西川：我奶奶咳嗽，喚醒一千只公雞，一千只公雞啼鳴，喚醒一萬個(gè)人
本期采訪的英文原文發(fā)表于2024年1月17日的《麥克斯維尼》（McSweeney’s）網(wǎng)刊。此“詩(shī)人短問答采訪系列”（Short Conversations with Poets）由美國(guó)青年詩(shī)人杰西·內(nèi)森（Jesse Nathan）與烏克蘭/美國(guó)詩(shī)人伊利亞·卡明斯基（Ilya Kaminsky）共同組織實(shí)施，編輯發(fā)表。被采訪的詩(shī)人有蓋瑞·斯奈德（Gary Snyder），安妮·卡爾森（Anne Carson），羅伯特·品斯基（Robert Pinsky），喬瑞·格雷漢姆（Jorie Graham），弗瑞斯特·甘德（Forrest Gander），施家彰（Arthur Sze），卡洛琳·富歇（Carolyn Forché），勞爾·祖利塔（Raúl Zurita），依迅·哈欽森（Ishion Hatchinson），格澤果茲·夸特可夫斯基（Grzegorz Kwiatkowski），哈尼夫·阿卜杜拉齊布（Hanif Abdurraqib），沃齊娜·墨特（Valzhyna Mort）等100來位世界著名詩(shī)人。此采訪系列以西川這篇告一段落。本次采訪的導(dǎo)語作者為杰西·內(nèi)森，由西川以英文書面回答。
西川作品再次由柯夏智（Lucas Klein）翻譯成英文結(jié)集出版，詩(shī)集取名為《開花及其他詩(shī)篇》（Bloom and Other Poems）。從英譯文看，西川詩(shī)歌有一種流奔突進(jìn)的強(qiáng)度（a streaming headstrong intensity）和一種視覺上的精彩——他是某種意義上的哲學(xué)家意象派（philosopher imagist）。
西川曾想成為一位畫家，而現(xiàn)在，他也在參與拍攝一些有關(guān)詩(shī)人的紀(jì)錄片?？孪闹窃凇堕_花》序言中描述到，在修辭風(fēng)格方面，在書寫日?，嵤路矫妫鞔M跨了——也許是混合了——中國(guó)詩(shī)歌的知識(shí)分子傳統(tǒng)與民間因素。在首語重復(fù)（anaphorics）、長(zhǎng)句運(yùn)用、展現(xiàn)其廣袤的本地關(guān)懷時(shí)，西川有點(diǎn)英格·克里斯蒂安森（Inger Christensen）的味道。
比方說，在亦由柯夏智譯成英文的西川上一本詩(shī)集《蚊子志》（Notes on the Mosquito: Selected Poems/Xi Chuan）中，收有一組名為《現(xiàn)實(shí)感》的詩(shī)，其第一首《我奶奶》傳遞出一種具有催眠效果的感傷之美：
我奶奶咳嗽，喚醒一千只公雞。
一千只公雞啼鳴，喚醒一萬個(gè)人。
一萬個(gè)人走出村莊，村莊里的公雞依然在啼鳴。
公雞的啼鳴停止了，我奶奶依然在咳嗽。
依然在咳嗽的我奶奶講起她的奶奶，聲音越來越小。
仿佛是我奶奶的奶奶聲音越來越小。
我奶奶講著講著就不講了，就閉上了眼睛。
仿佛是我奶奶的奶奶到這時(shí)才真正死去。
收入《開花》一書的詩(shī)篇大多為近十年之作，翻譯亦是如此。西川的詩(shī)行變得更加奔涌、急迫、苦澀、警覺——其表達(dá)意識(shí)以自己的方式傷懷地穿流過混亂的世界。其連通著失眠癥的《醒在南京》，經(jīng)柯夏智翻譯，如此呈現(xiàn)：
天醒的一刻我閉著眼聽見雨聲呃呃呃是聽了半生的雨聲并不浪漫
雨聲逼近夾雜著孤單的汽車聲
汽車走遠(yuǎn)時(shí)雨聲亦挪遠(yuǎn)但不一定是雨聲挪遠(yuǎn)它只是變小
就像一個(gè)人的存在不一定消失只是重量變輕
這是想象作為意識(shí)。下一節(jié)：
想象雨點(diǎn)兒撲地雨傘和雨衣的風(fēng)景濕潤(rùn)
靜靜的腳手架大吊車沒有工人爬上爬下爬來爬去的一二三四五六個(gè)工地
店鋪小老板寄望在這樣的天氣賣出雨傘和雨衣
這聲音的背后幻象廣闊。西川大跨度的所見廣及四野，他為內(nèi)心感受采礦于哲學(xué)，以小觀大，反之亦然。他是最重要的在世詩(shī)人之一（He is one of the most important poets alive）。
西川在國(guó)內(nèi)外出版的部分圖書
訪談
杰西·內(nèi)森：在你的作品中，詩(shī)歌與身體是一種怎樣的關(guān)系？你寫到噴嚏、勃起、脖子、面孔，很多，還有撒尿，流淚等。以人的身體活著有怎樣的含義？詩(shī)歌與哲學(xué)有何不同？
西川：你的問題驚著我了。在中國(guó)，尤其在1990年代，人們批評(píng)我的詩(shī)歌過于知識(shí)分子化。我是變成了我自己的批評(píng)者嗎？
但我的回答如下：
首先，我這樣寫是不是因?yàn)槲以?jīng)在北京的中央美術(shù)學(xué)院教過二十多年的書？我在那兒教文學(xué)，但幾乎我所有的同事都是視覺藝術(shù)家和做視覺藝術(shù)研究的學(xué)者。我的學(xué)生們也是藝術(shù)家。我妻子是雕塑家和裝置藝術(shù)家。我自稱藝術(shù)家詩(shī)人。我記得多年前的一個(gè)夏天，有回我和一位男畫家一起乘公交車。在車上我們看到一個(gè)漂亮的女孩。我朋友對(duì)我小聲說：“你看她腳后跟兒，粉色，好美！”但是也恕我直言，當(dāng)我看到保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）的錄像作品，里面又是身體，又是肢體，又是嘔吐，又是屎尿，我覺得那太過分了。
第二，公共媒體避免使用身體詞匯。人們給詞匯歸類，以不同的標(biāo)準(zhǔn)使用它們。年輕時(shí)，我把詩(shī)歌理解為美文學(xué)，我的趣味是象征主義的，但經(jīng)歷了朋友們的去世，我這種趣味就消失在了1990年代初期。為了自救，在1992年，我努力以一種更加野蠻的方式重啟我的寫作。這就意味著，我努力克服潔癖，擁抱所有類型的詞匯，包括那些非詩(shī)意的表達(dá)。我管它們叫做“生材料”，使用身體詞匯就是將溫度和濕度帶給生活和文本。這事實(shí)上挑戰(zhàn)了社會(huì)和政治審美，以及講究好品位的文學(xué)傳統(tǒng)。我努力觸及我腳下的土地。我需要在我自己和現(xiàn)實(shí)之間建立起密切的關(guān)聯(lián)，而我的身體屬于這個(gè)現(xiàn)實(shí)。
第三，這是否也是由于在威廉·布萊克的意義上我越來越“經(jīng)驗(yàn)化”了？批評(píng)家們?cè)?jīng)指出W·B·葉芝越到后來其作品越感性。我并非葉芝那一路的詩(shī)人，盡管我對(duì)他充滿敬意，在二三十歲時(shí)我曾深讀過他。但話說回來，是身體詞匯帶給了我可能性，將我敞向更高層面的天真。
第四，我得說，我認(rèn)為身體詞匯本身普普通通。離開了上下文，它們也沒什么意思。我喜歡將東西方哲學(xué)探究結(jié)合在一起。當(dāng)我把感性和理性拉到一處，攪在一起，我會(huì)看到化學(xué)反應(yīng)，這即是說，詩(shī)意觀念就會(huì)呈現(xiàn)，并且軟化或取代冷冰冰的邏輯推斷。
第五，在西方文學(xué)和哲學(xué)語境中，人們熟悉這樣一些詞匯：我、自我、主體、意識(shí)，由此派生出：理智、理性、我思、直覺、潛意識(shí)等概念。這是啟蒙運(yùn)動(dòng)的智力結(jié)果。而另一方面，在中國(guó)，根據(jù)儒家思想，討論社會(huì)秩序的最基本哲學(xué)術(shù)語是：身。理雅各（James Legge）在翻譯儒家基礎(chǔ)經(jīng)典《大學(xué)》時(shí)，把“身”翻譯成了“人”（person），但實(shí)際上，這個(gè)字的基本含義是“身體”。中國(guó)的道教徒們，在宗教實(shí)踐中，有對(duì)身體的更多討論，以便超越身體，但我們?cè)诖司筒欢嗾f了。
第六，也是最后一點(diǎn)：現(xiàn)代日本哲學(xué)家西田幾多郎（Kitaro Nishida）曾建議人們回到前我（pre-I）的概念：自己（self）?！白约骸迸c身體密切相關(guān)。一旦我們注意到“自己”的存在，我們就能發(fā)展出與世界的私人關(guān)系。以我的社會(huì)、歷史、集體主義背景，提及與世界的私人關(guān)系這一點(diǎn)非常重要。我認(rèn)為將個(gè)人身體詞匯與觀念相結(jié)合，會(huì)生成一種不同于一般哲學(xué)或?qū)W術(shù)表述的表達(dá)方式。一旦我發(fā)現(xiàn)我無需在乎那些看不見的詞匯分類——文學(xué)的、詩(shī)意的、美文學(xué)的、意識(shí)形態(tài)化的——我就感受到了更多的自由。
（本文采訪的英語原文發(fā)表于2024年1月17日的《麥克斯維尼》（McSweeney’s）網(wǎng)刊。此“詩(shī)人短問答采訪系列”（Short Conversations with Poets）由美國(guó)青年詩(shī)人杰西·內(nèi)森（Jesse Nathan）與烏克蘭/美國(guó)詩(shī)人伊利亞·卡敏斯基（Ilya Kaminsky）共同組織實(shí)施，編輯發(fā)表。）
