中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

2023年末，江蘇大劇院創(chuàng)排的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》在鄭州完成了年度收官演出，盡管已在全國(guó)巡回演出了一百多場(chǎng)，然而這部舞劇仍然維持著場(chǎng)場(chǎng)爆滿，一票難求的盛況。幾乎與此同時(shí)，中央芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》亦在廈門完成了2023年的最后一場(chǎng)演出，同樣出現(xiàn)了觀眾跨城追看，線上售票“秒沒”的情景。這兩部舞劇的爆火，充分顯示了傳統(tǒng)經(jīng)典對(duì)于當(dāng)代觀眾的巨大魅力，也啟發(fā)著我們對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典的現(xiàn)代化路徑作更深入的觀察與探索。

《紅樓夢(mèng)》可以說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)最具影響力的文化IP之一，各類藝術(shù)形式對(duì)這部名著的改編層出不窮，舞臺(tái)藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此。除了民族舞劇與芭蕾舞劇，在戲劇舞臺(tái)上還出現(xiàn)了越劇、話劇、昆曲、贛劇等多種形式的《紅樓夢(mèng)》，甚至還有集合了劇場(chǎng)、情景園林等元素的文旅項(xiàng)目《只有紅樓夢(mèng)·戲劇幻城》。這些作品可以視為近年來(lái)文化藝術(shù)領(lǐng)域利用經(jīng)典創(chuàng)造新文化產(chǎn)品的國(guó)風(fēng)潮流的一部分，也是戲劇創(chuàng)作者們對(duì)國(guó)家的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承與發(fā)展工作的呼應(yīng)。

從這些作品來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》的舞臺(tái)改編已超越了“講原著故事”的層次，呈現(xiàn)出一種敘事淡化，追求風(fēng)格化、審美化的創(chuàng)作趨勢(shì)。

1 以敘事的淡化與詩(shī)意鋪陳營(yíng)構(gòu)新的審美樣式

面對(duì)當(dāng)代觀眾，改編《紅樓夢(mèng)》極具挑戰(zhàn)性，由于原著本身有無(wú)與倫比的藝術(shù)高度，觀眾對(duì)于原著情節(jié)又較為熟悉，復(fù)述原著故事的改編路數(shù)未必能收獲高分，尤其相比影視劇等藝術(shù)形式，舞臺(tái)藝術(shù)在講故事方面未必有太大優(yōu)勢(shì)。另辟蹊徑，將原著情節(jié)化繁為簡(jiǎn)，強(qiáng)化抒情寫意的表現(xiàn)手法，打造不同于傳統(tǒng)審美風(fēng)格的新舞臺(tái)藝術(shù)形式也許值得創(chuàng)作者嘗試。

在這方面，贛劇《紅樓夢(mèng)》走出了一條不同于傳統(tǒng)的《紅樓夢(mèng)》戲曲的改編路徑。該劇以詩(shī)社的結(jié)社、興社、衰社、散社為主線貫穿全劇，又在其中穿插黛玉葬花、劉姥姥進(jìn)大觀園、湘云醉臥等橋段。詩(shī)社的興衰恰恰映照著賈府由鮮花著錦的繁盛尊榮到大廈傾頹的敗落過(guò)程，其中的敘述段落以寫意方式表現(xiàn)得簡(jiǎn)潔跳脫，數(shù)次詩(shī)社雅集的吟詠以及諸如葬花、讀曲這樣的“名場(chǎng)面”以歌舞場(chǎng)景鋪陳。原著中的“黛玉焚稿”被大膽改為“眾釵焚稿”，讓黛玉臨終前的焚稿與諸釵焚稿疊合在一起表現(xiàn)，諸釵成為黛玉的背景與襯托，與黛玉一起將代表詩(shī)稿的折扇撕碎，委棄于地，這樣的安排大大加強(qiáng)了抒情的成分，尤其是將黛玉的悲劇與詩(shī)社諸人命運(yùn)疊合在一起，哀悼群體青春與純潔情誼的消逝，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)約疏淡的形式之美。

而民族舞劇《紅樓夢(mèng)》與芭蕾舞劇《紅樓夢(mèng)》，更是充分發(fā)揮了舞劇長(zhǎng)于表現(xiàn)情感，抒發(fā)情緒的優(yōu)勢(shì)。對(duì)比于偏傳統(tǒng)的北方昆曲劇院的昆曲《紅樓夢(mèng)》，江蘇大劇院和中芭的《紅樓夢(mèng)》都明顯淡化了敘事成分，致力于在舞臺(tái)上打造不同美學(xué)風(fēng)格，為觀眾營(yíng)造如詩(shī)如夢(mèng)、空靈超逸的戲劇意境，讓觀眾看到超越于故事與人物之上的青春與生命本身的輕盈美好。可以說(shuō)，這些作品都將原著故事提純?yōu)轱L(fēng)格化的藝術(shù)審美形式，在舞臺(tái)上營(yíng)造整體性的詩(shī)意空間，為觀眾提供具有強(qiáng)烈形式感的審美盛宴。

2 以高科技舞美彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的距離

這些《紅樓夢(mèng)》改編作品走向風(fēng)格化、氛圍化的重要倚仗就是高度發(fā)展的舞臺(tái)技術(shù)與美術(shù)手段。古典文學(xué)名著改編成現(xiàn)代舞臺(tái)作品，必須完成從傳統(tǒng)藝術(shù)至現(xiàn)代藝術(shù)的跨越。自《紅樓夢(mèng)》問世之后，各種《紅樓夢(mèng)》故事的舞臺(tái)改編層出不窮，其中又以戲曲改編為主。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)以“一桌兩椅”為主要的布景形式，通過(guò)演員的唱做來(lái)間接表現(xiàn)戲劇場(chǎng)景。進(jìn)入現(xiàn)代之后，受到西方戲劇的影響，戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了寫實(shí)性布景，許多《紅樓夢(mèng)》舞臺(tái)改編作品也嘗試以寫實(shí)布景來(lái)表現(xiàn)原著中的各種空間場(chǎng)景。然而，且不論這種布景可否傳達(dá)原著的文學(xué)境界，舞臺(tái)上的寫實(shí)布景與傳統(tǒng)戲曲的虛擬寫意的表現(xiàn)風(fēng)格之間往往形成矛盾，經(jīng)常出現(xiàn)布景與表演形式、表演情境不相搭配的情況，或者布景在舞臺(tái)表現(xiàn)中所起作用十分有限。

而最近出現(xiàn)的這幾部《紅樓夢(mèng)》改編作品，卻巧妙地將舞臺(tái)科技與藝術(shù)思維相融合，做出了比較成功的嘗試。

不同于傳統(tǒng)戲曲簡(jiǎn)潔樸素的舞臺(tái)格局，亦與從前一些同類劇作，例如上海越劇院的越劇《紅樓夢(mèng)》、北方昆曲劇院的昆曲《紅樓夢(mèng)》以及原北京軍區(qū)戰(zhàn)友文工團(tuán)的舞劇《紅樓夢(mèng)》用實(shí)景來(lái)表現(xiàn)原著故事的空間場(chǎng)景不同，這些新近出現(xiàn)的作品都傾向利用現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)建構(gòu)寫意而又新穎別致的舞美傳達(dá)作品寓意。在贛劇《紅樓夢(mèng)》中，舞臺(tái)的背景是非常簡(jiǎn)單的一張幕布，上面似乎隨意地用毛筆題寫了一行詩(shī)句、落著幾處斑點(diǎn)，然而隨著戲曲情境的變化，幕布后的光色也隨之改變，這些點(diǎn)亦變幻著不同的顏色，當(dāng)詩(shī)社雅集之時(shí)，它們呈現(xiàn)為黑色，如同落在稿紙上的墨點(diǎn)；在黛玉葬花之時(shí)，又呈現(xiàn)為緋紅色，暗示著暮春落花時(shí)節(jié)，有效烘托了氣氛，營(yíng)構(gòu)了整體舞臺(tái)詩(shī)境。

江蘇大劇院的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》，其舞美也同樣體現(xiàn)出了創(chuàng)意與設(shè)計(jì)感。在“幻境”一章中，當(dāng)身穿白衣的眾釵在一片仙霧中起舞，每位人物的判詞同時(shí)被投影在空中的幾重帷幕上，形成了如夢(mèng)如幻的舞臺(tái)氛圍，同時(shí)也表達(dá)出了小說(shuō)的文學(xué)意味。在“游園”一章中，舞臺(tái)上方精美的宮燈、背景金色大幕中通過(guò)光影朦朧映出的人物身形、精美絢麗的服裝架子、流轉(zhuǎn)不息的各色仆人……共同營(yíng)造出賈府貴族豪門的富貴氣息?？梢哉f(shuō)，這些設(shè)計(jì)成功借助現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的寫意風(fēng)格加以拓展提升，收獲了一種全新而又別致的現(xiàn)代舞臺(tái)審美，同時(shí)出色地傳遞出原著的藝術(shù)氣韻。

3 表達(dá)現(xiàn)代人對(duì)經(jīng)典所傳遞價(jià)值理念的全新理解

近年來(lái)，藝術(shù)作品對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘與利用漸成熱潮，不同于用現(xiàn)代技術(shù)復(fù)制與搬運(yùn)經(jīng)典作品與形象，當(dāng)代藝術(shù)家有能力在作品中調(diào)用、融入跨界藝術(shù)元素，表達(dá)現(xiàn)代人對(duì)經(jīng)典中所傳遞的價(jià)值理念的全新理解，從而完成中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。

贛劇《紅樓夢(mèng)》中古老的弋陽(yáng)腔和青陽(yáng)腔令觀眾印象深刻，其獨(dú)有的和唱、滾唱在完成敘事的同時(shí)成為全劇的抒情擔(dān)當(dāng)。為了更適合這獨(dú)特的唱和，原著中的情節(jié)在劇中也有所改動(dòng)，寶玉的出家是通過(guò)黛玉的角度看見并敘述的，二人幾乎是同時(shí)“告別”這個(gè)紅塵世界，二人精神上的默契得到強(qiáng)化，創(chuàng)作者對(duì)原著精神的現(xiàn)代理解也得以展現(xiàn)。

中央芭蕾舞團(tuán)用芭蕾舞來(lái)演繹《紅樓夢(mèng)》，本身就是一場(chǎng)融合中西藝術(shù)的探險(xiǎn)之旅，其中，無(wú)論是人物的服裝、造型還是舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)都要努力調(diào)和藝術(shù)形式與文化氣質(zhì)的中、西差異。例如黛玉形象的塑造，創(chuàng)作者一方面將黛玉的服裝現(xiàn)代化，使之適合于芭蕾藝術(shù)的同時(shí)，又保留著中國(guó)古典風(fēng)韻；另一方面在舞蹈動(dòng)作與角色表情上強(qiáng)化人物高潔憂傷的精神氣質(zhì)，成功塑造出了芭蕾版的林黛玉。江蘇大劇院的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》中“花葬”一章，則更是創(chuàng)造性地在一部民族舞劇中引入了一場(chǎng)現(xiàn)代舞，當(dāng)人物拋下代表角色身份的外衣，舞臺(tái)上的道具、燈光也全部裸露于觀眾的面前，一片花海之中，十二名女子著現(xiàn)代裝束圍繞著十二把墓碑般的高背椅，以一系列代表吶喊、掙脫、顫抖、跌倒等動(dòng)作的舞蹈，表現(xiàn)著女性靈魂的痛苦與掙扎，這完全是對(duì)《紅樓夢(mèng)》主題的一種現(xiàn)代性詮釋，其看似出離主題與故事，卻控訴了封建制度對(duì)于女性的戕害，而這正是《紅樓夢(mèng)》作為文學(xué)經(jīng)典所折射出的超越時(shí)代的人文價(jià)值。

我們挖掘與利用《紅樓夢(mèng)》這樣的傳統(tǒng)文化經(jīng)典，不是為了懷思古之幽情，而是為了創(chuàng)造出新的現(xiàn)代藝術(shù)文化產(chǎn)品，進(jìn)而讓這些產(chǎn)品走入當(dāng)代人的生活。并且，這些創(chuàng)造不僅局限于劇場(chǎng)，實(shí)際上，以藝術(shù)創(chuàng)作為中心，將產(chǎn)生龐大的藝術(shù)衍生品創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)，包括演出現(xiàn)場(chǎng)出售的戲劇人物的Q版冰箱貼、畫冊(cè)等紀(jì)念品，還有如《只有紅樓夢(mèng)·戲劇幻城》這樣的大型文旅項(xiàng)目。以中華上下五千年文明為基石的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，正是這一系列創(chuàng)作實(shí)踐的不竭富礦。而這些充滿現(xiàn)代審美的《紅樓夢(mèng)》舞臺(tái)改編作品無(wú)疑為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展給出了良好的借鑒范例。

（作者：黃鍵，系福建師范大學(xué)文學(xué)院教授）