杜鵬 韓東：“寫作者理應是一個批評家” ——韓東訪談
一、關于寫作
杜鵬（以下簡稱杜）：
我記得在您的好友，同時也是詩人的杜馬蘭寫的一篇文章里，他評價您的寫作：“同時寫詩和小說，其難度在于，作者必須隨時客觀、又隨時沉浸，保持淡漠、又保持共情?！蔽蚁?，杜馬蘭先生所提到的這種“客觀”和“沉浸”之間的關系，或許和文學創(chuàng)作所需要的節(jié)奏有關。我想請教您，當您創(chuàng)作的時候，對于處理“客觀”和“沉浸”之間的節(jié)奏關系，有什么特殊的心得體會嗎？
韓東（以下簡稱韓）：
“客觀”和“沉浸”不沖突，我們觀察的時候也需要非凡的專注力，這種專注就是你說的“沉浸”吧？眼前只有這件事，心無旁騖，以至于忘我。在具體的寫作中，適當的狀態(tài)最好，我喜歡用“松”“緊”來描繪，太松或者太緊都不好，人可以興奮一點，但興奮過頭了反倒有害。有經驗的寫作者在寫得過于興奮時會走開。還有一點，寫作講狀態(tài)，但狀態(tài)并不一定就決定一切。有一位藝術家在山頂寫生時突然就“開悟”了，在“開悟”的狀態(tài)里他畫完了那幅畫，別人問那畫畫得怎么樣？畫家說：“并不怎么樣?！彼苷\實，因此我相信他的開悟也許是真的。開個玩笑。你在寫的時候的感覺和你作為讀者閱讀時的感覺不是一碼事，總而言之，我們不迷信就好。再說一點，寫作是一個過程，這個過程充滿了曲折，痛苦、掙扎都難免，而且很混亂，我們的目的不是給人看這一攤亂糟糟的東西，而是一切就緒、最終獲得的那個“體面”。作品的完美和寫作作品時的紊亂也許是成正比的。
杜：
我發(fā)現在您的小說創(chuàng)作中，尤其是鄉(xiāng)村題材的小說，充滿了荒誕可笑的情節(jié)，但是在荒誕的背后，又透露出一種悲憫的情感。而在您的詩歌創(chuàng)作里，哪怕是一些敘事性很強的詩歌，您似乎都在有意識地回避掉那些常在小說中出現的荒誕情節(jié)。我記得您曾在和張英的訪談中說，您是反對把小說當詩來寫的，但作為同時進行兩種不同文體創(chuàng)作的寫作者，有時難免會遇到一些身份之間互相轉換的問題，比如我們讀海明威的詩歌，或者讀喬伊斯的詩歌，很容易就會看出來這是小說家寫的詩。請問您是怎么做到在小說家和詩人這兩種身份之間互不干擾的？
韓：
沒錯，我的詩不幽默，這和我的小說不一樣。大概是因為我忌憚油滑吧，語言的生澀是我孜孜以求的。寫詩的確不能油滑，不能油，雞賊甚至機智都是我反對、警惕的。小說有點不一樣，篇幅較長，油滑一點或者滋潤一點還能夠找回來。小說需要人間煙火氣，油腔滑調也是煙火氣的一種表現，但也不可一味如此。幽默、詼諧就像是調料，提味用的，但用得好也得是一個高手。也有毫無幽默感的偉大的小說家，比如海明威，他所寫的一切都是實打實的，拒絕添加劑。但像卡夫卡、契訶夫這樣的，真的太幽默了。并且，文學中的幽默一般都是冷的，或者以冷為佳，這就是你說的荒誕吧。昆德拉強調幽默，強調這種幽默中的冷，但他本人的表現也并非是一流的。還有提倡黑色幽默的諸位，海勒、馮尼古特，包括后來的布考斯基，這些家伙都是智商奇高的，按曹寇的話說就是自帶世界觀。幽默或者荒誕就是他們的世界觀。好在由于智商高，他們的幽默都是冷的，也就是說是屬于文學的。文學拒絕“熱幽默”，弄不好就會很下流?！盁嵊哪本褪欠堑糜哪豢?，硬來，是一種硬幽默，那是喜劇演員干的事，是他們的買賣，不是作家所需要的。在詩歌中幽默，除非你的智商、情商是天人的級別，否則就會貽笑大方。真沒見過在詩歌中幽默而不被破了金身的。
杜：
我知道除了小說家身份之外，您還有一個身份——就是編劇。據我所了解，您所編的大部分劇本都來自自己的小說，不知您是否有改編他人文學作品的想法？如果讓你選一部別人寫的小說改編成劇本，您會選哪一部？
韓：
我絕對是一個好編劇，當然不是那種跟著導演改劇本改到死的編劇。并且（需要糾正的）我并非只改編自己的小說。實際上，只有我導演的《在碼頭》是改編自我的小說。我至少寫過七個電影劇本，和朋友寫過一部約四十集的電視劇，絕大部分都沒有拍出來，個別拍出來的我也沒有署名。沒署名的原因是我沒有跟組修改，只寫了一稿或者二稿。收入不談，幾乎可以忽略不計。原因相同，我不會讓自己陷入編劇的職業(yè)化狀態(tài)里。但我還是要說，我是一個善于原創(chuàng)并可滿足各種類型影視改編要求的好編劇。
2017年，韓東（左四）參加釜山國際電影節(jié)，與《在碼頭》劇組合影。
杜：
在您的詩集《奇跡》中，收錄了相當一部分懷念死者的詩歌，其中既有寫給已故親人的，也有寫給已故友人的。和其他題材相比，我認為悼亡詩最難寫好，因為很容易寫得過于情緒化，以至寫崩掉。但如果過于精雕細琢，又容易造成一種虛假的情緒和氛圍。請問您在創(chuàng)作此類詩歌的時候，是習慣于一氣呵成，還是反復修改？
韓：
既有一氣呵成，也有反復修改，即使是一氣呵成的我也會放一放，再重新審視。悼亡的確是我的一個主題，能夠激起我寫作的情緒、沖動，但這種情緒沖動首先是關于寫作的，而非緬懷、抒發(fā)之類。我不會為悼亡而悼亡，特別悲傷或者抑郁時，我不會針對性地寫作，以宣泄情緒，這也許是重要的區(qū)別所在，就像鍛造有一定的溫度要求，并非溫度越高越好。我需要一定的冷卻，一定的距離，一定的無所用心。我說過，我的寫作不是為了宣泄的需要，而是為了安置。我絕不宣泄情緒、郁悶，而是安置它們，這就得構造一個空間。詩歌就是這樣的空間。也因此，我對應景的詩始終懷疑，比如何處發(fā)生災難了，地震、人禍，靠得太近時我一般不寫，除非是為了呼吁。但呼吁的詩一般不會寫得太好，雖然也許有其必要。
杜：
您在寫曹寇的評論文章中說：“從不自覺到自覺，這中間確有巨高的門檻，不是每一個從早年起就開始寫作的人都能有幸跨越的。” 不知您能否簡單談一談自己從不自覺到自覺的這個過程？比如說，很多讀者或許會因為您早年的那幾首代表作，或者您著名的“詩到語言為止”，而誤以為您是一名觀念型的作家，盡管您在后來的寫作中有意識地去隱藏自己的寫作觀念，這算是一種寫作自覺嗎？
韓：
自覺也是相對而言的。就我目前而言，仍然在探索寫作的奧秘，覺得寫作這件事是一個深淵，距離我所要達到的目標有無限距離。所謂的自覺，可能就是對文學奧秘的不懈追求，就是要在自己的寫作中聽見那些偉大作品的遙遠回聲，并使其清晰、震耳欲聾。寫作四十年，追求數量從來都不是我的目標，建造個人紀念碑更加不是，需要的只是純度、難度和深度，也就是我所謂的奧秘，哪怕接近一分都會令我欣喜若狂。如果你能寫下兩三首突破天花板的詩，或者一本薄薄的小說集（天花板以上的），或者一部抵達極限區(qū)域的長篇，就已經足矣，回望自己所寫的其他作品就只能算是習作了。我說的自覺，大約就是這個創(chuàng)造超越個人的奇跡的意識。我是一個作品主義者，可能還是一個“至高作品”主義者。觀念、教條在這樣的視角里沒有任何地位。
杜：
在您最新的短篇小說集《幽暗》里，同名作《幽暗》令我印象頗深。在我之前對您的閱讀中，您更多是一個側重于“寫實”的作家。但您一直不是一個以還原真實為目的的小說家，就像您曾經提出過的“把真的寫假”這樣的觀念，在您之前的寫作當中也有所體現。而這篇《幽暗》則不同，因為它的題材涉及人鬼戀，所以它在出發(fā)點上或許很“假”（當然我個人姑且還算是個無神論者），但是它在感覺上又很“真”，這讓我想起了中國古代的很多志怪小說。請問，您在創(chuàng)作《幽暗》的時候，是否有意識地去對志怪小說這樣一個文學傳統(tǒng)進行回應？
《幽暗》
韓東
江蘇鳳凰文藝出版社
2023
韓：
“把真的寫假”也是一個口號式的說法，類似于“詩到語言為止”，是有針對性的，針對的就是現實主義的“把假的寫真”。實際上，任何文學都是“假”，用寫實抑或虛構這對概念來衡量小說都比較虛妄。我們可以說，任何小說都是虛構，都具有強烈的主觀和文飾色彩?，F實主義強調的不過是“現實邏輯”，這個是需要反對的，在小說寫作中只有小說敘述的邏輯，或者以此為尊為大，反常、怪誕都是小說必不可少的因果構造。我小說中的邏輯，有的來自于經歷過的生活，也有的出自異想天開，實際上是不可以以真假進行衡量的?！队陌怠愤@個短篇只是我小說里的一個品類，并非受到志怪小說的影響。說句題外話，小說即自由，怎么寫都可以，但你需要感受到來自小說之內的敘述的“引力”，外在想法或者觀念有必要服從于此?！队陌怠分械纳衩鼗蚍乾F實色彩來自于小說本身的走向，并不完全是我事先計劃的。
杜：
叢新強教授在一篇評論文章中，曾從“輪回”的角度闡釋您的長篇小說《愛與生》里面的人物的情感關系。而在您的短篇小說《佛系》里，也有對“輪回”關系的處理，如主人翁鮑家英的“懷孕”與“殺生”。我記得您曾在1990年代和林舟先生的一篇訪談里說過：“作為一個作家我們只有一條真實的道路，那就是指向虛無，并不在途中做任何躊躇滿志的停留?！闭垎柲栽?000年后的創(chuàng)作中涉及“輪回”這樣的主題，是在有意識地擺脫以往的虛無主義傾向嗎？
韓：
虛無和輪回矛盾嗎？虛無不說了，輪回是未經體驗之事，在我們這里屬于信仰范圍，你信還是不信？一位賢者說過，一個人出生兩次并不比出生一次更難以理解。我認為是一個很好的解答。生命本身就很神秘，沒有比這個更大的神秘了，一再出生又為何不可？況且，在我的小說中，輪回不是作為一個事實，而是人物的意識層面發(fā)生的事，是人物而非我在談論輪回。我（也就是作者）的態(tài)度是沒有態(tài)度。我既不相信輪回，也相信輪回，作為一種“世界觀”，我認為輪回是更長程長效的，將視野延伸到了死亡以后以及累生累世。我很欣賞具有這種世界觀的人，但自己也沒有采納。關于輪回，大概是這樣。至于虛無，我多次強調說，它和真理只是一張紙的正面和反面。追求真理的人又怎能不經歷虛無？虛無是通往真理的必然階段、必要的臺階。我將自己定位于虛無，只是不想僭越，不想用偽神替代真神。僭越的人和事我們看得多了，所以說，絕對真理之類的理應虛置，永遠虛置。我的虛無或者虛無主義并非是上帝死了或者沒有上帝就可以胡作非為，而是相反的，反對人類扮演上帝而又根本不是上帝。也可以說，我是一個有神論的虛無主義者。
杜：
記得您在接受夏榆的訪談時說，自從您開始拍電影、導話劇以來，由于工作需要而不得不到處求人，所以從某種程度上來講，這些使你脫離了之前某種在精神上“養(yǎng)尊處優(yōu)”的生活方式。而這些經歷除了修正了寫作者所常帶有的傲慢之外，是否為您的寫作本身提供了幫助呢？如果有幫助，您能簡單談一談嗎？
韓：
克服精神上的養(yǎng)尊處優(yōu)應該和寫作無關，和人的成長有關。也就是說，就寫作而言，我一直待在自己生活的舒適區(qū)，也因為需要待在舒適區(qū)我才會如此寫作的。在寫作這件事上我從不求人，或者不會跨越本分、自尊去求人，比如從不會去“跑獎”或者具有功利目的地去結交朋友。這種“潔身自好”對寫作這件事是必要的，甚至必要到不值一提，但對生活和對人的成長而言卻未必合適。也許需要糾正你的一個說法，就是“傲慢”，我不覺得在寫作這件事上干干凈凈是一種傲慢，我也不會因此產生傲慢。平等的概念在我這里幾乎是第一義的，在人的意義上、生命的意義上人理應平等。我不會因為我的寫作而瞧不起別人，也杜絕自己這樣。我只會瞧不上某些行為，瞧不上具體的作品，但也提醒自己盡量給予理解。我不是一個傲慢的人，更非自大或者自戀的人。但我的確有社交恐懼，生性比較內向，不喜歡通過與別人合作去做一件事，甚至通過“求人”渴望能得到一定程度的緩和和糾偏。
二、關于文學事件
杜：
在您寫作的四十余年中，您似乎經常會出現在一些“文學事件”中，但是您的寫作似乎并不受這些事件的影響，最起碼在我的閱讀范圍內，您的寫作里幾乎沒有很明顯地出現過這些“文學事件”的影子，這是您刻意為之的嗎？
韓：
我沒有私敵，不會針對個人。由我引發(fā)或者我參與的“文學事件”的確有點多，這大概是年輕的時候我比較好斗吧，有一定的攻擊力，但其實，我特別喜歡生性溫和的人，想起他們的溫柔、清淡，我常常會不好意思?？傊?，說到攻擊，說到筆戰(zhàn)或者“文學事件”我是有內省的，進行的時候有距離，事情過后有反省，不太會全身心地卷入。
杜：
我知道您曾經發(fā)表過很多篇有“論戰(zhàn)”傾向的批評文章，比如《論民間》《附庸風雅的時代》等等，在這些文章中，您所使用的是一種以觀念為引導的檄文式的文風。但是，在您具體的文學創(chuàng)作中，無論是小說還是詩歌，卻都幾乎回避了這種檄文式的語言風格。請問您是否認為這種論戰(zhàn)式的語言會影響到您具體的寫作，故而才在創(chuàng)作中將其淡化、甚至清除呢？
韓：
的確，那是為了論戰(zhàn)而有的檄文式寫作，它們的意義也止于此。年輕、荷爾蒙、戰(zhàn)斗力和自我辯護夾雜在一起，有了這樣的文字，這些文字其實也是應景式的，是命題作文的一種。我不當回事，也不會重讀。從正面說，它們體現了我的某種能量、偏見（偏見對一個寫作者而言不無重要），對當時窒息的環(huán)境也有所沖擊，從負面而言，那并非可以成立的作品。最多可以說，我也年輕過、貢獻過，但對一個有文學野心的人而言卻是不算數的。好在我還寫其他作品。好在我沒有死于當時，還有時間證明我真正想證明的東西，再就是文學是一種語言藝術，它是無止境的，是另一個維度上的東西。順便說一句，由于我們身處的環(huán)境以及由此造成的發(fā)育不良，加之天生愚頑，抵達有效的創(chuàng)造性前沿需要克服的、理順的東西是空前的。
杜：
自從創(chuàng)辦《他們》以來，您以及您的同仁們一直推崇一種強調個人化的、有生命感的寫作，而對那些太過“知識化”的寫作不以為然。近些年來，由于ChatGPT這個超級AI的誕生，使得許多創(chuàng)作者受到了前所未有的威脅。眾所周知，ChatGPT是一個超級語料收集器，它通過極強的學習能力，可以迅速消化和模擬人類自誕生以來的所有文本?？梢院敛豢鋸埖卣f，它的“寫作”或“生產”是一種集大成式的“知識型寫作”。而面對這樣一個大“他者”，請問您是否感到過的威脅？在您的心目中，什么樣的創(chuàng)作者才是不容易被ChatGPT所取代的？
韓：
沒有感受到威脅。一來，ChatGPT在文學上的表現還是很低幼的，即使未來有進展甚至有不可思議的突破，還有很長的路要走，到那時已經沒有我們這代人什么事了。二來，幾乎任何新技術的出現都會給傳統(tǒng)的藝術方式帶來危機，照相術的出現，有人宣布繪畫已死，電影出現，舞臺便受到了威脅，亦有人宣布小說已死。此次的技術革新恰好發(fā)生在語言學習的層面，文學自然首當其沖，但它在本質上仍然是人類的技術方式。作家們“作業(yè)”的地盤或許會縮小，更需要厘清專業(yè)所在的無可替代的因素是什么。就像攝影的確剔除了繪畫中的一些非必要的東西，至少“寫實”的部分宣告破產，而留下的是更本質的、更必要的和更人性的那些。就像你說的“生命感”和“個人化”，我相信ChatGPT是不具備的。知見層面的東西的確有點懸，現實主義可能會完全崩潰。但除非ChatGPT變成一個人，它才可能具有文學所需要和必要的“人性”。也許僅僅是人性還是不夠，還需要“個人”，ChatGPT可能取代人類的文學工作，但又如何取代個人的一己文學呢？除非它具有“個性”。而人的個性不是別的，恰恰是局限性，是毛病或者怪癖（說癖好也行），這一切都由每個人獨一無二的人生經歷給出，說句絕對的話，皆出自個人成長的創(chuàng)傷體驗，本質是某種心理疾患，或被定義成心理疾患。ChatGPT不僅需要成為個性化的，還必須經歷某種痛不欲生或無知無覺的成長，如此，它才可能成為一個可以和杰出的、偉大的作家比肩的寫作者。在這件事上，無所不能、窮盡一切并不能成為最佳，需要的恰恰是有限、錯謬、扭曲、痛苦以及苦難。當然，運用ChatGPT工作，或許能成就某種嶄新的文學藝術方式，就像我們后來有了攝影藝術、電影藝術和多媒體藝術一樣。那是另一個問題。取代古老的文學，在原有文學的范疇內取得卓越和超一流，我覺得是不可能的。運用的“底座”不一，指向的目標更不可同日而語。就像我們只知道卡夫卡高級，其實他的文學說到底就是一個天才的病歷，天才也是人，一個人的病歷而已。ChatGPT即便有一天獲得了人的身份甚至本質，那也是天人級別的，與病人相距十萬八千里，且會漸行漸遠。
三、關于對他人以及對自我的評價
杜：
我知道“編輯”身份始終伴隨您的寫作生涯，無論是山東大學云帆詩社的墻報，民刊《老家》《他們》以及官刊《芙蓉》《青春》，還是“他們”網刊以及現在的“英特邁往”公眾號，顯然作為“編輯”的您和作為作者的您都是一個風格化很強的人，不知當您編選作品的時候，是否有意識地對自己風格化的審美趣味進行過總結？
韓：
我的確有編輯癖，但不承認“風格化”。并且我尤其反感寫作方向上的一致，信奉“多元”。編輯工作最重要的是判斷，沒有判斷自然不行，這是一方面。另一方面，你也不是生活在真空中，周邊總有一些朋友寫作風格比較相似，你也有一定的人情賬，我不可能做到絕對意義上的鐵面無私，因為我不是政治家。一方面我有自己的判斷，“多元”方式或者個性化是我判斷的依據之一，一方面我也有自己特別的喜好、有幫助朋友的愿望，這些東西構成了我的取舍標準。說起來復雜，其實并不復雜。如果你說的“風格化”是指取舍作品時審美上的統(tǒng)一性，我肯定不是這樣的，或者是要努力打破的。編輯工作有兩個極端，一是毫無判斷的“多元”，那就只有認名家加上認朋友；一是追求美學上的一致性，最終導致黨同伐異。二者我都不是。
杜：
我知道您這些年喜歡邀請一些您比較信任的朋友來編您的詩，每個人挑自己喜歡的十余首，然后發(fā)到公眾號上。我曾經關注過這些人的不同 “選本”，發(fā)現他們選出來的作品其實區(qū)別還是很大的，比如朱慶和眼里的“韓東”和沈浩波眼里的“韓東”就大不相同。請問您怎么看待自己在不同人眼里的不同“側面”？您是否覺得這種編選會多少影響到自己的寫作狀態(tài)？
韓：
當然會。我特別看重我看重的人對我作品的看法，也可能是針對某一具體作品的看法。比如我對自己的某首詩或某篇小說沒把握，一個我看重的朋友說好，而且那不是恭維，我會記在心里的，結集時我就會想到，也許他們早就忘記自己的夸贊了。我得出的結論是，任何人任何階段都需要在贊美中成長，都需要鼓勵。批評當然也需要，但那要講究方式。毛焰剛開始寫詩時對我說過，你只能說好，不能說不好，否則會影響我寫下去。我深以為然?？滟澆皇枪ЬS，是說出其中的優(yōu)點、特色，不盡人意的地方可以不說，或者在贊美的前提下略說一二。這不是虛偽。相反，一味挑毛病的人在我看來才近乎于“偽”，強調自我人格爽直的“偽”。有寫作經驗的人都知道我在說什么。當然，前提是你看重的朋友，如果不看重他的判斷倒也無所謂。
杜：
您在不少場合都表達過對中國批評界的失望，但是您這幾年的寫作中，無論是作為《青春》雜志的編輯還是作為讀者，似乎也開始有意識的去做一些非學術化的批評工作。在我的觀察里，您的批評工作和您的創(chuàng)作在觀念上有很多相近的地方，您的批評也是從對具體文本的認知和感覺入手，而不是像學院里的大部分批評家那樣先去尋找一個所謂的闡釋體系，再強行植入文本。我關注過您為《青春》雜志組稿時所撰寫的推薦語以及您發(fā)表在一些公眾號上的對具體詩人作品的細讀文字，都非常有洞見。請問您有自己相對心儀的批評家嗎？或者說，什么樣的批評家才是您理想中的批評家？
韓：
我對批評界也沒有特別失望。或者說，我的失望也不是獨對批評界的，對寫作界（寫詩、寫小說）的整體氛圍也同樣失望，但也十分理解。我們的希望不能寄予任何一個“界”。早年，我對批評的確缺乏足夠的認知，再加上受到過有關的“傷害”，態(tài)度可說是粗暴的、不加分別的。這幾年我對文學批評的重要性確實有了重新的認識。我還有一個觀點就是，批評是專業(yè)，但并不是專業(yè)出身的批評家的專利，尤其是寫作者（搞文學原創(chuàng)的）自身的批評文字是難能可貴的。寫作者理應是一個批評家，而好的批評家最好也能具備一定的原創(chuàng)能力，如此，隔閡就可以打破。當然，好的批評家在我看來也不是那些說出“正確”觀點的人，同樣也必須以文本說話。文本具有獨立原創(chuàng)的文學性，哪怕其觀點是錯誤的、夸張的或者離題萬里的，只要說得有意思、有啟發(fā)性，就是好的批評。
杜：
近些年來，您在《青春》雜志主持了“詩人年少時”的欄目。據我所知，很多創(chuàng)作者都有“悔其少作”的心理，而您卻反其道而行之。您能否談一下，如此看重并著力發(fā)掘這些“少作”的原因是什么？
韓：
首先，這只是一個欄目，因為《青春》改刊，要成為大學生或者年輕人的文學讀物，原有的“韓東讀詩”欄目就不合適了?！绊n東讀詩”偏重經典性和“杰出”（作為詩人）。其次，也談不上“悔其少作”，因為詩歌從某種意義上說，的確是“年輕人的事業(yè)”。年輕時代就寫詩，如果你的確是這方面的料，成功率是相對較高的。我選擇的又是那些后來成就杰出的詩人，是他們年輕時代的作品。所謂“年少”，也有十幾歲二十幾歲了，寫詩正當其時。這些早年的作品無不透露出了后來他們取得更大成功的端倪，只能說是他們早期的作品，而非是未成熟或者“學藝期”的詩，更早年的嘗試或“涂鴉”不在此列。甚至也不能說，這些詩就比他們中老年以后的詩要差。我一向反對以年齡衡量詩人，似乎年紀輕就可以打一個折扣。標注寫作時的年齡，比如12歲或者13歲寫的詩，我認為毫無意義。我對發(fā)現少年天才的做法始終不以為然。實際上，這個欄目發(fā)表的是我以為的好詩人的早年之作，因此才有了相關議論，說我發(fā)的“還是那些人的詩”。這個欄目目前也叫停了，明年起這個欄目變身為“韓東改詩”，發(fā)表的的確就是現在時的年輕人的作品，我按照我的理解進行評價并提出修改建議?？赡芪邑撁娴呐u就會比較多了，會比較苛刻。這也是為詩歌這件事負責的意思。
杜：
我知道您一直關注青年作家的寫作，也受《青春》雜志之邀，辦過“詩歌課”并即將結集出版。據我所知，自從辭去大學教職以后，您已經有相當一段時間沒有當過“老師”了。能不能簡單談一談，這次重回“老師”這門職業(yè)，有沒有哪些新的想法和體驗？在您心中，一名好的寫作老師是什么樣的？您有試圖去接近這個目標的想法嗎？
韓：
我從來都是好為人師的，這既是毛病也算是優(yōu)點吧，要看對方如何感受了。當然，作為“老師”我喜歡或者習慣一對一的關系，不喜歡以一對十，甚至對萬，因此講演乃至講座至今我都是抗拒的。因為不知道對方是誰，不知道具體的對象想討論什么。我很排斥去做一個社會名流或者公眾人物，也沒有那樣的能力。我覺得真正可能和有效的師徒關系肯定是私下里的，有私人因素在其中，你得知道對方，從他的角度進行思考。由《青春》雜志策劃的“詩歌課”也純屬偶然，因為退休前我在《青春》上班，他們要求我開設網絡詩歌課程，我表示肯定不能是講座式的，得有具體的學員，我只能對著具體的人講。這樣才有了“招生”的事，報名的人不少，我看作品從中取了四個人，人亦不能多。然后，在一家茶館里我講了四次，一共大概有十五六個小時。從學員的具體詩作開始講，引申開去。之后整理錄音，每個字我都過了一遍，大概有十萬字，湊成一本書《詩人的誕生》，這本書已經三校過了，年底即出。順便說一句，這個世界上并不缺乏好的老師，甚至厲害的老師，缺乏的是好學生、厲害的學生，而真正厲害的學生又是不需要老師的。
