中國作家協(xié)會主管

在中國讀卡爾維諾

伊塔洛·卡爾維諾可謂中國讀者再熟悉不過的意大利當(dāng)代作家。早在二十世紀(jì)五十年代，他的作品就已進(jìn)入中國讀者的視野。一九五四年，隨著《羅馬，不設(shè)防的城市》《偷自行車的人》等幾部新現(xiàn)實(shí)主義電影在中國公映，意大利文藝在中國獲得了日漸加強(qiáng)的親和力。兩年后，上海新文藝出版社出版了意大利現(xiàn)代短篇小說選《把大炮帶回家去的兵士》，書名就來自該選集中卡爾維諾的一篇作品，他的名字也順理成章地印上了封面，成為該書所有作家的唯一代表。這本集子里選了卡爾維諾的兩個短篇——《把大炮帶回家去的兵士》和《塞維家的七弟兄》，從全書的前言中，我們得以一瞥編輯在選篇時的意圖與標(biāo)準(zhǔn)：“寫意大利人民是怎樣地痛恨戰(zhàn)爭和熱愛和平……寫二戰(zhàn)期間德國法西斯匪徒怎樣殘害意大利人民?！敝档米⒁獾氖牵@些作品都是譯者嚴(yán)大椿由俄語版本轉(zhuǎn)譯而來，顯然是作為無產(chǎn)階級文學(xué)作品借道蘇聯(lián)引進(jìn)的，這說明當(dāng)時我們對卡爾維諾以及意大利文學(xué)的認(rèn)識和譯介還是二手的，尚沒有直接的閱讀路徑。

卡爾維諾的作品真正被中國讀者了解是在改革開放之初，這時的卡爾維諾已經(jīng)與五十年代的那個模糊印象截然不同了。二十世紀(jì)八十年代初，莫言第一次讀到卡爾維諾的短篇小說《阿根廷螞蟻》，而后又讀到《意大利童話》，后者最令他著迷的是講故事的方式和故事里那些豐富而又難于言表的東西。莫言認(rèn)為卡爾維諾在寫作這些童話的過程中保留住了講述者（莫言稱之為“說書人”）的腔調(diào)，這正是中國作家想要學(xué)習(xí)和意圖回歸的東西，而卡爾維諾在很早之前就為我們樹立了榜樣。

在那個以感覺好不好為審美和批評標(biāo)準(zhǔn)的純真年代，許多作家都像莫言一樣，從為數(shù)不多的卡爾維諾作品中譯本中找到了一種強(qiáng)烈的、無可替代的感覺。蘇童震驚于小說的人物設(shè)置，認(rèn)為它超越了我們一般人對閱讀的印象；李敬澤說卡爾維諾是我們所見過的最復(fù)雜的作家，他的厲害之處在于為我們打開了一個世界。殘雪可能是在卡爾維諾的世界中浸染最深的中國作家，她從藝術(shù)本體論和哲學(xué)的高度，與卡爾維諾進(jìn)行了心靈對話，匯聚成《輝煌的裂變：卡爾維諾的藝術(shù)生存》一書。她在書中向我們透露：卡爾維諾的使命是要在我們所處的這個正在死亡的世界里發(fā)明一種交合的巫術(shù)，讓輕靈的、看不見的精神繁殖、擴(kuò)張，直至最后形成一個魔法王國。

將中國閱讀者對卡爾維諾的這種感覺由小眾擴(kuò)展為大眾的關(guān)鍵人物是王小波。一九九七年，王小波猝然離世后，越來越多的讀者被他小說中富于韻律的語言和出人意料的敘事方式所折服，同時也對他與眾不同的敘事風(fēng)格感到好奇，希望了解王小波的小說藝術(shù)風(fēng)格是如何形成的。對于這個問題，《我的師承》一文可謂是王小波最直接的回應(yīng)。在這篇散文中，王小波公開了自己的文學(xué)師承，特別提到了這條“鮮為人知的線索”，尤其感嘆卡爾維諾的小說讀起來極為悅耳，像一串清脆的珠子灑落于地。

在當(dāng)代中國作家中，王小波對語言韻律尤為苛求，堅(jiān)信沒有韻律，就不會有文學(xué)——他對王道乾和查良錚等翻譯家的景仰和推崇，主要原因就是“他們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代漢語的韻律”。盡管王小波不懂意大利語，只能從英譯本或中譯本中去感受卡爾維諾，但他仍然能從紙上“聽到小說的韻律”。要知道，譯者在翻譯卡爾維諾的過程中，最難呈現(xiàn)的正是他敘事語言的韻律和節(jié)奏。畢竟，卡爾維諾對荷馬、奧維德、但丁、馬拉美、瓦萊里等古今大詩人的作品都有過深入細(xì)致的研究，他把詩歌中富有音樂感的節(jié)奏、韻律運(yùn)用于小說創(chuàng)作，以期產(chǎn)生詩化的敘事語言。目前已有的中譯本良莠不齊，做到字面準(zhǔn)確就算佳譯了，能達(dá)到雅馴者寥寥無幾，所幸如王小波這般純熟而有經(jīng)驗(yàn)的讀者還是能通過譯作字里行間的蛛絲馬跡體會出原文語言的味道。

二○二三年是卡爾維諾誕辰一百周年，我們還在繼續(xù)閱讀卡爾維諾，翱翔于他的多重創(chuàng)作宇宙。正如意大利語翻譯家呂同六先生所言，卡爾維諾這樣的作家，我們中國現(xiàn)在沒有，世界上也很少，如能系統(tǒng)全面地譯介和研究卡爾維諾，將對中國讀者和中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的影響。

現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)，童話作家

卡爾維諾的名字“伊塔洛”是“意大利”的簡稱，如同一個中國人取名叫“中華”一樣，頗具家國情懷。長期客居古巴的父母以此來幫助出生在海外的卡爾維諾銘記祖國，而他自己卻覺得這個名字聽起來像“好戰(zhàn)的民族主義者”。在都靈大學(xué)讀書期間，卡爾維諾深深受到一位犧牲在反法西斯戰(zhàn)場的年輕戰(zhàn)士的觸動，以行動詮釋了自己的名字，加入游擊隊(duì)抵抗入侵的德國侵略者。二戰(zhàn)后，卡爾維諾回到都靈大學(xué)繼續(xù)讀書，只是他放棄了原本的農(nóng)學(xué)專業(yè)，轉(zhuǎn)修文學(xué)。這個選擇讓他有種背叛家庭的感覺，甚至覺得自己是家族的“敗類”——要知道，他的父母都是從事農(nóng)業(yè)和植物研究的科學(xué)家，兩個舅舅和兩位舅母也都是科學(xué)家。

都靈是意大利出版業(yè)的中心，卡爾維諾大學(xué)畢業(yè)后一腳踏入了這里著名的埃伊納烏迪出版社。編輯工作讓他結(jié)識了費(fèi)里尼、維托里尼、娜塔莉婭·金茲伯格、帕韋塞等文壇巨匠。他的成名作《通向蜘蛛巢的小徑》正是在前輩同事帕韋塞和文學(xué)批評家費(fèi)拉塔的加持下創(chuàng)作而成。這是一部具有鮮明新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的小說，以非英雄化的手法講述游擊隊(duì)員的真實(shí)生活。不過，新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)敘述和沉重表達(dá)絕非這位二十四歲年輕作家的終極目標(biāo)，也不是能規(guī)約他文學(xué)想象的藩籬，那不過是他在文壇初露頭角后被貼上的第一個標(biāo)簽而已。

二戰(zhàn)后的意大利文壇正經(jīng)歷著嬗變，意大利人與戰(zhàn)爭苦難漸行漸遠(yuǎn)，開始厭倦新現(xiàn)實(shí)主義的沉悶壓抑和隱逸派詩歌的逃避與憂郁，文學(xué)的風(fēng)向標(biāo)轉(zhuǎn)向鼓勵人們走出悲觀失望的情緒，熱愛現(xiàn)實(shí)生活和他人（如薩巴的詩歌），揭露社會黑暗落后，歌頌人民勤勞善良（如卡洛·萊維的小說），講述百姓身邊故事，暴露社會和人性的尷尬與病態(tài)（如莫拉維亞的小說）。相較于那些順應(yīng)潮流的作家，卡爾維諾始終遵循自己的想法：一方面，他毫不諱言蒙塔萊、維托里尼、帕韋塞這些“過時”大師給予自己的啟迪和幫助；另一方面，他也主動接近、吸納新的情感、新的結(jié)構(gòu)和新的敘事方式。然而，卡爾維諾的接近和吸納并不意味著新與舊、古與今、自我與他人的混合甚至混搭。他在創(chuàng)作早期曾體驗(yàn)過這種“多風(fēng)格主義”的創(chuàng)作，但根本無法得到滿意的結(jié)果，此后，卡爾維諾在創(chuàng)作風(fēng)格或理念上不再有意“調(diào)和”，只從心所欲地將自己的新想法付諸筆端——“我盡量將我時不時涌現(xiàn)出來的想法寫得更好”。

風(fēng)格上“不群不黨”，方法上遵循“拿來一用”原則的卡爾維諾既不厚今薄古，也不尊古卑今，比如他不贊成維托里尼革故鼎新的“現(xiàn)代性”寫作方式，也不承認(rèn)“復(fù)古派”鼓吹的十九世紀(jì)資產(chǎn)階級小說自然主義的優(yōu)越性。對自己被冠以“現(xiàn)實(shí)主義作家”這件事，他表現(xiàn)出一絲憂慮，因?yàn)樵谒壑?，現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性決定了現(xiàn)實(shí)主義的片面性，因此根本不存在一種全面描摹現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，當(dāng)然也就不會有這樣的“現(xiàn)實(shí)主義作家”。正如他在一次采訪中談到的：

在不同時代，現(xiàn)實(shí)以特定的方式呈現(xiàn)出意想不到的復(fù)雜性。我對工作的期望既把我?guī)蚩陀^的現(xiàn)實(shí)主義（它主要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性），也將我?guī)蚱婊玫奶摌?gòu)（它主要強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)發(fā)展過程中的特定運(yùn)動）。現(xiàn)實(shí)與非真實(shí)風(fēng)格是兩個總是協(xié)調(diào)進(jìn)行的方向，幾乎是同一理性態(tài)度的兩面。

對于真實(shí)事物，每個人的獲知和講述方式都不一樣，即使是同一個作家，在不同作品、甚至在同一部作品的不同章節(jié)中，都可能做出不同的選擇?？柧S諾本人從不正面介入評論家對自己作品及創(chuàng)作方法的討論，尤其是關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與虛構(gòu)的爭論。他甚至還抱著袖手旁觀的心態(tài)不無調(diào)侃地說：“如果有可能，我想補(bǔ)充一點(diǎn)，實(shí)際上不止兩個方向，因?yàn)槲疫\(yùn)用多種不同的童話或幻想的方法，以及多種現(xiàn)實(shí)主義和新現(xiàn)實(shí)主義的方法。我還將會用其他方法，這會讓評論家發(fā)瘋的?！?/p>

其實(shí)，這種“幻想的方法”或是“奇幻的虛構(gòu)”在《通向蜘蛛巢的小徑》中就已經(jīng)初見端倪，只是經(jīng)常被人忽略而已。一九五一年，隨著《一個分成兩半的子爵》出版，卡爾維諾奇幻的一面徹底展現(xiàn)在世人面前。一時間，就連評論家們也說不準(zhǔn)這種小說到底屬于“寓言式的現(xiàn)實(shí)主義”，還是“帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的寓言”?？柧S諾本人更喜歡稱這種寫法為童話風(fēng)格，他認(rèn)為這種風(fēng)格誕生于笛卡爾時代的法國，帶有啟蒙主義文學(xué)的特征，而后來那些偉大的俄國現(xiàn)實(shí)主義作家，除陀思妥耶夫斯基外，幾乎都是偉大的童話作家。

在文壇一舉成名后不久，卡爾維諾花了足足兩年的時間，帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)走遍意大利各個大區(qū)，以人類學(xué)田野調(diào)查的方式采集鮮活的童話及民間故事素材，再用民俗學(xué)和語言學(xué)的方法加以整理和編輯，最終為意大利貢獻(xiàn)了一部足以與《格林童話》比肩的《意大利童話》。不知是由于語言或文化的差異，還是出于銷量的考慮，一九八○年在紐約出版的英譯本書名選擇使用“民間故事”（folktales）一詞替代“童話”。好在一九八五年出版的第一個完整版中譯本雖轉(zhuǎn)譯自英譯本，卻在書名中保留了“童話”這個字眼——這顯然更加符合卡爾維諾的本意，畢竟，相比研究型的“民間故事”資料搜集，卡爾維諾所整理的文本更像童話那樣接地氣，讀起來令人輕松愉快。對于意大利而言，這部國寶級的童話姍姍來遲，對卡爾維諾而言，卻恰是時候：

我周圍的世界逐漸呈現(xiàn)出這樣的氛圍與邏輯，一切現(xiàn)實(shí)的事物都被解釋或歸結(jié)為變形與魔法……我時常會有這樣的感覺：我打開了魔盒，曾經(jīng)統(tǒng)治著童話世界的邏輯逃了出來，這個遺失的邏輯又重新開始控制世界。

在卡爾維諾看來，童話代表著一個國家或民族的靈魂，完全不是簡單的兒童啟蒙讀物，童話的存在是為滿足讀者情感學(xué)習(xí)和想象力學(xué)習(xí)的深層需求，因此不可被替代，至于孩子的成長和教育，童話該起作用的時候自然會起作用。這次沉浸式的童話之旅適時地印證了卡爾維諾最初的判斷——童話是真實(shí)的，這種民間的詩歌能夠營造出夢境，而又從不回避現(xiàn)實(shí)。真正的童話既有自我意識，又不排斥命運(yùn)的安排，既有現(xiàn)實(shí)的力量，又能把它完全釋放于幻想世界之中。

這幾乎是卡爾維諾一生創(chuàng)作的底層邏輯，童話也因而成為他一生的情結(jié)和創(chuàng)作的源泉。在卡爾維諾的作品中，我們總會發(fā)現(xiàn)主題各異的童話文本，比如《通向蜘蛛巢的小徑》是關(guān)于童真與叛逆的童話，《我們的祖先》是關(guān)于個體與人類命運(yùn)的童話，《命運(yùn)交叉的城堡》是關(guān)于無限性與不確定性的童話，《看不見的城市》是關(guān)于記憶與欲望的童話，《如果在冬夜，一個旅人》是關(guān)于小說本身的童話，《宇宙奇趣》是關(guān)于宇宙與科學(xué)的童話……尤其是《宇宙奇趣》這一本，初看上去像是一部以宇宙大爆炸和空間彎曲這些時髦的科學(xué)話題為背景的小說，但是卡爾維諾的宇宙既不是科學(xué)范疇的宇宙，也不是哲學(xué)中講的宇宙，而是他以現(xiàn)實(shí)生活的語言和事件虛構(gòu)出的空間與時間場景。在這樣的“宇宙”中，虛構(gòu)的存在與我們的社會生活聯(lián)系緊密，但又讓人覺得詭異無比。如果說科幻小說作家總喜歡讓那些遙不可及的東西出現(xiàn)在我們身邊，竭力將它們偽裝成真實(shí)存在的話，那么卡爾維諾的創(chuàng)作意圖恰恰相反——讓基于最新科學(xué)發(fā)現(xiàn)與理論的宇宙起源說以神話的方式在自己的故事里自由生長。

卡爾維諾曾公開表示，自己寫的這些故事不屬于科幻，而只是幻想，與凡爾納和威爾斯的小說不是一碼事。在背后給他撐腰的不是霍金，而是萊奧帕爾迪這樣的詩人，或大力水手這樣的卡通人物。可以說，卡爾維諾是乘著幻想的翅膀，用文學(xué)的方式重新建立自己與自然之間的聯(lián)系，并以此解讀這個世界。關(guān)于童話作家的身份，他曾明確指出，凡是接受世界本身狀態(tài)的作家都是自然主義作家，而那些不接受世界本身的狀態(tài)、希望闡釋并改變世界的作家是童話作家——卡爾維諾自己顯然是后者。

如何寫小說

意大利文學(xué)從肇始之初就將詩歌默認(rèn)為其文脈之本，以但丁及《神曲》為其奠基之石，就連最擅講故事的薄伽丘也延續(xù)著古希臘羅馬以降的詩學(xué)傳統(tǒng)，注重語言的節(jié)奏、敘述的簡潔和篇章的結(jié)構(gòu)。莫拉維亞對這種傳統(tǒng)的觀念提出了強(qiáng)烈的反對，他認(rèn)為，作家和小說家是兩種不同的人，前者傾心于精致的片段和詩意的語言，后者只管講好故事，意大利文學(xué)史上不缺作家，但像自己這樣專心于講故事的小說家卻鳳毛麟角。在聽到莫拉維亞的這番宏論之后，卡爾維諾誠懇地得出結(jié)論：“也許我永遠(yuǎn)也成為不了一個小說家，因?yàn)槲覍θ绾螌懶≌f太過執(zhí)著?！?/p>

的確，卡爾維諾在創(chuàng)作小說的過程中，格外注重語言、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等情節(jié)以外的技法要素，這促使他不斷突破自我，嘗試新的表達(dá)形式。在他看來，小說藝術(shù)具有無限種可能性，他甚至為這些可能性找到了古典的依據(jù)，以反擊那些唱衰此法的批評家：在《瘋狂的羅蘭》中，碎片化的敘事活動交織成詩歌，大千世界中的萬事萬物分分合合，形象彼此糅合。這種對小說結(jié)構(gòu)的實(shí)驗(yàn)性嘗試成為很多中國作家仿效的對象，他們紛紛仿照卡爾維諾的樣子，打通歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的條條時空隧道，自由穿梭其間，將源于無意識的種種形象拼貼關(guān)聯(lián)起來，用不同的組合模式來講故事，讓小說呈現(xiàn)出片段性和不連續(xù)性的結(jié)構(gòu)特征。王小波堅(jiān)信真正的作家應(yīng)該像卡爾維諾那樣“到想象中去營造”，這才是作家該干的事。至于卡爾維諾的這種營造能力到底有多神奇，按李敬澤的話說，“他能從一個針孔走進(jìn)去，打開一個很大的世界，并在里面再搭建一個精巧的宇宙”。與卡爾維諾共事過的翁貝托·艾柯也曾說過，卡爾維諾的想象就像宇宙微妙的平衡，被放置于伏爾泰和萊布尼茲之間。

卡爾維諾說自己在寫作的時候，想象力既能夠以機(jī)械的、幾何的、封閉的方式運(yùn)轉(zhuǎn)，又可以完全自由開放地運(yùn)轉(zhuǎn)。這或許是他在法國練就的本事。一九六七年六月下旬，卡爾維諾舉家遷往巴黎生活。原計(jì)劃在這里生活五年，可最終直到一九八○年才重歸意大利。巴黎比羅馬更接近世界文學(xué)藝術(shù)的前沿，在這里卡爾維諾感受到了現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)價(jià)值的危機(jī)。在這樣的刺激下，他不得不比以往更求新求變，為創(chuàng)作找到“安全”的出路。與早期作品相比，巴黎時期及之后的卡爾維諾，寫作技巧變化更豐富了，新現(xiàn)實(shí)主義的底色幾乎完全褪盡，童話式的幻想像生長迅速的寄居蟹一樣，不斷尋找和更換著更適合自己的思想和理論的螺殼。

在這段旅法經(jīng)歷中，雷蒙·格諾和羅蘭·巴特?zé)o疑是對卡爾維諾小說創(chuàng)作有直接影響的兩個法國人。一九六七年，卡爾維諾將雷蒙·格諾講述莊子夢蝶寓言的新作《藍(lán)花》譯成了意大利語。我們知道，格諾是文學(xué)社團(tuán)“烏力波”（潛在文學(xué)工場）的創(chuàng)始人之一。我們能在卡爾維諾作品中辨析出這位兼文學(xué)家和數(shù)學(xué)家于一身的另類文人的投影。比如將數(shù)理邏輯與想象的現(xiàn)實(shí)以百科全書式的順序呈現(xiàn)出來（如《看不見的城市》）；只能通過規(guī)則來實(shí)現(xiàn)幻想，從而削弱作者的主體作用（如《命運(yùn)交叉的城堡》）；所有章節(jié)都有不同的形式和特點(diǎn)，人物周期性地、有節(jié)奏地返回，從而創(chuàng)造出一種像棋局一樣的效果（如《如果在冬夜，一個旅人》）。在雷蒙·格諾的引薦下，卡爾維諾也成為了“烏力波”的成員。以羅蘭·巴特為中心的法國結(jié)構(gòu)主義理論及其在符號學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用，也讓卡爾維諾產(chǎn)生了濃厚的興趣。一九六八年，卡爾維諾參加了羅蘭·巴特組織的關(guān)于巴爾扎克小說《薩拉金》的研討會，以及語言學(xué)家格雷馬斯關(guān)于符號學(xué)的研討會。在此之后，我們可以明顯看到結(jié)構(gòu)主義對卡爾維諾小說創(chuàng)作的影響，他開始追求完善的敘事結(jié)構(gòu)，在邏輯世界中創(chuàng)造出自洽的封閉系統(tǒng)。

除了敘事結(jié)構(gòu)上的不斷推陳出新，卡爾維諾在寫作中還經(jīng)常與其他文學(xué)或非文學(xué)文本綁定，通過模仿和化用，使其他作品與自己的創(chuàng)作交織融合，在現(xiàn)代與未來、通俗與古典、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)、真實(shí)與虛幻之間形成一種空間的交錯與平行。莫言曾把卡爾維諾跟馬爾克斯、卡夫卡以及美國的黑色幽默文學(xué)作家進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)卡爾維諾既像他們，又不是他們——他把很多文學(xué)的因素嫁接在一起，思維縝密而復(fù)雜，形成獨(dú)特的風(fēng)格。這樣的小說注重的不是文本本身，而是讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)和審美主動參與文本生產(chǎn)的過程。

每當(dāng)談及自己的創(chuàng)作時，卡爾維諾從來不避諱提示出自己的靈感來源乃至模仿對象，而這些借鑒與模仿也是他的創(chuàng)作手法、風(fēng)格和理念能夠不斷變化的重要原因。他坦言《通向蜘蛛巢的小徑》同時模仿了羅伯特·路易斯·史蒂文森的《金銀島》和海明威的《喪鐘為誰而鳴》，而《一個分成兩半的子爵》也是從史蒂文森那里得到的啟發(fā)。在《如果在冬夜，一個旅人》中，卡爾維諾將模仿發(fā)展到了極致：第一個故事關(guān)于火車站臺的神秘旅客，很有法國“新小說派”代表作家羅伯-格里耶的風(fēng)格；第四個故事《不怕寒風(fēng)，不顧眩暈》是一部充滿欲望、殺戮和死亡的存在主義政治小說；第五個故事《向著黑的下邊觀看》是后現(xiàn)代兇殺小說；第六個故事《一條條相互連接的線》可以歸為心理小說；第七個故事《一條條相互交叉的線》是一部邏輯幾何小說；第八個故事《在月光照耀的落葉上》頗具日本新感覺派小說的意味；第九個故事《在空墓穴的周圍》具有拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說的色彩；第十個故事《最后的結(jié)局是什么？》則是一部關(guān)注世界末日的啟示錄小說。就這樣，卡爾維諾把一本小說變成了對十九和二十世紀(jì)多種小說風(fēng)格與流派的大檢閱，這樣的模仿既包含戲謔的后現(xiàn)代意味，又具有嚴(yán)肅的批判精神。

卡爾維諾的互文性寫作也啟發(fā)了許多中國作家的小說創(chuàng)作。我們當(dāng)代的一些作家走出“歷史小說”的圍場，開始不受歷史和現(xiàn)實(shí)約束地發(fā)揮想象時，多多少少都是直接或間接地受到卡爾維諾的影響，正如王小波在談及自己創(chuàng)作的那些非古非今的小說時所言：“我恐怕主要還是以卡爾維諾的小說為摹本吧!”

尾聲

一九八五年九月十九日凌晨，卡爾維諾的大腦永遠(yuǎn)停擺了。這一年秋冬，他本來要去哈佛大學(xué)做一系列關(guān)于文學(xué)與寫作的講座（即“諾頓講座”），發(fā)病前正躲在羅馬海濱的別墅里專心準(zhǔn)備講稿。在原計(jì)劃中，這部后來被命名為《美國課程》或《未來千年文學(xué)備忘錄》的著作共有八篇，遺憾的是作家生前未及完成的最后三篇我們永遠(yuǎn)無法讀到了。不過，即使是僅有殘篇，我們依然可以感受到卡爾維諾對文學(xué)的敏銳洞察力和細(xì)膩感受，以及他幽默的性格和豐富廣博的文學(xué)視野。這部未完成的講稿以“輕逸”“迅捷”“精確”“可視”“繁復(fù)”“連貫”等詞語為篇章主題，以散文化的語言來談文學(xué)創(chuàng)作。如今，本書涉及的主題已成為我們津津樂道的文學(xué)創(chuàng)作原則，也為西方文學(xué)批評提供了新的語匯和范式，中國的評論家也尤愛引述，或許這讓他們不禁想起劉勰的“典雅、遠(yuǎn)奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡、新奇”，抑或謝赫的“氣韻生動，骨法用筆”——有種似曾相識的感覺。

對卡爾維諾而言，這次終未成行的美國之旅原本可能碩果累累，從他準(zhǔn)備講稿的情形也能看出其重視程度——哈佛之行甚至可能成為他在不久的將來榮膺諾貝爾文學(xué)獎的序曲（最終因猝然離世而無緣該獎項(xiàng)）。誰也說不清，卡爾維諾突發(fā)的腦溢血是否與聚精會神的寫作有關(guān)，不過這部未完成的作品確實(shí)連讀起來都令人絞盡腦汁。據(jù)傳，在卡爾維諾臨終前為他做手術(shù)的主刀醫(yī)生曾感嘆自己從沒見過任何人的大腦像卡爾維諾這般復(fù)雜致密、充滿細(xì)節(jié)——曾經(jīng)得到過相似評價(jià)的，還有愛因斯坦的大腦。