彼岸的魔術(shù)師
一
科爾姆·托賓的《魔術(shù)師》（The Magician）尚在創(chuàng)作，書訊便已流傳開來，他要把德國大作家托馬斯·曼的生平寫成小說。這個題材是艱深而有吸引力的，令讀者翹首以待。
托馬斯·曼的家庭堪稱文學(xué)之家，在德國當(dāng)代文化史占有地位；哥哥和長子都是著名作家，其兄弟姐妹和子女當(dāng)中人才輩出，而吸毒、自殺、亂倫的也不乏其人。托馬斯·曼是同性戀，他的六個子女中有三個也是。長子克勞斯·曼曾寫道：
我們真是一個奇特的家庭！以后，人們會撰寫各種書籍來介紹我們，而且不僅僅是介紹我們中的每一個人。
確實(shí)如此，傳記和學(xué)術(shù)論著素來對曼氏之家感興趣，已經(jīng)是翻箱倒柜了。托賓的新作是探究這“奇特家庭”的又一個嘗試。
托賓此前寫過美國作家亨利·詹姆斯的故事（《大師》），口碑頗佳?！洞髱煛芳?xì)膩的筆觸中那一抹憂郁的紫羅蘭色，或許是屬于愛爾蘭，得之于喬伊斯，用來為亨利·詹姆斯的心境著色倒也寧帖。托賓擅寫文人氣質(zhì)，尋繹其幽雅內(nèi)斂的心跡?！赌g(shù)師》中譯本五百三十六頁，厚厚的一部長篇小說。從托馬斯·曼的童年寫到晚年，如此巨細(xì)無遺也有點(diǎn)出人意料。人物是真名實(shí)姓，事件也有根據(jù)。評論界說它是“歷史小說”，沒錯。說它是“傳記小說”也對。從小說的角度講，情節(jié)為“事實(shí)”所框定，其傳記的性質(zhì)也就確然無疑，而虛構(gòu)多半是限于細(xì)節(jié)（熟悉托馬斯·曼作品的讀者會看到，《魔術(shù)師》的細(xì)節(jié)多半也有出處）?？傊?，該書的意圖是清楚的，要讓我們看到一個真實(shí)可信的托馬斯·曼，在紀(jì)實(shí)的意義上，在虛構(gòu)的意義上，都經(jīng)得起推敲。
此書共十八章，以地名和年代為標(biāo)記串聯(lián)人物生平。半個多世紀(jì)的人生歷程和時代風(fēng)云，在敘述的平緩的累積中顯得含義豐富，并且始終保持有關(guān)遠(yuǎn)景和遺跡的透視觀念。托賓用一種古典風(fēng)格和透視法來寫托馬斯·曼，讓讀者獲得和他相同的細(xì)致、條理和視野；也就是說，敘述注入巨量的細(xì)節(jié)和信息，卻未曾模糊那位人文主義者的肖像——此人筆耕不輟、碩果累累、子孫滿堂，在舊歐洲毀滅的艱難時勢中挺了過來；他時時回望過去，憂慮人類的未來；他幾乎贏得了一切，卻認(rèn)為這個世界和他相似，終究是一幕衰敗、滑稽的喜劇。
《魔術(shù)師》是一出莊重的喜??；它是以挽歌的調(diào)子，在對遠(yuǎn)景和遺跡的默默展望中，給大作家的生平故事劃上句號。
二
托馬斯·曼的書迷會如何看待這部小說？
他們是否會將《魔山》《死于威尼斯》之類的作品及有關(guān)曼氏的傳記拿來和《魔術(shù)師》對照，考察該篇的得失成??？
這樣讀小說當(dāng)然不值得推薦，沒必要如此學(xué)術(shù)化吧。
不過，這么做也是有理由的。該篇的主角是作家，是文學(xué)巨匠。作家的個性和思想主要是通過作品來體現(xiàn)；生平細(xì)節(jié)是佐證的輔料，不足以闡明經(jīng)驗(yàn)和奧秘之間的關(guān)系。不分析創(chuàng)作何以描寫作家？評傳總是試圖用作品闡析來串聯(lián)生平，而薩特、德勒茲等人則干脆是“評”多而“敘”少，徑直刺探奧秘。那么傳記小說是否也該像評傳，汲汲于作品分析，彰顯其文學(xué)評論功能？
《魔術(shù)師》只提供概要評述。它對曼氏不同階段的創(chuàng)作設(shè)想和創(chuàng)作進(jìn)程皆有述及，但有些處理顯得差強(qiáng)人意。
以小說第五章為例。這一章化用了《死于威尼斯》和《魔山》的細(xì)節(jié)及背景資料；寫威尼斯的美童和老作家，不過是幾頁不咸不淡的陳述；寫達(dá)沃斯療養(yǎng)院的探訪，也就是讓主人公拍了一張X光片——托馬斯·曼化身為《魔山》的主人公漢斯，觸及時間、健康、死亡等母題，但只是蜻蜓點(diǎn)水地觸及一下，算是交代了。讀者對該章將如何闡述《死于威尼斯》抱有好奇，則難免會感到失望：如此輕描淡寫，倒不如不寫。
和曼氏原作對照，《魔術(shù)師》的相關(guān)敘述像是褪色發(fā)白的照片，只是顯出輪廓罷了。和傳記作品對照，例如，與赫爾曼·庫爾茨科的傳記《托馬斯·曼：生命之為藝術(shù)品》（張蕓、孟薇譯）對照，托賓的闡釋終究是偏于簡略，讓人較難對曼氏的創(chuàng)作產(chǎn)生總體印象。
《魔術(shù)師》第十三章寫弦樂四重奏的部分，倒是寫得頗為別致；短短的六頁描述，將主人公聆聽音樂的感受與其創(chuàng)作反思結(jié)合起來，是一種多聲部描述；《浮士德博士》反常的創(chuàng)作構(gòu)想，在音樂性的語言氛圍中被映襯得十分清晰；曼氏對“邪惡”和“黑暗”的主題性思考也得到凝練的提示。這個段落出現(xiàn)在全書的后半篇，可視為托賓對托馬斯·曼的文學(xué)總結(jié)，包含著他對作家的深入理解和分析，讀來給人啟發(fā)。
小說既要講故事又要進(jìn)入作品闡釋，總有些難以兼顧（《大師》則不承擔(dān)作品闡釋的任務(wù)）；托賓的原則是讓闡釋內(nèi)在于描述，建構(gòu)一個表象化的敘述層面；他使用細(xì)節(jié)描寫和對話描寫，將心理、行為置于常態(tài)化的氣氛中，突顯其小說家筆法。
例如，寫妹妹卡拉之死，庫爾茨科的傳記是濃墨重彩的戲劇性，托賓的小說則是內(nèi)斂平靜的敘述——
托馬斯擱下電話，走到廚房。他記得有一瓶葡萄酒喝了一半，應(yīng)該重新塞上軟木塞。他用力地塞回軟木塞。然后他喝了點(diǎn)水，站在那里盯著廚房里的東西，好像其中哪一樣會告訴他應(yīng)該作何感受。
把軟木塞塞回去。用一個下意識的小動作來回應(yīng)妹妹自殺帶來的震驚。有經(jīng)驗(yàn)的小說家會覺得，一個小小的細(xì)節(jié)足矣！托賓是否感到這樣處理恰到好處，甚至?xí)行┑靡猓?/p>
應(yīng)該是滿意的。小說家有沒有本錢就看是否有能力捕捉諸如此類的“簡單”細(xì)節(jié)。托爾斯泰的作品已經(jīng)提供范例。例如，安娜照鏡子時發(fā)現(xiàn)自己的眸子變得又深又黑，這一個細(xì)節(jié)就把戀愛的征兆準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來了（該細(xì)節(jié)或許是從《包法利夫人》中挪用過來的，兩者的手法和意蘊(yùn)相同）。
然而，常態(tài)化的氣氛適合于描寫較正常的男女人物，未必適合于描寫托馬斯·曼這種過分敏感、為寫作所異化的思想機(jī)器。作家也是人，有其可捉摸、日常化、較穩(wěn)定的一面，但《魔山》《浮士德博士》的作者如果只是在常態(tài)化的敘述層面上構(gòu)成形象，這究竟算是準(zhǔn)確的還是不夠準(zhǔn)確的？問題值得討論。
“魔術(shù)師”（magician或可譯為“巫師”）是曼氏家庭贈予作家的綽號，表達(dá)戲謔、敬畏、親昵、追捧等，也有怪物的意思在里面，暗示這位父親、丈夫的存在不同尋常。托馬斯·曼把歌德稱作“文雅的魔鬼”，大致也是相同的含義?！澳g(shù)師”“魔鬼”的概念源于歌德及其詩劇，指向一種超道德的狀態(tài)。而在托賓筆下，“魔術(shù)師”就是指托馬斯·曼在兒孫面前用手指頭變戲法，逗小孩子開心。這個細(xì)節(jié)一再重復(fù)（小說家的筆法?。?，構(gòu)成對題意的詮釋。如此詮釋未嘗不可，卻不太有嚼頭。
托賓的做法是約減，把大作家精神世界中博大動蕩的能量遞減到較透明的敘述界面；敘述面面俱到，像短弧線構(gòu)成的球面體，剝除曲面陰影，留下精致的弧度。這種面面俱到回避了托馬斯·曼的一個特質(zhì)，即其心靈的過于復(fù)雜的“晦澀性”。
在瑪格麗特·尤瑟納爾看來，“晦澀性”是托馬斯·曼最顯著的特質(zhì)，那是一種夾雜著神話、魔性、反世俗意識的“過度的人文主義”，富饒而晦暗，總是引起非議和責(zé)難，卻充滿創(chuàng)造的能量。以此觀之，將“過度的人文主義”兌現(xiàn)為可控、適度、穩(wěn)健的人文主義，曼氏的稟賦、內(nèi)在矛盾及其怪異性也就淡化了。
約減是一種不得已的方法，未必不策略（總不能把小說寫成闡釋類研究吧？）；只是面對托馬斯·曼這種過于高深、讓人撓頭的人物，敘述的透明性恐怕會造成意義的壓抑，正如該篇對“魔術(shù)師”一詞的有限詮釋，短處也是較明顯的。
三
《魔術(shù)師》的主題是創(chuàng)作、出柜、家庭和移民。
四個主題取自于托馬斯·曼的生平經(jīng)歷，正好對應(yīng)于托賓自己的寫作母題。托賓的小說和評論文章頗關(guān)注這些議題?！赌g(shù)師》延續(xù)作者感興趣的主題，以此聚焦曼氏之家的故事。
如前所述，對照傳記和相關(guān)學(xué)術(shù)研究，我們恐怕不會覺得托賓的小說寫出了比庫爾茨科等人的評傳更傳神的托馬斯·曼。但是話要說回來，一個完成度極高的曼氏形象我們似乎也都沒有見到過，只是從理念上講應(yīng)該有。托賓版的托馬斯·曼為什么必須符合我們的預(yù)期？好像也不一定有此必要。它有它的立意和特色。
《魔術(shù)師》的特色主要是體現(xiàn)在家庭、移民等主題的敘述上面。對《諾拉·韋伯斯特》《布魯克林》的作者來說，描寫困境中的勇敢、堅(jiān)毅的女性，探討“家庭、失去和創(chuàng)傷”，關(guān)注異國他鄉(xiāng)的移民境遇，這些主題（包括同性戀主題）的創(chuàng)作是有持續(xù)性的。托賓的作品多半是出柜故事歸出柜故事、家庭故事歸家庭故事，現(xiàn)在他把不同的主題綜合在一篇小說中。
在《魔術(shù)師》中我們看到，托賓特色的主題逐漸升級，女性家屬的形象越來越突出，我們以為是陪襯性的人物系列占據(jù)更多篇幅，而主角托馬斯·曼置身于人際網(wǎng)絡(luò)中，寫作、散步、打電話、有時偷偷搞點(diǎn)同性戀，在紛亂的日?；顒又刑幾儾惑@。該篇把讀者的目光引向曼氏之家的事務(wù)和私密，在家庭生活和時代背景之間來回掃描；它的敘述是偏向家族故事而非只為大師立傳了。
創(chuàng)作家族故事是作家托馬斯·曼的立身之本，《布登勃洛克一家》甫一問世便奠定了他的聲譽(yù)；該篇體現(xiàn)了一種卓越的寫實(shí)主義才華，人物眾多，細(xì)節(jié)豐富；它描繪資產(chǎn)階級之家四代人的遭際，敘述蘊(yùn)含史詩的格調(diào)?？梢哉f，《魔術(shù)師》的范本實(shí)為《布登勃洛克一家》；它仿效曼氏的家庭史詩，寫法不急不躁，框架也是囊括四代人，試圖將時代生活的曲折變遷敘寫出來。
“過度的人文主義”讓位于一種穩(wěn)健、適度的人文主義，也是有其緣由。我們不贊同托賓用一種色調(diào)詮釋曼氏不同時期的創(chuàng)作（《布登勃洛克一家》和《魔山》在精神形態(tài)上已經(jīng)大相徑庭，遑論《浮士德博士》），但也理解這并非由于失誤，而是由于仿效曼氏早期創(chuàng)作而形成了一種定式。當(dāng)敘述試圖呈現(xiàn)日常化的家族故事時，語言的透明性和視界的穩(wěn)定性（古典主義的一種假設(shè)）或許是恰當(dāng)?shù)倪x擇。你很難將《浮士德博士》的現(xiàn)代主義納入一幅寫實(shí)主義的家庭全景圖當(dāng)中。
《魔術(shù)師》描繪家庭主題有不少亮點(diǎn)，有庫爾茨科的評傳巨著所不及的長處。例如，托馬斯·曼的妻子卡提婭·曼，這個人物的形象是生動的。卡提婭和丈夫育有三子三女，包攬了家庭事務(wù)和丈夫的文學(xué)事務(wù)，是一位靈敏、干練的女性。任何有關(guān)曼氏的傳記都不會不寫到她，而像《魔術(shù)師》這樣刻畫得細(xì)致入微卻還是少見。托賓的本事是幾乎不用闡釋而能讓這個人物顯得立體，其小說家筆法的長處就顯示出來了；含蓄的留白、復(fù)沓的細(xì)節(jié)、多次曝光造成的顯影，等到全篇結(jié)束時，卡提婭的形象便再也難以抹去了。
陪伴同性戀老公度此一生，個中滋味想來是不一般的；尤其是要和一位神經(jīng)質(zhì)的作家朝夕相處，談何容易?？ㄌ釈I之于托馬斯·曼，正如諾拉之于喬伊斯、薇拉之于納博科夫、梅塞德斯之于馬爾克斯，是總管、合作伙伴，也是人格獨(dú)立的妻子。卡提婭是那種始終有處女氣息的人。該篇塑造的這個形象，在托賓的女性人物系列中無疑會占據(jù)一個位置。也許小說這種體裁并非用來描寫偉大作家是如何顯得偉大，倒適合于描寫偉大作家的妻子是如何比她們的丈夫更理智，更堅(jiān)定，或許也更可愛和神秘。托賓的作品便是例證。
《魔術(shù)師》并未充分利用曼氏之家的混亂和戲劇性（設(shè)想一下，波拉尼奧處理這個題材，該會寫得如何詭譎、昏暗、富于刺激），而是偏向于有板有眼的秩序性。讀者忽略這種秩序性所隱含的藝術(shù)性，恐怕就不是在讀一部托賓的小說了。
該篇敘述構(gòu)成有對照性的人物關(guān)系，這是庫爾茨科的傳記不會去精心加以組織的。例如，卡提婭和長女埃麗卡，她們都是在扮演母親角色，一個是大媽媽，一個是小媽媽；她們之間有競爭關(guān)系。沒有這兩位女性配合，托馬斯·曼豈能在書桌邊順順當(dāng)當(dāng)?shù)貙懗鲆徊坑忠徊拷茏?。卡提婭的雙胞胎哥哥克勞斯·普林斯海姆，他和外甥克勞斯·曼也是一組同類項(xiàng)。大克勞斯讓妹夫感到，他這個來自呂貝克城的商人之子有點(diǎn)土氣，和普林斯海姆這戶有教養(yǎng)的猶太富裕家庭是有距離的。小克勞斯則讓父親感到，新一代作家激進(jìn)的生活觀念和政治立場對他有排斥，甚至是有敵意。夾在兩個克勞斯中間，托馬斯·曼感到并不自在。人物身份正是在此類對照性關(guān)系中被揭示出來。
在曼氏之家中，托馬斯·曼和哥哥海因里?！ぢ麄兊男蜗鬅o疑是最具對照性。曼氏兄弟政見相左，創(chuàng)作風(fēng)格迥異；這兩個人的爭爭吵吵、分分合合，也反映了當(dāng)代德國文學(xué)的內(nèi)在矛盾和沖突的歷史。托馬斯·曼的創(chuàng)作成就更高，家長意識更強(qiáng)，而他在政治上搖擺不定，在生活上謹(jǐn)慎務(wù)實(shí)，骨子里較多繼承了父輩的市民品性。相比之下，海因里?！ぢ椭蹲涌藙谒埂ぢ鼘?shí)為一類，有波西米亞文人的至性至情，為人行事不計(jì)后果，似乎注定要走向慘淡的結(jié)局。
由此看來，托馬斯·曼把他的生活視為一幕滑稽喜劇，他的反思是深刻的。這種反思在《死于威尼斯》中已經(jīng)有所揭示：作家是反思的動物，是“有紀(jì)律的戰(zhàn)士”和苦行僧，不可滑入愛欲和情感的深淵。然而，一種不包含悲劇的精神又是何其空洞；某種意義上講，再精密的創(chuàng)作也難以縫合其心靈深處的這個破綻。
托馬斯·曼在凝視哥哥和長子的生活并為他們的潦倒、自戕感到惋惜時，是否也會感到失落和深深的惆悵？《魔術(shù)師》提供人物形象和人物關(guān)系的此類對照，顯得耐人尋味。
小說應(yīng)該提供這種有意味的觀察，通過對照性的形象呈現(xiàn)多樣化的人格和命運(yùn)。在一部有真實(shí)感的小說中，任何自我都會遭遇他者，都將成為他者的投影，都要遭受他者的凝視和侵凌。
《魔術(shù)師》描寫曼氏之家，素材并未超出文獻(xiàn)和傳記資料的范圍。它寫的是人家已經(jīng)寫過、研究過的，但是用小說家的筆法將內(nèi)容剪裁、細(xì)化、編排，用作者擅長的家庭倫理劇來刻畫曼氏形象、描摹人物和人物關(guān)系、滲入時代背景，其寫法和特點(diǎn)是鮮明的。
四
1933年，為逃避納粹暴政，托馬斯·曼開始流亡生涯，先居瑞士，后舉家遷移美國?！赌g(shù)師》十八章中有十一章是在寫這個內(nèi)容，而敘寫大洋彼岸的移民生活則占據(jù)了主要篇幅。該書標(biāo)題換成《彼岸的魔術(shù)師》或許倒更貼切些。相比庫爾茨科的傳記，這個主題顯得比重過大，由此可見其受重視的程度。
移民主題如此加以突顯，可能有如下幾個原因：一是家族第三代正好長大成人，曼氏之家人口龐雜的譜系開枝散葉，使得家族故事在此一時期發(fā)育得更充分；一是文化意識形態(tài)的諸多母題在曼氏流亡生涯中得以聚焦，相關(guān)描寫自然是不容輕??；一是作者向來關(guān)注這個主題，他將自己的經(jīng)驗(yàn)和同情傾注在小說創(chuàng)作中，寫起來確實(shí)也顯得更游刃有余。
我們以為是文獻(xiàn)結(jié)撰式的編年體結(jié)構(gòu)，其重心或許在構(gòu)想之初即已挪移——詳述主人公中年流亡的歷史。曼氏傳記中，托賓的作品恐怕是最獨(dú)特的；說這是一部移民小說也不為過。彼岸的魔術(shù)師，是德高望重的魔術(shù)師，也是倉皇奔波、乞食他鄉(xiāng)的魔術(shù)師。人物主要是在流亡的移動框架中被塑造出來，流離失所卻也莊敬自持，一個秋霜紅葉的大師形象。
托賓擅寫移民、出柜、家庭、創(chuàng)作等主題，但從未寫過十九世紀(jì)小說常見的上層社會主題?！赌g(shù)師》借助托馬斯·曼的經(jīng)歷，滿足了這個方面的書寫欲；羅斯?？偨y(tǒng)暨夫人、作曲家馬勒的夫人阿爾瑪、神通廣大的經(jīng)紀(jì)人阿格尼絲·邁耶等，一干大人物粉墨登場，將戰(zhàn)爭、文化、政治、公關(guān)、名人經(jīng)濟(jì)學(xué)的駁雜光譜予以呈現(xiàn)?？梢哉f，曼氏開始流亡，托賓的小說就有看頭了；幾個主題穿插展開，筆法也豐富靈活起來。
例如，揶揄模仿在托賓以往作品中極少見到（其實(shí)是沒有見到過），該篇也出現(xiàn)了。在論及貝克特的一篇文章中，托賓對貝克特那種狂放的幽默頗有微詞，嫌其不加節(jié)制?！赌g(shù)師》的揶揄模仿是有趣的，也頗有些恣縱；寫詩人奧登（托馬斯·曼的女婿）及其伙伴伊舍伍德，把這對活寶的精乖尖刻、傲慢不遜描繪出來；寫馬勒遺孀阿爾瑪，將她的自負(fù)、做作和缺德予以暴露，這些都是用惟妙惟肖的諷刺性模仿加以表現(xiàn)的。奧登的忠粉當(dāng)然不會覺得有趣，認(rèn)為是丑化了大詩人。不過，當(dāng)代文學(xué)不重視揶揄模仿也是事實(shí)。小說寫得太嚴(yán)肅、太正經(jīng)，實(shí)質(zhì)就是無聊?！赌g(shù)師》的諷刺筆墨，將小說家的本能釋放出來，是值得稱道的。
奧登這個插曲，本意不只是為了諷刺，而是試圖刻畫代際沖突。年輕人在父輩面前裝神弄鬼，露才揚(yáng)己，終歸是沾了年輕的光，他們有資本顯得輕佻。詩人傲慢不遜總比詩人婆婆媽媽要好。女婿奧登、兒子克勞斯·曼放肆不羈的言行，襯托出歐洲老派倫理觀的式微。我們看到，托馬斯·曼的移民生活是由一系列沖突構(gòu)成的；除了代際沖突，還有文化沖突、利害沖突等，讓習(xí)慣于面壁虛構(gòu)的大作家卷入現(xiàn)實(shí)的麻煩，承受心靈的壓力。
托馬斯·曼在沖突的各個方面幾乎都是被動的，這是《魔術(shù)師》的一種寫照。作為文化名人，他向希特勒叫板乃是題中之義，但鑒于利益考量，滯留歐洲期間他不敢這么做。移居美國后，羅斯福政府對是否參戰(zhàn)舉棋不定，不允許他擅自發(fā)表檄文。這位有聲望的諾獎作家，幾乎是享有移民的最高待遇，但也不得不忍受恩主阿格尼絲·邁耶的霸道作風(fēng)。他很難擺脫政治和實(shí)利的操控。
波西米亞藝術(shù)家對人際政治學(xué)不感興趣。不過話要說回來，海因里希·曼遇到困難還不是要找弟弟出面解決？克勞斯·曼放浪之后還不是要問父親討錢？一個稍嫌市民氣的托馬斯·曼難道就不值得敬重？這位為家族利益，尤其是為寫作事業(yè)忍辱負(fù)重的作家，在移民生活的處境中顯示沉靜的人格力量，像他所效仿的偶像歌德，難免逢迎權(quán)貴，卻也不失其衛(wèi)道士的尊嚴(yán)。他守衛(wèi)的是被納粹踐踏的人文主義價值觀，維護(hù)的是個體自由的權(quán)利和思想寬容的原則。他不是以軒昂的氣節(jié)，而是以略顯局促的姿態(tài)加以守護(hù)，而這正是中年藝術(shù)家的代價和可敬之處，他們顯示文化傳承者的責(zé)任和忍耐，為一個目標(biāo)活著。
彼岸的魔術(shù)師或許是從未離開過歐洲；他將德國的文化傳統(tǒng)裝入行囊，伴隨他輾轉(zhuǎn)于北美大陸；而他所珍視的歐洲和德國，在戰(zhàn)火中業(yè)已破碎，幾乎淪為廢墟。
《魔術(shù)師》聚焦的仍是主人公的形象。該篇以移民主題統(tǒng)攝其他幾個主題；刻畫中年曼氏形象，顯得真切而有分寸感，人物的心胸、思慮、喜怒悵惘皆躍然紙上，瑣細(xì)而不乏莊重；它把傳記小說、歷史小說的性質(zhì)融合起來，宏觀、細(xì)謹(jǐn)、詳實(shí)有序，似在踐行莫里亞克對托馬斯·曼的評論——“他的生平詮釋了他的作品”。
小說結(jié)尾穿插的音樂家巴赫的故事，實(shí)質(zhì)是在為托馬斯·曼加冕；“他身后的光”“來自他靈魂的光”，在曼氏對童年的記憶中閃現(xiàn)，象征著美、死亡和不朽，亦是在詮釋“藝術(shù)家”這個既虛榮也卑微的身份的至高意義。
