中國作家協(xié)會主管

1920年代，國立藝術(shù)院創(chuàng)辦人林風(fēng)眠（左）、林文錚、吳大羽（右）

吳大羽、林文錚先生今年都恰逢120周年誕辰，他們亦當(dāng)之無愧可被視為美術(shù)界的代表和案例之一。在他們的身上，可以追溯到一條或許后來惜斷于戰(zhàn)火的中國現(xiàn)代主義之路。對今天的藝術(shù)家來說，所要面臨的一個(gè)共同難題，是如何在一個(gè)急速變化的世界中保有藝術(shù)的意義，并能參與建設(shè)更好的生活。

曾經(jīng)是革命友誼的同道者，如今是歷史長河中兩顆璀璨的星辰。許是緣分，吳大羽、林文錚先生今年都恰逢120周年誕辰。時(shí)光的槳聲燈影，船過無痕；文脈汩汩而流淌，無形勝有形，無聲勝有聲。而學(xué)者陳寅恪的那句“自由之思想，獨(dú)立之精神”，正是那個(gè)大時(shí)代下，一群有志之士的心聲與畢生追求。我想，吳大羽和林文錚亦當(dāng)之無愧可被視為美術(shù)界的代表和案例之一，在他們的身上，可以追溯到一條或許后來惜斷于戰(zhàn)火的中國現(xiàn)代主義之路。

中國美術(shù)學(xué)院在12月初連著兩日舉辦吳大羽、林文錚專題研討會。兩位都是杭州藝專建校史上的先驅(qū)，而兩場研討會不僅對國美本身具有紀(jì)念意義，也是鉤沉中國近現(xiàn)代史料中的一段空白。如吳大羽先生曾被吳冠中譽(yù)為“杭州藝專的旗幟”，但生前未得到充分關(guān)注；吳大羽的藝術(shù)涉及東西方藝術(shù)兩個(gè)體系，默默探索著中國藝術(shù)的現(xiàn)代性命題，為中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起著重要的推動作用。

曾將吳大羽譽(yù)為“中國色彩派之代表”林文錚，也是知名的美術(shù)史論家和教育家，是蔡元培“美育代宗教”的堅(jiān)定追隨者，更是彼時(shí)藝術(shù)運(yùn)動的鼓吹者和核心推動者，并身體力行推廣西方美術(shù)教育理念、翻譯西方美術(shù)史著作。林文錚也極為強(qiáng)調(diào)愈是艱難時(shí)世、愈應(yīng)注重藝術(shù)之美的重要性。他的很多觀點(diǎn)在今天看來依然富有啟示意義。

吳大羽之色彩

“懷同樣心愿者——吳大羽誕辰120周年紀(jì)念學(xué)術(shù)論壇”的主題致敬了吳大羽的同道精神，他是一位善于點(diǎn)亮學(xué)生眼睛的恩師，其名言：“藝術(shù)的根本在于道義，師生之間是道義關(guān)系”。出席研討會的專家學(xué)者們也都是“懷同樣心愿者”，多年潛心研究，終延續(xù)了這一微光而匯聚成今日之明燈。

吳大羽之所以被今人推崇為中國油畫的先驅(qū)，正在于他是當(dāng)時(shí)“西風(fēng)東漸”時(shí)風(fēng)下的一位卓然的色彩派。眾所周知，中國傳統(tǒng)繪畫因媒介的關(guān)系，素來注重筆墨、意境；且在繪事之前，思想站位和文學(xué)功底為先。所以我們說“繪事始于言”——“言”即美學(xué)。公元300年陸機(jī)作《文賦》，公元530年蕭統(tǒng)作《文選》，皆提出新的詩文創(chuàng)作的評判標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)不是道德禮法，而是美學(xué)觀。南齊謝赫《古畫品錄》為第一篇中國畫論著作，提出“六法”，并有直接的可供參照模板——顧愷之。同一時(shí)期還有一件非常重要的事情，那就是中國山水畫之畫論濫觴，其標(biāo)志是唐代王維的《山水訣》，開篇第一句即概括之后漫長千年中國文化水墨繪畫的精髓：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里之景。”

可見，中國繪畫是文學(xué)性的，是詩意的，也是文人士大夫精神的托物言志之載體。這必然是和西方重視視覺寫實(shí)和感官刺激的表達(dá)不同，不僅僅只是媒介不同，更是兩種藝術(shù)表達(dá)之訴求。因此，色彩感是較難把握的，尤其是作為一種抽象意味的色彩，那必然是和主體審美能動性以及獨(dú)立思想表達(dá)密切相關(guān)的。因此，色彩的出現(xiàn)必然是現(xiàn)代主義精神的一種體現(xiàn)。

吳大羽自身也推崇藝術(shù)的獨(dú)立存在，強(qiáng)調(diào)精神創(chuàng)造的價(jià)值，他是向中國引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的一面旗幟，而且也是號召中國畫家擺脫拷貝式傳承、建立獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性的一面旗幟。彼時(shí)關(guān)于“西學(xué)東漸”之中西方融合在美術(shù)界的問題，已經(jīng)有林風(fēng)眠的實(shí)踐。而無論林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚、徐悲鴻，還是更具國際知名度的趙無極，都是有著共同的留法經(jīng)歷，但他們每個(gè)人后來的人生走向迥異，這正說明了個(gè)性和獨(dú)立的重要性。

今天我們亦知，藝術(shù)創(chuàng)作中“觀念”是可貴的，且這種觀念在全球化語境下愈加可貴，使得好的藝術(shù)能具有打破國別、種族、語言、性別、階層等隔閡的力量。關(guān)鍵是我們?nèi)绾无D(zhuǎn)譯他山之石為我所用；而所謂文明的對話并不是說西方拿一個(gè)耶穌像、東方拿一尊佛像，放在一起面對面，就能形成對話了。這也是為什么早年趙無極的作品有非常明顯的保羅·克利的風(fēng)格痕跡，但到了中期以后，他逐漸摸索出自己的風(fēng)格，并在晚年回歸祖國唐宋的養(yǎng)分，最終走入“大道無極”的境界。

在吳大羽這里，他的色彩亦當(dāng)如是觀。如吳先生的學(xué)生閔希文所言，“羽師對這些早期作品有他自己的看法，他認(rèn)為它們只是表現(xiàn)了眼目所感的東西，是視覺的產(chǎn)物，好的作品則是屬于心靈的東西，要充滿幻想和奧秘，對人生的冥想和徹悟”。用吳大羽先生自己的話講，“中西藝術(shù)本屬一體，無有彼此。非手眼之工，而是至善之德，才有心靈的徹悟?！?/p>

林文錚對吳大羽的評價(jià)：“據(jù)我個(gè)人觀察，真可以稱為中國色彩派之代表者，當(dāng)首推吳大羽氏無疑?！伾粩傇谒漠嫲迳暇秃孟褚魳芳业臉纷V變化無窮！西方藝人所謂‘使色彩吟哦’，吳先生已臻此神妙之境?！?/p>

學(xué)者沈洪波的一個(gè)觀點(diǎn)令我印象深刻，他認(rèn)為吳大羽先生的藝術(shù)是一座豐富的礦藏；在他的作品中體現(xiàn)著超然性，有中國的美學(xué)，例如雄厚、高古、寬博，除了實(shí)象，還有虛象；他還有剛強(qiáng)的內(nèi)心，有對藝術(shù)的追求。吳大羽先生的內(nèi)修學(xué)養(yǎng)，詩性是他的內(nèi)在組成部分，他有高潔的品行，他的油畫可以說也是文人畫。

林文錚之美學(xué)觀

與紀(jì)念林文錚先生誕辰120周年學(xué)術(shù)研討會同步發(fā)布的新書《林文錚美術(shù)文集》和《林文錚詩文集》，是迄今最全面呈現(xiàn)林文錚藝術(shù)理念的著作，其字里行間鮮明的觀點(diǎn)和尖銳的思考與批評，在百年后的今天依然振聾發(fā)聵。筆者愿擷取一些精彩片段的文字火花在此分享：

在1928年的《何謂藝術(shù)》一文中，林文錚提倡藝術(shù)的無功用目的：“藝術(shù)與各種技術(shù)不同之處，不特因其不希善、不希真、不希用，而且因?yàn)槌旧硪酝鈩e無他目的。”——林文錚是藝術(shù)無功用目的的倡導(dǎo)者，無疑是一個(gè)理想主義者。

“自由為其大綱，新穎為其法則，但是新穎并非奇怪，嬌偽造作，它是靈魂的個(gè)性內(nèi)心對于外界之反映，凡是真正的藝術(shù)家皆具有此種魄力。一種藝術(shù)品或抄襲實(shí)際，或修改實(shí)際，或?yàn)閷憣?shí)派，或?yàn)槔硐肱?，或?yàn)榛?，與它本身的價(jià)值毫無關(guān)系。”——這里談“新穎”的觀點(diǎn)，可與當(dāng)下的創(chuàng)新理念聯(lián)系。

“談起改造新中國，就不能不談建設(shè)；欲談建設(shè)，就不能不談學(xué)術(shù)；欲談學(xué)術(shù)，就不能不談教育。教育之方針有二：曰提高，曰普及；教育之性質(zhì)有二：曰科學(xué)教育，曰藝術(shù)教育?！薄岢逃葒兔烙闹匾?。

“龐大的神州竟沒有一座像樣的藝術(shù)學(xué)校……東至長江口，西至昆侖山，南至昆明北至庫倫竟沒有一座美術(shù)博物院！甚至于四百兆的民眾了解藝術(shù)這個(gè)名詞的人尚不及萬分之一，哀哉！……這便是五千年來中國民族保存藝術(shù)的態(tài)度！”——這一段還是非常感慨的，尤其是對比今天中國考古成就以及對文保付出的心血，林文錚先生該是欣慰。

正如中國美術(shù)學(xué)院院長高世名所言：“林文錚先生的學(xué)術(shù)是寬闊而開放的，在他的知識譜系中，有音樂有建筑，有文學(xué)有戲劇，有希臘羅馬，有文藝復(fù)興，有啟蒙思想，有浪漫主義，有波瀾壯闊的現(xiàn)代主義，更有對中國藝術(shù)和思想的深切關(guān)照。他的晚年，對佛學(xué)尤其藏傳佛教用力甚深，更是將思想融入生命的修行與體證。”

中國繪畫現(xiàn)代主義之路

談吳大羽、林文錚以及趙無極等人，就必須要談一談中國繪畫的現(xiàn)代主義之路，還有我們當(dāng)下的創(chuàng)作可以從中獲得怎樣的啟示。我以前寫過文章指出，黃賓虹是中國繪畫現(xiàn)代主義之路上的一面旗幟。他和吳大羽、林文錚不同，不是留洋派，也不是激進(jìn)革新派。縱觀其一生，無論是在20世紀(jì)初盛行的各種“西風(fēng)東漸”風(fēng)口浪尖下，還是1949年后西畫占據(jù)主流話語權(quán)且推崇蘇派寫實(shí)主義風(fēng)格的大環(huán)境下，黃賓虹都堅(jiān)持做自己、摸索著自己的道路，致力探索出一條立足中國本體文化、從體系內(nèi)部催生新意的全新道路。黃賓虹自己也提到當(dāng)時(shí)中西畫交鋒的問題，他的觀點(diǎn)可見于1935年他在無錫國專做的演講時(shí)所言：“西畫家看不起國畫家，國畫家也看不起西畫家，這是不合理的；其實(shí)中西繪畫在最高層次上是相同的，他們之所以會彼此瞧不上，是因?yàn)檫€沒有達(dá)到最高層次?！?/p>

之所以提及黃賓虹，是基于中國現(xiàn)代主義之路脈絡(luò)中去回看很多問題、鉤沉很多的細(xì)節(jié)，串聯(lián)起來，或許我們可以借古鑄今。黃賓虹當(dāng)之無愧是一位學(xué)者型的藝術(shù)家，他是努力在自己的創(chuàng)作、大自然日升月沉、造化的規(guī)律以及古人的作品之間，構(gòu)建一種多層次的對話。這便是黃賓虹半個(gè)世紀(jì)前的實(shí)踐給我們的啟示，就其開拓性而言，已無既定范本可依，引起學(xué)術(shù)派爭議是必然的。

其實(shí)，若從觀念和思維而論，傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新是一個(gè)每談每新的話題，每一個(gè)時(shí)代回過去看前人都有帶有自己時(shí)代的色彩。對今天的我們來說，特別是對藝術(shù)家來說，所要面臨的一個(gè)共同難題，是如何在一個(gè)急速變化的世界中保有藝術(shù)的意義，并能參與建設(shè)更好的生活。就說黃賓虹吧，值得關(guān)注的一個(gè)現(xiàn)象是，很多功成名就的中國當(dāng)代藝術(shù)家，創(chuàng)作媒介是油畫，在藝術(shù)市場上也頗受歡迎，但他們其實(shí)多年來一直在研究著黃賓虹，并在近兩年的創(chuàng)作中逐漸有新的變化因素出現(xiàn)。比如周春芽，他的風(fēng)格標(biāo)簽似乎已被“桃花”“綠狗”系列所框定，但是他近期新作則是回歸中國園林景觀，嘗試在二維畫布上營造古人“空間”的意境；同樣在中國當(dāng)代藝術(shù)中占據(jù)一方位置的尹朝陽，近兩年也在轉(zhuǎn)型，依舊是鮮艷的濃重油彩，但揮灑而出的山石卻揮出了水墨的輕靈和詩意。舉此二位油畫藝術(shù)家的例子，是想印證黃賓虹的理念之所以超前，是因?yàn)樗緹o意糾結(jié)于所謂“中國畫”的沉浮問題，也無意探討技法，最重要的是精神和觀念，而它們是不囿于媒介限制的。

李澤厚先生在《中國現(xiàn)代思想史論》一書中曾指出，“傳統(tǒng)既然是活的現(xiàn)實(shí)存在，而不只是某種表層的思想衣裝，它便不是你想扔掉就能扔掉、想保存就能保存的身外之物?！彼J(rèn)為，真正的傳統(tǒng)是已經(jīng)積淀在人們的行為模式、思想方法、情感態(tài)度中的文化心理結(jié)構(gòu)。而歷史的解釋者自身應(yīng)站在現(xiàn)時(shí)代的基礎(chǔ)上意識到自身的歷史性，突破陳舊傳統(tǒng)的束縛，搬進(jìn)來或創(chuàng)造出新的語言、詞匯、概念、思維模式、表達(dá)方法、懷疑精神、批判態(tài)度，來“重新估定一切價(jià)值”，只有這樣，才可能真正去繼承、解釋和發(fā)展傳統(tǒng)。