阿舍、南子：人已遠行，故鄉(xiāng)仍在
原標題：西部中國小說聯(lián)展（十）訪談錄——阿舍 南子
《西部》：我們邀請到了現(xiàn)居寧夏銀川的維吾爾族女作家阿舍和新疆女作家南子。兩位作家都與新疆南疆地區(qū)有非常密切的關系。阿舍出生成長在尉犁縣烏魯克三十二團，南子則出生成長于更靠南的澤普縣奎依巴格鎮(zhèn)。如今，人已遠行，故鄉(xiāng)仍在，沉默于每一個目所不及的黎明與黃昏。先說說故鄉(xiāng)吧，以及故鄉(xiāng)經驗給予你們怎樣的文學滋養(yǎng)？
南子：我人生的重要時光是在被塔克拉瑪干沙漠包裹的南疆小鎮(zhèn)——奎依巴格度過的。這個小鎮(zhèn)與葉城縣、莎車縣相鄰，偏僻、荒涼、閉塞，夏季氣候炎熱干燥，到處都有滯留不去的蠅陣和熱風，沙棗花、槐花香濃郁腥甜，遮天蔽日的沙塵暴說來就來。在這樣先天不良的環(huán)境里，我沒見過什么世面，十二歲才看到長途汽車，十八歲第一次去省城烏魯木齊參加一個文學活動，就在有著高樓大廈的大街上迷路了。
但我自小讀到的書，一點也不比大地方的孩子少。一直不知道怎么形容閱讀的感動。讀本雅明的《單向街》，在“兒童讀書室”一則里，一個孩子初次領略閱讀的美，文字像是重重疊疊一刻不停地環(huán)繞飛舞的雪花，當閱讀結束時，這個孩子從床上站起來，“他被閱讀的大雪覆蓋得異常蒼白”。
這個孩子的一生就在這次覆蓋中給決定了。
而我十多歲時就成為了這樣的孩子。自童年到少年，我從中國傳統(tǒng)文學、各國經典童話受到的文學熏陶和滋養(yǎng)足夠豐沛——十四歲熟讀《紅樓夢》，能將泰戈爾的《飛鳥集》《園丁集》經典篇章倒背如流。
南疆小鎮(zhèn)生活封閉晦暗而貧乏，每個人的生命如螻蟻般卑微。而我彼時的青春，像是一棵生命之樹剛開始仰望天空的樣子，要拼命往外伸展。那是一種不甘心。我成了一個堅定不移的逃跑主義者，用出走來抵抗小鎮(zhèn)生活的庸常和壓抑，還有荒誕。去上學，去西安漂泊，沉浮于城市的渣滓，五感六識洞開——后來，我又回到南疆小鎮(zhèn)，最終在1999年夏，成功逃離南疆的城鎮(zhèn)生活，在烏魯木齊扎根，與它徹底決絕，這一離開，就是十六年——這條漫長的從青春期開始的與南疆小鎮(zhèn)的決絕之路有如生活的暗流，不跳進河里濕身一遭，沒有感受過的人，是不會明了的。
2014年夏，借一次出差南疆喀什的機會,我特意回到了闊別十五年的南疆小鎮(zhèn)奎依巴格，曼德爾施塔姆的詩句像水泡一樣浮動在小鎮(zhèn)的大街上。
“回到我的故地，熟悉如眼淚，
如靜脈，如童年的腮腺炎?！?/span>
我回到這個被戈壁沙漠包裹的小鎮(zhèn)，熟悉如腮腺炎的地方依然如舊。依然充滿沙棗花香、浮塵和炎炎烈日的味道；夏日正午獨有的氣氛空曠而慵倦。當我站在無比寬闊的少有路人和車輛往來的馬路中間，突然感到恐懼：這是一個幾乎要死掉的小鎮(zhèn)。不，還沒有死掉，卻比死去更凄涼和荒蕪，正與死亡做著拉鋸式的角力——很多人都舉家離開了這個破敗的小鎮(zhèn)，不少廠房和庫房被廢棄了，有些屋子的門和窗戶被磚塊封死，這個小鎮(zhèn)，正逐漸被時代所拋棄和遺忘，成為一個“寂靜嶺”，一座空城。當我以一副斑駁的身影站在荒草蔓延的記憶里，1980年代末的簡易舞廳，露天電影院，公判大會高音喇叭的聲音好像在我的背后響起來，成群的人似乎正穿過我的身體走下臺階——我的心里既慶幸又失落，慶幸的是我離開了它；失落的是，對于南疆這塊土地，我真正了解它嗎？愛過它嗎？
那一刻，想到我漫長的少年和青年時光，是在這片被戈壁沙漠包裹的南疆小鎮(zhèn)度過的，它是我成長的根基，同時也是肉身中的血液和營養(yǎng)，它的氣候、樹木、色彩、氣味、生活習慣、言語方式，包括我的酷似維吾爾女子的相貌，也包括有人說我的詩歌有咸澀的戈壁氣質——這一切，共同構成了我自身性格和命運成長的空間，不管我背棄也好，逃跑也好，它都通通一點不少地長在了我的身體里。
韋爾蒂曾言：“小說從本質上講是當?shù)氐漠a物，因為感覺由地域所決定……小說的生命取決于地域?！钡拇_，一個人的每一寸生活都是生命的一部分，不必給予過分的贊美和悲憫。隨著時間的流逝，南疆的面貌慢慢開始清晰，我覺得自己從未遠離過它。我開始觸摸它的記憶之核。
相比今天復雜多義、不可言說的南疆現(xiàn)實，我們寫作者面對的不是“怎么寫”，而是“寫什么”的問題。我很期待有一天，用自己有限的才華，讓自己的心靈儲備來回應現(xiàn)實，能夠寫出與南疆這片土地相匹配的作品，一部真正意義上的“南疆之書”，去重建寫作者與時代、與社會現(xiàn)實之間的關系，寫出真正意義上有歷史意識和現(xiàn)實關懷，有人性深度的作品，這也是生活在漢語中間的我的特殊的回鄉(xiāng)之路。即便我不能夠寫出，我也很希望這樣的作品從我們這一代青年作家中產生。
阿舍：故鄉(xiāng)之于一位寫作者的意義，猶如一個人無法選擇他的生身父母，既是無可避免的宿命，也是獨一無二的饋贈。故鄉(xiāng)是一枚胎記，先天就烙進寫作者的寫作生命。這枚胎記，不僅意味著文化和地域元素，更多的，還是生息于此的人的命運、情感、精神習慣，乃至靈魂訴求。我不是一個喜歡流連往事的人，日常生活中，我甚至對沉湎于過往的習慣有些煩感。往事已矣，不管過去曾經多么美好，時間總是要流逝，分分秒秒，此一時，彼一時，不舍晝夜，物非人非。時光飛逝，快得令人心悸，但生活總是要從時間的枯枝上長出新芽，這便是世界與人的生生不息。然而，我不喜歡流連過去，并不意味著我會忘掉過去，過去不是時間，時間分分秒秒地消失、破碎、蒸發(fā)，轉頭便會無影無蹤；過去不會，那些說忘掉過去的人都有些自欺欺人，或者說，他們以為自己忘掉了；過去是一種蛋白質，一旦存在，就進入了你的生物體質，如同DNA，死也無法擺脫。它影響你的，并不全是那些看得見的一日所見，更多是在思維、言語、潛意識、心靈這一類暗黑和虛無縹緲的精神世界。所以說，一個人這一刻的面目，是這個人此刻之前所有過去的總和。我沒有沉湎于往事的習慣，但是過去確鑿無疑地留在我的生命里。故鄉(xiāng)，便是我生命里一個巨大的過去，我在那里出生、成長、呼吸、玩耍、學習、感知、發(fā)現(xiàn)，生命在那里生發(fā)出最初、最天然的形態(tài)。我不知道別人怎樣，于我，越是年長，越是發(fā)現(xiàn)，我的精神世界在那里得到了一多半的定型。而且，越是年長，我越是把這個定型視為一種珍貴和獨一無二的饋贈。在這里，我不想具體描述它的層次和豐富性，我只想說它還在發(fā)酵，我遠遠沒有認出它的全部。但是我很少在生活里談到我的故鄉(xiāng)，因為越是珍貴的東西，我越是喜歡把它放在心里。而文學是關乎心靈的一件事，所以，故鄉(xiāng)很早就進入了我的寫作。這是不需要多加解釋的，有故鄉(xiāng)的人都明白這是一件順理成章的事情，文學大家們也對故鄉(xiāng)和童年經驗有著許許多多深刻而睿智的說法，我如果說得沒他們那么好，也就不必在此再嚼舌頭。但書寫故鄉(xiāng)，如果只是懷念、贊美、惋嘆、痛惜就顯得膚淺了。故鄉(xiāng)以及故鄉(xiāng)經驗進入寫作后，它就不只是寫作者的故鄉(xiāng)，它是文學的、世界的和人類的。我的意思是說，它不再是你一個人的事，它是世界的一部分，是社會的一部分，是時代的一部分，它從你自身個人的宇宙，進入到一個更大的時空宇宙。所以，當我把我的故鄉(xiāng)經驗放入文學創(chuàng)作的時候，我發(fā)現(xiàn)，我的故鄉(xiāng)經驗既有它獨特的地域和文化表征，更有屬于時代、世界與人類的同一性，我想我的故鄉(xiāng)寫作，就是在找到這兩者更多樣、更妥當、更有趣和深刻的結合點。就目前來說，雖然我已經寫過不少關于故鄉(xiāng)的文學作品，但我認為，我的故鄉(xiāng)寫作才剛剛開始。
《西部》：阿舍的中篇《路這么長，我們說說話吧》寫青年男女之間光一般執(zhí)著而透明的情感，照亮了長路上漫漫的黑夜，是一篇熨帖而有韻味的佳作。南子的《西域異人志二題》，是根據百字內的史料展開奇異想象的兩個精致短篇，其中之一《短人國》寫了“矮奴”少女和年輕獵人虛妄而悲劇的感情。寫小說需要靈感這種不可言說的東西，談談你們寫這兩篇小說的靈感和初衷吧。
南子：《西域異人志》（暫定名）系列的寫作緣于2009年寫長篇小說《樓蘭》，文中涉及唐代的世俗生活，我不可避免地閱讀了不少相關書籍：《大唐西域記》《新唐史》《唐代的外來文明》《隋唐長安與中亞文明》《酉陽雜俎》等等。有很長一段時間，我著迷于書中所述唐朝物質生活的描述。在唐朝統(tǒng)治的萬花筒般的三個世紀中，“異方獻寶，萬方來朝”，幾乎亞洲的每一個國家都有人進入到世界上這個最偉大最開放最神奇也最魔幻的國家，以至于唐朝境內人文薈萃，奇貨云集。
我想以文學的方式呈現(xiàn)，將史料上一個個冰冷的、遙遠的名詞抑或典故，比如胡伎、羽人、劍客、侏儒等等，通過小說的形式向讀者散發(fā)它的鮮活氣息，還有它背后風起云涌的事件。
通俗點說，我寫作的重點不在于重述史料本身，我想沿用它的一個個外殼，天馬行空地去想象和構建一個與過去的歷史文本完全不同的精神世界。我作為敘述人，不再是旁觀者，而是將現(xiàn)代人的情感經驗移植到古代的物或者人的身上，通過他們，去探究我對人生的理解，對世界的理解以及命運和時間的理解。換言之，他們都是屬于我自己的民間敘事、寓言故事。
比如《胡伎》，在公元八世紀前半葉時，康國、史國都向長安敬獻舞伎和樂工。最受唐朝人喜愛的是作為“土貢”的胡伎，以至于欣賞西域音樂的舞蹈和音樂風行一時，并蔓延到了當時社會的各個階層中，而這些外來的音樂，也融入唐朝文化偉大的洪流中。在唐史籍上，這些胡伎沒有留下確切的名字和事件，但我追蹤她們的想法如何投射在世俗世界中，寫出她們的既美麗又邪惡，既弱小又強大的生命。
唐朝人喜歡異域人帶來的奇珍異巧，這種奇珍異巧也包括人，比如侏儒，有關它的史料記載不足百字。在《短人國》中，我寫的是侏儒少女自我發(fā)現(xiàn)的成長敘事，她有成長的焦慮，有對人心的追問，在接受年輕獵人魔鬼般“惡”的教育后，內心開始通透明澈。當然，《西域異人志》系列的寫作從題材上看似乎是歷史的，但我對歷史題材采取的卻是反歷史意識的態(tài)度，它使作品本身不是從正面拆解歷史，而是從間接、側面的邊緣視角考量歷史中的人，讓那些被遮蔽的人的生存體驗閃現(xiàn)出來，打通古代與現(xiàn)代的界線，向讀者展示西域歷史的另一面風景。
阿舍：現(xiàn)實生活中，我經常會莫名其妙地產生一種不真實的感覺，有時候是坐在花園里看花，有時候是開車走在路上，有時候是和許多人坐在一起開會，有時候則是站在廚房水槽前，經常是莫名地，突然就感到眼前的一切是那么不真實，那么令人無法置信。我想這種感覺是因為對時間產生了困惑。就像我在小說里寫道：“生活看似了無新意，但我?guī)缀趺恳惶於紴樽约汉褪澜绺械襟@奇。比如此時此刻，我坐在擁擠雜亂的廚房里喝茶吃早餐，窗外雨霧霏霏，我的思緒如煙，忽而停在遙遠的新湖鎮(zhèn)的上空，忽而轉身回來，為過去與此刻兩個自己的關系感到吃驚：那個新湖鎮(zhèn)的我，是怎么走到今天，成為此刻坐在這間廚房里的我的呢？不管怎么說，那個新湖鎮(zhèn)的我，既不會想象到、也不會夢到今天的我。”這一段是我內心的真實寫照，我對時間總是有沒完沒了的疑問和猜忌。從前，當我認為時間是一條河流的時候，這個問題還好解決，無非就是河流的分汊、并行與回轉的問題。但是現(xiàn)在不是這樣了，眼下，我覺得時間的形狀不是一條河，而是一張可以無限生出分叉的網，這就讓本來邏輯能力欠缺的我更難辦了。稍微想想大家都能理解這個問題：一個人，是從哪條分叉的時間枝條上走到現(xiàn)在的呢？是什么力量把你推向這一條分枝，而不是另一條分枝呢？如果時間真是一張網，那么，現(xiàn)在的我們，其實都有可能不是現(xiàn)在的我們。多么令人頭疼的問題，也可能是多么無聊的問題。但是我控制不了自己不去產生這種不真實的感覺，一個人可以在超市柜臺前選擇買哪種菜，卻無法控制自己在翻揀那些蔬菜時腦海中閃過的那些不著邊際的想法。
如果要問寫作這篇小說的靈感與初衷，那么一定是因為我被這種突如其來的不真實感糾纏了很長時間。當然，除此之外，還有故鄉(xiāng)經歷在這幾年對我的種種觸動。后者確實在近兩年來始終占據著我的文學寫作的思考空間，它特殊的地理與人文元素，以及極具時代象征的歷史事件。更主要的是，我對它們的感情，這個感情不是簡單的熱愛或者懷念，而是一種逐步深入的理性認知，使我有興致，也愿意向它們靠近。
路和河流所具備的象征意味，應該是對時間最簡單的一種附會吧，所以，我將故事放在了一條當年我最熟悉的沙漠公路上。我想說的是，寫作《路這么長，我們說說話吧》是一次非常愉快和放松的寫作歷程，這在我的寫作中極少發(fā)生，因為意外——不知道能不能視為“靈感”——頻頻闖入。約稿編輯一定記得最初我對他的承諾，那時候我說這會是一個一萬二千字的短篇小說，但是當寫到六千字，我意識到，故事才剛剛開始。不妨在這里稍稍掀起這篇小說的寫作面紗，在原本計劃的短篇里，只有男女主人公兩個人物，兼帶一些必要的地域元素，然而，隨著敘述的展開，“陳夢雪”“我舅舅”“小貓”，乃至那把難看的“多功能水果刀”一個個自己闖了進來。這些小說人物和小說道具不請自來，在帶給我寫作愉悅的同時，也讓我觸知到寫作的神奇。是的，在寫作中，我一直能夠聽到有一把鑰匙的開門聲，隨著“咔嗒"聲的一次次重復，我一點點觸摸到了更多的故鄉(xiāng)經驗。但是，在觸摸到這些故鄉(xiāng)經驗之后，我不僅僅是記錄，我想我更多地在創(chuàng)造它們。
《西部》：南子的《樓蘭》和阿舍的《烏孫》，都是關于西域的長篇歷史小說，均在我刊節(jié)選發(fā)表過。《樓蘭》講述了幾代樓蘭王的成長經歷和離奇愛情，再現(xiàn)了樓蘭古國的神秘往事；《烏孫》以唯美的語言、扣人心弦的情節(jié)講述了烏孫國的興衰沉浮。古代西域，地處絲綢之路的中樞，是四大文明交匯之地，但正史和野史的流傳相對有限，給后人留下巨大的想象空間，也因此被不少作家視為“寫作的富礦”。如何看待歷史重述和歷史想象？關于西域歷史小說的創(chuàng)作難度在哪里？
南子：西域歷史史實中的摹本確鑿而豐富，自古以來，文人墨客對于西域始終不吝才情，無數(shù)或華麗或細膩的辭章，渲染得這片土地恣肆豪健，且總是與文學產生種種瓜葛。如此，當我面對一個個強大的西域歷史資源，這其中包含的歷史文學的美學啟示，是值得自己進一步探究和淘洗的。
自2006年至2011年期間，我先后出版了兩部有關西域歷史人文隨筆《洪荒之花》和《西域的美人時代》，另外一部是西域歷史長篇小說《樓蘭》?！稑翘m》是我與新疆籍油畫家張永和的一次跨界聯(lián)袂合作，為湮滅千年的樓蘭立“傳”，共同演繹了一部風格綺麗、情懷淳厚的紙上電影。這三部作品文本內容的表達方式，當然是有差異性的，但其內在的精神卻有著相通的地方，那就是都以遙遠的西域為背景，以豐富的想象再現(xiàn)西域歷史中的女性文本與個體文本。
在某些女性主義者看來，歷史是有“性別”的，一部人類文化思想史，實際上是一部“男性中心”話語史，女性歷史的書寫成為一片“空白之頁”和“空洞能指”。因此，女性作家迫切觀照演繹女性的歷史故事。所以，我寫作《樓蘭》的重點不在于重述樓蘭國的傳奇故事，而是尋找和創(chuàng)造出一個遙遠而復雜的世界，去探究當時情境下人的命運感，特別是女性的命運以及她們的選擇。
在這部長篇小說中，我濃墨重彩地虛構了三位女性形象：兩代樓蘭王后提漠和馬羌，以及胡伎驪，而她們在樓蘭歷史文本中并無文化原型。而我對她們的切入點和想象既是歷史的也是“個人”的，我調動起自己的全部生命體驗，將自己融入傳主的生命情感，用文學想象的方式為讀者敘述歷史真實——我想象她們不僅僅貫穿了樓蘭湮滅的大歷史事件這一古今之變，也是個人遭際、家庭倫常的悲歡離合……我想象她們的命運，想象她們天使的部分以及魔鬼的部分——有如《樓蘭》這部作品中的一幀幀藍灰黑菱形格的插畫中的樹、飛鳥、魚、藍色湖泊、古墓及城墻，如上了層釉色的影像，富有質感的肌理仿佛被時間“銹化”了，但是她們的存在，卻讓它凸顯出時間的光彩。
說到西域歷史小說的創(chuàng)作難度，我認為，如今英雄的時代早已落幕，而史書中曾經的王國、王后、公主以及才子佳人的故事在今天已很難再引起讀者的共鳴。對于好的歷史小說而言，歷史僅僅是一件外衣，一個襯托人物表演的布景而已，最重要的是要將歷史故事符合新時代的現(xiàn)實意義。
在當下在新歷史題材創(chuàng)作中，我個人最喜歡的是朝鮮族女作家金仁順的長篇小說《春香》。春香的故事類似于中國的《西廂記》，在朝鮮族中可謂家喻戶曉。但作者沿用《春香傳》的外殼，創(chuàng)造性地構建了一個與歷史文本完全不同的人物世界，將現(xiàn)實的情感糾葛移植到古代的背景中，讓傳統(tǒng)人物擁有了當代人物的命運，成為一部被迫遠離忠貞、追求自由獨立、弘揚個性的作品。這些都是與傳統(tǒng)故事中不同的存在，拓展了人類共通的生命感。文本中始終縈繞著的歷史氛圍，讓這部作品有了更加獨特的情懷。邱華棟的“中國屏風”系列，以及最新出版的歷史題材的短篇小說集《十一種想象》也很不錯，他通過對歷史重讀和歷史改造，從歷史人物身上破解現(xiàn)代人的精神困境，對我也很有啟發(fā)。
阿舍：古代西域，這個“寫作的富礦”有多么吸引人，只要碰過它的人都能心領神會。但是難度和難堪也在這里，因為有太多人從這個“富礦”上敗下陣來，因為這個“富礦”宏大而燦爛，假如你的能力不夠，你的言辭在其光芒的映照下，只能顯出你的淺陋和狹小?！稙鯇O》是我的一次不知深淺的嘗試，這本書有其重大缺陷，但我對它還是滿意的，一是它讓我以自己的方式推開了古代西域的大門，二是它使我對古代西域乃至近代新疆的歷史更富有熱情。
對古代西域的歷史重述和歷史想象，這個問題建立在對古代西域歷史的細致了解和精準把握的基礎上，沒有這個基礎，重述與想象都只能顯現(xiàn)出寫作者的無知與褊狹。就目前的我而言，距離這個基礎還很遙遠，所以，對古代西域進行歷史重述與歷史想象，或者發(fā)表我對這件事的想法，會讓我感到十分心虛。但是我想，可以把這些創(chuàng)作粗糙地分成兩類：一類是非虛構作品；一類是虛構作品，西域歷史小說就可以包括在這一塊。我曾為此構思過一個非虛構的作品，至今無法落筆，一是因為對其間一段歷史的梳理未能完成，更關鍵的是，沒能完全理解其中歷史事件的關系與本質，也就無法對其進行自圓其說的結構與解構。西域歷史就像一個迷宮，你推開一扇門的同時會發(fā)現(xiàn)，四周擁來更多扇門，在那一刻，如果不具備足夠的智識與意志，你會因為無從選擇而陷入混亂。非虛構作品如此，虛構類作品會不會好一些很難說。在對古代西域進行歷史重述和想象的時候，非虛構類作品可以在歷史敘事、文化樣貌和人物命運之間找到一個取長補短的平衡點。但是虛構作品，比如西域歷史小說，它的核心是人，是人的生存境遇、精神世界與靈魂訴求，沒有對人的理解，小說是不成立的，而所有的想象，也是建立在對人的理解之上的。所以，在我看來，對人的認知，對古代西域人的了解與理解，是我作為一個當代寫作者的最大難度。
《西部》：兩位在散文和小說創(chuàng)作方面都有不俗成績，那么，談談如何理解散文的小說化和小說的散文化？
南子：散文的小說化和小說的散文化，是中國文學傳統(tǒng)中一個獨特的存在，從汪曾祺、沈從文到蕭紅等文學大家的作品中都可以感受到他們文字的魅力。他們在文體上的創(chuàng)造，產生了“汪氏體”“蕭紅體”，在一定程度上促進了現(xiàn)代小說及小說觀念的更新。他們小說中的詩意，不從陽春白雪中來，卻融于筆下靈動的市井生活中。他們的文字是送給中國現(xiàn)代文學的禮物，深深影響了當代不少小說和散文作家的創(chuàng)作。
比如當下很多的中青年作家，同時兼具小說、詩歌和散文等多種文體的寫作，他們在散文和小說中，把戲劇結構、詩性語言、小說技巧融入實踐，但內在支撐和整合方式是散文的，看起來既非絕對小說，又非絕對散文，像雌雄同體一樣令人迷惑。從中也可以看出作者對文字語感的挑剔、表達的節(jié)制以及內質美感的追求，他們的文字很有辨識度。
原蘇聯(lián)作家費定說過：“有結構不完整的好作品，但語言失敗而能成為好作品的卻不曾有過?！彼?，好的文學應該是打通文體界線的，是具有神性的，因為這種神性交錯著一種理性的內涵、感性的體悟，以及對信仰和精神的情有獨鐘。在當下的文學場，只有那些文學上具備獨創(chuàng)精神和能量的作家，才有沖擊力，才可能真正參與到文體建設中。我往往對這樣的作家和作品充滿敬意，也愿意成為他們的文本實踐者和追隨者。
阿舍：文體之間的跨界是寫作常用的手段，甚至將之視為一個寫作常識都不為過，所以我的作品常有這種跨來跨去的痕跡。又因為將之視為平常，所以極少從理論上對之進行思考。散文的小說化，我想，多是指在散文的敘述中加入一個不太完整的故事或者情節(jié)，由此加大敘事成分，增加人物關系，進而使敘述主體——寫作者——成為事件參與者，而不僅僅是敘述主導者。我越來越喜歡這類加入了小說元素的散文，可能與近年來的心態(tài)有關。在我看來，那種主體性過強、只用一種聲音、一個腔調來解讀世界的散文寫作姿態(tài)，有時候會與一個妄自尊大的人沒有太大區(qū)別。因為打心眼不喜歡妄自尊大這類人，所以在寫作中盡量不讓自己表現(xiàn)出這種姿態(tài)。散文不遮丑，不管你在散文中寫出了多少漂亮句式，鋪排出多么嚇人的氣勢，你有什么缺什么，還是能被行家一眼看出。另外，有一點需要強調，在散文中加入不太完整的故事的情節(jié)，并不是說讓散文由敘述降低為敘事，散文的秘密與技術全部藏在敘述中，而僅僅滿足于敘事的散文絕不是好散文。
再說小說的散文化。這是一種較難寫的小說，而一旦寫好，就會美得令人心顫。小說的散文化，在我看來，是一種放棄的美學。放棄什么？放棄講一個又完整又好聽的故事的目標，放棄掉在你眼前的一塊餡餅，而去尋找你認為更有意義的事。但關鍵是，你得把你放棄的理由講得又從容又使人信服。
《西部》：兩位的文學創(chuàng)作目前正處于井噴狀態(tài)，而且都是70后女作家。性別對你們的創(chuàng)作是否會產生影響，比如題材的選擇、語言風格、表現(xiàn)手法等？
南子：作為寫作者，性別對我而言從來就不是問題。無論男女，真正自由的靈魂對于性別、年齡、種族的界定都會感到不安。再則，從文學的角度來看，沒有理由認為與男性話語并駕齊驅的女性敘事有什么缺憾。
不可否認的是，女性和文學存在著天然的聯(lián)系，不管她寫什么，都擺脫不了女性特有的感覺系統(tǒng)的痕跡，以及女性特有的生存方式、生命形式的投射，所以女性敘事總是會帶有“個人記事”的特征，以至于很多人都會把女性寫作者的作品當作是精神自傳來理解。我也一樣，曾經固執(zhí)地認為，一個人的心靈史，哪怕是最渺小的心靈史，也不見得比整個民族的歷史枯燥乏味，缺少教益。
但是后來，隨著寫作經歷的豐富，我認為基于個人經驗的女性寫作，并不是只關注個人生活的寫作，如果能對自我和個人經驗進行反復解讀，才有可能拓展到更為寬泛的女性的“自我”，進而由個人感受切入現(xiàn)實，客觀真切地呈現(xiàn)“我”眼里的世界。
比如，在我的有關西域歷史的隨筆集《洪荒之花》《西域的美人時代》，就是以“我”這樣一個現(xiàn)代女性的視角和本真體驗，來解讀西域歷史中被遮蔽的女性；長篇隨筆集《精神病院——現(xiàn)代人的精神病歷本》，也是以“我”為切入點，觀照自我身心，書寫人心靈的難度；還有非虛構作品集《游牧時光》，從自我轉為“他者”，關注哈薩克族游牧民族的文化變遷，文字內里貫穿著對現(xiàn)代化、消費主義對游牧民族生活方式、生產方式的侵蝕與改變的觀察和憂慮。包括最近由《紅巖》（2016年2期）刊發(fā)的六百余行的長詩《疑問集》，已經脫離了自我狹小的詩歌空間，呈現(xiàn)出一種“客觀的詩意”，將拓展了詩歌的場域。
有人說，所謂才華，是能力、感情、性格、命運以及缺陷的總和。我這些年的寫作是“潛水艇”，它是個體的、內向的、沉潛的、幽閉的，但作為一個寫作者，我也期待它也是機敏的、開闊的和硬實的。我希望自己仍有著生猛的活力和勇氣，哪怕是有著血拼的個人主義，在寫作中不為主流聲音所左右，將生存意識融入到復雜的時代命題中，書寫人性的灰色地帶和精神疑難。
阿舍：呵，我希望自己正處于你所說的“井噴狀態(tài)”，但我自己對此并沒有多大信心。寫作很辛苦，而且越來越辛苦，因為不想讓寫出來的東西成為速朽的垃圾。約翰·斯坦貝克在《巴黎訪談Ⅱ》里說：“局面從來沒有容易過……再也不會變得容易了?！边@也是我的感覺。寫得順利的時候，我會非常開心，即使做寫作之外的事也會感到非常輕松愉快，這是寫作對精神的激勵。另一些時候，在書桌前坐下來都很困難，理性說你應該坐下來寫下去，但身體會抵抗、會逃跑，會讓電腦開著，都不往跟前湊。為什么？是因為知道自己遇上難寫的部分了。
性別當然會對創(chuàng)作帶來影響，性別是一個人諸多身份中的一個，任何一種身份都同時會給自身帶來優(yōu)勢和局限。但優(yōu)勢是好的，局限也是美的，要看自身怎么認識、使用和超越。每個寫作者都是有限的，但不應該為此給自己的寫作設限。這句話不是我的原創(chuàng)，我在很多地方都讀到過類似的意思。
無論是題材選擇、語言風格，還是表現(xiàn)手法，我都不會刻意或者主動從性別這個角度為自己設限。每位寫作者都有天性和個性，在寫作之初，可能會因為喜歡某一個作家而去模仿對方，可能會因為一些模糊的文學理想而去尋找某一類題材，但隨著寫作的深入與提升，他終究會回到自身，會放松，會讓自己天性里的敏覺為自己找到自己想寫的東西、敘述腔調，以及表現(xiàn)手法。我記得五六年前我還在為自己不能固定在一種寫作風格上而左顧右盼，但現(xiàn)在，我不再擔心風格這件事，因為當我用放松自然的口吻寫出我想表達的東西時，風格就再也跑不掉了。
