此帶來解放感，與“這一代”深刻的精神荒蕪體驗相關。趙園老師自述選擇研究的動因、建立個人與對象關系“是在長時期‘孤獨的沉思’中形成的”：“那是被置于‘文化沙漠’之上的孤獨。作為思想材料、思維工具諸種方面的匱乏的結果，必然是思想的匱乏。我被自己精神上的荒蕪給嚇壞了。我要救出自己。‘思考’一度成為目的本身，僅僅為了不墮入更深更黑暗的蒙昧?！盵37]感受力的荒蕪與喪失尤令其驚心，因為這與她自己格外珍視的精神品質相關。她抵抗、自救的途徑是有意清除那些規(guī)格化（標準化、經院式的或平庸、爛俗的）文風、文體帶來的污染。她一再提及，五四一代新文學的吸引力正系于那些不虛文、不矯飾，誠摯有力而又形態(tài)各異、充滿個性張力的表達。似乎是在那個短暫的解放時代，才能養(yǎng)成“真的文”和“真的人”。而在一種新的“思想解放”的語境下，她如飲甘泉般地拼力汲取這些精神資源，尤為對自己起到精神拓展、引導意義的是通過體會、研讀那些有魅力的表達去鍛造自己的表達[38]。因此她的數量驚人的“讀”（其對自己論題范圍內的作品研讀近乎竭澤而漁）——讀文、讀人——首先是一種對感受力的持續(xù)錘煉，通過大量的閱讀披沙揀金，越來越敏感于文字、表達、構造的品質、特質，從而形成自己的判斷力和在不同對象間反復對照深化的理解力；其中也包括自身經驗和生命體會的投入所觸發(fā)的共鳴以及在研讀中尋找精神、思想上的“契合”、激蕩與啟發(fā)；進而，在拓寬拓深了閱讀經驗、感受力和思考力的基礎上，尋找屬于自己的表達。于是，閱讀-研讀-批評-表達過程構成一系列相當內在的體驗和需求：“敏銳地捕捉住對象和由對象身上發(fā)現(xiàn)自己，都是智慧的享受。準確地描述對象和借對象痛快淋漓地闡發(fā)自己，都是智慧的享受。”[39]在此意義上，無論研究、批評都是一種類似創(chuàng)作的、跳動的生命活動：“批評作為一種生命活動，是批評者整個精神的投入，綜合了直觀、思辨以及其他情感、心智活動。好的批評文字，應當體現(xiàn)出這種精神活動的‘有機性’。這種批評也勢必是批評者個性、人格的呈現(xiàn)?！盵40]趙園老師不止一次提到的“為己之學”正是在這個意義上成立的：本義上的批評、研究不能作為工具、任務而存在，它一定源于內在的精神需求，滲透著個性、人格的完成，也只有通過“有已”的主體才能煥發(fā)出魅力和力量。
對于“個性化”的成立至關重要的除了感受力還有判斷力：
“感覺”固然令你愉快，越到后來，你卻越渴望判斷。你被混亂的思路所糾纏，你被種種相互沖撞的判斷煩擾著。有一剎那，你甚至對于自己的思維能力徹底絕望了，你詛咒這個對于你來說如此艱難的事業(yè)。但如果你是有一定的思維能力的，你仍然有可能抓住問題的轡頭，使對象的內在邏輯由混亂中呈現(xiàn)出來。自信重又回到了你那里，——我不知道還有比這更充分的快感。[41]
對象最初的吸引往往來自新鮮、契合、共鳴，在咀嚼深味中會產生觸動、驚異、贊嘆，但也會伴隨著不滿足、詫異和懷疑，如何將自己復雜的體驗轉化為理解、洞察和思考，再鑄成學理性研究——不單描述諸創(chuàng)作形態(tài)的品質，且能追述其生成因素，進而梳理、辨析各個對象、現(xiàn)象間的關系、脈絡——構成巨大的挑戰(zhàn)，也是“判斷”的基礎。止步于欣賞、流連會有礙真正深入對象，一個作家的優(yōu)長處常常亦是其限度、阻礙所在，因此，哪怕是對一個對象的批評也需要在反思處再加一層、二層反思。何況，作家作品的定位遠非終點，它很大程度上是通向歷史、通向社會以及人的本質理解的通道。趙園老師在《艱難的選擇》中提及文學形象分析的意義時曾講：
你很難找到一個國家，如同“五四”以后的中國，生活得如此矛盾。民主主義、社會主義取代封建主義的過程，“侵入”了社會生活的一切領域，進入了每一個家庭，甚至每一個人的內心生活。這個巨大而不可抗御的歷史主題，在全部生活中打下了矛盾的印記：一面是進軍，一面是抗拒。由歷史沖突的鋪展和文學的成熟中，形成了現(xiàn)代小說家在知識分子形象創(chuàng)造方面的重要經驗：經由人物的性格矛盾反照時代，由矛盾著的性格把握人物作為“歷史人”，與過去、未來的聯(lián)系，即現(xiàn)代知識分子在歷史鏈條中的位置；以及由矛盾著的性格把握人物作為“社會人”，與構成社會的其他部分的關系，也即現(xiàn)代知識分子在他們所生存的社會整體中的位置。中國現(xiàn)代作家在創(chuàng)作中通常正是這樣向“人的本質”掘進的。[42]
正因為有著如此復雜、矛盾的歷史關聯(lián)、構成要素，對作品作家的把握就不可能流連于“審美”，相反，感性特質的把握是作為導向作家精神、思想構造的必由之路而具有價值的：“我在作為對象的形象世界中游走，試圖由心靈的創(chuàng)造物去接近創(chuàng)造者們的心靈，由這些心靈去親近那整個文學時代；試圖憑借歷史知識、藝術理論和個人經驗（包括審美經驗）探尋這藝術世界的深層結構，同時由這特殊世界去‘復原’那個歷史時代的感性面貌。”[43]在作家-作品-心靈-社會-歷史的連通關系中蘊含著傳統(tǒng)人文主義對于人的本質、社會本質、歷史本質間相互支撐關系的期待與信任。而在結構主義之后的知識圖景中，這些內在貫通的紐帶通通被打斷了，新的分析要素是生產-文本-結構-符號-敘事-意識形態(tài)之間的往復循環(huán)。就此而言，趙園老師的研究、批評立場無疑是前結構主義的，置身于傳統(tǒng)人文主義語境中的。（相比之下，年輕一代，哪怕年齡差距不大的黃子平老師等人，很多從八九十年代交叉時即跨入了廣義的結構主義-后結構主義語境，舍棄了很多人文主義的“包袱”[44]。）其研究、批評貫常采用的都是傳統(tǒng)的文學分析概念：人物、性格、典型、環(huán)境、社會、心靈、思想等。尤其是《艱難的選擇》這樣“史論”色彩較重的著作，其批評意識、用語頗近于十九世紀俄國民主主義批評家：從人物形象批評入手延申到社會批評、歷史批評，乃至道德、思想批評。它相當程度上延續(xù)了五六十年代現(xiàn)代文學研究的基本框架——聚焦于新文學、新文化知識者與中國現(xiàn)代革命進程的內在關聯(lián)——但倒轉了順序：不是從革命史宏觀框架層層落到現(xiàn)象、作品解讀，而是徑直把握、描述作品呈現(xiàn)的“狀態(tài)”、品性、特質（政治的影響、作用也要通過人物、性格構造的階段性特征、傾向來把握，而非直接對應）；再從作品內容，尤其人物形象的成敗、矛盾組合、無意識構造去反觀作者的態(tài)度，“經由人物的性格矛盾反照時代，由矛盾著的性格把握人物作為‘歷史人’”；最后經由作品批判把握作為“歷史人”的作者。這其中蘊含著雙重的“人”的把握：一是作為作者思想、精神對象化產物的作品中的“人”所呈現(xiàn)的狀態(tài)、面貌，人物與現(xiàn)實、歷史的關系；二是作為時代、歷史中的行動者和思想者的作家的理想、信念、矛盾、苦惱。這些都要通過層層剖析“精神產品”來真切地體認，其“真實”既非作品自然形態(tài)的“本來如此”，也不能完全依托作家自己的解說，而要經過充分的批評程序才能被“獨立”“獨到”地把握。在這雙重的對“人”的把握中必然始終貫穿研究者主觀的投入、努力。研究者不是一個冷靜、中立或超越的批評者、裁判者，而是一個熱情的、投入的，帶著自身傷痕、困惑與燃燒精神的對話者。她既跟作家們對話，也跟作品中的人物對話，體會、理解他們，贊嘆他們，也挑戰(zhàn)他們，不留情面地批評他們。在持續(xù)拓深的隔空對話中，她自己愈發(fā)確認作為現(xiàn)代“知識者”序列中一員的命運和由此無法回避的難題、使命——這個“共命運”的底色、貫通處是現(xiàn)代“知識者”的社會、歷史、道義責任。對這個命運歷程的審視、反思就是對自己認識的不斷深入。由此形成的“己”是非致力不能深入的，又是非致力不能牽連廣大的。
這種研究主體的生命投入和“共命運感”同時連帶著對“理想讀者”的召喚、調動與期待。在八十年代前期的研究中，這種色彩尤為濃烈。從《艱難的選擇》開始，作者行文中不斷出現(xiàn)的“你”“我們”，自然地傳達著一種信號——這些研究評論所訴諸的讀者對象是“以天下為己任”且具反思、批判意識的新一代“知識者”，他們與作者、與作者要討論的對象處在一個精神序列和傳統(tǒng)中，分擔著共同的命運、難題以及苦惱[45]。因此，研究也好，批評也好，作為一種寫作實踐就是要用“文字之力”呼喚、引導他們一同審視、一起思考，既感召于歷史中的熱情、信念、執(zhí)著，又突破他們的天真、彷徨、自戀、自傷，走向成熟、自信、有力的境界。就此而言，為后人所羨慕的八十年代現(xiàn)代文學研究界相互激發(fā)、團結向上的“學術共同體”狀態(tài)，不單由研究風氣造成，它依托的是那個時代更廣義上的“新人共同體”，尤其是以“改革者”和“知識者”為理想范型的“新人”。這一代研究者置身“新啟蒙”的時代潮流中，兼具挖掘啟蒙主義傳統(tǒng)和“面向未來”的使命感。恰如《艱難的選擇》所言：“清晰地意識到自己處在一個前進的歷史運動過程中的作者，僅僅這種歷史感，就會成為創(chuàng)作中激情的源泉”[46]。成為“自覺的歷史參與者”構成“同道者”們研究、批評、寫作的動能所在。他們致力于重樹“新文化”“新文學”的價值立場，溝通泛左翼的社會-歷史批判視野與五四的個性解放、思想解放立場以及八十年代的民族精神重建、改造立場。作為“新人”的“知識者”身上要綜合各種要素：堅守現(xiàn)代價值，有社會擔當責任，具備反思、自省的習慣，又能連通平民、大眾。這不單意味著承上啟下還意味著一種“重組”，它是知識者的自救，更是他們作為歷史主體的再調動。這些對新的、理想型“知識者”的構想、賦予，以及對知識者實際缺陷、不足的指認都反過來影響著研究者看待、審視五四一代的眼光。
下篇
趙園老師的第一部專著《艱難的選擇》就其實質而言近于一部現(xiàn)代中國知識分子的精神史，特別是與現(xiàn)代革命歷程有關的知識分子精神史。在1980年代前中期，第三代學人心中縈繞不去的問題始終在“知識分子與中國革命”。在他們成長的年代，革命傳統(tǒng)生成的“小資產階級知識分子”界定與“改造”命題左右著他們的自我認識、成長道路。他們曾滿懷熱情投入政治運動，當政治幻象破滅后，不墮入虛無的自省路徑之一是反思中國知識分子與革命的關系，尤其追溯中國革命所派生出來的種種“知識分子命題”如何形塑著“中國現(xiàn)代知識分子的道路與命運”。這對現(xiàn)代文學研究者尤顯適當，因為新文化傳統(tǒng)正是生成了那個現(xiàn)代知識分子與革命問題的母體?！氨旧钡默F(xiàn)代文學研究之專長即在處理新文化運動、新思潮、新文學與現(xiàn)代革命運動間相互生發(fā)、同步共振的關系。因此，如趙園老師意識到的：“一些中國現(xiàn)代文學研究者避免對曾經的‘主流’做簡單否定，具體表現(xiàn)就包括了對中國革命史的繼續(xù)關注，而不趨附‘文革’后一度的‘去政治’的傾向?！盵47]
不難看出，《艱難的選擇》依托的歷史框架仍是“新民主主義革命史”，討論的是較深參與了從文化革命到政治革命實踐的“主流”作家，并且其追蹤的許多線索、論題也著意于同革命年代的知識分子論構成對話。例如，它非常關注知識分子“走向人民”的過程，它在承認這種趨勢必要的前提下更矚目于五四一代與平民“同命運感”中蘊含的“平等意識”[48]——那種既不高高在上也不刻意自我貶低的自然、大方態(tài)度。它看重“知識分子平民化”和“平民知識分子”的意義，敏感于“發(fā)現(xiàn)民眾”與“發(fā)現(xiàn)自己”可以同步推進而非互相抵觸[49]，思考知識分子的“自我完善”、“改造自身”與“改造世界”如何能不被割裂地理解。這些看似微妙的辨析是非經革命年代知識分子問題洗禮者不足以深味其“思想解放”之義。作者在第三章的開頭曾講：
這一章所要涉及的一些重大聯(lián)系——知識者與政治，知識者與人民，正是使現(xiàn)代文學史成其為現(xiàn)代文學史的基本關系，是規(guī)定這一時期文學的基本性質、基本特征的“關系”。它們并非外在于文學，并非由外部對于文學的強加，而是滲透在審美活動（創(chuàng)作-欣賞）之中，構成文學作品的血肉以至靈魂。[50]
《艱難的選擇》沿用了很多傳統(tǒng)現(xiàn)代文學史的結構要素、問題脈絡和關系框架——像是知識者與政治，知識者與人民——但它進入對象的路徑順序從“由外向內”漸變成“由內向外”，擱置對歷史、政治本身的追究，專注于把握作品中的“歷史人”以及同為“歷史人”的作者。它最終要通向對歷史的理解，但它首先要“由心靈的創(chuàng)造物去接近創(chuàng)造者們的心靈，由這些心靈去親近那整個文學時代”，再“憑借歷史知識、藝術理論和個人經驗（包括審美經驗）探尋這藝術世界的深層結構”，最后“由這特殊世界去‘復原’那個歷史時代的感性面貌”[51]。
從人物形象世界、矛盾性格入手，經由人物與作家主體“內在經驗”的必要中介，最終通向“歷史時代的感性面貌”，無形中解離了線性的歷史決定論，變歷史對主體的決定為主體在歷史中的“艱難選擇”。它使得這本書展現(xiàn)出一幅“精神現(xiàn)象學”式的圖景，追蹤、聚焦于不同時期——從“五四”到“大革命”前后，再到三四十年代以至建國前夕——知識分子的“精神形象”“精神典型”，專注于描述知識者主體在歷史動蕩中“選擇”的差異、多樣和限度，形成一幅有別于革命文學史單線敘述的“滿天星斗”式的歷史圖景。
事實上，相比思想史，精神史對于把握“中國現(xiàn)代知識分子的命運與道路”有難以取代的適用價值。常規(guī)思想史研究如單純聚焦“思想性文本”，則它很難細致捕捉現(xiàn)代思想、精神的精微脈搏，尤其難以從歷史中的行動者、思想者遭受精神沖擊、精神困擾和訴諸精神突圍的動量、勢能、方向上去把握其進路。畢竟，系統(tǒng)、成熟的思想表達在現(xiàn)代中國顯得稀缺，大量有思想含量的表達是被“狀況性”現(xiàn)實激發(fā)出來的，帶著與現(xiàn)實一起擺動的急迫感和不穩(wěn)定狀態(tài)。且哲學、思想、學術表達所占有的言論領域也較為狹小。相比之下，廣義的新文學書寫——包括虛構性作品和論說性的文章、雜文等等——在現(xiàn)代中國的公共性表達中占據了核心位置。它們更能彰顯新青年、新文化知識分子這些“新人”的精神特質和演變軌跡，包括他們的“再生”“成長”“成熟”與“天真”“孤獨”“煩悶”“熱情”以及“激憤”“挫折”“矛盾”“痛苦”——這些構成他們的精神機能，左右著他們的選擇與分途，決定著他們的命運。有時不是思想因素，而是精神因素——現(xiàn)實的動蕩、沖擊往往首先作用于精神層面而非思想層面——更與歷史把握有直接的銜接意義，同時，它也提供進一步導向思想史認識的基石。就此而言，現(xiàn)代文學的文本與現(xiàn)象具有著不容忽視的歷史、思想認識價值：
“五四”時期的社會矛盾，在性格堅強、擁有足夠強大的精神力量的“新青年”對面，初次顯示出其復雜性與多重性，而新青年的形象則在這種矛盾沖突、社會對抗中，使自己的本質第一次較為全面地呈現(xiàn)出來，——既呈現(xiàn)其嶄新的精神特質，又呈現(xiàn)其正是作為“新青年”難以克服的局限性。這里有著中國知識者關于自己的更為重大的精神發(fā)現(xiàn)。雖然這一發(fā)現(xiàn)映現(xiàn)在小說作品中，不免受到作者表現(xiàn)能力的限制，但是這些作品的有關內容，仍然應當作為研究現(xiàn)代中國、現(xiàn)代中國知識者的重要思想材料?，F(xiàn)有的思想史著作，還不曾把中國思想界第二次“偉大的分裂”前后知識者的思想動向、心理過程，如此生動地描述出來。[52]
正因為現(xiàn)代知識者在時代進程中具有結構性位置，因此其精神現(xiàn)象是帶著更深廣的歷史意義。《艱難的選擇》試圖將現(xiàn)代知識者的精神現(xiàn)象與一系列貫穿性的知識分子課題聯(lián)系起來，使得它們對于思考長時段的知識分子問題更具啟發(fā)、參照意義。比如，討論五四一代的“孤獨”“隔膜”關聯(lián)于現(xiàn)代個人的主體與自主；關注知識者“走向人民”的過程與心態(tài)，標舉知識分子的“平民化”，針對知識分子與工農相結合命題的局限與絕對；矚目知識者自訟、自省的傳統(tǒng)連帶于士大夫精神傳統(tǒng)在現(xiàn)代的轉化；對不同形態(tài)“新人”的刻畫則試圖撐開、豐富“新人”的面貌、想象。此外它還刻畫了知識者在一系列矛盾狀態(tài)間的掙扎：諸如理想與行動，“現(xiàn)在主義”與虛無主義，熱情、真實與市儈、頹廢等。
隨著精神現(xiàn)象的整理和個案研究累積到一定程度，作者進而試圖去把握中國現(xiàn)代知識分子的“整體形象”：
我試著用如下的文字為“中國現(xiàn)代知識分子”畫像：深厚執(zhí)著的民族感情，強烈的歷史使命感、社會責任感和與此聯(lián)系著的強烈的政治意識，入世的進取的生活態(tài)度，對道德修養(yǎng)的注重與內省傾向，重鄉(xiāng)情重人情的感情特點，農民式的認識道路，和農民式的重實際、重人倫日用的思維特點……[53]
這些概括中很多已脫出革命史所界定的知識分子特質，其參照系從革命史、政治史范式顯著轉向精神史、文化史范式，重心逐漸偏于概括“知識者”作為傳統(tǒng)“士人”之后繼者所承續(xù)的品質、特性。書稿完成一年后，作者撰寫《有關<艱難的選擇>的再思考》時，她對書的宗旨有了更宏觀的認識：“寫這本書，我的興趣始終不在純粹的專業(yè)范圍。我的意圖，在于由文學史，由形象，探尋中國現(xiàn)代知識分子——中國知識分子的文化心理特征，同時由中國知識分子探尋現(xiàn)代中國——中國的歷史文化特征?！盵54]這意味著，“中國現(xiàn)代知識分子的道路與命運”這一研究出發(fā)點發(fā)生了從“政治-歷史”模式向“文化-歷史”模式進一步的移動，于是，把握對象的方式、態(tài)度也產生著潛移默化的變化?！镀D難的選擇》已顯露出這種變化的痕跡，不過它整體的史論框架令其仍保持了對“政治-歷史”模式的遷就，而差不多寫于同時的《論小說十家》則因為沒有大框架的約束而最大程度地發(fā)揮了趙園老師的研究特長。
《論小說十家》由十余篇作家論匯聚而成，寫作時間跨度從1980年到1986年。作者曾于后記中坦承：
我對于對象的選擇，與其說依據其文學史的地位，不如說主要出于個人興趣與能力，雖然這“興趣”也正有“文學史的興趣”。在前后五年之久的散漫的寫作中，無意間卻也形成了某種集中性：對于中國現(xiàn)代小說藝術的研究；而且到了后來，由于積累，又有“由一個人看一個時期”的意向，雖不免“小題大作”，卻也約略勾勒出一點輪廓，——自然是我所認識的“中國現(xiàn)代小說藝術演進”的輪廓。[55]
相比《艱難的選擇》，《論小說十家》中的文章越到后來越漸漸脫離人物形象、情節(jié)構造、現(xiàn)實環(huán)境、歷史背景等“現(xiàn)實主義”分析范疇，開始專注于研讀寫法、語言、“情調”、“境界”等“藝術風格”因素，試圖摸索一套貼合現(xiàn)代文學創(chuàng)作質感、實績的“中國現(xiàn)代小說藝術”，它既區(qū)別于“現(xiàn)實主義”解讀，又異于彼時方興未艾的形式主義、敘事學分析。相應的，其折射的“歷史”內容的重心也從政治性變遷、起伏轉移到“現(xiàn)代文明進程的‘文化后果’”上；對作家理解、描述的重心亦從“現(xiàn)實態(tài)度”轉向“文化心理”“審美心理”，包括作家自己獨特的精神品質，哪怕討論孫犁這樣的根據地作家，其切入點也聚焦在了“單純情調”這樣的底色上。
不過，這種從“政治-歷史”模式向“文化-心理”模式的轉移并未趨向“系統(tǒng)化”，從而避免了勉強系統(tǒng)化、理論化會帶來的削足適履。（對比八十年代中期之后，新銳批評家們躍躍欲試的體系化、理論化沖動，也可以看出“這一代”研究者尋求突破時的謹慎和邊界意識。）事實上，《論小說十家》相比《艱難的選擇》優(yōu)勝處尤在其自由度，在其可以隨物賦形、淋漓盡致地表達作者的感覺、體認，而無須顧忌整體框架。畢竟，一般依托于大歷史敘述的文學史難免要預設、塑造發(fā)展線索、發(fā)展方向，敘述框架的建立則要依托各種“決定因素”，造成對作家個體的把握常被裝在一個“發(fā)展”套子里。一旦擺脫整體歷史敘述的約束，聚焦于作家個體，則方便在其內在脈絡中展開貼切的體會、描述，把對象以貼合他自己的方式鋪展、書寫。于是，每個作家都有不同的切入角度，有不同的論題，甚至每篇內部也未必有完整結構，可以由一些“要點”連綴而成。由于形式、體制的自由，《論小說十家》更易于充分展現(xiàn)、探索現(xiàn)代作家的個性、豐富性、多樣性?！镀D難的選擇》所論作家基本還處于傳統(tǒng)新文學史的新民主主義革命“主線”上（“五四”一代加泛左翼傳統(tǒng)）?！墩撔≌f十家》則專門討論了沈從文、張愛玲等“非革命”作家，在“革命文學作家”的范疇內所選的也是孫犁、路翎、蕭紅這些有著鮮明創(chuàng)作個性者。革命/非革命，主流/支流，某某主義這些“歸類”范疇均被棄置不用，作者專注挖掘的就是不同作家的創(chuàng)作個性、特質，探求造成其魅力與限度的原因。作者常常通過竭澤而漁的閱讀——“研究卻不能僅僅依賴于對某些作品的個人感受，而不把這作品與作者的全部思想、全部創(chuàng)作聯(lián)系在一起”[56]——萃取每個作家最突出的特點來衍生出論題：像是駱賓基的“怪”、孫犁的“單純情調”、蕭紅的“稚拙”與散文化、路翎的“雄強美”和“擾攘不寧的心靈世界”、老舍對北京市民社會表現(xiàn)的執(zhí)著與深度、沈從文的審美意識與社會歷史意識和文化意識的關系、張?zhí)煲淼亩唐≌f藝術等等。當然，除了充分展現(xiàn)作家的獨異之處，也會涉及作家間的呼應、對比，比如對張?zhí)煲?、吳組緗、端木蕻良、駱賓基幾位活躍于三十年代、風格各異的左翼作家的討論連帶起來看隱含著對三十年代普遍創(chuàng)作特征的把握，有觸類旁通、以點帶面的意味。不同于一般作家論編年史式地追溯作家的發(fā)展、變化過程，《論小說十家》中的文章常常不拘一格地在作家不同時期作品之間跳躍、比照，務求將作家寫作上最核心的特質集中揭示出來，再兼述其變化。
至于為什么選擇這些作家？由于成篇時間不同，原因不能一概而論。不過，趙園老師在《論小說十家·修訂本前言》中曾講：“形成于閱讀中的文字印象，是我論述的基本依據。選擇研究對象的原則，是確有所感——于對該作家喜愛與否不盡相關。當年不寫的，現(xiàn)在更不敢寫；當年寫了的，則只能寫在當時，稍晚一些時候就很可能不再能寫出?！盵57]可見，對象選擇、寫作角度與彼時閱讀經驗有關，也與觸發(fā)點有關。不同時期觸發(fā)點的差異或可透露出作者自己意識、興趣、心態(tài)在八十年代語境中的變化。像關于郁達夫，書中收入了兩篇論文，八十年代初那篇感觸于其“真氣”、不偽、灑脫，到八十年代中期再論時已不滿足于此，更追溯其與文人傳統(tǒng)的關聯(lián)，這或許同八十年代中期“中國傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉化”討論的日盛相關。其被駱賓基的“怪”“輕喜劇色彩”和“無主題”所吸引，則關聯(lián)于反思現(xiàn)代文學作為“空前嚴肅的文學”對審美活動的限制[58]。她對老舍作為市民立場作家的持續(xù)關注又會因引入沈從文作為參照——其關注沈從文的觸發(fā)點在于他對現(xiàn)代文明持反思批判態(tài)度和對自然的再親近、對“小民”生活命運非主流地呈現(xiàn)——而彰顯出文化批判的“預見”維度：
始終關注著現(xiàn)代文明進程（無論其在中國有多么緩慢）的“文化后果”的，是老舍與沈從文。老舍以大量作品描寫城市文化結構的崩解，沈從文則表現(xiàn)城市文化滋生著的病態(tài)并以湘西文化為參照物。他們的思路都歸結于承受上述文化后果的“人”，北平人，或者“城市人”以及湘西人。這在當時的中國文學中不能不是一種獨特現(xiàn)象，與思考著的歐美文學間有某種（即使是微弱的）呼應。把文化問題歸結為“文化”自身，決定了思考的獨特深度以及同樣“獨特”的弱點，但你仍然會肯定他們的憂慮的某種“預見性”，而且公正地認為這屬于另一思路的“中國問題”、“中國命運問題”，……倒是可能與實踐的改革者的思考互有裨益?！拔逅摹币詠砘跉v史進化觀點的“樂觀主義”，有時不免顯得膚淺。因而沈從文、老舍對于歷史的悲劇感也可視為一種補救吧。[59]
不過，在肯定這些“非主流”的、“另一思路”的中國問題思考的同時，作者并不輕易附和學界已經開始流行的“超越論”，反而時時拿它們與“實踐的改革者的思考”以及“新文化”價值加以對比，指出其文化論的限度與矛盾：
離開了“五四”以來中國思想史的實際，離開了“五四”以來中國的基本社會矛盾與社會斗爭，離開了中國知識分子在現(xiàn)代史上的奮斗與追求，你無法恰當地評價沈從文的文化思想。沈從文并沒有“超越”，研究的“超越”不也因此更失去了依據？……他自覺地使自己的創(chuàng)作既從“五四”流行思想的影響下脫出，又由三十年代的普遍空氣中脫出。這種“獨立性”卻同時給他帶來了損害?！拔逅摹睆氐追捶饨ǖ拿裰饕螅òā皞€性解放”的要求），三十年代聯(lián)系于社會革命運動的關于階級對抗的思想，都是使現(xiàn)代文學獲得其“現(xiàn)代特性”的東西。沈從文在創(chuàng)作中避免社會歷史判斷，卻不能不使他的作品，包含著、體現(xiàn)著某種社會歷史判斷（?。?，這在他的創(chuàng)作中，也許是一種更深刻也更難以擺脫的矛盾吧。[60]
顯然，作者在警惕另一種對“現(xiàn)代特性”的窄化：即過于從文學、文化表達的現(xiàn)代形式、審美形式去界定“現(xiàn)代”，而忽視“民主”“平等”等現(xiàn)代政治價值對文化態(tài)度、文化趣味的錨定作用。它會造成對五四新文化價值立場的偏離。她曾以頗為嚴厲的態(tài)度批評沈從文小說中的“輕松的筆調”：
我由此又想到了沈從文以輕松的筆調寫在小說散文中的“殺人的游戲”。那種材料，在蕭紅的筆下，一定會是沉重的吧，盡管她也極力使筆調“輕松”。區(qū)別在于透入“筆調”的深層心理及其觀念背景：蕭紅是由關于“人的價值”的認識出發(fā)，感受這痛苦的，沈從文所缺乏的，卻恰恰是這樣的一種悲劇意識。
我由作者關于女性和關于下等人的描寫看到的是同一思想根柢?！蓺⑷苏哂诒粴⒄叩挠廾芍校踔粮械揭环N趣味，因而才有那種輕松到近于玩賞的文字。在沈從文那里，缺乏的正是徹底的現(xiàn)代民主思想，是生活感受、藝術表現(xiàn)的現(xiàn)代特征。上述這些，很難用“文化”這籠統(tǒng)的概念來解釋。我由沈從文這里看到的，是與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系助成了又極大地限制了審美創(chuàng)造的例子。有志于探尋文學創(chuàng)作與“大眾化”的關系的人們，也許可以從中引出啟示也引出教訓的吧。[61]
這段文字顯然有感而發(fā)，所感者恐怕不只關涉沈從文，更指向八十年代“文化熱”中的偏至：在尋求以文化超越政治，以傳統(tǒng)超越現(xiàn)代的探尋中將“文化”抽象化、審美化，以抽象的文化態(tài)度、審美態(tài)度沖淡了直面真實人生復雜、矛盾、悲劇狀態(tài)的現(xiàn)實主義態(tài)度，沖淡了那種不容忍于現(xiàn)實的不合理而努力尋求現(xiàn)實改造的意志，以及為了造就合理人生、社會所必要訴諸的政治性價值和理想。而后者正是新文化價值體系所持有的核心立場。從這種警惕中不難看出，趙園老師的本色、底色始終系于不妥協(xié)的、新文化的價值立場。
有論者、友人將趙園老師的論文稱為散文化的論文?！墩撔≌f十家》大概最能體現(xiàn)其散文化論文風格。然而，細讀這些文章或許能察覺，所謂“散文化”只是一種表象，至少非作者刻意追求，作者是因為把自己“沉浸”式地閱讀、思考狀態(tài)和感受過程直接地表露、展現(xiàn)出來才會于寫作中顯得時而凝重、沉潛，時而跳躍、靈動。（“印象式批評”中有所謂批評是“靈魂在杰作中的冒險”之說，或可挪用來形容這種閱讀和表達，雖然趙園老師自己對止步于印象的批評很不認同。）閱讀這種論文，有意無意間也需要讀者具備一種“沉浸”、咀嚼的能力和狀態(tài)。你不能如讀一般論文那樣在這里輕易辨識出分門別類的、大寫的路標，不能如手握街道分明的地圖那般俯瞰、查找，你進入的亦非市井風情、小橋流水的天地，研究對象在作者筆下仿佛一片片連綿的、峻峭幽深的叢山激流，作者則如同一位長久穿梭其中而對山形地勢了然于胸的帶路人，在引導眾人攀登、穿越的途中時而饒有興味地引導、指點著大家的目光和感覺，試圖撐開你的每一分感知：
即使你并未分明地覺察到這種“訴說”口吻，那口吻中的“親切”也已透入你的感覺了?！霸V說口吻”也正屬于聲音層面。在這個層面上，你常常與“親切”同時體驗到“寧靜”，極深的寧靜。這也是你的聲音感，屬于聽覺意識。如果你肯仔細地辨析一下你最初的感覺，你會相信那“寧靜”果然是你聽到的。[62]
這些沿途“風景”不足以用“美”概括，它們常常是沉重的，是“崇高”的，是雜陳的，是引人贊嘆也讓人痛惜的，是不斷挑戰(zhàn)觀者、讀者的感覺與認知的，還是引向歷史-文化-社會-精神的縱深處的。于是，這個攀登的過程成為邀請讀者、探求者一起面對、一起發(fā)現(xiàn)、一起思考的過程。
與論文常單純訴諸分析不同，趙園老師的批評文字尤長于描述、形容。其描述中包含著敏銳、精微的分辨力和對這種分辨的準確傳達，有時甚至必須借助形容、比喻等文學筆法來求得一種傳神達意。她曾如此描述路翎作品帶給人的閱讀感覺：
“渴欲”和“追求”，使路翎作品有“飽和感”，“膨脹”在作品里的“蠢蠢躍躍的力量”，仿佛“隨時隨地都要向外伸展，向外突破”，直接造成了作品內在的緊張性。在關于這些極度“焦渴”、“饑餓”的人們的描述中，中國小說美學在“疏密”、“疾徐”以至“虛實”等等方面的要求，統(tǒng)統(tǒng)被忽略了。讀路翎的小說，你往往會受不了那種持續(xù)的緊張：你感到喘不過氣來。持續(xù)的緊張在長篇里使人更難以忍受，但路翎正是這樣寫出了他的龐大的《財主底兒女們》和另一個長篇《燃燒的荒地》。這是路翎小說的節(jié)奏形式。你可以不習慣，感到壓迫，但它仍然是一種節(jié)奏形式，與作品包含的心理內容、情緒特征，尤其與人物的氣質、行為方式，甚至是和諧的。[63]
讀路翎的作品，你不難察覺到，這位作者苦苦追求著的，跟他所實際達到的，總有那么一種距離。……你恍然瞥見了，在一片騷動著的意象的背景上，那個傾身向前抓攫的作者的身影，魂魄不禁為之震動。[64]
作者對感受和表達的錘煉非修成一擊即中而不止，這種痛苦與喜悅交織的寫作體驗，其強度不亞于創(chuàng)作。由此造就的批評文字構成了在作品基礎上的另一重創(chuàng)作，它們常常是在“提升”、煥發(fā)作品的價值——無論是欣賞還是批評，而且通常是兼有兩者——這種價值不限于文學尺度上的價值，還有認識上的價值。相比之下，九十年代后漸漸占據主流的“學理式分析”有意無意地在將作家的價值“風干”，變成理論方法取景框下的畫片。在交替興起的“重寫文學史”“再解讀”、癥候閱讀、形式主義、結構主義、符號學、敘事學等諸多方法的操作下，你很難對作品本身再懷有敬意，它們變成了解剖臺上的標本，研究者的興趣集中在標本的哪些部分適用于手中的解剖刀。對解剖者而言，解剖刀的銳利、操刀的手法值得去反復磨煉、欣賞，但他無意令解剖對象起死回生，更不在乎它們曾有的魅力，于是，它們不再打動你，它們失去了“光暈”。但趙園老師于此相反，無論讀《艱難的選擇》《論小說十家》《地之子》或其他同道者們當年的批評文字，你會在作者帶著生命熱情、體溫誠意甚至激情的引領、提示下，對分析對象產生濃厚的興趣和閱讀沖動，哪怕其中一些作品曾經是不忍卒讀的，經由作者的點評也令你生發(fā)了再看看它們的興趣。畢竟，作者進入作品之前是抱著對作家、作品充分的尊重和期待，期待著被對象點燃、照亮，同時又懷抱巨大的責任，希望將這種點燃、照亮傳遞給他人，給那些未知的“同道者”。這是一代知識分子在極端歷史處境中養(yǎng)成的誠摯、投入的閱讀態(tài)度和表達責任。因此，常常，你會在作者的剖析文字中瞥見她自己生命體會的身影。像她談到歷史激蕩造成的隔膜和疏遠時就讓人覺察出那種“感同身受”才能帶出的感嘆：
歷史的每一次非常態(tài)的突進，都勢必在社會的人與人之間造成新的隔膜，使陌生的變得熟悉，讓熟悉的見出隔膜；令曾經親切過的人們疏遠，而又讓素無緣份的陌生人走到一起來。僅僅思想界在短短數十年間的三次“偉大的分裂”，就在知識者群中實現(xiàn)了多么復雜繁復的分化、組合。上文所談到的葉紹鈞的《隔膜》，就透露出了此中消息。把親朋故舊與“我”隔開的，固然是“他們”對時代變動的冷漠，也未始不同時是“我”自身的思想變遷。[65]
當她列舉五四一代不同質地的、疊加的“孤獨”感時，也令人好奇她自己曾咀嚼過多少種的孤獨：
這里的確有不同質、不同思想根柢的“孤獨”，——歷史的積淀物使人與人不能相通的孤獨，歷史運動改鑄了社會關系造成的新的孤獨，思想前進了的知識者處在變動緩慢的生活方式中感到的孤獨，先覺者為麻木、蒙昧所包圍而經驗著的孤獨，知識者當著尚未找到走向人民之路，尚未找到與工農勞動者之間的精神橋梁時不能不體味到的孤獨……[66]
趙園老師的批評文字還善于做對比、對照，其分析的筆力向深處拓展時常是通過在近似、形似的作家、作品間反復辨析而推進的。越是細致、精確地區(qū)分，越能彰顯雙方的獨異處，使得本來不容易描述的質地色澤能通過對比而照亮。而把哪些創(chuàng)作拿來對比，在哪些點上做比較也時時考驗批評者的分辨力、理解力和想象力。像是，作者曾辨析路翎與駱賓基的“怪”：
路翎也常寫病態(tài)或曰變態(tài)心理，而且描寫本身即呈“病態(tài)”，——作者與對象世界的“同一”，或者說“主觀化”、“同化”了對象世界。駱賓基的態(tài)度卻仍然平易得多。對人物的精神生活，他決不像路翎那樣深不可拔地“參與”。他的態(tài)度，多少使人想到精神病學家，盡管不是完全不動聲色，至少能不費力地保持著與對象的距離。因而大致可以說，路翎作品中的擾攘，相當程度上是他本人造成的；而駱賓基筆調的安詳、輕松，卻顯然出于另一種創(chuàng)作心理狀態(tài)。[67]
她也曾分析沈從文與蕭紅如何發(fā)展出一種有異于一般“抒情性”的，中國散文特有的美感：
沈從文與蕭紅的作品都不曾試圖喚起某種激情，它們的情緒色彩甚至比某些公認的寫實作家（比如茅盾、丁玲）的作品更淡薄。在它們那里，你所遇到的，不是通常意義上的“抒情”，而是充滿感情意味的具體情景。這里才有中國傳統(tǒng)散文特有的美感。中國式的散文，與其說“主情”，不如說“主味”，主“情致”。這是一些較之“情感性”、“抒情性”遠為細膩、微妙的美感，……“情致”、“情味”，很大程度上，正是一種文字趣味，極大地依賴于詞語、句子的組合及組合方式，因而也難以由其語言載體中剝離出來。[68]
在《論小說十家》著篇中，趙園老師尤愛《論蕭紅小說兼及中國現(xiàn)代小說的散文特征》這一篇。這篇作家論既是貼切、透底的“批評”，又頗具“理論”抱負——它試圖揭示一種獨特靈魂所養(yǎng)成的、真正的個人風格是如何經由語言的創(chuàng)造而生成的，這種風格上的個性是獨一無二的，但對它的捕捉卻又激發(fā)出有普遍意義的參照價值?？梢愿杏X到，作者借由蕭紅這個極具鮮明個人風格的個案，對八十年代中期已顯露的“審美”“風格”“形式”分析發(fā)起了挑戰(zhàn)。她的抽絲剝繭地解讀讓人體會到，種種標簽式的現(xiàn)成概括——“散文化”“抒情性”“無結構的結構”等——尚不足以貼切地定位蕭紅創(chuàng)作的藝術特質，尤其難以追蹤其風格性寫作的獨到“生成方式”，而只有從語言入手才能抵達蕭紅創(chuàng)作構造的“底層”。作者竭盡全力從頭打造一套新的概念和描述、形容來為蕭紅的文字生命、精神特質賦形，并將這個摸索、思考、分辨過程仔仔細細鋪展在讀者面前。這個過程是對作者自己辨認、提取、概括、表達能力的巨大考驗。當作者自己的概括、形容、文字呈現(xiàn)與對象達到無間的契合時，帶來的快感是難以言喻的。這也使得她在討論蕭紅這樣一位“左翼作家”時，焦點不再是其寫作被時代狀況決定的一面而是那些被歷史-生活或文化-審美的河床基底所形塑的層面。
時序的概念對于理解蕭紅作品的結構有時全無用處。那些作品的構成部分之間，往往不是依時序，而是由一種共同的文化氛圍焊接（更確切地說，是“熔冶”）在一起的。蕭紅更注意的，是歷史生活中那種看似凝固的方面，歷史文化堅厚的沉積層及其重壓下的普遍而久遠的悲劇。她是用寬得多——比之當時的許多作品——的時間尺度度量這種悲劇的。《生死場》寫了四時的流轉，卻沒有借時間“推動”情節(jié)?！３０芽此乒铝⒌那榫埃ㄊ强臻g單位而非時間單元）組接在一起，并不為了表現(xiàn)過程的連續(xù)，而為了傳達“情調”。到《呼蘭河傳》的前半，她更索性使時間帶有更大的假定性：是今天，也是昨天或者前天，是這一個冬天同時也是另一個冬天，是一天也是百年、千年。這里的時間感、時間意識從屬于作者的主旨：強調歷史生活中的共時性方面，強調文化現(xiàn)象、生活情景的重復性，由這種歷久不變的生活現(xiàn)象、人性表現(xiàn)中發(fā)掘民族命運的悲劇性。[69]
這些未必是蕭紅自己自覺、有意的追求，卻是批評家從其藝術特質中挖掘出來的“底層邏輯”。于是，民族寓言、象征對“寫實”的超越不僅是作品中蘊含的潛能，更是批評者努力開掘的方向。從《艱難的選擇》注重民族危亡與自新、現(xiàn)代啟蒙、個性解放、“走向人民”到《論小說十家》著篇逐漸轉向民族文化心理、審美積淀、語言塑造力[70]，背后不難看出從八十年代前期到中期文學研究思潮、風氣的變化。
繼踵而至的《北京：城與人》（完成于1988年）聚焦于歷史-文化積淀如何造就一個“文化城”，如何陶養(yǎng)著其中的“人”。作者的目光從作家與歷史狀況的緊張關系進一步轉向滲透了文化-審美精神的“生活-社會”層面。其效應之一是越發(fā)舍棄革命史框架所造就的“階段論”分割，深入那個沉淀在歷史表層下的“生活世界”，對北京來說尤指那個浸透了市民社會傳統(tǒng)的生活天地——以老舍筆下的“老北京”為代表的、平民化、鄉(xiāng)土氣的市民社會——從而獲得一種“貫通”與“超越”的效果。北京書寫和“京味兒”小說的線索打通了現(xiàn)代與當代，使得三十年代的北平書寫直接串聯(lián)上“新時期”的“京味兒小說”，帶出對一批八十年代活躍的作家的討論——汪曾祺、劉紹棠、鄧友梅、劉心武、韓少華、蘇叔陽、陳建功、林斤瀾、張辛欣等人。這些作家作品已不像《艱難的選擇》所論及的對象那樣浸透著憂憤，其表現(xiàn)對象和理想讀者從“先鋒”式的“新青年”轉向了“中年心態(tài)”的、奔波于生活的“常人”[71]。作者的筆調也“不由自主地向研究對象趨近”，透露出作者調整自我心境的自覺：
我在這書稿中寫進了變化著的自己，漸趨平靜淡漠的心境，或多或少調整了認識的框架。其中有原本狹窄的文化、道德意識的擴展，也一定會有觀念、情緒的老年化。也許正有必要弛緩一下神經也調節(jié)一下文字，發(fā)現(xiàn)自己原本存在著的小品心態(tài)、散文氣質。我又疑心這不過是借口，逃避思維的緊張更逃避生存緊張的借口。儒表道里，我走的或又是中國知識分子世代走過的老路？[72]
從八十年代初的政治-歷史決定論脫出，作者愈發(fā)轉向文化-傳統(tǒng)決定論。借助對市民社會、生活傳統(tǒng)的討論，作者試圖去挖掘、體會文化-傳統(tǒng)中綿延的部分、深層審美心理結構以及文化-書寫趣味、格調。于是，“傳統(tǒng)”更多顯現(xiàn)為滲透在日常生活中，尤其滲透在普通人的生活形式、生命歷程中躍動而有韌性的存在。雖然這種常人、常態(tài)的生活中絕不乏矛盾、沖突，乃至悲哀、悲劇。京味小說是以其特定的眼光、態(tài)度和構造方式捕捉了生命河床中平和、從容、有含納力的一面，由此形成的“美感”與革命所寄托的激揚、雄壯、緊張、斗爭的人生狀態(tài)構成反差、對峙，提供了一種不同于啟蒙主義“國民性改造”路徑的民族性格重建的參照坐標。同時，在現(xiàn)實主義寫作的發(fā)展歷程中，這些作品也串聯(lián)起一條頗具本土風味、品質的現(xiàn)實主義探索道路。事實上，從寫作形式著眼，自論蕭紅的文章開始，作者越來越致力體察、挖掘現(xiàn)代文學中那些超出西方現(xiàn)代文學體式框架的潛能。在《北京：城與人》，她曾就老舍現(xiàn)實主義風格的傳統(tǒng)淵源提出一種說明：
仔細的審視會使你發(fā)現(xiàn)，老舍作品與同時期（我指三四十年代）的現(xiàn)實主義有不同的藝術淵源。他所承續(xù)的，首先并不是19世紀巴爾扎克等為代表的現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)。如我已一再提到的，老舍以及當代京味小說作者，并不追求描寫社會生活時所具有的反映論意義上的真實性，不追求長期以來為人們所理解的現(xiàn)實主義藝術的鏡子般的精確性。他們強調選擇——對于對象的選擇，同時還有創(chuàng)作主體與對象間關系的選擇。這一種風格并不尋求逼肖，無寧說尋求的是“似與不似之間”，是神似。這里正有中國傳統(tǒng)文學中極為發(fā)達的審美意識。京味小說的藝術成熟性，也在于它們脫出摹仿追求情調，“味”，以至更具體的筆墨趣味。在結構布局上，你可以分明看出“中國的從二開始并以二為基本的數學變化思想模式”，即圖景的完整、均衡；人物設置上，則表現(xiàn)為行當齊備，性格成對出現(xiàn)（對稱性），等等——并非摹仿生活的自然形態(tài)，而是以材料適應形式要求，適應既有的風格設計。[73]
這種總結指向的不再囿于現(xiàn)實主義的內在一致性以及它作為現(xiàn)實認識工具的使命感，而是它的多樣來源（尤其本土文化、思維模式）和多元形態(tài)。似乎，以老舍小說為源頭，以八十年代京味小說為后繼的某種“市民（社會）現(xiàn)實主義”提供了一條道路可能：將現(xiàn)實主義從歷史工具論中松綁、解脫出來，但保持著現(xiàn)實主義將觸角深入社會生活的每個角落、感知時代變化每下脈搏的靈敏度與體貼感，維系著飽滿的現(xiàn)實主義寫作質感，再加上傳統(tǒng)審美意識的化用、融匯以及風格的多樣探索，使得現(xiàn)實主義真正體現(xiàn)為一條“廣闊的道路”。同時，這種寫作風格還連帶于某種“平民知識分子”的理想范型。他們不同于五四一代孤傲、憂憤、獨立不群的先驅者，也有異于左翼文學中充滿斗志、激憤而神經質的戰(zhàn)士，還與標榜紳士風的自由主義者拉開了距離；他們是脫去醒目精英氣的，能與普通人生活無間、哀樂相通的一群，他們過著全然市井平民的生活，但又具備獨立意志，不盲從，不依附，是一批有深廣的責任與憂患意識，保留了文化-社會批判眼光和“群”之能力的“知識者”。當然，從老舍到京味小說作家，這些元素在他們身上各自占有的比例、成色不盡相同，并且越到后來，啟蒙主義色彩的漸漸退化和風格追求、世俗化趣味的增強難免削弱這種現(xiàn)實主義寫作的厚度，其末流常流于世情小說、市井傳奇，也難以招架現(xiàn)代主義風潮的沖擊。如作者所提示：“‘世俗化’是以有所放棄為代價的。過于稱道、肯定世俗生活、凡庸人事的價值，會導致人的存在境界的貶低?！盵74]然而，這其中蘊含的某種“平民知識分子”的理想范型和“社會現(xiàn)實主義”（一種從社會立場出發(fā)的現(xiàn)實主義寫作）的探索將依然有助于我們想象什么是理想的中國現(xiàn)代知識分子的生活道路和文學實踐道路。
《北京：城與人》中涉及的八十年代創(chuàng)作雖然已帶有頗濃的“文化決定論”色彩，但京味小說仍非常執(zhí)著于“寫實”，所謂“文化”都是連帶著一片特定環(huán)境中的生活共同體、人生境遇和時代面貌，其情調、趣味尚未過分哲學化、形而上或為形式所引導。而到了《地之子》討論的“尋根文學”、先鋒文學中，“文化”的要素開始越來越向哲學、神話靠攏：
我發(fā)覺正是“文化熱”興起的那幾年，作者們發(fā)生了如上引湯瑪斯·伍爾夫所說“我們的每一時刻皆是四萬年的結晶”那樣浩茫的歷史文化感受。這種過于廣大的因果論，瓦解著以往認識中明晰的學究氣的因果鏈，擴張著文學的內容世界。[75]
同步得到強化的還有文學自律性意義上的創(chuàng)新：語言模式、認知模式、審美模式的脫胎換骨、突破意識成了一片競技場，造就著創(chuàng)新的內在動力，也構成主體性確立的標志。語言創(chuàng)造、文體創(chuàng)造、形式突破以及個人風格、格調的探尋成為產生對讀者觸動、沖擊的優(yōu)先要素。生活、現(xiàn)實、社會這些“傳統(tǒng)”認知因素退居次生位置，甚至變成形式創(chuàng)新的助燃物，只提供一個模糊的、勉強可辨認的“真實”框架。文學文本不再通向“現(xiàn)實”認知和主體調動，它只通向自身和“文本間性”。 相應的，批評者也越來越淡化對作品內容的“要求”，越來越強化對語言、形式、風格創(chuàng)新的期待，嘗試從形式、筆調、色彩、味道、組織方式等層面去體察“形式的意味”：
你從張煒那里，從李杭育、賈平凹那里，都可以發(fā)現(xiàn)色調日見陰晦的過程……無論賈平凹的州河，還是李杭育的葛川江，都像是在日趨沉濁，不復有沈從文筆下的沅辰二水般的澄澈瀏亮。輪回、循環(huán)之感亦足添沉重，以情節(jié)以文字傳達給讀者。這陰郁沉重像是特地用來反襯“十七年”鄉(xiāng)村文學的明亮輕松的調子似的。禁忌的松動不只留出了觀察與思考的余地，也稍許解放了作者們的調色板。這里的陰郁已難以用了寫光明還是寫黑暗的簡單尺度衡量。“色調”中有中國作家深刻化了的歷史感，他們對于歷史文化的沉重的體驗，較之新文學史上的“揭露”之作，其陰郁之來已有不同。[76]
筆調背后有一批新銳作家態(tài)度、姿態(tài)的變化，其共性恰好傳達出時代認知的某種無意識底色。作為創(chuàng)新求變代價的或許是與一般讀者溝通、共振關系的削弱。新潮小說變得愈來愈晦澀、難懂，對讀者審美素養(yǎng)的要求隨之水漲船高，無形中期待讀者也要具備審美上的激進追求。這其實意味著由作者、批評者、讀者所構成的“共同體”的根基在縮小，并趨于同質化。如果說京味小說的潛在讀者是那些經歷過歷史動蕩，厭倦政治斗爭而奔波于生活、頗染“中年心態(tài)”的平民知識分子與市民階級，那先鋒、尋根小說的讀者群似乎是更年輕的、為新時期的“思想解放”風氣所熏染、鼓舞，開始追求個性和挑戰(zhàn)式表達的一代。只是，這批“新人”在時代中的處境、作用在八十年代尚顯模糊，或者說，尚未及真正占據歷史舞臺就被甩出了軌道。
因此，就作者持續(xù)關注的問題——文學書寫所體現(xiàn)的現(xiàn)代知識分子的歷史參與意識——而言，《地之子》的最后一章《知青作者與知青文學》與《艱難的選擇》之間構成了首尾呼應。因為他們同屬五四傳統(tǒng)中最核心的“新青年”、“新人”譜系。雖然其歷史境遇、命運走向千差萬別，但他們都是新文化（包括革命文化）之子，并被賦予改造歷史、社會使命的“新人”，也是深具意義感、價值感，并產生了充分自我表達的歷史群體。知青文學所書寫的“精神癥候”可以視為不同時期知識分子傳統(tǒng)在一種極端歷史條件下的顯露、變形。作者在《地之子》中曾感慨“知青英雄主義”中幾乎可以“找出完整的‘文人愿望’的表達”——被迫害者、建功立業(yè)者、愛情的富有者、不同流俗者幾重形象的想象性疊加。而作品中不時透露的“對于‘艱苦的自豪’”，其背后也隱藏著根深蒂固的文人心態(tài)：“以苦難為人格造就的必要條件，則是中國傳統(tǒng)思想中的準宗教成分”，它“有時辯護了非人生活，賦予后者以合理性乃至‘詩意’”[77]。與“知青英雄主義”看似對立的知青文學中“回到生活”的傾向則攜帶著前一時代累積的精神傳統(tǒng)和教養(yǎng)底色：
除“傳統(tǒng)文化”外，如王安憶寫“小人物”諸作，與18、19世紀的人文主義思想、外國文學中的“小人物”主題，未必全無聯(lián)系。中國古代思想中原有肯定世俗生活、人倫日用的內容。近幾十年又有對于“平凡的事業(yè)”、“平凡的崗位”、“普通一兵”、“螺絲釘”、“一棵草”等等的價值肯定；如果考慮到這些觀念深入人心的程度，那么無疑也應將其歸入上述作品的或隱或顯或直接或潛在的觀念背景的。[78]
相比尋根、先鋒、新潮小說，知青小說無疑是更“本色”的現(xiàn)實主義書寫。它們集中體現(xiàn)知青一代的自我意識，對自身歷史經驗的持續(xù)關注。但知青一代對歷史性自我的前身后世，其與深厚、曲折歷史傳統(tǒng)的關聯(lián)似乎又缺乏一種透視能力和深究的耐心，這或許就造成了作者所察覺的知青文學的“耽于內省體驗”和“內傾性格”：
知青文學難得寫及鄉(xiāng)村、農場對于知青的懷念。知青運動決不會無痕跡地過去，它勢必留下些什么在大地上，這一批青年被生活所改變，也改變了生活。然而知青文學對效應的后一部分（即“改變了生活”）卻感覺遲鈍，缺少關心，……知青文學耽于自我省思、追憶，知青寫鄉(xiāng)村的小說，以鄉(xiāng)村未觀照、認知、分析對象時，亦不大顧到“知青運動后鄉(xiāng)村”、“知青給予鄉(xiāng)村的”這一方面。[79]
知青一代雖有豐富、刻骨的農村和偏遠地區(qū)生活經驗，但經歷幻滅的“犧牲者”心態(tài)令他們對鄉(xiāng)村生活、社會的感受、認知不免帶著難以消除的“外來感”、隔膜感，而這些上山下鄉(xiāng)時壓抑的心情在當年理想被否定后以一種反作用、放大的方式被表述出來。在作者看來，知青文學中的農村“現(xiàn)實”書寫厚度、豐富性以及感性體驗時常不如莫言、張煒這些鄉(xiāng)土出身的作家，哪怕后者的文學形式已相當具有實驗色彩：
莫言并沒有緣他叢生的感覺而入于魔幻。剝脫那些如菌如苔如毛羽的“感覺”，你發(fā)現(xiàn)了他所寫“事件”的極現(xiàn)實的性質。……《透明的紅蘿卜》、《枯河》、《老槍》等作寫對兒童的施虐，寫鄉(xiāng)村基層干部的橫作威福，有切膚之痛。莫言、張煒這些曾生長在鄉(xiāng)村的作者，較之知青作者，對于鄉(xiāng)村政治的體驗更有尖銳性，寫這種“現(xiàn)實”常常痛切之至。這種切身的痛感，使他們即使寫得飄忽時也不會迷失在天際云端，那地面于他們，是太熟悉太血肉相連了。[80]
知青一代其實是與作者最“近”的一代，也是在生命體驗、主體養(yǎng)成上有交疊的一代。因此，作者對知青文學特質與缺憾的體認一定程度上也基于作者的自省和期待。即便如此，研究者的眼光與研究對象依然有很大的同構和聯(lián)動。像作者曾意識到知青文學中存在一種有限度的歷史意識、謹慎的歷史追問——“知青文學曾經使人感到，知青歷史似非賴有‘悟’才得以陳述，無論所悟是淺是深。而發(fā)生在知青經歷后的寫作行為則是一種達到‘悟’、賦予所悟以形式的過程?！盵81]“整個知青文學都力圖追問歷史而又不逾限度，縱然像是不可遏抑地急流直下，也會在臨界處吃力地頓住?！盵82]歷史追問的欲言又止或淺嘗輒止，其根由不全然要到歷史經驗中去尋求解答，還需在產生其書寫實踐的時代狀況中去體會——“參與制約的，不只是因歷練而得的政治經驗，也有因歷練而復雜化了的對‘中國問題’的理解”[83]。訴諸“悟”和“悟”的表達某種程度上正是知青文學書寫和歷史意識上的瓶頸——尤其當這種“悟”中“內傾性格”的成份愈來愈強，歷史-社會理解的努力愈來愈稀釋后。相應的，依靠于作品的力度、深度、表達形式而激發(fā)出來的批評文字也面臨類似的瓶頸，批評與創(chuàng)作的趨同限制了將作品的歷史呈現(xiàn)與歷史本身往復對照、相互透視的能力，尤其是那種通過深入后者，站在獨立的歷史-現(xiàn)實-社會認識立場上去再要求作家、作品的意愿與視野。長此以往，作品批評也將如作品一樣漸漸喪失歷史-現(xiàn)實的方向感。當最后一代“新人”陷于失落與驕傲交織的回憶、懷舊中，訴諸領悟、智慧來應對人生挑戰(zhàn)時，其成為歷史主體的意志和作用似乎也就正在落幕中。
趙園老師的現(xiàn)當代文學研究表面看沒有那么“系統(tǒng)”的面貌，似乎是一種以作品作家論為主干的、文體頗為自由的研究、批評，但通讀下來，就能感覺到其間有貫穿的關注對象、連綿互文的連續(xù)主題、鋪展遞進的層次，它們搭配出一副潛在的“史”的整體面貌。從五四一代到知青文學，這些研究串聯(lián)起來看，構成了一部以中國現(xiàn)代知識者反思性主體的歷史沉浮和精神探求為骨架，以知識者表達方式（集中于小說）的探索、演變?yōu)槊}絡的現(xiàn)當代文學史和精神史。它追蹤那些有強烈社會-歷史責任感、自省意識的現(xiàn)代知識分子在時代激蕩中尋求精神獨立、自主、解放的歷史。這其中當然也包含著“走向革命”“走向人民”“走向土地”帶來的巨大張力和挑戰(zhàn)——正是不滿足于自足的“我”之完成而面向更廣闊社會的文化-精神創(chuàng)造和政治-社會實踐帶來自我的突破、矛盾與緊張、掙扎，乃至受難，這令重來的自我解放契機顯得尤為珍貴、迫切，也尤為凝重。同時，“解放”的責任雖更多壓在知識分子身上，卻同時具有牽連、輻射廣遠的社會-歷史意義。真正解放了自己的知識者才能去解放社會，且這種解放方是對社會真正有益的解放。知識分子的自我解放和整個社會的解放之間到底是什么關系？它要經歷怎樣的認識-實踐的形態(tài)與過程？為了促成這種解放，知識者應如何鍛造自己的主體形態(tài)，尋求有力、豐富的表達，令主體能在充盈而健康的感受、思考中成長？對那一代“同道者”們經驗的重審將促使我們去再度正視這些問題。
另一方面，今天來看，當年那種通過精神產品的中介去把握“心史”的書寫之所以飽滿、親切，是依托了“新啟蒙”時代寄希望于接續(xù)啟蒙傳統(tǒng)，鑄造進步、解放的社會共同體的“共識”語境。因此，當年的研究不只對一個“專業(yè)”群體有意義，不單有知識生產上的意義，更有精神溝通的意義，有“群”的意義，有“動人”之力，有造就對中國之現(xiàn)代進程曲折有內在理解、反思的公共認識的意義，有重塑新價值（新人、新社會）的意義。八十年代的一系列核心課題——知識者與革命關系的反思；民族精神、民族性格的反省、重建；健全、有力的現(xiàn)代個人的想象；在現(xiàn)代民族、社會的集體建設中保持個性解放等——才是當年現(xiàn)代文學研究的“問題意識”源頭與對話對象。八十年代的研究普遍帶著溝通現(xiàn)實、歷史，從當下時代命題反觀歷史，又從歷史中獲得啟發(fā)的明確意識。但這種往復參照的“同一性”隨著之后改革共同體的分化，隨著學術自律性、自主性的強化，慢慢地流失了。對于那種與時代貼得很緊的研究之利弊，其“深”與“淺”，趙園老師基于自己的體會有清醒的認識。她不愿意“美化”那種根基不深的研究，但又不無懷念當年充滿熱誠的研究中的勃勃生機。時至今日，“新文學”還能被視為一個仍在進行中的、未完成過程嗎？作為研究者還能把自己視為“知識者”的后繼，把再造理想的“知識者”作為一種使命，也作為一種命運承擔起來嗎？他們還有再度與社會、與“圈外”群體溝通的欲望、愿望（包括那些遭遇生存焦慮、價值危機的青年學生），以及為此培養(yǎng)相應的認知、批評與傳達能力的自覺與熱情嗎？
趙園老師的三十年自選集命名為“昔我往矣”，似乎傳達出一種“逝者如斯”不可再現(xiàn)，但也毋須留戀的感慨與達觀。對于新一代研究者，思往鑒來或許引人深思的將是“今我”怎樣與顛簸擺動的時代現(xiàn)實持續(xù)保持張力，承受“時代之重”，在“為己之學”“成己之學”中錨定“一個人”在“一個時代”中的分量。
注釋：
[1] 據說，尹鴻、羅成琰、康林在《文學評論》1989年5期上發(fā)表的《現(xiàn)代文學研究的第三代：走向成功與面臨挑戰(zhàn)》中首提“第三代”的說法：“第三代的基本成員，大都為‘文革’后首批招收的中國現(xiàn)代文學專業(yè)碩士研究生。作為一個研究群體，他們引起學術界的普遍矚目是其學位論文集中發(fā)表之時。”幾位作者站在自認正在“崛起”的“第四代”研究、批評者立場對第三代研究的總體特征進行了系統(tǒng)總結、“批判”?；蛟S是從“第三代”的命名出發(fā)，又有了對“第一代”（學科奠基人）“第二代”（文革前進入研究界）的追溯。這頗類似電影界“第五代”的命名衍生出對前四代和第六代（挑戰(zhàn)者）的界定。今天回看，恰如電影界中“第五代”是真正劃時代的一代，現(xiàn)代文學研究界的“第三代”也是陣容最整齊、影響最深遠的。
[2] 趙園老師在其評論錢理群老師的隨筆中對“第三代學人”的說法有所回應：“曾有過中國現(xiàn)代文學研究者‘第三代’的說法，已不大被人說起。發(fā)生在幾十年間的種種變化，確也不宜于再做整體描述。曾被歸為一‘代’者，漸由‘世代’中抽身而出，重新成為單個的人。”（趙園：《話說老錢》，《錢理群研究資料》，194頁，昆明：云南出版集團，2022年）
[3] 趙園：《地之子》，187頁，北京：北京大學出版社，2007年。
[4] 趙園：《地之子》，194頁。
[5] 趙園：《地之子》，189頁。
[6] 趙園：《地之子》，188頁。
[7] 錢理群老師《心靈的探尋》的《后記》是對以自己為樣本的一代知識分子思想歷程的回顧，其中有這樣的說法：“50、60年代成長起來的我們這一代知識分子又正處于新中國的開創(chuàng)者的老一代，與新時期中華騰飛的主力軍年青一代之間，是本世紀中國幾代知識分子中精神重負最為沉重的一代，歷史限制了我們自身更充分的發(fā)揮，在我們身上，‘歷史中間物’的特色顯然是更為鮮明的?！保ㄥX理群：《心靈的探尋》，356頁，上海：上海文藝出版社，1988年）
[8] 命名了“第三代”的那篇論文中曾總結：“第三代幾乎都是從研究‘五四’新文學而開始他們的學術生涯的，他們采取的又全是仰視的角度，即‘五四’新文學不僅是他們的研究對象，更是他們的崇仰對象，是他們思想與人格的重要的精神源泉。這一代人從‘五四’時期那高漲的獻身于民族整體事業(yè)的啟蒙與救亡熱情，那近乎宗教一般虔誠的理想主義精神，以及表現(xiàn)人生、指導人生、改造人生的文學觀念 中獲得了多少啟迪與感奮！他們是‘五四’啟蒙主義傳統(tǒng)的真正知音和當代傳人。”（尹鴻、羅成琰、康林：《現(xiàn)代文學研究的第三代：走向成功與面臨挑戰(zhàn)》，《文學評論》1989年5期）
[9] 趙園：《尋找入口》，《想象與敘述》，379頁，北京：北京師范大學出版社，2015年。
[10] 趙園：《邂逅學術》，《獨語》，44頁，北京：北京師范大學出版社，2013年。
[11] 趙園：《<明清之際士大夫研究>后記》，《紅之羽》，180頁，北京：北京師范大學出版社，2013年。
[12] 趙園：《<明清之際士大夫研究>后記》，《紅之羽》，180頁。
[13] 趙園：《邂逅學術》，《獨語》，44頁。
[14] 趙園：《邂逅學術》，《獨語》，43頁。此外，趙園老師在接受李慶西的訪談中也提到讀研時的“寬松”環(huán)境：“一些體制化的安排，當時還沒有成型，比如沒有實行學分制，沒有對于學位論文的規(guī)格上的要求。我們大部分時間用來讀書，這方面的環(huán)境相當寬松，有利于發(fā)展你所說的‘個性’?！保ā侗还饷骺サ娜宋镂?，是美好的事——答<書城>李慶西問》，《世事蒼?！罚?45頁，北京：北京師范大學出版社，2014年）
[15] 樊駿：《我們的學科：已經不再年輕，正在走向成熟》，《中國現(xiàn)代文學論集（上）》，493頁，北京：人民文學出版社，2006年。
[16] 趙園：《被光明俊偉的人物吸引，是美好的事——答<書城>李慶西問》，《世事蒼?！罚?46頁。
[17] 在《尋找入口》一文中，趙園老師曾講：“嘗試進入明清之際那段歷史，我仍依著形成于文學研究中的習慣，一家一家地閱讀文集。由文集入手也為便于‘讀人’。這正是我的興趣所在。由中國現(xiàn)當代文學到明清之際的思想文化，在我，一以貫之的，是對‘人’的興趣，對士大夫—知識者的興趣，對心態(tài)、精神現(xiàn)象的興趣。明清之際吸引了我的，始終是人，是人物的生動性，和由他們共同構成的‘歷史生活圖景’的繁富色彩。即使面對‘事件’，吸引了我的也更是人。能感動，被光明俊偉的人格所吸引，是美好的事，即使對‘學術工作’無所助益。設若沒有那些人物，我不知道自己是否有興趣將這項研究堅持至今。也如同在文學研究中，我需要一種類似‘呼應’的感覺——區(qū)別于‘尚友’?！保ā断胂笈c敘述》，394頁）
[18] “研究中國現(xiàn)代文學，除了力圖‘回到現(xiàn)場’，還要有可能被文本本身所打動，被文字間的才華所吸引，即使那才華是星星點點地閃現(xiàn)的，并非爛若云錦?！谂_灣版的《論小說十家》的后記中，我說，寫作收入那本書的著篇時，我曾力圖捕捉與傳達閱讀中的感受，尤其對文字的感受。文字印象本應屬于閱讀中最基本的印象；而傳達那些印象的努力，將朦朧地感覺到的訴諸文字的努力，又推動了向‘作品世界’的深入?！保ㄚw園：《思想·材料·文體》，《想象與敘述》，333頁）
[19] 趙園：《思想·材料·文體》，《想象與敘述》，331-332頁。
[20] 趙園：《視野·境界及其他》，《想象與敘述》，352頁。
[21] 趙園：《轉向明清之際士大夫研究屬偶然，但也像命運——答<南方都市報>李昶偉問》，《世事蒼?！?，310頁。
[22] 趙園：《有關<艱難的選擇>的再思考》，《昔我往矣》，54頁，上海：復旦大學出版社，2011年。
[23] 《現(xiàn)代文學研究的第三代：走向成功與面臨挑戰(zhàn)》中稱“第三代具有著其他任何一代都缺乏的自覺而嚴厲的‘審己意識’”。（《文學評論》1989年5期）未必第三代學者均如此，但用來描述趙園老師等“同道者”還是恰當的。
[24] 黃子平：《<艱難的選擇>小引》，《遠去的文學時代》，71頁，上海：復旦大學出版社，2011年。（文字與1986年《艱難的選擇》中所收略有出入。）
[25] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，403頁。
[26] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，399頁。
[27] 王曉明：《更為艱難的選擇》，《刺叢里的求索》，104頁，上海：遠東出版社，1995年。
[28] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，399頁，杭州：浙江文藝出版社，1987年。
[29] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，402頁。
[30] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，403頁。
[31] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，399、400頁。
[32] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，403-404頁。
[33] 趙園老師在《論小說十家》的《論余雜談》中曾提到：“早已到了批評以苛刻的目光審視自身的時候。我們不妨承認，我們是那樣軟弱，經不住上述尺度的度量。不但如普遍意識到的那樣缺乏審美素養(yǎng)，而且如普遍不意識的那樣缺乏哲學興趣與哲學思辨的訓練。但這卻不妨礙我們以譏諷的眼光打量那些活躍在批評壇上的年輕人，挑剔他們偶爾的粗疏，嘲笑他們的思辨熱情。我由這些比我年輕的同伴們那里，看到的卻正是被恢復著的批評的莊嚴性?！保ā墩撔≌f十家》，400頁）
[34] 趙園老師曾在訪談中坦承：“我在一個長時期里，缺乏方法論方面的自覺。但有方法論方面的追求，是肯定的。我相信如果我的學術工作有一點所謂的‘貢獻’的話，也應當在‘方法論’方面，只是我難以將這些理論化罷了。”（《世事蒼?！?，247頁）
[35] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，397頁。
[36] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，405頁。
[37] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，396-397頁。
[38] 王曉明老師在其關于《艱難的選擇》的評論中也特別描述了“巨大的精神解凍的感覺”如何塑造了這一代研究者的表達與接受：“說起來，趙園這一代人也是幸運，在經歷了長久的沉默之后，人們突然發(fā)現(xiàn)可以向公眾吐露真情，可以把心中的呼號叫出聲來：這是怎樣令人激動的解放感，它自然首先攫住了趙園這一代人的全部靈魂。越是清楚地感覺到生活的急劇變動，開懷大叫的沖動就越強烈；越是自己還不敢或不慣于真率的時候，別人的真率就越能引起你的共鳴。在我看來，正是這種巨大的精神解凍的感覺，重新鑄造了這一代人的表達和接受習慣。無論寫什么東西，都很容易引噴胸中的郁積，無論讀什么東西，都首先去注意它說了多少真話?！保ㄍ鯐悦鳎骸陡鼮槠D難的選擇》，《刺叢里的求索》，106頁）
[39] 趙園：《關于文學研究、文學批評的斷想》（1986），《昔我往矣》，52頁。
[40] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，402頁。
[41] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，405頁。
[42] 趙園：《艱難的選擇》，294頁，上海：上海文藝出版社，1987年。
[43] 趙園：《艱難的選擇》，368頁。
[44] 自稱“第四代”的研究者曾批評“第三代”所持的仍是一種“泛意識形態(tài)化”的研究：“他們所關注的，是作品中的社會歷史內容，特別是它的各種意識形態(tài)成份；所強調的是作品內涵的現(xiàn)實性，即從本文抽象出來的思想內涵、意義、主題與社會歷史、時代思潮的同一性和對應性。結果，他們真正的研究對象不是處在一定社會歷史的文學而是文學中的社會歷史，不是本文獨特的文學性質而是本文一般的意識形態(tài)性質?，F(xiàn)代文學中的知識分子道路問題，愛情與婚姻問題，個性主義與人道主義問題，文化選擇與批判問題……第三代最擅長的都是這樣一些文學里的非文學課題?！倍暗谒拇钡淖非笫且獜氐住皩崿F(xiàn)向文學本體的回歸”。（尹鴻、羅成琰、康林：《現(xiàn)代文學研究的第三代：走向成功與面臨挑戰(zhàn)》，《文學評論》1989年5期）
[45] 錢理群老師《心靈的探尋》一書的題詞是“謹獻給正在致力于中國人及中國社會改造的青年朋友們”，從中可以看出這批“同道者”的理想讀者設定。
[46] 趙園：《艱難的選擇》，83頁。
[47] 趙園：《尋找入口》，《想象與敘述》，381頁。
[48] 作者曾分析過三十年代文學相比“五四”時期“平等感”的增強：“你能繼續(xù)在這一時期的文學中發(fā)現(xiàn)樸素的人道主義。那不是‘樓上的冷眼’，較之西歐文學，更富于內在的‘平等感’，對象的命運中揉進了作者的自身命運?！逅摹骷夷欠N以‘先覺的知識者’的自我意識，拉開一段距離看勞動者的精神負累的態(tài)度、心理，在一部分作品里被‘同命運感’代替了?！环矫娉鲇谏铙w驗，一方面由于‘有意的引導’。作家們在創(chuàng)作中努力與對象‘擺平’，因而他們在面對這一對象時更嚴肅與鄭重，筆下也更多悲劇與正劇，而較少另一種色彩——嘲諷?！保ㄚw園：《艱難的選擇》，145-146頁）
[49] 作者在談到革命文學初期書寫民眾運動者形象的作品時，特別注意到：“這些作品中盡管也有知識者自我克服、自我完善的描寫（比如在《田野的風》里），但那是作為世界的改造者的‘自我完善’。……大革命不但使知識者進一步發(fā)現(xiàn)了民眾，也使他們進一步發(fā)現(xiàn)了自己。如果說‘五四’文學透露出知識者智慧的優(yōu)越感，那么上述作品則顯示著他們行動中的力量感?！保ㄚw園：《艱難的選擇》，146頁）
[50] 趙園：《艱難的選擇》，115頁。
[51] 趙園：《艱難的選擇》，368頁。
[52] 趙園：《艱難的選擇》，83頁。
[53] 趙園：《艱難的選擇》，348頁。
[54] 趙園：《有關<艱難的選擇>的再思考》，《昔我往矣》，53頁。
[55] 趙園：《論余雜談》，《論小說十家》，408頁。
[56] 趙園：《論小說十家》，164頁。
[57] 趙園：《論小說十家》，4頁，北京：三聯(lián)書店，2011年。
[58] 趙園：《論小說十家》，184頁。
[59] 趙園：《論小說十家》，135頁。
[60] 趙園：《論小說十家》，167頁。
[61] 趙園：《論小說十家》，166-167頁。
[62] 趙園：《論小說十家》，234頁。
[63] 趙園：《論小說十家》，201頁。
[64] 趙園：《論小說十家》，206頁。
[65] 趙園：《艱難的選擇》，33頁。
[66] 趙園：《艱難的選擇》，30頁。
[67] 趙園：《論小說十家》，178頁。
[68] 趙園：《論小說十家》，228頁。
[69] 趙園：《論小說十家》，231頁。
[70] 作者在八十年代中后期的研究中越來越重視語言、筆調的塑造作用，尤其是對造成個性化、風格化的意義：“我發(fā)現(xiàn)不止一位‘文革’前即已開筆寫作的中年作家，到新時期才以其風格而引人注目。這里所依賴的，自然有新時期普遍的‘文學的自覺’。我尤其注意到筆調。只消把某幾位作者的近作與早期作品并讀，你就會發(fā)現(xiàn)最突出的風格標記正在筆調。擺脫共用語言、脫出無個性無調性無風格可言的語言形式的過程，又是創(chuàng)作全面風格化的過程。尋找屬于自己的筆調，牽連到一系列的文學選擇：對象領域的，結構樣式的，敘事形態(tài)的，等等，更不必說筆調中包含的審美態(tài)度以至人生態(tài)度?！保ā侗本撼桥c人》，81-82頁）
[71] 作者曾論及老舍在現(xiàn)代文學作家中如何較為警惕青年的偏激，造就穩(wěn)健的“中年心態(tài)”：“‘五四’新文學的青春氣象，其表征之一，即以青年（又指青年知識分子）為作品人物，為讀者對象，向同時代的青年尋求感應、共鳴。……也許可以不夸張地說，新文學三十年的存在，極大地依賴于主要由進步青年構成的進步讀書屆。老舍當弄筆之初，也如當時的一班作者，是青年。但他卻非但不追求這種感應，而且在其早期作品中對于青年中的激進傾向持挑剔態(tài)度……他的經驗的細瑣性質，那種新文學中的俗文學成分，那種過分講求的文字趣味，在那個風起云涌的大時代，也很難指望熱血沸騰的青年關注（他們往往沒有此種心境），更不消說共鳴。“共鳴”也并非老舍所追求。較之其他同代作家，老舍的作品更像是一種‘中年的藝術’，其中更有‘中年心態(tài)’。那份從容、穩(wěn)健（包括政治態(tài)度），獨立于一時興趣中心的不迎合的神情，都隱約可辨中年標記?！薄侗本撼桥c人》，42-43頁。
[72] 趙園：《北京：城與人》，348頁。
[73] 趙園：《北京：城與人》，47-48頁。
[74] 趙園：《地之子》，239頁。
[75] 趙園：《地之子》，108頁。
[76] 趙園：《地之子》，118-119頁。
[77] 趙園：《地之子》，230頁。
[78] 趙園：《地之子》，239頁。
[79] 趙園：《地之子》，212頁。
[80] 趙園：《地之子》，128頁。
[81] 趙園：《地之子》，225頁。
[82] 趙園：《地之子》，226頁。
[83] 趙園：《地之子》，226頁。
