盧一萍×孔呂磊：我們都是少水魚
盧一萍，中國作家協(xié)會會員，曾任成都軍區(qū)文藝創(chuàng)作室副主任，2016年退役，現(xiàn)為成都文學院簽約作家。著有長篇小說《白山》《激情王國》《我的絕代佳人》，小說集《帕米爾情歌》《天堂灣》《父親的荒原》《名叫月光的駿馬》《大震》《無名之地》，長篇紀實文學《八千湘女上天山》《祭奠阿里》，隨筆集《世界屋脊之書》等作品三十余部。曾獲中宣部“五個一工程”獎、解放軍文藝獎、四川文學獎、《上海文學》獎等獎項，入選收獲文學榜、芙蓉文學雙年榜。
孔呂磊，女，1993年生，陜西吳堡人。有散文、詩歌、評論等發(fā)表于《人民文學》《美文》《作家》《散文》《新文學評論》等刊物。從事文學編輯工作多年，責編圖書獲多種獎項?，F(xiàn)為《小說評論》編輯。
從“鄉(xiāng)村詩篇”到“少水魚”
孔呂磊：首先恭喜您的新長篇小說《少水魚》出版。根據(jù)您在書末尾標注的創(chuàng)作修改記錄，小說七易其稿，后有兩次小的調(diào)整?！?995年冬，烏魯木齊南山，殘稿”，從這一條可知，這是近30年前的稿件。1995年，您23歲，已經(jīng)從青少年的懵懂期蛻變，思維與身體進入成人的浩瀚世界。1995年，也正是您入伍第5年，您開始小說創(chuàng)作的第3年。您的這份“殘稿”，最原始的形態(tài)是什么樣子？是中篇小說、短篇小說，還是類似于散文一樣的“人物日記”？
盧一萍：其實應(yīng)該首先謝謝你，沒有你如此專業(yè)的編輯能力，這部長篇小說就不會以如此完美的樣貌問世。我尤其感動的是，小說中不少細節(jié)、即使詞句的改動，你都征求了我的意見。還要特別感謝你答應(yīng)我，可以在一校和終校稿上兩次修改、潤色自己的作品，這樣做后，它在問世時，我就更放心了。
我最先寫這部作品的時間，其實是在1994年初，那時我在解放軍藝術(shù)學院文學系讀書，雄心勃勃的，要做偉大的小說家。那時候，志大才疏，眼高手低。小說的名字叫《鄉(xiāng)村詩篇》，寫了三四萬字，就寫不下去了。便著手寫了我的另一部長篇小說《黑白》，寫一個叫“黑白”的詩意王國如何崩潰的故事，一條現(xiàn)實的線，寫詩人陳六兒到塔克拉瑪干沙漠探險，發(fā)現(xiàn)了那個王國的遺址；一條歷史的線，還原一個也叫陳六兒的詩人創(chuàng)建和毀滅黑白王國的過程。兩條線相互交織，歷史與現(xiàn)實的界限模糊、相融，計十多萬字，帶有鮮明的試驗性，先鋒味兒頗濃。《芙蓉》以“長篇未定稿”的形式發(fā)表在1995年第2期上。當時很激動，也很受鼓舞，便重寫《鄉(xiāng)村詩篇》，的確是想寫一部類似《大地碩果》和《喧嘩與騷動》那樣的長篇小說。小說是寫在軍藝500格一頁的方格稿紙上的，寫滿了幾大本。1995年寒假，我回烏魯木齊去看望當時的女友。她也是軍人，駐地在天山里的南山，我把小說給她看了，她說寫得好，我大受鼓舞，在她那里又接著寫了幾章，一共有十四五萬字。但還是未能完成，最終擱下了。這就是這部“殘稿”原始的樣子。
我?guī)е寝指?，讀完了軍校，隨后去了帕米爾高原、喀什、疏勒、烏魯木齊、成都，從北京到新疆，從新疆到四川，隨我在不同的軍營里輾轉(zhuǎn)，數(shù)次長途遷徙，共計近二十次搬家，丟掉、扔掉了很多東西，那摞殘稿卻一直保存著。稿紙發(fā)黃、變脆、起卷、磨損、生蟲，竟未扔掉。而其中成宗羲那個“老不死”的，以及云珠和娥兒等人的形象一直活在我的心里，那只作為圖騰的白鳥也一直在虛空里飛來飛去。它們不死，證明它們是有生命力的，我就要把他們寫下來，不然，就難以安生。
孔呂磊：又是什么機緣，推動著您，使您下定決心，將這一份近30年前的“殘稿”，珍而重之地拿出來，想讓它現(xiàn)于世人面前？
盧一萍：很多時候，我也不知把那部“殘稿”放在了哪個地方，會兩三年不見它的蹤影。但有時在翻找東西時，又會看到它，那時便會翻一翻。直到2019年，我都沒有想過會再去寫它。因為我雖然出身農(nóng)村，但離開農(nóng)村已經(jīng)三十余年，對真實的鄉(xiāng)村已不了解。我感受到的鄉(xiāng)村，都是二手的，那么，又怎么去寫《鄉(xiāng)村詩篇》呢？直到我因為寫《扶貧志》，去湘西采訪后，才又有了寫這部小說的沖動。2020年，我又多次回到老家南江縣，走遍了它的山山水水，了解了它的歷史、風物、民俗、傳說、各類故事，先寫了一系列散文，然后，寫《鄉(xiāng)村詩篇》的沖動就更強烈了。有一次通電話，剛好和徐福偉兄聊起此事，他很高興，鼓動我寫，在百花文藝出版社報了選題，出版社又推薦參加了2021年中國作家協(xié)會重點作品扶持項目，并通過了。這樣，這部小說就不得不寫了。但我用虛構(gòu)的方式來把握現(xiàn)實的能力一直有些遲鈍，所以我決定另起爐灶。在這部小說里，“殘稿”里的東西用得很少，這部小說所呈現(xiàn)的，都是新的人物、語言、結(jié)構(gòu)、時空和想象。
孔呂磊：十年后，再回望這部作品，原始的殘稿肯定有熠熠生輝恒久不變的內(nèi)核，是“有生命力的”，如您提到的“作為圖騰的白鳥也一直在虛空里飛來飛去”，如一直活在您心中的云珠、娥兒等人的形象。但與此同時，時間不可辯駁地發(fā)生它的作用，于文本而言，人物并不是在紙上凝固不動，他們會暗自生長；于您而言，世界變化如此之迅疾，勢必給每一個個體帶來不可消磨的影響。真實的現(xiàn)實與虛構(gòu)的文本這兩者，您覺得其中恒久不變的東西是什么？
盧一萍：一個二十歲出頭的人和一個五十歲出頭的人來寫同一部作品，其靈感的來源、立意、結(jié)構(gòu)、用詞、所講的故事，都會不同，最后所呈現(xiàn)出來的小說的面貌也會不一樣。有些東西會暗自生長，更多的東西會悄無聲息地消亡。時間無敵，世界隨其瞬息萬變，但很多東西是恒久不變的，比如生老病死、愛恨別離，這種變化之中，有些東西會凸顯出來，比如真善美——現(xiàn)在人們不大提了，比如良知——現(xiàn)在人們更不怎么提了，比如人性的惡，比如對幸福的追求、對自由的向往——這些，都是我的作品要去表達的。
孔呂磊：您現(xiàn)在成書的稿件，與最初報給出版社的選題介紹，用“面貌完全不同”來形容，我覺得并不為過。從“鄉(xiāng)村詩篇”到“少水魚”，這是很大的變動，我很好奇，什么因素引起了您創(chuàng)作思路的改變？“少水魚”這個意象是怎么來的呢？
盧一萍：除了前面所說的原因，真正讓我摒棄“殘稿”，寫一部新小說的，是一句玩笑話，我有個老朋友，叫趙郭明，有次開玩笑，向人介紹我時說，盧一萍出生于一個貧苦皇帝家庭。他說這句話，也跟我的出生地偏僻，曾有愚昧無知者多次試圖登基稱帝有關(guān)。我把那句話用在了小說的前頭。這樣，也因為這句話，整部小說的調(diào)子就變得荒誕了，有了黑色幽默的味道。敘述語調(diào)也隨之而變，所有的故事只能重新去想象，為敘述的方便，連時間也從二十世紀推到了晚清。
相較于“鄉(xiāng)村詩篇”的鄉(xiāng)村詩意的表達，“少水魚”更能觸及到人類生存的本質(zhì)——我們都是少水魚。我在農(nóng)村的時候，經(jīng)?？吹剿永锏聂~或蝌蚪因缺水而死亡。1988年夏天，我讀高中時，曾獨自一人去離家百余公里遠的閬中旅行，那也是我第一次出門遠行。那次旅行給我留下最深印象的是見到了嘉陵江那么寬的江。那時閬中的嘉陵江岸還沒有怎么整治，就是一條野岸，點綴著葦蕩、雜樹、野草和卵石。我穿行其間，在一個水洼里發(fā)現(xiàn)了幾條小魚，水洼只有臉盆大小，從印跡來看，原是蓄滿水的。但因多日未雨，我看到的時候，水深已不到一指，實為泥漿，魚在其中掙扎。至多到次日，它們都會因少水而死，我心懷憐憫地說了句：可憐的少水魚，然后，把它們一一捉入江水中。但魚兒在越來越少的水里掙扎的樣子，卻再難忘記，我當時就覺得，自己正是其中的一條。所以，當我在二十多年后，讀到《普賢警眾偈》中的偈語“是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂”時，頓時愣住，如遭電擊，久久難以回神——這四句偈語不時回響在我的腦海里，便萌生了要用“少水魚”寫一部小說的想法。
“少水魚”：難以把控的現(xiàn)實與命運
孔呂磊：其實這不是您第一次在小說里使用“少水魚”這個意象。您之前的長篇小說《我的絕代佳人》（2018年1月出版）中，在小說開篇，主人公“我”和“丁老師”一次特殊的相處中，您是這樣描寫：“我也跟她一樣。我有些害怕，我不知她怎么了，也不太明白自己怎么了。我只覺得自己有些絕望，覺得有一種擺脫不掉的東西必須找到一種途徑來發(fā)揮掉。這種東西要么是水，要么是陽光；而我是一種不能缺水的動物——就像魚——只有水能拯救我，而陽光則會讓我斃命?！币粋€青春期的少年，面對一個成熟女人的誘惑，茫然無知，又束手束腳，踟躕不前。到了《少水魚》，這個意象多次出現(xiàn)，甚至成為這個長篇的命名。從最初的面對身體欲望的無措，至這部最新的長篇，“少水魚”的內(nèi)涵在擴大著，不止面對著身體欲望，更是面對著父子之間無法彌補的裂隙、對不可能的無法釋懷、對莫測命運的無力反抗，關(guān)切的范圍上升至精神與人生命運的層面，如您所說，“觸及到人類生存的本質(zhì)”。而您在《少水魚》的題記中，也引用了上述對您產(chǎn)生極大影響的幾句偈子：“是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂”，更透露出一種無奈與辛酸、掙扎與無力。這種無力，是您覺得，人類面對現(xiàn)實、命運，總是無力的嗎？
盧一萍：現(xiàn)在出版的《我的絕代佳人》是刪節(jié)版，謝謝你那么仔細地讀了它，讓我知道我曾經(jīng)使用過“少水魚”這個意象。我自己都忘了。很奇怪，我當時怎么會使用這個意象。那部小說雖是2018年出版，但寫于1999年，創(chuàng)作地點是在烏魯木齊東風路部隊家屬院的地下室，那時，我很少想到魚。這也許就是如我前面所說，來自我自小在老家所見的“少水魚”，那個印象轉(zhuǎn)化成了我心靈深處的一個永不磨滅的意象。在那部小說里，這個意象的出現(xiàn)是不自覺的，僅僅是敘述中順帶提及。到了《少水魚》，整部小說就是以它為主旨來寫的了，其內(nèi)涵無疑是從一個點擴大到了一個虛構(gòu)的世界。
“是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂”說的是人生苦短，只是把“苦短”說得更形象，更直接，更能警醒人心。寺廟的朝暮課誦中，有這四句偈語，后面還續(xù)有四句：“當勤精進，如救頭然，但念無常，慎勿放逸。”這是出家人鞭策自己應(yīng)當如火已燒到頭上一般，精進修行。佛也問過比丘生命長短的問題，有回答說五十年、三十年、十年的，也有說一年、一月、一日、一時的，佛都說不對，直到有一比丘說，可呼吸間，佛才說他說對了。所以，佛說“人命在呼吸之間耳”。這是覺悟。我在《少水魚》用作題記的那四句，更多的是想說人類的狀態(tài)——一直以來的狀態(tài)。
生命如此無常，人類在面對現(xiàn)實和命運時，當然是無力的。對此，我們勿需自我安慰。我這么說，但我并不是一個悲觀主義者，但我也從不盲目樂觀。
孔呂磊：您寫了一個家族的百年遭際，地域也很宏闊，可以看出您寫作的野心。而看到結(jié)語才知道，整部小說是“亡魂所述”，為什么是“亡魂”而非人來講述呢？
盧一萍：該作40萬字，由金、木、水、土、火五章和引章、結(jié)語組成，總共55節(jié)。我寫了李氏家族百年的命運遭際，也寫了遠征和遷徙、革命與愛情。故事的核心是，李氏家族數(shù)代人，從十九世紀至二十世紀初為創(chuàng)建新唐王國，百年間自大巴山南麓流徙到江南，再從東?；膷u逆長江遠征到大巴山南麓這樣一個驚心動魄的，帶有荒誕色彩、輪回性質(zhì)的魔幻經(jīng)歷，其間經(jīng)歷了白蓮教起義、太平天國運動、清帝退位、軍閥割據(jù)、辛亥革命等重大歷史事件；同時，我將故事和人物置于長江中下游流域直至東海諸島這樣一個宏闊的地域。在這兩個背景中，我寫了人為了生存進行的不懈抗爭，寫了刻骨銘心的情愛，以及不得不進行的流徙與遠征，從而揭示了人在多災多難的時代里難以把控的命運，其中有戰(zhàn)爭和饑荒的浩劫，也有起義和革命的洗禮。
小說寫到最后，說是亡魂所述，的確令人猝不及防，出人意料，有“歐·亨利式結(jié)尾”的效果。在短篇小說里面，這種結(jié)尾要做到并不難，但在長篇小說中，也算出奇制勝吧。用“亡魂所述”還有一個好處，就是亡魂是把自己在晚清經(jīng)歷的事，在現(xiàn)在講給“我”聽。這樣，它就脫離了歷史的氛圍而跟現(xiàn)實產(chǎn)生了聯(lián)系。但這其實還是一種技巧而已，我這么做的真正目的，是想改變整部小說的語言模式。從通常的觀念來看，這還是一部鄉(xiāng)土題材的小說，寫鄉(xiāng)土就不得不用鄉(xiāng)土語言，就得用小說中人物的身份和口吻說話。加之我用的是散點透視的手法——即讓每個人來講述他們的經(jīng)歷以及所見所聞、所思所想、所觸所感。我如果再用鄉(xiāng)土語言的話，很難寫出新意來。而我要寫一部具有現(xiàn)代感的鄉(xiāng)土小說，所以，便想到了用“亡魂所述”來做鄉(xiāng)言土語的過濾器，使它“就自帶五分浪漫和七分詩意”——因為，沒有人聽過亡魂說的話，我可以說“亡魂都是詩人，講出來的語言就是盧一萍記錄下來的樣子。如若不信，有一天你可自己來證明，或者去親自聆聽亡魂的訴說”。這樣做，就給我的小說語言提供了發(fā)揮的空間，也避免了對小說真實性的質(zhì)疑。
夢幻瑰麗的語言與通達真實的虛構(gòu)
孔呂磊：詩意與浪漫不僅是《少水魚》的語言特征，您之前的《激情王國》《我的絕代佳人》《白山》三部長篇，語言也帶有極強的夢幻、詩意、浪漫、流動的色彩。這是您長篇小說的特質(zhì)，您擅長用美好的、夢幻般的筆觸，來反襯強權(quán)、偏執(zhí)、戰(zhàn)爭、殘酷，擁有著一種黑色幽默。語言自有其力量。
盧一萍：謝謝你的評價，可謂知音。文學是語言的藝術(shù)，語言是構(gòu)成文學力量的一個重要方面。所以，我用了很大功夫來磨煉我對語言的感覺。這種感覺不是天生的——當然，可能有天生就對語言有超凡感知能力的寫作者，但我不是。語言體現(xiàn)了一個寫作者基本的文學修養(yǎng)。所以，我有一個長時間的修煉過程。除了去體會經(jīng)典作家如何使用語言，我也去觀察我曾經(jīng)生活、旅行過的西部少民族民眾的表達方式，還有我寫那些報告文學時采訪到的那些人——至少面對面訪談過的有近千人了——的說話方式，才最終形成了我自己的語言特征。當然，不同的題材，所用的語言是有差異的。但我采訪過工農(nóng)商學兵以及牧民、演員、教授、僧人、科學家、作家，各色人等的言語方式，我大致是了解的，一旦要他們進入小說，用之即可。
孔呂磊：您前面提到了虛構(gòu)，也提到了真實。您有高超的虛構(gòu)能力，您的幾部長篇，從語言的使用，到故事的編織，莫不帶有夢境、幻想、夸張、魔幻等元素在內(nèi)。我理解的是，虛構(gòu)的目的并不是務(wù)虛，虛構(gòu)是創(chuàng)作技巧，其最終的指向、目的，還是真實。您的小說，也是通過帶有荒誕色彩的想象，來走向真實。您覺得，虛構(gòu)與真實的關(guān)系是什么？兩者哪個更為重要？
盧一萍：小說是我們通過虛構(gòu)重現(xiàn)真實世界的方法。虛構(gòu)能力也就是怎么運用好各種文學手法來為自己虛構(gòu)服務(wù)的才能。小說家虛構(gòu)的目的，是為了更真實地反映我們身處的現(xiàn)實。這可能也是小說的價值和意義所在。好的小說不是胡編亂造，它的每一句話都來自小說家的體驗，在現(xiàn)實中有對應(yīng)的原點，每一個細節(jié)都有出處，都經(jīng)得起檢驗。虛構(gòu)是方式，真實是目的。我說過，虛構(gòu)是通達真實的唯一途徑。
孔呂磊：您應(yīng)該能理解我在前面的問題中，對您創(chuàng)作“殘稿”時的年齡的關(guān)注，23歲，入伍5年，從青年到成人的過渡期，荷爾蒙滿溢并充滿天馬行空的幻想的年華?！渡偎~》中，少男少女們也多是十三四歲至十七八歲的年齡，在舊時的社會里不可避免的早熟，與現(xiàn)在的22歲、23歲對世界與異性的好奇是一樣的。《少水魚》中，有很多處玫瑰色的夜晚與場景，使整個文本在這種玫瑰色的氣韻中緩緩流動。我的問題是，除了當時創(chuàng)作初稿時您的年齡與心境的影響，還有什么因素，或者說創(chuàng)作意圖，參與進了這些特有的瑰麗夢幻的場景？
盧一萍：雖然有一個流徙的背景，其實，這還是部愛情小說，有不少情愛的描寫。愛情從沒有老過，我相信，今人與亞當夏娃、伏羲女媧的愛情并無多少異同，情愛也當是人類最古老的人性，所以，并未受年齡和心境的影響。在我的認知中，愛情也好，情愛也罷——即使是最悲傷的，也有那種瑰麗的色調(diào)。你感覺到了整個文本中那種緩緩流動的玫瑰色氣韻，這讓我很感動。這是整個文本最溫暖、最絢麗的色彩之一。這種瑰麗之色在《鄉(xiāng)村詩篇》的“殘稿”中就有，《少水魚》中更濃。對于這一點，并非有意營造，而是在故事的推動過程中，自然而然產(chǎn)生的。情愛場景我其實很少實寫，因為實寫則易流于情色。瑰麗夢幻可能就是情愛的色調(diào)吧，至少我是這么感覺的。
孔呂磊：依您曾經(jīng)軍人的身份，如果讓您描寫一些行軍打仗的場面，您應(yīng)該會處理得很好。文中具體的描繪人與人、軍隊與軍隊之間的戰(zhàn)斗，其實只有很小的一場，結(jié)尾中李紹謀拖著劉大帥的隊伍游走，最后成功逃亡，踏上遷徙之路。而這一場景描寫，也更多的是策略上的、大方向上的，并沒有刀刀見肉。為什么在整體文本描寫中刻意規(guī)避關(guān)于這一元素的描繪呢？
盧一萍：這部小說有一條主線，就是述寫李氏家族數(shù)代人為了帝王夢而進行的絕望遠征。這個過程都伴隨著殘酷的戰(zhàn)爭。但我并沒有費多少筆墨去寫它，只讓戰(zhàn)爭的血腥彌漫期間，采用的是所謂“曲筆”的手法。比如，李宗羲起事之時的十萬大軍，最后余下的僅一兩百人了，這就夠殘酷的了；還有書生孟金榜途經(jīng)樂壩時，村莊殘破、哀鴻遍野，全村無一幸存、野狗和烏鴉因吃不完的死人肉而養(yǎng)得肥碩的描寫，其實也是在寫戰(zhàn)爭。
我曾經(jīng)身在軍旅，雖未經(jīng)歷真正的戰(zhàn)爭，但讀過大量關(guān)于戰(zhàn)爭的書籍——特別是近現(xiàn)代的戰(zhàn)爭，幾乎都有所涉獵。讀多了，反而把自己讀成了一個和平主義者。但凡涉及戰(zhàn)爭，就沒有不殘酷的。所以，我不愿去渲染戰(zhàn)爭，特別不愿意去渲染殺戮。更何況，《少水魚》并不是一部戰(zhàn)爭小說。
現(xiàn)代之“逆反”與“原鄉(xiāng)”之路的找尋
孔呂磊：在整個李氏家族中，有兩個外來人，一個是被俘后來成為李宗羲妃子的艾莉婭，一個是梅枝。尤其是梅枝，作為一個長期在“現(xiàn)代社會”生存的人，突然毅然決然地加入新唐，加入這支帶有幻想色彩的、非常明顯與社會脫節(jié)的隊伍，并踏上遠征、遷徙之路。這是一種對“現(xiàn)代社會”的反叛，對“原始社會”的皈依。您想通過這種反叛與皈依，來傳達什么？
盧一萍：“外來者”要進入一個戒備森嚴的家族、王族、王國內(nèi)部，并被接納、認可，本就不易。一個封閉的社會，對外來者的接受是一個艱難、曲折的過程，比如晚清，就因此釀就過諸多重大的歷史事件。艾莉婭在劉大帥那里，她只是送給安德烈的玩物，加入新唐，一是因為無處可去，二也是被李宗羲的風采所打動，對他一見鐘情。她的神父父親安德魯·特立斯作為“外來者”，被劉大帥作為洋妖，用非常殘忍的手段殺掉了，她的遭遇本就非常悲慘，她后來要活命，就只有加入新唐。梅枝毅然加入，也是因為愛情。獵人、實為嫖客的李廖愛她，要帶她走，她就跟著李廖走了，根本沒有講什么條件，連到哪里去，她都沒有問。這種愛情的模式——彼此有情，兩情相悅，便可不顧一切，直到90年代都還是存在的。所以我寫她決定跟李廖走的時候，并沒有多想。我后來再去讀，也的確讀出了她反叛“現(xiàn)代社會”，對“原始社會”皈依的象征意味。反叛與皈依，是人類的一種常態(tài)。生存于原始的環(huán)境里，人們可能向往現(xiàn)代社會；而置身現(xiàn)代社會，人們也會懷念那個原始的“原鄉(xiāng)”。我是個往來于曠野的寫作者，我對現(xiàn)代的東西總是消沉的。所以，我寫《少水魚》，也是在試圖創(chuàng)建一個虛構(gòu)的“原鄉(xiāng)”——這無疑也是我對現(xiàn)代的一次逆反。
孔呂磊：在閱讀您的幾部長篇小說的過程中，能讀出來您對“現(xiàn)代”“都市”“城市”的“消沉”；您向往“原始”“傳統(tǒng)”“鄉(xiāng)村”“曠野”，甚至虛構(gòu)出一個“原鄉(xiāng)”，來安放身體與靈魂。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的矛盾，是您一直以來的關(guān)注點之一，我注意到，您在處理這一矛盾時，總愿意站在傳統(tǒng)與鄉(xiāng)村這邊，在您筆下，傳統(tǒng)與鄉(xiāng)村很多時候帶著詩意，而現(xiàn)代與城市，多充滿著擴張、暴力、丑陋。
盧一萍：這可能與我出生并成長于鄉(xiāng)村有關(guān)，它是我的“原鄉(xiāng)”，當然，也是“我們”的“原鄉(xiāng)”，所以，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市的對立中，我愿意站在傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村這一邊。鄉(xiāng)村的形態(tài)也決定了它相對詩意的一面——當然，我說的是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村，它變化緩慢，人可以適應(yīng)，而現(xiàn)代城市日新月異，適應(yīng)很難，很多生活其中的人如蟻聚集，忙忙碌碌，日復一日；很多人如少水魚，蠅營狗茍、勾心斗角，生命的荒涼隨處可見。不過，如今的鄉(xiāng)村已經(jīng)失去了“原鄉(xiāng)”所具有的樣貌和文化特征，是城市的延伸或者說是城市的棄物。它是受害者，這也是我在情感上愿意站在它這一邊的另一個原因。其實，鄉(xiāng)村也有丑陋、愚昧的一面。這在《少水魚》中也有反映，比如李家念念不忘的帝王夢，比如那些盲目跟隨李家去拼殺、去死傷的民眾。但我更愿意去虛構(gòu)一個我希望的那種“原鄉(xiāng)”——比如《少水魚》中的“樂壩”，但這個樂壩很快就被毀滅了。
孔呂磊：新唐之夢的破滅應(yīng)該是確鑿無疑的，如此迅速且摧枯拉朽的現(xiàn)代化進程應(yīng)該很難給新唐留下一塊凈土。當然，您的結(jié)尾并沒有將此直白、明朗地寫在紙上，或許，您希望，讀者也希望，李宗羲的遷徙隊伍能找到一個永不被人發(fā)現(xiàn)的桃花源，或者進入一個異世界、平行世界，不再被侵擾，帝王之夢能長長久久地延續(xù)下去?！帮@文本”之下，隱藏的“潛文本”中，作為新唐的“造夢人”，您希望新唐有一個什么樣的結(jié)局？
盧一萍：寫李家百年的帝王夢，是因為很多人迄今還有這個執(zhí)念。這是非?？杀摹＿@部小說其實有兩條主線，一條是李家為登基稱帝所進行的長達百年的奮斗歷程，為此，李家兩次被朝廷殺得只剩下了一口人。這條線是慘烈而荒誕的，有很濃的黑色幽默的味道。另一條線是寫這些人的情愛，正如你前面所說，是在玫瑰色的氣韻中緩緩流動。兩條線形成了對應(yīng)、呼應(yīng)的關(guān)系，前者緊張，后者舒緩；前者著墨儉省，后者濃墨重彩，而呈現(xiàn)出來的結(jié)果是色彩不同、格調(diào)各異的，鋒利度也是不一樣的。
我不可能讓李宗羲稱帝的美夢成真——作為一個個體的寫作者——微塵眾生中的一粒，我能做到的，也只有這一點了。登基稱帝那種“宏圖大志”本來早就該扔進歷史的垃圾堆里了。所以，李宗羲、包括他的子子孫孫，只要活著，可以做那樣的夢，但我作為一個寫作者，不可能讓他們成功。我寫這部小說的本意就是反對在我們的國土上，有人再做帝王夢的——包括讓李宗羲活那么久，也是對“我多想再活五百年”的反對，一個帝王想活那么久，對于天下蒼生來說，該是多么恐怖的事！但在那個亂世，我希望新唐殘存的人能夠幸存下來。正如你說，找到一個永不被人發(fā)現(xiàn)的桃花源，活下去，繁衍生息。這樣寫，是出于一個寫作者的悲憫，而非其他。
孔呂磊：從故事的結(jié)尾可知，故事的講述者都是“亡靈”，可見，沒有人能“活五百年”，終歸要化為歷史的煙塵?！渡偎~》的文本結(jié)束在被“現(xiàn)代”侵入后的又一次遠征，那么，這支遠征的隊伍，在這個文本結(jié)束之后、抵達亡靈之前，這中間段落的人生，您覺得他們會如何行進？
盧一萍：他們會繼續(xù)“遠征”下去。在整部小說中，我沒有寫過任何一個亡靈對他們的行動有過后悔、懺悔。每個人都沒有認識到自己行為的荒誕，都認為自己走在正確、光明的道路上。之所以這樣寫，是因為這是符合歷史的。中國的歷史不都是在各個朝代的不斷登基中延續(xù)下來的嗎？他們的人生是盲目的，只需跟著李宗羲走下去，而李宗羲通過肩上的木雕神像控制了所有人，讓他們?yōu)樗牡弁鯄羟案昂罄^，浴血奮戰(zhàn)，直到最后一滴水干涸，最后一滴血流盡。
“新南方寫作”與“南方意識”
孔呂磊：這一部《少水魚》，非常明顯地區(qū)別于您以往的創(chuàng)作，我想問一下您本人，在您個人的創(chuàng)作中，您愿意以什么位置來安放《少水魚》？
盧一萍：這部《少水魚》對我的寫作來說，算是一次小的突破。我完成了如下的心愿：我終于寫了一部純南方氣質(zhì)的小說，我當年寫《鄉(xiāng)村詩篇》那部殘稿，就想完成這件事。其次，我完成了自己的“新寓言”四部曲：也就是《激情王國》《我的絕代佳人》《白山》和《少水魚》。其分別是我對詩意脆弱性、欲加之“愛”、謊言的生產(chǎn)、帝王夢的粗淺思考和笨拙書寫。四部小說都帶有虛實不定的夢幻特質(zhì)，承載故事的地域很有意思，《激情王國》是在我想象中的塔克拉瑪干沙漠中——當時我從沒去過那里；《我的絕代佳人》也無真實的地方，是在我虛構(gòu)的“都城”；《白山》是在世界屋脊，《少水魚》是在長江中下游流域。我十七歲入伍進疆后，在新疆生活了20年，在北京讀書3年，所以，那時我這個南方人對南方的感觸沒有北方深，這也是前三部小說的故事發(fā)生地都在北方的原因。2012年底回到四川后，才開始通過大量的旅行，對南方有了了解，產(chǎn)生了文學意義上的認知，除了不多的中短篇小說，《少水魚》是我第一次在一個廣闊的南方地域里來虛構(gòu)一個真實的世界。
孔呂磊：最近關(guān)于“地域?qū)懽鳌薄靶履戏綄懽鳌钡挠懻摲浅；馃?。您組織過關(guān)于“新南方寫作”的討論，在一些訪談中，您也表達過您很樂于將您的寫作納入“新南方寫作”的版圖，《少水魚》也是一個純正的“南方故事”。
盧一萍：“新南方寫作”的確是個有意義的話題。“有別于以往由北方或江南構(gòu)建的文學傳統(tǒng)，代表了一種嶄新路徑，指向新的語言、新的經(jīng)驗、新的歷史觀”。文學界“主義”太多不是好事，但至少可以體現(xiàn)作家和批評家的活力；如果一種“主義”也沒有，而一味趨利或者只有一種聲音，那就表示文學有了問題，即使看起來熱鬧，實際也是陷入了死寂的。提出“新南方寫作”，可能預示著某種文學力量的復活。
2018年5月，楊慶祥、陳培浩、朱山坡、陳崇正、林森五個青年才俊在廣東松山湖的一次文學活動上進行了題為“在南方寫作”的對話，不久，陳培浩在《新南方寫作的可能性——陳崇正的小說之旅》一文中首次使用了“新南方寫作”這一概念。當年11月末，在潮州舉辦的《花城》筆會上，楊慶祥、陳培浩、王威廉、陳崇正等人討論了“新南方寫作”概念的學術(shù)可能性。第二年3月16日，我和羅偉章、金理、王威廉、唐睿在潮州參加陳培浩主持的文學座談。其間也談了“新南方寫作”的范圍、特質(zhì)、代表作家和作品。陳培浩當時還在潮州的韓山師范學院任教，在次年第4期的《韓山師范學院學報》就做了“‘新南方寫作’研究”的欄目，刊登了評論羅偉章、朱山坡、王威廉、林森、陳崇正和我的批評文章，《南方文壇》于2021年第3期開辟了“批評論壇·新南方寫作”專欄，緊接著，2022年，《青年作家》推出了“地域?qū)懽髦械男履戏轿膶W”，《廣州文藝》開設(shè)了“新南方論壇”。
我之所以樂意把自己納入“新南方寫作”的版圖，是因為我是成長、現(xiàn)在又生活在南方的作家，我的寫作中，即使是寫西北的題材，也還是具有南方氣質(zhì)的，這是我血液里天生就攜帶的。不過，我在給《廣州文藝》的訪談中也說過，在現(xiàn)在“世界文學”的“中國單元”這個背景下寫作，我們再強調(diào)地域性可能已沒多少實際意義，反而會顯得有些狹隘。在南方寫作的作家，可能來自北方；出生在南方的作家，也不排除他有北方經(jīng)歷；但有眼光的“南方作家”，一般都不會忽略繁復、溫潤、飛揚的南方意識彰顯；這些南方意識，會讓作家的文本具有區(qū)別于北方寫作的明顯風格；我想，這是生存、勞作、風俗、季節(jié)、風雨、歷史和苦難共同發(fā)酵的結(jié)果。就我自身而言，我認為自己是個擁有“北方觀念”，但又具有“南方意識”的復合型作家。我希望將“北方”和“南方”融于一身，在創(chuàng)作中呈現(xiàn)北方的遼闊大氣，同時又在情節(jié)和細節(jié)中，融入南方的深邃和細膩?！栋咨健泛汀渡偎~》是我為此所做的努力。
先鋒的退守與對現(xiàn)實的匍匐
孔呂磊：您的文本內(nèi)核是傾向于傳統(tǒng)的，但在形式上，其實充滿先鋒性。這種先鋒性的外殼與語言表達，與您在內(nèi)核的悲憫與詩意的選擇上，形成了對抗的張力，這種對抗，使文本的空間得以擴張，并不囿于故事發(fā)生的空間，并且這兩種對抗的力，一直在文本的行進中發(fā)生著對話，存在著復雜的相互關(guān)系。這在現(xiàn)在看來，也很具有實驗性。請您講講您的“先鋒”經(jīng)歷和對先鋒文學的看法。
盧一萍：對于80年代末愛上文學的文學青年，我的文學啟蒙是先鋒文學?；蛘呖梢赃@么說，我從一開始做作家夢，心里接受的就是那些先鋒作家及先鋒小說。當然，事后再去看，他們也不是那么先鋒，或者說是偽先鋒，甚至其實就是對西方作家的模仿而已。但那些作品還是有令人驚艷的效果，讓我等如同看見了一片長著奇花異草的綠洲。他們成了文學新觀念的傳播者，特別是給已遭嚴重破壞、變得極端粗鄙、帶著火藥味、血腥味、虛假氣的漢語，帶去了些許尊嚴、詩意和優(yōu)雅，功莫大焉，他們也憑此獲得了文學聲譽?；剡^頭來看，我也發(fā)現(xiàn)了一個有意思的現(xiàn)象，就是當年這類經(jīng)歷過“先鋒”洗禮的作家的寫作大多是持續(xù)的，其作品也更具“文學性”。
我原先是想成為先鋒作家的，我為此寫過長篇小說《激情王國》《我的絕代佳人》以及幾個中短篇。我有這個想法的時候，“先鋒寫作”其實已走入末路，一些先鋒作家已經(jīng)另辟蹊徑，開始“現(xiàn)實”起來，所以我是想繼續(xù)“先鋒”，甚至是要開創(chuàng)具有中國文學特質(zhì)的先鋒文學——反正那時候年輕，什么想法都敢有。
寫《我的絕代佳人》時，我還是雄心勃勃的。但我隨后的世界屋脊之旅、在天山南北采訪湘女的經(jīng)歷，以及其后和詩人沈葦結(jié)伴，在天山以南地區(qū)背包行走的經(jīng)歷，使我真正接觸到了大地和大地上的蕓蕓眾生，這讓我把“先鋒”的身姿放了下來，最終匍匐于“現(xiàn)實”的大地——我多想讓自己低到塵埃里去。我發(fā)現(xiàn)，我要表達的新的一切，不是“先鋒”能完成的了，我也不再執(zhí)念于此，而是想運用所有的手法來為自己的創(chuàng)作服務(wù)。這也算是一次小的覺悟吧。
孔呂磊：這部小說可討論之處頗多，比如“亡魂”敘事視角、“盧一萍”作為記錄人的介入、“史志”“家族志”的形式、“復調(diào)敘事”以及在“鄉(xiāng)土小說”“先鋒文學”“生態(tài)文學”“戰(zhàn)爭文學”“軍事文學”“新南方寫作”等視域下的探討。且留出足夠的空間給批評家。作為普通讀者，我還有一個好奇，情動于中而形于言，“獻給我們已然遠去的祖先”，《少水魚》扉頁上的這句話很值得深究。“獻給”，必然是一種表達，自主體（作者/“我們”）而出，流向客體（祖先），“我們”，指向誰？“祖先”，還是抽象的集體的概念？
盧一萍：最先是“獻給我已然遠去的祖先”，但小說中的“我”參與了“亡魂”的述說，就像我和他們圍著火塘而坐，講述新唐的故事，講完了，整理成《少水魚》后，我把這本書獻給了“我的祖先”，跟他們的祖先沒了關(guān)系，他們不得罵我自私自利？不得常到我夢里嚇唬我，到我跟前搗亂？我也不能讓這部小說成為我的“個人物品”，成為一己情感的表達。所以，我用了“我們”，“我”是“我們”中的一個?！拔覀儭敝赶虻木褪恰拔覀儭?，是具體的個體的人的集合，當然，也包括了讀到了這部小說的讀者——因為每個讀者都在參與講述。
孔呂磊：如今，人到中年，您這一階段的寫作姿態(tài)，與以往的寫作發(fā)生了哪些主動或被動的“變異”與“轉(zhuǎn)向”？
盧一萍：我的寫作其實從《白山》就開始改變了。我希望我寫作的視域更遼闊，能更深入地去探索人性的幽微，我希望把我們所處世界的荒誕通過我的小說，做到具有文學意義的呈現(xiàn)。當然，我也會更多地向現(xiàn)實靠近——這也是我有時會去寫一些紀實類作品的原因——這是我不被書齋所拘，能夠與這個紛繁變化的社會保持接觸的途徑。通過這個途徑，很多人的經(jīng)歷也就化成了我的，從而使我的想象有了依托，使我的虛構(gòu)有一個能感觸到切膚之痛的真實的基礎(chǔ)。這對我來說，非常重要。
