中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

引言

作為一個(gè)“舶來(lái)”概念，“文學(xué)史”在我國(guó)并非古已有之。19世紀(jì)末期，日本學(xué)者撰寫(xiě)的中國(guó)文學(xué)史著作流入國(guó)內(nèi)并產(chǎn)生巨大影響。此后，林傳甲寫(xiě)作的《中國(guó)文學(xué)史》（1904年），開(kāi)啟國(guó)人撰寫(xiě)文學(xué)史之先河。從本土第一部文學(xué)史出世，到1917年新文學(xué)發(fā)生，是本土學(xué)者參與文學(xué)史寫(xiě)作的第一次熱潮期。然而，在這樣的喧囂中，女作家卻始終處于邊緣的位置：在這一時(shí)期出版的11本通史類(lèi)的文學(xué)史著作中，有4本完全未提及任何女作家，3本僅有2位女作家，2本僅有1位女作家，數(shù)量上大幅少于男作家；女作家論述篇幅至多700字，最少10余字，在多則170萬(wàn)、少則2萬(wàn)余字的文學(xué)史著作中猶如滄海一粟。[1]

1917-1949年，是新文學(xué)史寫(xiě)作的草創(chuàng)期與嘗試期。在這一時(shí)期，新文學(xué)以“附驥式”[2]的形式進(jìn)入文學(xué)史，并通過(guò)探索與跋涉，尋找著屬于自己的學(xué)科獨(dú)立性與獨(dú)特性。本期內(nèi)，中國(guó)大陸地區(qū)共有64本文學(xué)史著作涉及新文學(xué)論述：其中，附驥式新文學(xué)史42本，新文學(xué)專(zhuān)門(mén)史22本。這一時(shí)期，也是現(xiàn)代女作家“浮出歷史地表”并進(jìn)入新文學(xué)史的時(shí)期。告別兩千年來(lái)歷史的盲點(diǎn)，第一代女性知識(shí)分子走出家門(mén)、擁抱世界，用自己的性別敏感和社會(huì)責(zé)任感參與著國(guó)家民族和文學(xué)發(fā)展的歷史進(jìn)程。良好的教育、現(xiàn)代的知識(shí)以及更加廣闊的社會(huì)接觸面，讓她們不再是高唱“女誡”只懂傷春悲秋的“閨閣女子”。面對(duì)時(shí)代浪潮，她們用生命之筆敘現(xiàn)代之事，足跡遍及詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇、文學(xué)批評(píng)等多個(gè)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出前所未有的女性創(chuàng)作景觀。

與此同時(shí)，新文學(xué)史的研究者較之前也出現(xiàn)了新的變化。其大部分接受了歐西文思的洗禮，不少人本身便是婦女解放運(yùn)動(dòng)的支持者、倡導(dǎo)者。胡適自不用說(shuō)，從《敬告中國(guó)的女子》到《曹大家<女誡>駁議》，全面號(hào)召婦女解放。周作人，首譯謝野晶子《貞操論》，引發(fā)社會(huì)巨大反響。譚正璧，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以后，既出版了《中國(guó)文學(xué)史大綱》（1925年）等涉及新文學(xué)論述的著作，也貢獻(xiàn)出了中國(guó)第一部以“女性文學(xué)史”命名的女性文學(xué)史著作，對(duì)女性問(wèn)題及女性創(chuàng)作尤為關(guān)注。

從而，女作家數(shù)量的增多、題材的突破、領(lǐng)域的拓展，能否帶來(lái)文學(xué)史敘述中性別結(jié)構(gòu)的變化？文學(xué)史研究者知識(shí)背景和婦女觀的“現(xiàn)代化”，又是否會(huì)指向文學(xué)史中文學(xué)與性別景觀的更新與變革？觀照這一時(shí)期新文學(xué)史著作中女作家的“入史方式”與文學(xué)史評(píng)述，不僅可以看到文學(xué)史中性別觀念的變遷，更可以一窺時(shí)代浪潮中女性的性別想象與性別境遇，并為真正具有“性別視域”的新文學(xué)史建構(gòu)提供參照。[3]

一、去“女士”之名：作為“作家”的女作家

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)生后，面對(duì)女作家創(chuàng)作的活躍，有評(píng)論者如是說(shuō)道，“一個(gè)冰心女士。一個(gè)廬隱女士。于是乎這女士，那女士……使人禁不住要聯(lián)想到雨后春筍！”[4]創(chuàng)作落“女士”之名，是當(dāng)時(shí)女作家常見(jiàn)的署名方式。以《晨報(bào)副刊》為例，新文學(xué)第一個(gè)十年，便有多位女作家在其上先后發(fā)文。其中，既有冰心女士、廬隱女士、凌叔華女士等知名女作家，也有綜璧女士、玉薇女士、雪紋女士等落名“女士”的作家。

女作家性別身份的凸顯，折射出這一時(shí)期女性參與創(chuàng)作的權(quán)利在社會(huì)層面一定程度的被認(rèn)同。然而，這樣的凸顯，很難說(shuō)是出自女作家本意還是外界使然。冰心《兩個(gè)家庭》投稿署名“冰心”，刊出卻是“冰心女士”。丁玲拒絕“女作家”專(zhuān)號(hào)約稿，高喊“我賣(mài)稿子，不賣(mài)‘女’字”。“以前的文學(xué)史上很多女作家都不敢署女性名字……一百年前，‘女作家’這個(gè)稱(chēng)呼是有貶義的?！盵5]女作家對(duì)“女”字的拒絕與大眾傳媒對(duì)“女”字的強(qiáng)調(diào)構(gòu)成了這一時(shí)期女作家作品刊載、傳播、批評(píng)中的潛在張力，為女作家進(jìn)入新文學(xué)史的命名提供了社會(huì)層面的模式與參照，也折射出女作家“去‘女士’之名”的隱秘欲望。

在文學(xué)史寫(xiě)作領(lǐng)域，第一本提到現(xiàn)代女作家的文學(xué)史著作為凌獨(dú)見(jiàn)寫(xiě)于1922年的《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史綱》?！妒肪V》后改名《新著國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》于1923年重新出版，二者內(nèi)容并無(wú)變動(dòng)。該著作屬于附驥式新文學(xué)史范疇，分7編33章。其中第6編“中華民國(guó)”部分涉及到對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)單論述。

在評(píng)述新文學(xué)運(yùn)動(dòng)實(shí)績(jī)時(shí)，凌獨(dú)見(jiàn)對(duì)詩(shī)歌尤為偏愛(ài)。其將新詩(shī)發(fā)展分為三個(gè)階段，注重詩(shī)歌的原文選錄。其中，1919年選有六位詩(shī)人的七首詩(shī)歌，女作家陳衡哲的作品《鳥(niǎo)》位列其中?！拔胰舫隽死位\，不管他天西地東，也不管他惡雨狂風(fēng)，我定要飛他一個(gè)海闊天空！”[6]這首詩(shī)簡(jiǎn)直就是“五四”女作家們的心聲與寫(xiě)照。然而，值得注意的是，在具體的編排上，凌獨(dú)見(jiàn)并未如《晨報(bào)副刊》等刊物般，突出陳衡哲的女性身份。

一方面，在選取并排列1919年詩(shī)歌時(shí)，凌獨(dú)見(jiàn)將《鳥(niǎo)》列于第3首，與男作家混排，并未遵從以往文學(xué)史中頗具“男女之大防”意味的編寫(xiě)慣例[7]。往前看，有沈尹默的《生機(jī)》和胡適的《一顆星兒》，往后看，是陳建雷的《樹(shù)與石》、胡適的《上山》、俞平伯的《春水船》及由于篇幅過(guò)長(zhǎng)略去原文的周作人的《小河》。仔細(xì)打量凌獨(dú)見(jiàn)的排序方式，似乎無(wú)跡可尋：如若是按作家排序，胡適兩首詩(shī)歌不應(yīng)該一前一后分別排列；如若是按新詩(shī)線(xiàn)性發(fā)展或作品重要性排序，周作人的《小河》不應(yīng)該略去原文且排名最末。于此，作者先后順序的編排，其實(shí)更指向某種頗具史料“羅列”意味的新文學(xué)史寫(xiě)作的草創(chuàng)期特點(diǎn)，并不存在誰(shuí)高誰(shuí)低、誰(shuí)前誰(shuí)后、誰(shuí)尊誰(shuí)卑的座次問(wèn)題，亦不存在男女差異。

另一方面，在相關(guān)論述中，凌獨(dú)見(jiàn)也并突出陳衡哲或《鳥(niǎo)》的性別特質(zhì)。署名處，凌獨(dú)見(jiàn)只標(biāo)注“陳衡哲”而非“陳衡哲女士”，不存在對(duì)女性作家的“特別說(shuō)明”。與此同時(shí)，相關(guān)評(píng)述只在總起處出現(xiàn)，稱(chēng)“民國(guó)八年這一年中，新文學(xué)最熱鬧，來(lái)做新體詩(shī)的人也特別多，文學(xué)以觀摩而益進(jìn)，因此新體詩(shī)的程度不知不覺(jué)的提高了不少，我們?nèi)耘f拿新青年上——兼采新潮——的來(lái)舉例”[8]。于此，不管是陳衡哲，還是《鳥(niǎo)》，在凌獨(dú)見(jiàn)筆下，都只是新文學(xué)在新詩(shī)領(lǐng)域的實(shí)績(jī)收獲與文學(xué)史寫(xiě)作材料之一，與男作家們的創(chuàng)作并無(wú)區(qū)別。

從而，我們可以看到凌獨(dú)見(jiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)流行的給女作家“冠‘女士’之名”的書(shū)寫(xiě)模式的拒絕。然而，如此的“拒絕”，很難說(shuō)是作者有意為之還是無(wú)意使然。即使按1923年《新著國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》的出版時(shí)間計(jì)算，凌獨(dú)見(jiàn)的文學(xué)史寫(xiě)作離文學(xué)革命發(fā)生亦僅有5年時(shí)間，新文學(xué)創(chuàng)作尚未進(jìn)入豐碩期。與此同時(shí)，之前出現(xiàn)的涉及到新文學(xué)論述的文學(xué)史著作，也并未為凌獨(dú)見(jiàn)提供更豐富的史料敘述的參照：張靜廬《中國(guó)小說(shuō)史大綱》（1921年）只簡(jiǎn)單談到文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)，無(wú)具體作家作品評(píng)述；胡適《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》（1922年）現(xiàn)代作家僅提及魯迅、周作人兩人，作品僅有《狂人日記》《阿Q正傳》兩部。就此，凌獨(dú)見(jiàn)所著文學(xué)史與其說(shuō)是在為新文學(xué)“樹(shù)碑立傳”，不如說(shuō)是在無(wú)人處嘗試為新文學(xué)的“合理合法性”尋求實(shí)績(jī)、史料的支撐與支持。在此層面，文學(xué)史中無(wú)顯著性別差異的作家作品處理方式，指向的并不是凌獨(dú)見(jiàn)頗具“現(xiàn)代感”的史家立場(chǎng)與性別觀念，而是其試圖以“羅列”的方式，證明新文學(xué)實(shí)績(jī)的寫(xiě)作思路與建構(gòu)意圖。

與凌獨(dú)見(jiàn)《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史綱》相似，此后的文學(xué)史，尤其是附驥式新文學(xué)史或多或少都有史料“羅列”的意味[9]。然而值得注意的是，在一些文學(xué)史著作中，具有歷史意識(shí)的評(píng)述開(kāi)始悄然出現(xiàn)。如趙景深《中國(guó)文學(xué)小史》，其1928年第2版評(píng)價(jià)新詩(shī)，稱(chēng)“小詩(shī)，最初做此體的是謝婉瑩。她受了太戈?duì)栵w鳥(niǎo)集的影響而作春水，繁星”[10]。評(píng)價(jià)小說(shuō)，稱(chēng)“冰心的超人多寫(xiě)愛(ài)海，愛(ài)小孩，愛(ài)母親，而不及兩性性愛(ài)。廬隱的海濱故人反之”[11]。雖也是簡(jiǎn)單評(píng)述，但相較于凌獨(dú)見(jiàn)等人對(duì)文學(xué)史料的簡(jiǎn)單拼接，趙景深們的論述多了幾分對(duì)作家創(chuàng)作風(fēng)格的歸納與對(duì)比，也開(kāi)始嘗試對(duì)部分作家的文學(xué)史意義、地位進(jìn)行初步探究與定性。而從“作家有冰心”到“最初做小詩(shī)的是冰心”，文學(xué)史論述方式的改變指向的是研究者們面對(duì)新文學(xué)史料態(tài)度的轉(zhuǎn)變——當(dāng)新文學(xué)的“合理合法性”不再需要以“羅列”的方式去證明，研究者們亦不再滿(mǎn)足于僅僅給讀者呈現(xiàn)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中有哪些作家參與創(chuàng)作，而開(kāi)始希望告訴讀者有哪些作家是優(yōu)秀的作家、是怎樣風(fēng)格的作家，哪些作品是優(yōu)秀的作品，以及對(duì)于新文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展有何重要的意義。

在此之下，進(jìn)入文學(xué)史的女作家也就此慢慢出現(xiàn)了位移：那些一開(kāi)始因?yàn)椤暗桥_(tái)較早”從而進(jìn)入文學(xué)史的女作家，如陳衡哲，在更加“文學(xué)性”與“歷史性”的篩選、評(píng)述與考量中逐漸淡出了文學(xué)史。而那些亮相稍晚，卻創(chuàng)作質(zhì)量更高、影響更大，甚至直接推動(dòng)新文學(xué)發(fā)展的女作家，如冰心，則開(kāi)始在文學(xué)史中取得更加穩(wěn)定的位置。

這兩點(diǎn)在朱自清《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》（1929年）中體現(xiàn)得更為典型?！毒V要》為朱自清1929年在清華大學(xué)講授“中國(guó)新文學(xué)課程”的講義，只有綱目性質(zhì)的章節(jié)羅列，沒(méi)有具體的展開(kāi)論述?！毒V要》分兩大部分八個(gè)章節(jié)，首次對(duì)新文學(xué)發(fā)生發(fā)展的十年歷程進(jìn)行了回顧與總結(jié)。

在詩(shī)歌部分，朱自清設(shè)“初期的創(chuàng)作”專(zhuān)章。該章將胡適《嘗試集》放于首位。而后以合節(jié)的形式，分“以寫(xiě)景著的”“以寫(xiě)情著的”“以音節(jié)諧美著的”三類(lèi)呈現(xiàn)了新詩(shī)發(fā)展初期的創(chuàng)作景觀。再后，朱自清單節(jié)探討了郭沫若詩(shī)歌《女神》的創(chuàng)作風(fēng)格、思想內(nèi)容與時(shí)代意義。最后分兩節(jié)分析了康白情的《草兒》及俞平伯的《冬夜》。其實(shí)，如若將朱自清《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》與凌獨(dú)見(jiàn)《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史綱》所選新詩(shī)篇目進(jìn)行橫向比較，二者出入并不大。然而，朱自清在文學(xué)史編排與論述上更顯功力與史家風(fēng)范。其為胡適、郭沫若以及《草兒》《冬夜》設(shè)置單節(jié)，旨在凸顯兩位詩(shī)人及兩部作品在新詩(shī)發(fā)展史上的“里程碑”意義，以點(diǎn)及面，勾勒新詩(shī)從“嘗試”到“初熟”的發(fā)生發(fā)展歷程。而將傅斯年、俞平伯等初期創(chuàng)作合節(jié)處理，既呈現(xiàn)了新詩(shī)草創(chuàng)期的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，也婉轉(zhuǎn)表達(dá)了朱自清對(duì)這一階段新詩(shī)創(chuàng)作質(zhì)量的評(píng)價(jià)與看法。換而言之，凌獨(dú)見(jiàn)筆下的“羅列”，行至朱自清，已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)本質(zhì)性的變化。文學(xué)史研究者開(kāi)始根據(jù)自己的文學(xué)史觀，對(duì)新文學(xué)作家作品進(jìn)行入史篩選、章節(jié)安排以及等級(jí)排序，新文學(xué)史于此，才正式開(kāi)始有了更多的“文學(xué)史”意味。

與此同時(shí)，《綱要》更獨(dú)特的地方在于，第一次出現(xiàn)了女作家的“作家”評(píng)述與“女作家”評(píng)述的合集與分流。一方面，朱自清在“短篇小說(shuō)”部分設(shè)“女作家”專(zhuān)節(jié)，對(duì)六位女作家進(jìn)行合節(jié)討論。另一方面，在論述新文學(xué)發(fā)生、發(fā)展歷程時(shí)，對(duì)于某些具有里程碑意義的女作家，朱自清將其置于主體部分和男作家一并進(jìn)行論述。比如，在論述“小詩(shī)與哲理詩(shī)”時(shí)，朱自清下設(shè)四個(gè)部分：“小詩(shī)的淵源”“小詩(shī)的三派”“小詩(shī)的影響”“哲理詩(shī)”。其中，“小詩(shī)的三派”“哲理詩(shī)”兩個(gè)部分，均單獨(dú)列出女作家冰心的作品集《繁星》《春水》。再如“短篇小說(shuō)”部分，朱自清設(shè)“《小說(shuō)月報(bào)》的作品與作家”專(zhuān)節(jié)。女作家冰心的小說(shuō)《超人》排名首位，并附有“從否定到肯定” “‘愛(ài)的實(shí)現(xiàn)’——母愛(ài)”“抽象的記述” “描寫(xiě)與想象”[12]等四方面的次一級(jí)大綱。另有戲劇部分，設(shè)“幾個(gè)劇作家”專(zhuān)節(jié)，女作家白薇在四位作家中排名第三。

這是繼凌獨(dú)見(jiàn)之后，這一時(shí)期的文學(xué)史著作又一次具有典型意義的對(duì)女作家“去‘女士’之名”的嘗試。然而，朱自清筆下的對(duì)新文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生重大或一定影響的冰心、白薇，與凌獨(dú)見(jiàn)筆下更具“羅列”意味的陳衡哲，其擁有的的文學(xué)史意義已然不同。與此同時(shí)，必須強(qiáng)調(diào)的是，如此將女作家放置于文學(xué)主流中和男作家一并進(jìn)行論述的方式，并非凌獨(dú)見(jiàn)或朱自清的“首創(chuàng)”。早在1904年，在“中國(guó)人撰寫(xiě)并刊行的第一部文學(xué)史”[13]——林傳甲的《中國(guó)文學(xué)史》中，班昭、蘇蕙兩位女作家也是這般直接參與文學(xué)史主流敘述。

在“史漢三國(guó)四史文體”部分，林傳甲論述班昭，稱(chēng)“班固從竇憲北伐匈奴。登燕然山勒銘而歸。故坐憲黨以罪誅。八表天文志皆未成。和帝詔其妹昭。就東觀藏書(shū)踵成之。賢哉昭也。不僅昌明女學(xué)。垂女誡以訓(xùn)后世也。后世尊之曰曹大家。誠(chéng)為文史之大家矣”[14]。在“南北朝至隋文體”部分論述蘇蕙，稱(chēng)“晉書(shū)列女傳載符堅(jiān)秦州刺史竇滔有罪。被徙流沙。其妻蘇氏思之?？楀\為回文旋圖詩(shī)以贈(zèng)滔。宛轉(zhuǎn)循環(huán)以讀之。詞甚凄惋。凡八百七十字。文多不錄。江淹別賦。以引用其事。故古今傳為佳話(huà)”[15]。仔細(xì)品味，這兩位女作家的入史原因并不單純?；蛘哒f(shuō)，放眼整個(gè)中國(guó)古代文學(xué)史中的女作家，林傳甲獨(dú)獨(dú)選擇了班昭與蘇蕙，其實(shí)并非純粹出自“文學(xué)性”或其他文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)的考量。在論述兩位女作家具體文學(xué)史貢獻(xiàn)之前，林傳甲均對(duì)女作家的“品性”進(jìn)行了濃墨重彩的介紹、強(qiáng)調(diào)與描繪：班昭是“忠”與“節(jié)”，聽(tīng)君之事，倡女之德；蘇蕙是“貞”與“烈”，夫唱婦隨，至死方休。換而言之，班昭與蘇蕙首先是作為“忠”“節(jié)”“貞”“烈”的“女德典范”通過(guò)文學(xué)史家的選擇，進(jìn)入文學(xué)史的論述，而后才是她們的才情、創(chuàng)作以及文學(xué)史貢獻(xiàn)。[16]

這一點(diǎn)上，朱自清與林傳甲顯然不同?！毒V要》論及詩(shī)歌、小說(shuō)提及冰心，是因?yàn)樵谖膶W(xué)革命之后，作為“作家”而非“女性”的冰心在小詩(shī)、“問(wèn)題小說(shuō)”等領(lǐng)域的開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，使之成為了新詩(shī)和現(xiàn)代小說(shuō)成長(zhǎng)的地標(biāo)。同樣，論及戲劇提及白薇，也并非單純因?yàn)榘邹钡摹芭浴鄙矸?，而是?duì)白薇于詩(shī)劇領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)與社會(huì)影響表示高度肯定。在具體章節(jié)標(biāo)題及次級(jí)標(biāo)題的擬寫(xiě)中，朱自清未有一字提及兩位女作家的性別身份。去“女士”之名后，不同于先作為女性，而后作為作家進(jìn)入文學(xué)史的的班昭、蘇蕙，她們先作為了“作家”，然后才是一個(gè)“女人”。

二、冠“女士”之名：作為“女作家”的女作家

通過(guò)前文分析，我們看到了凌獨(dú)見(jiàn)、朱自清筆下“去‘女士’之名”，作為“作家”進(jìn)入文學(xué)史，并和男性一同參與歷史建構(gòu)的女作家。而這，與《晨報(bào)副刊》等當(dāng)時(shí)熱門(mén)刊物上對(duì)女作家“女士”之名的強(qiáng)調(diào)形成了鮮明對(duì)比。然而，值得注意的是，伴隨時(shí)間的發(fā)展，部分文學(xué)史著作在“和男作家一樣”論述女作家創(chuàng)作實(shí)績(jī)及文學(xué)史貢獻(xiàn)的同時(shí)，也開(kāi)始著力凸顯女作家作為“女士”的性別特征與創(chuàng)作特色。

比如蔡振華評(píng)述冰心為“著名小說(shuō)家”，而后立馬說(shuō)道“同時(shí)也是個(gè)女詩(shī)人”[17]。譚正璧評(píng)價(jià)小詩(shī)，稱(chēng)冰心為其中第一人，但是前綴不是詩(shī)人，而是“閨秀詩(shī)人”[18]。與之相似的還有霍衣仙，稱(chēng)冰心“對(duì)于小詩(shī)的造成貢獻(xiàn)是很大的”[19]，卻將冰心僅定位在“文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期最有名的女作家”[20]之上。郁達(dá)夫評(píng)價(jià)冰心散文“文字的典雅、思想的純潔，在中國(guó)好算是獨(dú)一無(wú)二的作家了”[21]，然而話(huà)音未落立馬補(bǔ)充，“讀了冰心女士的作品，就能夠了解中國(guó)一切歷史上的才女的心情……是女士的生平，亦即是女士的文章之極致”[22]。

當(dāng)然，我們于此并非強(qiáng)調(diào)文學(xué)史不能介紹女作家的性別身份或分析女作家有別于男作家的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作特色。我們旨在探討的是，在具體的文學(xué)史寫(xiě)作語(yǔ)境中，研究者們對(duì)女作家性別身份的“著力凸顯”有何實(shí)際的文學(xué)史效果，又隱含著怎樣的寫(xiě)作意圖。事實(shí)上，如若評(píng)價(jià)冰心既是“著名小說(shuō)家”“同時(shí)也是個(gè)詩(shī)人”，去掉“女”字，并不會(huì)對(duì)冰心的文學(xué)史評(píng)價(jià)與讀者接受產(chǎn)生任何知識(shí)性的影響。與之相似，如果說(shuō)小詩(shī)中的第一詩(shī)人是作家冰心，而非“閨秀詩(shī)人”冰心，也不會(huì)對(duì)新詩(shī)發(fā)展歷程的描述帶來(lái)任何知識(shí)性的謬誤。更有甚者，即便定性冰心是“文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期最有名的作家”之一，而非“最有名的女作家”，某種意義上也不會(huì)言過(guò)其實(shí)。反而，當(dāng)“最有名”后的“作家”被“女作家”所取代，冰心的文學(xué)影響力與文學(xué)史地位恰恰出現(xiàn)了某種意味深長(zhǎng)的“窄化”。

與此同時(shí)，研究者們對(duì)冰心風(fēng)格的歸納與分析也頗值得品味。“才女的心情”“女士的生平”“女士的文章”……字字句句，是對(duì)女作家的欣賞與尊重，字字句句，也是對(duì)外來(lái)者的標(biāo)識(shí)、客氣與疏離?！八^女人，是對(duì)‘非男人的人’標(biāo)注特征的名稱(chēng)。這個(gè)群體被劃入另一個(gè)范疇，其特征必須與被視為屬于男人的一切美德與名譽(yù)區(qū)別開(kāi)來(lái)?！盵23]在此層面，細(xì)究這些文學(xué)史中對(duì)女作家“冠‘女士’之名”的寫(xiě)作意圖，除了必要的作家背景介紹之外，或也指向“男性同性社會(huì)性欲望”[24]之下，文學(xué)史研究者對(duì)女作家策略性的“剝離”：“作為文化建構(gòu)，‘文’和‘武’的疆域是男人的公共用地；任何敢于進(jìn)來(lái)冒險(xiǎn)的女人，她們所采取的方式必須進(jìn)一步證明這一建構(gòu)所暗示的男性權(quán)利的排他性”[25]。

而這樣的“排他性”，在女作家的專(zhuān)章、專(zhuān)節(jié)、專(zhuān)段論述中體現(xiàn)得更為明顯，甚至在此前“去‘女士’之名”的文學(xué)史著作中便已初見(jiàn)端倪。正如前文所言，在朱自清《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》中首次出現(xiàn)了女作家“作家”評(píng)述與“女作家”評(píng)述的合集與分流。其一方面淡化女作家性別身份，將冰心、白薇等女作家置于文學(xué)主流中進(jìn)行論述，開(kāi)創(chuàng)了極具“現(xiàn)代”意識(shí)的“去‘女士’之名”的文學(xué)史論述方式。另一方面，其亦于“短篇小說(shuō)”部分設(shè)“女作家”專(zhuān)節(jié)，將冰心、廬隱、馮沅君、凌叔華、蘇雪林、丁玲等6位女作家合節(jié)論述，與《晨報(bào)副刊》等刊物“冠‘女士’之名”的潮流形成了內(nèi)外呼應(yīng)。

從次一級(jí)提綱的詳實(shí)度上看，朱自清對(duì)這六位女作家不可謂不了解，然而，從“類(lèi)”的角度進(jìn)行觀照，這樣的“合集”著實(shí)面目可疑：從創(chuàng)作風(fēng)格與題材來(lái)說(shuō)，冰心小說(shuō)雖然風(fēng)格溫婉，卻緊緊圍繞社會(huì)問(wèn)題，“問(wèn)題小說(shuō)”具有文學(xué)史的開(kāi)創(chuàng)性意義，影響最大，知名度最高；廬隱、馮沅君多講述少女困惑、情愛(ài)追求，文風(fēng)更加熱烈奔放，然而技巧稍顯粗糙；凌叔華善寫(xiě)舊式女子與太太們的生活，離時(shí)代更遠(yuǎn)，在女作家中屬獨(dú)一份；蘇雪林更擅長(zhǎng)散文，1929年發(fā)表的《棘心》實(shí)為長(zhǎng)篇小說(shuō)；丁玲此時(shí)憑借《莎菲女士的日記》震驚文壇，但創(chuàng)作實(shí)績(jī)尚不豐厚。同時(shí)，從創(chuàng)作方法角度打量，六位女作家也并不統(tǒng)一：冰心、凌叔華、蘇雪林注重寫(xiě)實(shí)，廬隱、馮沅君、丁玲更偏向主觀表達(dá)。

可以說(shuō)，不管是文學(xué)史地位還是創(chuàng)作實(shí)績(jī)，抑或小說(shuō)題材、創(chuàng)作風(fēng)格，這六位女作家都很難說(shuō)形成了某種具有緊密聯(lián)系的閉合關(guān)系。更有甚者，面對(duì)蘇雪林的歸類(lèi)，朱自清為了保證“女作家”的統(tǒng)一性，生硬地將其塞入了“短篇小說(shuō)”章節(jié)，完全忽略了其擅長(zhǎng)領(lǐng)域并不在小說(shuō)范疇，且本時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作亦不屬于短篇小說(shuō)。頗有意味的是，本節(jié)之后，緊隨其后的其實(shí)就是“長(zhǎng)篇小說(shuō)”專(zhuān)節(jié)。其中，有張資平、王統(tǒng)照、顧一樵等二十位并非用“性別”進(jìn)行劃分的男作家。

就此，值得追問(wèn)的是，在朱自清眼中，這六位女作家究竟有何共同之處，足以讓《大綱》打破風(fēng)格、題材、所屬社團(tuán)、文學(xué)史地位的制約，將其歸為一類(lèi)？細(xì)究女作家們的次一級(jí)大綱，我們或許可以找到答案。六位女作家，冰心次一級(jí)標(biāo)題7個(gè)，廬隱11個(gè)，馮沅君6個(gè)，凌叔華7個(gè)，蘇雪林5個(gè)，丁玲7個(gè)。其中，某些相同或相似的詞匯反復(fù)出現(xiàn)：冰心，“愛(ài)之實(shí)現(xiàn)”“虛偽的痛苦的世界”“抒情小說(shuō)”“日記體”；廬隱，“結(jié)婚與戀愛(ài)”“情與智的糾紛”“感傷的調(diào)子”“實(shí)錄”；馮沅君，“母愛(ài)與性愛(ài)的糾紛”“‘純潔神圣’的愛(ài)情”；凌叔華，“性煩悶與家庭生活”；蘇雪林，“自敘傳”“母愛(ài)與婚姻”；丁玲，“異性愛(ài)與同性愛(ài)”“懷疑與感傷”“生的厭倦與不得不生的苦悶”[26]?！耙粋€(gè)女人‘感傷’于‘性’‘愛(ài)’的‘抒情’與‘自白’”，這或許就是朱自清眼中女作家們“無(wú)甚差別”的性別想象，也是她們所有的文學(xué)史意義。女作家的創(chuàng)作個(gè)性就此被性別共性所掩蓋，其創(chuàng)作實(shí)績(jī)與文學(xué)史價(jià)值也就此成為性別刻板印象的論據(jù)與佐證。

從而，我們可以看到朱自清對(duì)女作家矛盾而撕裂的文學(xué)史寫(xiě)作態(tài)度：一方面，他認(rèn)同女作家在文學(xué)革命以來(lái)的特殊與重要作用，以至于打破性別壁壘，“去‘女士’之名”，將冰心、白薇等女作家放入文學(xué)主潮中“和男作家一樣”進(jìn)行論述；另一方面，他亦執(zhí)著于女作家的“特殊性”追問(wèn)，偏愛(ài)將女作家作為一個(gè)“和男性不一樣”的群體放入文學(xué)史中，以“冠‘女士’之名”的方式，探究著女作家作為性別群體的創(chuàng)作共性與性別特色。而當(dāng)這樣的矛盾投射于之后的蔡振華、譚正璧、霍衣仙、郁達(dá)夫等研究者身上，出現(xiàn)冰心是“著名小說(shuō)家……同時(shí)也是個(gè)女詩(shī)人”的論述也就不足為奇了。

同樣需要看到的是，如此“冠‘女士’之名”將女作家的創(chuàng)作獨(dú)立于文學(xué)史主流創(chuàng)作之外的論述方式，亦非新文學(xué)史的首創(chuàng)。1905年，在黃人所著《中國(guó)文學(xué)史》中，我們也能看到相似的文學(xué)史架構(gòu)與編排。在“唐詩(shī)”部分，黃人首先羅列太宗、明皇等近200位男性詩(shī)人，而后附“編外”兩則：一為“閨秀”，內(nèi)有女詩(shī)人17人；二為釋道，內(nèi)有僧人道士詩(shī)人11人?！懊鞔纹趯?shí)錄”部分，黃人收錄皇甫沖、皇甫涍等男性詩(shī)人150余人，又錄有明仁宗、劉基等男性詞人60余人。之后標(biāo)注“以下閨秀”，錄女作家7人，“以下妓”，錄女作家5人。

仔細(xì)打量黃人文學(xué)史的收錄排序，其實(shí)并非無(wú)意之舉。以唐詩(shī)為例，如若是嚴(yán)格按照創(chuàng)作時(shí)間進(jìn)行編排，魏征不應(yīng)居于王楊盧駱之前；同樣，如若是按照創(chuàng)作實(shí)績(jī)論先后，李白、杜甫等詩(shī)人不應(yīng)排名50開(kāi)外。黃人于此，將唐太宗、明皇、文宗、玄宗置于前四，而后是名相王珪、宰相魏征，再后是王楊盧駱等初唐詩(shī)人，其暗含的“君先臣后”的文學(xué)史編排邏輯由此可見(jiàn)一斑。然而，一個(gè)頗有意味的文學(xué)史現(xiàn)象就此出現(xiàn)：在黃人看來(lái)，不管是“君”“臣”，還是“士”“民”，女作家不屬于其中任何一個(gè)階層或群體，無(wú)法進(jìn)行歸類(lèi)，只能在男性詩(shī)人列舉完畢后另開(kāi)“編外”，稱(chēng)之“閨秀”。

當(dāng)然，我們不能就此斷言，黃人此舉就是對(duì)女作家的“排斥”。另辟“編外”，也可能指向文學(xué)史家的“突出”與“強(qiáng)調(diào)”。然而，“閨秀”之外，黃人只將“釋道”“妓”兩類(lèi)詩(shī)人單獨(dú)列出與女作家并列。而在具體的歷史文化語(yǔ)境中，前者指向的為“方外”，后者指向的則是“次一等”。就此，我們不難看出，黃人文學(xué)史中的“以下閨秀”所暗含的“輕視”意味?！伴|秀和和尚道士，同列在卷末，聊備一格而已?！盵27]不管才情如何，創(chuàng)作如何，只要是女作家，便理所應(yīng)當(dāng)被劃歸于最末，理所應(yīng)當(dāng)處于文學(xué)史的主流論述之外，理所應(yīng)當(dāng)只能以“編外”的形式，成為文學(xué)史的“鑲邊”與“點(diǎn)綴”。

基于此，再回望朱自清《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》，其稍顯“生硬”卻與黃人如出一轍的“女作家”專(zhuān)節(jié)就顯得意味深長(zhǎng)了。[28]

而這種女作家入史的編排方式，在霍衣仙《最近二十年中國(guó)文學(xué)史綱》（1936年）中表現(xiàn)得更為極致。在論及“二十年來(lái)之小說(shuō)”時(shí)，霍衣仙于結(jié)尾處評(píng)價(jià)女作家冰心，稱(chēng)“這個(gè)作家已成過(guò)去，所留給我們的只有光榮的‘回憶’了”[29]。而后，霍衣仙從冰心引入現(xiàn)代女作家群。其將現(xiàn)代女作家分為兩派：一派包括冰心、馮沅君、凌叔華、綠漪，這些女作家“終于沉默在幸福里，與苦悶的象征絕緣，以后也就再聽(tīng)不到她們的歌唱”[30]；一派則是“廬隱和謝冰瑩丁玲白薇。她們始終脫不掉生活的苦網(wǎng)，所以和文學(xué)緣也就締結(jié)較深”[31]。

從女作家的“分派”與評(píng)述的“褒貶”中我們可以看出，霍衣仙的文學(xué)史一定程度上已經(jīng)受到了左翼思想的影響，較朱自清等人的文學(xué)史著作開(kāi)始出現(xiàn)了文學(xué)史評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的位移。然而于此，我們強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)并不在于霍衣仙對(duì)兩派女作家的評(píng)價(jià)究竟有何差異或更加肯定哪派女作家，而在于霍衣仙“差異性”評(píng)述的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)是什么，以及面對(duì)女作家的文學(xué)史定位與價(jià)值，他持有的觀點(diǎn)又是什么。

在對(duì)女作家的評(píng)述中，霍衣仙引用了匈牙利詩(shī)人裴多菲這樣一首詩(shī)歌：“聽(tīng)說(shuō)你使你的男人很幸福，我希望不至如此，因?yàn)樗强鄲赖囊国L，而今沉默在幸福里了?？链桑顾３３鎏鹈赖母鑱?lái)?！盵32]從“不至如此”到“苛待他吧”，兩兩相照，我們不難理解霍衣仙為何會(huì)在兩派“女作家”的文學(xué)史論述中傾向明顯。在他看來(lái)，冰心們的“愛(ài)的哲學(xué)”終究會(huì)讓?xiě)?zhàn)士幸福地沉默，唯有廬隱們“痛苦的吶喊”，方能提醒他們繼續(xù)前行。一個(gè)“沉默”，一個(gè)“歌唱”，點(diǎn)出的是霍衣仙對(duì)男性自我明確的歷史定位：不管是在新文學(xué)的發(fā)展歷程中，還是在家國(guó)民族的前行道路上，他以及他們都是歷史建構(gòu)的主體與絕對(duì)的參與者。

與之相對(duì)，在霍衣仙眼中，女作家承擔(dān)的角色和他們并不相同。“使你的男人幸福吧”，她們或如冰心們般是他們?nèi)〗?jīng)路上的“溫柔陷阱”——“禍水”?！翱链愕哪腥税伞保齻兓蛉鐝]隱們般是他們前進(jìn)歷程中的鼓手——“賢妻”。她們被他們下意識(shí)地排斥在歷史與主體性之外。她們唯一的“作用”并不在于她們的創(chuàng)作對(duì)文學(xué)史有怎樣的“影響”和“貢獻(xiàn)”，而在于她們的“溫柔”或“果敢”給“她們的男人”造成了怎樣的“效果”，并指向了怎樣的“明天”。

而就在三年前，王哲甫《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》（1933年）出版。在這本“第一部具有系統(tǒng)規(guī)模的中國(guó)新文學(xué)史專(zhuān)著”[33]中，針對(duì)女作家的入史問(wèn)題，他如是說(shuō)道：“在這一期中有幾位女作家，是應(yīng)該提到的。她們的創(chuàng)作品，無(wú)論在思想上，在技術(shù)上，都顯示了很大的成就，并不下于男子的。從此重男輕女的觀念，可以完全打破，使她們的天才自然發(fā)展，而在文藝的園地里，得到相當(dāng)?shù)牡匚??！盵34]

三、探“女士”之名：作為“文學(xué)現(xiàn)象”的女作家

一面是“去‘女士’之名”，作為“作家”進(jìn)入文學(xué)史，一面是“冠‘女士’之名”，作為“女作家”進(jìn)入文學(xué)史，前文我們探討了這一時(shí)期的新文學(xué)史著作中最常見(jiàn)也是最基本的兩種女作家的“入史”方式，深究了在此之下，其寫(xiě)作架構(gòu)、性別觀念與近代時(shí)期文學(xué)史著作千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，探析了新文學(xué)史著作中矛盾而撕裂的女作家性別想象與性別建構(gòu)。然而，必須看到的是，這樣的“矛盾”與“撕裂”，背后也有著文學(xué)史家的“妥協(xié)”與“無(wú)奈”。

正如胡適對(duì)古代女作家創(chuàng)作環(huán)境的評(píng)價(jià)，“夫女子以德為貴，詩(shī)非所宜”[35]“課女紅嚴(yán)……于歸后，家綦貧，諸勞苦事無(wú)不身親，是以更無(wú)暇學(xué)詩(shī)”[36]。女性教育的缺失以及特殊的社會(huì)地位與家庭分工，讓古代女性的文學(xué)創(chuàng)作較男性先天不足。放眼整個(gè)古代文學(xué)史，女作家數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男作家，女作家作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男作家作品，女作家涉及的文學(xué)領(lǐng)域也遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于男作家。與此同時(shí)，即使偶有女性參與創(chuàng)作，也被定性為“玩物而能作詩(shī)填詞，豈不更可夸炫與人”[37]。女作家獨(dú)立的作家身份并不被廣泛認(rèn)同，她們的作品也多因?yàn)轭}材的局限與風(fēng)格的柔婉，被歸結(jié)于無(wú)甚價(jià)值的“閨閣文藝”一類(lèi)。

當(dāng)然，必須看到的是，如此“無(wú)甚價(jià)值”的評(píng)價(jià)，背后既有對(duì)古代女性創(chuàng)作非歷史的、共時(shí)性的客觀審視，也與文學(xué)經(jīng)典化標(biāo)準(zhǔn)的“去女化”有關(guān)。正如莫立民所言，中國(guó)古代文學(xué)史寫(xiě)作“形成并遵循以社會(huì)歷史與文學(xué)審美批評(píng)為主體的比較成熟的文學(xué)史寫(xiě)作范式”[38]，然而“文學(xué)形態(tài)性別視閾的缺失……是其明顯的缺陷之一……在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)古代文學(xué)史的寫(xiě)作范式中，中國(guó)古代文學(xué)是男性作家的一統(tǒng)天下，女性在其中所起的作用微乎其微”[39]。換而言之，文學(xué)史研究者們?cè)趯?xiě)作文學(xué)史并建立文學(xué)經(jīng)典化法式的時(shí)候，并未考慮女作家創(chuàng)作的歷史與社會(huì)的“特殊性”。他們首先在排除女性的文學(xué)世界中建立了文學(xué)規(guī)則，而后再用這樣的規(guī)則評(píng)判所有作家，包括女性。

然而，在具體的寫(xiě)作過(guò)程中，研究者們也建立了對(duì)女作家“特殊”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)與話(huà)語(yǔ)體系?！霸谝粋€(gè)不肯教育女子的國(guó)家里，居然有女子會(huì)作詩(shī)填詞，自然令人驚異……故讀者對(duì)于女子的作品也往往不作嚴(yán)格的批評(píng)，正如科舉時(shí)代考官對(duì)于‘北卷’另用一種寬大標(biāo)準(zhǔn)一樣。”[40]換而言之，如黃人般，將女作家作為性別群體在文學(xué)史的卷末合節(jié)列出，除去“輕視”之嫌外，在某種意義上，也是“去女化”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)之下，對(duì)女作家入史的“關(guān)照”與“保障”。女作家就此在男作家的“同性世界”中獲得了一畝三分地，“女子的作品，正因?yàn)槭桥拥淖髌?，傳刻保存的機(jī)會(huì)也就不少了”[41]。

而將這樣的“雙重標(biāo)準(zhǔn)”帶入新文學(xué)史著作中，我們也能看到類(lèi)似的情況。以“去‘女士’之名”，作為“作家”進(jìn)入文學(xué)史的女作家評(píng)述為例，在本時(shí)期64本新文學(xué)史著作中，真正具有普遍性，稱(chēng)得上以“作家”面目被評(píng)述的女作家實(shí)際上僅有冰心一人[42]。其中的原因是多方面的，有“登臺(tái)較早”“名氣最大”，最符合時(shí)代的女性想象使然——天時(shí)，有歸屬文學(xué)研究會(huì)這一成立最早、影響最大的新文學(xué)社團(tuán)使然——地利，更有“問(wèn)題小說(shuō)”、小詩(shī)、現(xiàn)代白話(huà)規(guī)范體系建立等文學(xué)開(kāi)拓性實(shí)績(jī)使然——人和。然而，并不是所有的女作家都是冰心。如若不談女性身份，廬隱的露莎們很難說(shuō)比魯迅的子君們更加立體典型[43]。同樣，如若不聯(lián)系具體的時(shí)代背景與性別身份，馮沅君《旅行》《隔絕》無(wú)論是語(yǔ)言上還是技巧上，都很難說(shuō)是白話(huà)小說(shuō)發(fā)展歷程中具有重要階段性?xún)r(jià)值且不可替代的優(yōu)秀之作。與之相似的還有陳衡哲、陸晶清、濮舜卿等女作家。撇開(kāi)“女”字不談，她們的詩(shī)歌、散文、戲劇如若與同時(shí)代男作家放在同一平面進(jìn)行考量，其優(yōu)秀程度亦尚不足以讓她們成為各自領(lǐng)域中的“大家”，甚至“代表性作家”。

于此，我們可以想象，如若新文學(xué)史著作完完全全以“作家”方式進(jìn)行論述，女作家完完全全與男作家無(wú)差異地置于同一平面進(jìn)行評(píng)判與比較，那么，文學(xué)史中除了冰心等極個(gè)別女作家之外，可能再難看到屬于女作家的性別風(fēng)景。然而，這樣一些女作家卻在文學(xué)史中因?yàn)椤靶詣e”留下了“姓名”，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，她們已經(jīng)比諸多湮沒(méi)在歷史長(zhǎng)河中的男作家幸運(yùn)很多了。

但是，女作家特殊的社會(huì)、歷史境遇與創(chuàng)作特色需要在新文學(xué)史中被“特殊關(guān)注”，卻不需要因?yàn)椤瓣P(guān)照”而作為“鑲邊”“點(diǎn)綴”入史，更不需要因此在文學(xué)史中被冠以“弱者”“賢妻”“禍水”甚至“拉拉隊(duì)員”的名號(hào)。就此，如何在文學(xué)史的經(jīng)典化訴求、文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)和女作家創(chuàng)作的特殊性中找到更好的文學(xué)史架構(gòu)體系與寫(xiě)作方式？我們或許可以從田禽于1944年出版的《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)》中找到參照。

《中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)》“從批評(píng)、理論建設(shè)、劇作家論、戰(zhàn)時(shí)戲劇創(chuàng)作、戲劇翻譯等八個(gè)方面來(lái)總結(jié)、評(píng)論現(xiàn)代戲劇”[44]。著作共有八章，更類(lèi)似一部論文合集，卻頗具文學(xué)史意味。在第四章“中國(guó)劇作家概論”中，田禽對(duì)戲劇發(fā)生、發(fā)展、新變的歷程進(jìn)行了全面勾勒，對(duì)代表性作家進(jìn)行了分析與解讀。其中洪深、熊佛西、歐陽(yáng)予倩等十余位作家單段論述，郭沫若、袁泯、馬彥祥等十余位作家合段論述，另提及鄭伯奇、古劍塵、向培良等十位劇作家，以及郭沫若、王了一、耿濟(jì)之等十余位譯劇家。

毫無(wú)疑問(wèn)，相較于其他的附驥式新文學(xué)史或新文學(xué)專(zhuān)門(mén)史，在田禽的戲劇史中，有了更多的劇作家入史。然而，從數(shù)量層面比較文體史與通史中某一文體作家的入史數(shù)量，本身就是一個(gè)偽命題。于此，我們旨在探討的，并不在于田禽的文學(xué)史著作在史料搜集與保存層面做出了多大的貢獻(xiàn)，而在于田禽在戲劇三十年的歷史建構(gòu)過(guò)程中，體現(xiàn)出了怎樣的文學(xué)史建設(shè)邏輯與寫(xiě)作意圖。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，田禽的寫(xiě)作架構(gòu)可以分為三個(gè)部分：第一部分總論，對(duì)戲劇發(fā)展歷史進(jìn)行線(xiàn)性勾勒，對(duì)相關(guān)概念進(jìn)行界定。而后分論，對(duì)11位代表作家進(jìn)行分段論述。這一部分，田禽追求的是一種“以點(diǎn)及面”的寫(xiě)史方式。11位劇作家被歷時(shí)性劃分于戲劇發(fā)展的三個(gè)階段，論述中又有橫跨多個(gè)階段的轉(zhuǎn)型分析，立體化呈現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作縱向的發(fā)展歷程與橫向的多元景觀。最后補(bǔ)充論述。田禽合段列舉、簡(jiǎn)要論述了除分論部分11位劇作家以外，對(duì)戲劇發(fā)展同樣有過(guò)推動(dòng)作用的劇作家與譯劇家，從“量”與“面”的層面展現(xiàn)了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，戲劇領(lǐng)域的眾聲喧嘩、精彩紛呈。

可以說(shuō)，在文學(xué)史建構(gòu)過(guò)程中，田禽首尾呼應(yīng)、點(diǎn)面結(jié)合，采用了非常巧妙的架構(gòu)方法，并達(dá)到了“四兩撥千斤”的效果。然而，在這樣的歷史書(shū)寫(xiě)中，田禽“有意”對(duì)一個(gè)群體進(jìn)行了規(guī)避——女劇作家。在整個(gè)論述中，女作家的名字僅出現(xiàn)三次：一是在提及戲劇創(chuàng)作初期成就的時(shí)候，列舉了女作家袁昌英的戲劇《孔雀東南飛》；二次是在討論“抗戰(zhàn)戲劇”的時(shí)候，引用了女作家丁玲的觀點(diǎn)；三次是在論述老舍的戲劇創(chuàng)作時(shí)，提到了其與女作家趙清閣合作的戲劇《王老虎》。

之所以稱(chēng)這樣的編排為“有意”，因?yàn)樘锴莶⒎菦](méi)有看到女劇作家的創(chuàng)作實(shí)績(jī)與文學(xué)史層面的“特殊性”。在第四章后，田禽專(zhuān)設(shè)“中國(guó)女劇作家論”一章，對(duì)女劇作家及其創(chuàng)作進(jìn)行了單獨(dú)討論。該章中，田禽首先對(duì)古代中國(guó)婦女的社會(huì)地位與創(chuàng)作環(huán)境進(jìn)行了評(píng)述，直言“中國(guó)婦女自出現(xiàn)于文明史舞臺(tái)以來(lái)，就淪于奴隸的地位……封建勢(shì)力的壓迫，舊禮教的束縛，‘女子無(wú)才便是德’的荒謬口號(hào)，這些都是毀滅她們多方面發(fā)展的禍根……婦女們文學(xué)發(fā)展的機(jī)會(huì)也被它們剝奪了！”[45]在此之下，田禽認(rèn)為，“過(guò)去，我們并不是沒(méi)有女作家，只是客觀環(huán)境沒(méi)有助長(zhǎng)她們?cè)谖膶W(xué)上發(fā)展罷了！舊禮教的麻醉性限制了她們的寫(xiě)作范疇……不能涉足社會(huì)上的活動(dòng)，當(dāng)然無(wú)從表現(xiàn)社會(huì)生活……而社會(huì)也不給她們聞名于世的機(jī)會(huì)，當(dāng)然，她們也就沒(méi)有盡畢生的精力致力于文學(xué)創(chuàng)作的生涯了！”[46]

這是田禽對(duì)古代婦女創(chuàng)作的現(xiàn)代審視，也是對(duì)女性創(chuàng)作“特殊性”“知其然知其所以然”的關(guān)注與探索，在本時(shí)期文學(xué)史著作中屬頭一例，也是唯一一例。在探索中，田禽直面中國(guó)古代女作家數(shù)量稀少、作品題材體裁局限等問(wèn)題，并分析了在此之下，古代婦女教育缺失、禮教束縛等深層原因，不僅闡明了女性創(chuàng)作與男作家創(chuàng)作的“差異性”，也為女劇作家單列一章，給出了文學(xué)史的經(jīng)典化訴求與文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)之外，更具歷史性與人文關(guān)懷的理由。

從而，面對(duì)“五四”以來(lái)的“人的解放”浪潮，田禽稱(chēng)“舊時(shí)代的枷鎖被打碎了……文學(xué)的天地也就增添了不少的女園丁”[47]。在此之下，他深入分析了女劇作家袁昌英《孔雀東南飛》《活詩(shī)人》《究竟誰(shuí)是掃帚星》等六部戲劇，論述篇幅遠(yuǎn)超上一章任何一位男作家，贊其“不只做了中國(guó)女劇作家的開(kāi)路先鋒……在當(dāng)時(shí)，她的作品幾乎駕于一般男劇作家之上”[48]，詳細(xì)論述了戰(zhàn)時(shí)女作家趙清閣《桃李春風(fēng)》《生死戀》《此恨綿綿》等劇作，簡(jiǎn)單介紹了趙慧深、沈蔚德、安娥、丁玲、徐萱等風(fēng)格各異的女劇作家。此外，田禽還列舉了由于史料搜集不全，未能展開(kāi)論述的白薇、濮舜卿，感慨“中國(guó)女劇作家在量的方面是如何的稀落”[49]，然而也彌足珍貴。

其實(shí)，同樣珍貴的還有田禽這般論述女作家的文學(xué)史寫(xiě)作方式。從表面上看，它對(duì)女作家的處理編排和朱自清、霍衣仙大同小異，都是“冠‘女士’之名”，將女作家以專(zhuān)章、專(zhuān)節(jié)、專(zhuān)段的形式單獨(dú)列出，強(qiáng)調(diào)“女作家”不同于“男作家”的性別特質(zhì)，隱晦表達(dá)特定的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)史寫(xiě)作范式之下女作家創(chuàng)作量的不足、質(zhì)的欠缺。然而，田禽并未將其作為“女作家”放逐于文學(xué)史主流之外的唯一理由，更沒(méi)有就此把女作家定位在“局外人”“禍水”“拉拉隊(duì)員”等非文學(xué)的身份之上。他筆下的女作家，既有相似的的性別、歷史、社會(huì)境遇，也有不同的創(chuàng)作個(gè)性、文學(xué)史價(jià)值和歷史地位。相較于“女作家創(chuàng)作比不上男作家”的簡(jiǎn)單論斷，田禽更關(guān)注“為什么女作家創(chuàng)作有別于男作家”“女作家創(chuàng)作于新文學(xué)發(fā)展有何獨(dú)特意義”的深刻追問(wèn)。其在“女作家專(zhuān)章”中對(duì)女作家的“特殊觀照”，不僅指向“經(jīng)典化訴求”與“文學(xué)性考量”之下女性作家作品的“文學(xué)史重量之輕”，更指向?qū)ψ鳛椤拔膶W(xué)現(xiàn)象”的女作家深切的關(guān)懷與悲憫。在此之下，田禽筆下的女作家專(zhuān)章、專(zhuān)節(jié)、專(zhuān)段，不再是黃人筆下頗具“輕視”意味的“編外”，亦不是朱自清筆下折射男性研究者刻板印象的“合集”，更不是是霍衣仙筆下將女作家作為“禍水”“拉拉隊(duì)員”的“附錄”。從“冠‘女士’之名”到“探‘女士’之名”，它實(shí)現(xiàn)了女作家入史方式的質(zhì)變與升華。而從“女作家”入史到“文學(xué)現(xiàn)象”入史，女作家也就此獲得了“女性”特殊身份之外，更具個(gè)體性與歷史性眼光的的文學(xué)史身份與地位。

當(dāng)然，嚴(yán)格從性別角度進(jìn)行打量，田禽的文學(xué)史架構(gòu)也并非十全十美。過(guò)于分明的性別劃分，以及史料層面的缺失，讓袁昌英、白薇等原本可以進(jìn)入主流論述的女作家，在主流論述中只余只字片語(yǔ)或干脆無(wú)甚提及。在此層面，田禽需要進(jìn)一步明確的是，女作家雖然“特殊”，但是依舊與主流文學(xué)發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。當(dāng)“量”“質(zhì)”與主流創(chuàng)作存在一定差距的女作家以“文學(xué)現(xiàn)象”的形式在文學(xué)史中獲得關(guān)注，我們也應(yīng)該同時(shí)正視并肯定那些對(duì)新文學(xué)發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生了一定實(shí)績(jī)與影響的女作家。讓作為“作家”的女作家與作為“文學(xué)現(xiàn)象”的女作家雙線(xiàn)并進(jìn)，更為立體化地展現(xiàn)女作家在新文學(xué)發(fā)展歷程中的創(chuàng)作之魅與性別之美。而這，或?qū)槲膶W(xué)史寫(xiě)作的文學(xué)經(jīng)典化訴求、文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)與女作家創(chuàng)作特殊性的平衡提供可行的解決辦法，也將為新文學(xué)史的建構(gòu)提供又一種可參照的寫(xiě)作范式。

結(jié)語(yǔ)

正如瑙曼所言，文學(xué)史的含義通常包括兩層：“其一，是指文學(xué)具有一種在歷時(shí)性的范圍內(nèi)展開(kāi)的內(nèi)在聯(lián)系；其二，是指我們的對(duì)這種聯(lián)系的認(rèn)識(shí)以及我們論述它的本文”[50]。前者指向“文學(xué)的歷史”，后者指向“文學(xué)史編纂”。而“文學(xué)史寫(xiě)作”則是“文學(xué)的歷史”向“文學(xué)史編纂”的轉(zhuǎn)化行為，是一種“融合了預(yù)設(shè)和想象的‘寫(xiě)作’”[51]。其中，也包括研究者的性別預(yù)設(shè)與想象。

通過(guò)對(duì)1917-1949年間新文學(xué)史寫(xiě)作的性別審視，我們看到了這一時(shí)期女作家進(jìn)入文學(xué)史的基本方式：她們或以“作家”的面目出現(xiàn)，“和男作家一樣”參與新文學(xué)史主流敘述；或以“女作家”的面目出現(xiàn)，在專(zhuān)章、專(zhuān)節(jié)、專(zhuān)段中彰顯著“和男作家不一樣”的創(chuàng)作特色與文學(xué)史意義。值得注意的是，這兩種方式均非新文學(xué)史的“原創(chuàng)”，而與20世紀(jì)初期林傳甲、黃人等人的文學(xué)史著作有著直接的關(guān)系。新文學(xué)史家們對(duì)其進(jìn)行了延續(xù)與改造，并呈現(xiàn)出“新舊駁雜”的性別觀念與文學(xué)史景觀。

值得肯定的是，在朱自清等人的筆下，我們看到了現(xiàn)代女作家“去‘女士’之名”，“和男性一樣”的文學(xué)身份與文學(xué)實(shí)績(jī)的“被認(rèn)同”，而這種寫(xiě)作方式，在新中國(guó)成立后的現(xiàn)代文學(xué)史著作中得到了延續(xù)[52]。與此同時(shí)，在田禽等人的筆下，我們看到了前所未有的作為“文學(xué)現(xiàn)象”入史的女作家，以及在此之下，從“冠‘女士’之名”到“探‘女士’之名”的研究者性別觀念與文學(xué)史編排的升華與突破，而這種寫(xiě)作方式，在半個(gè)世紀(jì)后的楊義筆下也聽(tīng)到了回響[53]。

而必須看到的是，在當(dāng)下的現(xiàn)代文學(xué)史著作中，我們依舊很難見(jiàn)到文學(xué)史研究者們對(duì)作為“作家”的女作家與作為“文學(xué)現(xiàn)象”的女作家的雙重關(guān)注。女作家依舊在文學(xué)史敘述中體驗(yàn)“撕裂”與“傲慢”，依舊在“女作家”的標(biāo)簽下感受著“女”字的生命之輕?；蛟S，在“重寫(xiě)文學(xué)史”的反思中，關(guān)于性別的追問(wèn)不應(yīng)被局限于女性文學(xué)研究領(lǐng)域，而應(yīng)該成為整個(gè)文學(xué)史建構(gòu)中不可或缺的視角與維度，而這，將指向具有“性別視域”的新文學(xué)史“重寫(xiě)”的又一可能。

注釋?zhuān)?/strong>