畢希納獎(jiǎng)對(duì)戰(zhàn)后德語文學(xué)的影響
畢希納獎(jiǎng)1923年以作家畢希納命名，該獎(jiǎng)項(xiàng)現(xiàn)已成為德語世界最負(fù)盛名的文學(xué)獎(jiǎng)
畢希納獎(jiǎng)作為德語世界最負(fù)盛名的文學(xué)獎(jiǎng)，由黑森人民州創(chuàng)設(shè)于1923年，以當(dāng)時(shí)黑森人民州最為知名的作家畢希納命名，設(shè)立之初，該獎(jiǎng)項(xiàng)用于嘉獎(jiǎng)那些生于該地區(qū)的藝術(shù)家。1951年開始，畢希納獎(jiǎng)的評(píng)定被移交給了德意志語言文學(xué)科學(xué)院，并獲得了全新的內(nèi)涵：“那些用德語創(chuàng)作優(yōu)秀作品，且為當(dāng)代德國的文化生活作出特別貢獻(xiàn)的作家或詩人可被提名該獎(jiǎng)項(xiàng)?！彪S著畢希納獎(jiǎng)在漢語世界的名聲日盛，許多獲獎(jiǎng)的新生代作家也被第一時(shí)間譯介入國內(nèi)。時(shí)值畢希納獎(jiǎng)創(chuàng)立百年之際，復(fù)旦大學(xué)教師沈沖撰寫綜述文章，對(duì)該獎(jiǎng)項(xiàng)與戰(zhàn)后德語文學(xué)的關(guān)系作以全局式梳理。 ——編 者
2023年歲末，剛剛卸任德意志語言文學(xué)科學(xué)院院長，也即畢希納獎(jiǎng)（Georg-Büchner-Preis）評(píng)委會(huì)主席的歐斯特坎普（Ernst Osterkamp）教授造訪京滬兩地，作了名為“文學(xué)的力量”的講座，介紹了科學(xué)院的職責(zé)以及畢希納獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制，指出語言、文學(xué)和政治三位一體的關(guān)系?！拔膶W(xué)的力量”給人的藝術(shù)自律的聯(lián)想最終被解構(gòu)成了“借助文學(xué)”以達(dá)成反思與批判的意圖——Kraft在德語中恰好兼具“力量”與“借助”二義，而德語文學(xué)在二戰(zhàn)后也確實(shí)經(jīng)歷了從出世到入世的轉(zhuǎn)變。反思?xì)v史、燭照當(dāng)今一直是其沉郁的主旋律。
畢希納獎(jiǎng)作為德語世界最負(fù)盛名的文學(xué)獎(jiǎng)，號(hào)稱“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的風(fēng)向標(biāo)”，伯爾（Heinrich B?ll）、卡內(nèi)蒂（Elias Canetti）、格拉斯（Günter Grass）、耶利內(nèi)克（Elfriede Jelinek）和漢德克（Peter Handke）都是獲此殊榮之后問鼎諾貝爾獎(jiǎng)的。此外，科學(xué)院不僅慧眼識(shí)珠，發(fā)掘了策蘭（Paul Celan）、巴赫曼（Ingeborg Bachmann）和弗里施（Max Frisch）等一眾德語名家，助其進(jìn)一步發(fā)展，而且肯定了沃爾夫（Christa Wolf）、米勒（Heiner Müller）和布勞恩（Volker Braun）等前東德作家的文學(xué)成就。近年來，評(píng)委會(huì)守正出奇，在恪守文學(xué)傳統(tǒng)之余力推后現(xiàn)代和移民文學(xué)，讓包括中國在內(nèi)的非德語世界認(rèn)識(shí)了瓦格納（Jan Wagner）、莫拉（Terézia Mora）、貝爾福斯（Lukas B?rfuss）和塞茨（Clemens J. Setz）等后起之秀?？梢哉f，畢希納獎(jiǎng)在很大程度上見證乃至塑造了二戰(zhàn)以來的德語文學(xué)史。獲獎(jiǎng)?wù)叩拿麊卧V說著德意志的毀滅、離合與新生，也見證了奧地利和瑞士文學(xué)的大放異彩，而以德語寫作卻不以德語國家為祖國的作家甚至讓德語文學(xué)超越了狹隘的民族范疇，成為世界文學(xué)史上濃墨重彩的一章。時(shí)值畢希納獎(jiǎng)創(chuàng)立百年之際，該獎(jiǎng)項(xiàng)與戰(zhàn)后德語文學(xué)關(guān)系的全局梳理尚付闕如。筆者謹(jǐn)以此文作引玉之磚。
從黑森到德意志
黑森人民州于1923年設(shè)立了畢希納獎(jiǎng)。自1951年開始，畢希納獎(jiǎng)的評(píng)定被移交給了德意志語言文學(xué)科學(xué)院。如何凈化語言，如何處理當(dāng)下與歷史的關(guān)系成了戰(zhàn)后文學(xué)的前提，也是德意志語言文學(xué)科學(xué)院的首要任務(wù)
1923年，黑森人民州設(shè)立了以當(dāng)?shù)刈钪骷颐漠呄＜{獎(jiǎng)，用于嘉獎(jiǎng)那些生于該地區(qū)的藝術(shù)家。百年前的這一地方性文化獎(jiǎng)項(xiàng)雖然影響力有限，專業(yè)性不強(qiáng)，但它的命運(yùn)卻與魏瑪共和國緊密相連，完全可以勝任今日之畢希納獎(jiǎng)的精神先導(dǎo)。畢希納生前并不受家鄉(xiāng)黑森大公國的待見，因撰寫了革命宣傳冊(cè)《黑森信使》而被當(dāng)局通緝，不得不流亡異國，客死他鄉(xiāng)。以一位革命者為名，本身就說明了該獎(jiǎng)項(xiàng)的政治立場；與之相應(yīng)，首次頒獎(jiǎng)儀式于當(dāng)年8月11日舉行，即魏瑪共和國的憲法日。也正因此，十年后的厄運(yùn)不難料見：1933年，甫一上臺(tái)的納粹便取締了畢希納獎(jiǎng)。
1945年德國戰(zhàn)敗，百廢待興，畢希納獎(jiǎng)也隨即得到恢復(fù)。戰(zhàn)后的首位獲獎(jiǎng)人頗具象征意義：1945年度的畢希納獎(jiǎng)于1947年補(bǔ)發(fā)，追授給流亡期間去世的作家希貝爾胡特（Hans Schiebelhuth）——他本應(yīng)是1933年的獲獎(jiǎng)?wù)?。然而，通過重設(shè)畢希納獎(jiǎng)接續(xù)戰(zhàn)前文化傳統(tǒng)的努力很快因?yàn)闁|西方陣營的對(duì)抗而無以為繼。1949年，先后成立的兩個(gè)德國展開了文化正統(tǒng)性之爭。自1951年開始，畢希納獎(jiǎng)的評(píng)定被移交給了定址達(dá)姆斯塔特的德意志語言文學(xué)科學(xué)院，并獲得了全新的內(nèi)涵：“那些用德語創(chuàng)作優(yōu)秀作品，且為當(dāng)代德國的文化生活作出特別貢獻(xiàn)的作家或詩人可被提名該獎(jiǎng)項(xiàng)?！苯?jīng)歷納粹意識(shí)形態(tài)荼毒以及盟軍分區(qū)占領(lǐng)后，新章程中的“德語”和“德國”都需要被重新定義。如何凈化語言，如何處理當(dāng)下與歷史的關(guān)系成了戰(zhàn)后文學(xué)的前提，也是德意志語言文學(xué)科學(xué)院的首要任務(wù)。
科學(xué)院于1949年8月28日在法蘭克福的圣保羅教堂宣告成立，時(shí)值歌德200周年誕辰。法蘭克福不僅是這位大詩人的誕生地，也是德國民主的發(fā)源地：1848年的第一次國民議會(huì)就在圣保羅教堂舉行，試圖以民主憲法統(tǒng)一德意志諸邦。成立科學(xué)院的文化意圖不言自明：以魏瑪古典的人道理念重建戰(zhàn)后德國的語言與文學(xué)生活。但是，兩德分立之下，象征德意志古典精神的魏瑪遠(yuǎn)在東德，而1946年在東柏林成立的德意志藝術(shù)科學(xué)院——其前身為歷史悠久的普魯士藝術(shù)科學(xué)院——同樣有著代表整個(gè)德國精神的訴求，相比達(dá)姆斯塔特的科學(xué)院更具權(quán)威性與號(hào)召力。從戰(zhàn)前以共和之名致敬黑森藝術(shù)家，到戰(zhàn)后試圖超越分裂重塑整個(gè)德意志文化，畢希納獎(jiǎng)與德國政治休戚相關(guān)。這種相關(guān)性不僅體現(xiàn)在它所支持的立場，也以缺席的形式反映在它所明確反對(duì)或者刻意忽視之處。
流亡文學(xué)之爭
畢希納獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)還須面對(duì)戰(zhàn)后文學(xué)正統(tǒng)性之爭?？茖W(xué)院的創(chuàng)始成員大多在希特勒上臺(tái)后并未離開德國，其對(duì)戰(zhàn)后德國文學(xué)的代表性受到了持集體罪責(zé)態(tài)度的流亡作家的質(zhì)疑。爭論雙方言辭激烈，足見戰(zhàn)后初期文壇的分裂之深。流亡文學(xué)之爭塵埃未定
除了意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，畢希納獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)還須面對(duì)戰(zhàn)后文學(xué)正統(tǒng)性之爭?？茖W(xué)院的創(chuàng)始成員大多屬于“內(nèi)心流亡”者，他們?cè)谙Ｌ乩丈吓_(tái)后并未離開德國，其對(duì)戰(zhàn)后德國文學(xué)的代表性尤其受到了持集體罪責(zé)態(tài)度的流亡作家的質(zhì)疑。時(shí)任科學(xué)院副院長的蒂斯（Frank Thiess）辯護(hù)稱，“內(nèi)心流亡”藝術(shù)家在納粹時(shí)期作為政治異見者的生活遠(yuǎn)比流亡作家艱苦，他諷刺后者只是“在國外的劇院包廂和貴賓席袖手旁觀德國的悲劇”。而自稱“我所在之處即是德國”的托馬斯·曼（Thomas Mann）即使在戰(zhàn)爭結(jié)束后也不愿返回故土，他以同樣刻薄的語言反擊蒂斯，痛斥1933-1945年在德國出版的書籍“散發(fā)著血腥和恥辱，應(yīng)該被搗成紙漿”。爭論雙方言辭激烈，不惜人身攻擊，足見戰(zhàn)后初期文壇的分裂之深。
流亡文學(xué)之爭塵埃未定，科學(xué)院偏偏選擇了極具爭議的本恩（Gottfried Benn）作為改弦更張后的畢希納獎(jiǎng)的首位獲獎(jiǎng)人。本恩在納粹奪權(quán)后，曾草擬了一份效忠書，要求普魯士藝術(shù)科學(xué)院的全體院士表態(tài)。時(shí)值“思想一體化”運(yùn)動(dòng)，曼氏兄弟和德布林（Alfred D?blin）等相繼請(qǐng)辭。面對(duì)克勞斯·曼（Klaus Mann）的私下規(guī)勸，本恩以廣播演說公開指責(zé)流亡作家不識(shí)時(shí)務(wù)、背棄國家。雖然這位詩人幾個(gè)月后便與納粹當(dāng)局分道揚(yáng)鑣，但在戰(zhàn)后初期還是因?yàn)檫@段不光彩的歷史而被禁止出版任何作品。1951年的畢希納獎(jiǎng)在很大程度上幫助本恩恢復(fù)了作為詩人的聲譽(yù)。重回德語文壇后，他以“內(nèi)心流亡”自辯，在《抒情詩的問題》中提出形式美學(xué)以規(guī)避詩歌的倫理問題，深遠(yuǎn)影響了上世紀(jì)50年代至60年代初期的德語詩歌創(chuàng)作。這種告別了體驗(yàn)和情緒的內(nèi)在詩學(xué)恰好契合阿登納時(shí)期“經(jīng)濟(jì)奇跡”背景下的非政治化文學(xué)傾向。然而，非政治化本身也代表了一種政治態(tài)度，即對(duì)往事的沉默乃至粉飾。
除本恩之外，對(duì)戰(zhàn)后德語文學(xué)有著重啟之功的當(dāng)屬“廢墟文學(xué)”。其代表人物大多直接參與了戰(zhàn)爭，并以返鄉(xiāng)者的形象登上文壇。這些作家同樣備受畢希納獎(jiǎng)的青睞。艾希（Günter Eich）在詩歌《盤點(diǎn)》中以拙樸凝練的語言羅列了一位戰(zhàn)俘僅剩的家當(dāng)，堪稱“廢墟文學(xué)”的開山之作。廢墟不僅被視為戰(zhàn)后德國人的社會(huì)和內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，即戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、戰(zhàn)俘還鄉(xiāng)以及城市瓦礫，也象征了理想破滅之后再造新文學(xué)的愿望。新的德語文學(xué)應(yīng)不惜付出詩的代價(jià)把舊有的傳統(tǒng)砍光伐盡，以赤裸的語言描繪戰(zhàn)后現(xiàn)狀。這種不問過往只重當(dāng)下的文學(xué)理念暗含了對(duì)老一輩流亡作家的責(zé)難：他們不關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)而固守唯美藝術(shù)，仍試圖通過歷史題材追求所謂的永恒價(jià)值。如此背景下，流亡作家在西占區(qū)并不受歡迎，很多人因而選擇繼續(xù)流亡，如德布林和托馬斯·曼，或者前往蘇占區(qū)，如布萊希特（Bertolt Brecht）和貝歇爾（Johannes R. Becher），這些人自然無緣畢希納獎(jiǎng)。
見證德語文學(xué)的革故鼎新
風(fēng)云際會(huì)之下的德語文壇百花齊放、人才輩出，畢希納獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)在這一時(shí)期的敏銳眼光奠定了其權(quán)威地位，也見證了德語文學(xué)在詩歌、小說和戲劇方面的革故鼎新
戰(zhàn)后初期的畢希納獎(jiǎng)在歷史問題上所體現(xiàn)出來的保守作風(fēng)有負(fù)畢希納之名。隨著包括“四七社”成員在內(nèi)的新一代作家嶄露頭角，“少一些學(xué)院派，多一些革命性”的呼聲日益高漲。經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇之后的聯(lián)邦德國重新關(guān)注被掩蓋的政治議題，在整理往事的同時(shí)尋求對(duì)當(dāng)下的反思。風(fēng)云際會(huì)之下的德語文壇百花齊放、人才輩出，畢希納獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)在這一時(shí)期的敏銳眼光奠定了其權(quán)威地位，也見證了德語文學(xué)在詩歌、小說和戲劇方面的革故鼎新。
策蘭以充滿隱喻的詩歌回應(yīng)了阿多諾的那句著名論斷，表明奧斯維辛之后，寫詩是可能的。這種可能性源于不斷拓展語言邊界，以言說不可能言說之物，恰如劫后余生的詩人以兇手的語言回憶大屠殺的經(jīng)歷。1960年的畢希納獎(jiǎng)彌補(bǔ)了策蘭在“四七社”遭受的冷遇。他的獲獎(jiǎng)感言《子午線》不啻為詩學(xué)自白，宣告詩歌的語言乃是“反詞”，一種晦澀的、絕對(duì)私人的，如子午線一般經(jīng)由兩極回歸自身的言說。巴赫曼同樣以深邃的意象給德語詩歌注入了新的活力。1964年獲得畢希納獎(jiǎng)之際，這位年輕的女詩人已憑借《延償?shù)臅r(shí)間》和《呼喚大熊座》兩部詩集聲名鵲起，開始轉(zhuǎn)向小說的創(chuàng)作——1971年的《馬里納》奠定了她作為小說家的地位。1977年開始，巴赫曼的故鄉(xiāng)克拉根福特設(shè)立以她命名的文學(xué)獎(jiǎng)，儼然奧地利版的畢希納獎(jiǎng)。1963年，時(shí)值畢希納150周年誕辰之際，科學(xué)院將獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了年僅34歲的恩岑斯貝爾格（Hans Magnus Enzensberger）。此舉不無致敬革命者畢希納之意，作為“憤怒的青年”，恩岑斯貝爾格是60年代左翼運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性人物。直至2022年去世前，他一直活躍于德語詩壇，用不無爭議的詩句證明抒情詩在抒情之外還可以針砭時(shí)弊、明理言志，甚至以“蘭茨貝格自動(dòng)作詩機(jī)”引發(fā)了對(duì)于詩歌創(chuàng)作本身的思考。1984年獲獎(jiǎng)的楊德爾（Ernst Jandl）則將語言的物質(zhì)性演繹至極致，他的“聲音詩”游走于語義和符號(hào)的縫隙，幽默而不失犬儒，解構(gòu)傳統(tǒng)的同時(shí)流露出當(dāng)代人的絕望。楊德爾在回歸聲音作為文字的古老源頭之余也將朗讀變成了先鋒藝術(shù)：詩歌不再是靜態(tài)的文本，而是即時(shí)表演。
瑞士戲劇雙驕弗里施和迪倫馬特（Friedrich Dürrenmatt）先后斬獲畢希納獎(jiǎng)，并在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)主宰了聯(lián)邦德國的戲劇舞臺(tái)。弗里施以“寓意劇”《彼得曼與縱火犯》和《安多拉》反思集體罪責(zé)問題，認(rèn)為必須不斷用新的寓意模型來反映不斷變化的現(xiàn)實(shí)世界。迪倫馬特則以《物理學(xué)家》和《老婦還鄉(xiāng)》揭示了科學(xué)與倫理、金錢與道德之間的悖論，他堅(jiān)信只有“荒誕喜劇”才是這個(gè)荒誕世界的恰當(dāng)表現(xiàn)形式。來自奧地利的伯恩哈特（Thomas Bernhard）和漢德克（Peter Handke）同樣極大地豐富了德語戲劇的表現(xiàn)力，兩人都以憤世嫉俗的挑釁者形象進(jìn)入文學(xué)史冊(cè)。伯恩哈特以詩歌和小說出道，1970年的畢希納獎(jiǎng)見證了他在戲劇創(chuàng)作上的突破。從《鮑利斯的生日》到《英雄廣場》，伯恩哈特的人物通過不斷重復(fù)和長篇獨(dú)白不厭其煩地揭示人性之惡，抨擊奧地利的偽善。這位劇作家在自己的祖國從來不乏爭議，甚至他的遺囑也成了最后的丑聞：禁止任何機(jī)構(gòu)在奧地利境內(nèi)上演或出版自己的作品。漢德克憑借“說話劇”《罵觀眾》一舉成名，演員在臺(tái)上大肆嘲諷和辱罵觀眾，徹底顛覆了傳統(tǒng)的舞臺(tái)表演?！罢f話劇”以戲劇的形式解構(gòu)了戲劇本身，堪稱“反戲劇”。1973年，年僅30歲的漢德克成了史上最年輕的畢希納獎(jiǎng)獲得者，1999年，為抗議北約轟炸南聯(lián)盟，他又將獎(jiǎng)金退還科學(xué)院。1982年的畢希納獎(jiǎng)被授予了當(dāng)年去世的魏斯（Peter Weiss）。他獨(dú)創(chuàng)的“文獻(xiàn)劇”從檔案資料入手，以忠實(shí)還原被掩蓋的真相為己任，史海鉤沉，匡正時(shí)弊，通過舞臺(tái)上抽絲剝繭的演繹參與政治討論、揭露社會(huì)痼疾。代表作《調(diào)查》在西德和東德的15家劇院同時(shí)首演，轟動(dòng)一時(shí)，其中的幾乎每一句臺(tái)詞都來自此前在法蘭克福舉行的奧斯維辛庭審實(shí)錄。
經(jīng)過漫長的摸索，年輕一代的小說家終于告別了承襲自19世紀(jì)的新古典旨趣，迎來了自己的輝煌時(shí)代。克彭（Wolfgang Koeppen）憑借“失敗三部曲”《草中鴿》《溫室》和《死于羅馬》橫空出世，以蒙太奇、意識(shí)流等現(xiàn)代主義筆法行現(xiàn)實(shí)主義批判，揭露50年代初期的社會(huì)亂象、政治腐敗和納粹余毒，一掃戰(zhàn)后德語小說頹勢(shì)，于1962年眾望所歸地贏得畢希納獎(jiǎng)。1959年可謂聯(lián)邦德國的小說之年，伯爾的《九點(diǎn)半鐘打臺(tái)球》、格拉斯的《鐵皮鼓》和約翰遜（Uwe Johnson）的《關(guān)于雅各布的種種揣測(cè)》三部力作問世，為新生的西德文學(xué)贏得了世界聲譽(yù)。伯爾以“Abfall”為創(chuàng)作美學(xué)，取其“廢物”和“偏離”二義，認(rèn)為小說當(dāng)以社會(huì)邊緣人和他們對(duì)社會(huì)準(zhǔn)則的背棄為描寫對(duì)象，在禮贊小人物的同時(shí)揭示時(shí)代之弊。格拉斯則將巴洛克元素與先鋒敘事雜糅一處，以反角為主角，通過黑色幽默揭示那些被人淡忘的歷史。約翰遜被譽(yù)為“兩德作家”，早年從東德遷往西德，卻仍然無法找到身份認(rèn)同。與之相應(yīng)，他筆下的人物始終游離于兩個(gè)德國之間，以越界者的視角觀察程式化的社會(huì)。1972年的畢希納獎(jiǎng)得主卡內(nèi)蒂可謂大器晚成。1932年成書的處女作《迷惘》生不逢時(shí)，直到1963年的第三版才讓漢學(xué)家基恩的故事譽(yù)滿全球。1960年的跨界之作《群眾與權(quán)力》剖析群氓心理，詰問納粹時(shí)代的集體瘋狂何以可能，至今仍是社會(huì)學(xué)經(jīng)典。自傳三部曲《耳中火炬》《獲救之舌》和《眼神游戲》則呼應(yīng)了70年代的“新主體性”轉(zhuǎn)向，西德文學(xué)從社會(huì)批判轉(zhuǎn)向個(gè)體反思。瓦爾澤（Martin Walser）以卡夫卡的敘事美學(xué)為研究對(duì)象撰寫了博士論文，并時(shí)常在自己的文學(xué)創(chuàng)作中演繹這位前輩作家的技巧與主題。代表作“克里斯特萊因三部曲”《時(shí)間過半》《獨(dú)角獸》和《墜落》講述了逆來順受、汲汲名利的主人公克里斯特萊因的失敗人生，以個(gè)體的悲劇折射資本主義社會(huì)對(duì)人的異化。
東德文學(xué)及其后續(xù)
自70年代開始，得益于勃蘭特政府推行“東方政策”以及相對(duì)寬松的文化環(huán)境，畢希納獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)終于將目光投向民主德國，德語文學(xué)不再局限于聯(lián)邦德國文學(xué)
東德文學(xué)自成一體。建國之初，流亡歸來的布萊希特在柏林劇團(tuán)實(shí)踐其戲劇理念，取得了舉世矚目的成就。以1961年柏林墻的建立為分水嶺，50年代的“建設(shè)文學(xué)”充滿理想主義熱情，60年代的“抵達(dá)文學(xué)”則更側(cè)重現(xiàn)實(shí)主義刻畫。這一時(shí)期的兩德文學(xué)各自發(fā)展，鮮有交集。1976年的“比爾曼事件”——個(gè)性張揚(yáng)的詩人兼歌手比爾曼（Wolf Biermann）在前往西德舉辦演唱會(huì)之際被突然吊銷國籍——成為民主德國文學(xué)史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，引起了兩德知識(shí)分子和藝術(shù)家的廣泛抗議。在此之后，東德政府一方面加強(qiáng)了文化領(lǐng)域的管控，另一方面則松動(dòng)了相關(guān)政策，允許作家申請(qǐng)旅居乃至放棄國籍。1977年獲得畢希納獎(jiǎng)的孔策（Reiner Kunze）即屬于自愿放棄東德國籍的作家。80年代開始，東西德關(guān)系緩和，兩地作家開始頻繁接觸與互動(dòng)，政治分裂造成的文化隔閡逐漸被打破，文學(xué)潮流日益趨同。東德文學(xué)開始從服務(wù)政治理念轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)人體驗(yàn)，在抒寫發(fā)展成就的同時(shí)反思現(xiàn)代文明。沃爾夫（Christa Wolf）的小說以主觀而真實(shí)的筆觸警示戰(zhàn)爭、呼吁和平；米勒（Heiner Müller）的戲劇運(yùn)用拼貼手法改編經(jīng)典、復(fù)寫神話，彰顯人性的丑惡和歷史的悖論。兩人的文學(xué)影響早已超越國界，科學(xué)院在80年代才放下意識(shí)形態(tài)成見，可謂亡羊補(bǔ)牢。
1990年，沃爾夫出版自傳小說《所剩者何》，一時(shí)引起軒然大波。格拉斯的《說來話長》則直指統(tǒng)一過程中出現(xiàn)的混亂與問題，引發(fā)激烈討論，被人詬病反對(duì)統(tǒng)一?！睹麋R周刊》甚至將“文學(xué)教皇”賴希-拉尼茨基（Marcel Reich-Ranicki）手撕《說來話長》的照片作為雜志封面。兩德統(tǒng)一后，畢希納獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)名單上不乏原東德作家。2023年新晉的獲獎(jiǎng)人塞勒（Lutz Seiler）同樣出身前民主德國，其代表作《庫魯索》和《恒星111型收音機(jī)》皆以柏林墻倒塌前的東德為故事背景。此外，剛剛接任歐斯特坎普成為畢希納獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席的舒爾策（Ingo Schulze）本人也是“轉(zhuǎn)折文學(xué)”的代表人物。東德作為國家的消失并非一切的終結(jié)。文學(xué)雖是時(shí)代之子，其魅力卻在時(shí)間之外。
塑造新經(jīng)典
新千年以來，評(píng)委會(huì)在恪守傳統(tǒng)的同時(shí)與時(shí)俱進(jìn)，關(guān)注文學(xué)的新議題和新形式，在拾粹遺珠之余獎(jiǎng)掖后進(jìn)，偏愛融合古典余韻和后現(xiàn)代趣味的作品。此外，女性作家和移民作家也越來越頻繁地出現(xiàn)在獲獎(jiǎng)名單之上，折射出新世紀(jì)德語文學(xué)的多元場域
畢希納獎(jiǎng)素以典雅莊重的審美旨趣著稱，意在甄別乃至定義德語文學(xué)經(jīng)典。新千年以來，評(píng)委會(huì)在恪守傳統(tǒng)的同時(shí)與時(shí)俱進(jìn)，關(guān)注文學(xué)的新議題和新形式，在拾粹遺珠之余獎(jiǎng)掖后進(jìn)，偏愛融合古典余韻和后現(xiàn)代趣味的作品。此外，女性作家和移民作家也越來越頻繁地出現(xiàn)在獲獎(jiǎng)名單之上，折射出新世紀(jì)德語文學(xué)的多元場域。
年齡跨度而言，既有貝克爾（Jürgen Becker）和埃爾布（Elke Erb）這樣年屆耄耋才終獲肯定的作家，也出現(xiàn)了第一位“80后”獲獎(jiǎng)人塞茨?？唆敻瘢ˋlexander Kluge）、莫澤巴赫（Martin Mosebach）、德利烏斯（Friedrich Christian Delius）和拜爾（Marcel Beyer）等繼承了戰(zhàn)后德語小說反思?xì)v史的雅正傳統(tǒng)，古今互照，虛實(shí)相間，以小人物折射大歷史，并在敘事手法上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。格茨（Rainald Goetz）則從90年代開始就以文學(xué)博客的全新形式記錄與反思流行文化，被稱為德國當(dāng)代社會(huì)的“速記員”與“編年史家”。與詩歌在圖書市場的小眾地位相反，詩人是畢希納獎(jiǎng)的?？停~呂克（Friederike Mayr?cker）、帕斯提奧（Oskar Pastior）和瓦格納三位詩人幾乎勾勒了德語詩歌從現(xiàn)代主義的先鋒前衛(wèi)到后現(xiàn)代的嬉戲擬古的流變。最近十年來，保加利亞裔的萊維查洛夫（Sibylle Lewitscharoff）、匈牙利裔的莫拉和土耳其裔的厄茲達(dá)馬爾（Emine Sevgi ?zdamar）三位少數(shù)族裔女性作家的相繼獲獎(jiǎng)則反映了當(dāng)代德國社會(huì)多元文化的融合與沖突，極大拓展了德語文學(xué)的內(nèi)涵與邊界。
放眼當(dāng)今德語文壇，德國圖書獎(jiǎng)和萊比錫書展獎(jiǎng)不斷發(fā)掘著新秀新作，漢恩（Ulla Hahn）和蘭斯邁爾（Christoph Ransmayr）等老一輩作家也有待評(píng)委會(huì)的最終加冕。但是，畢希納獎(jiǎng)的結(jié)果從來不乏驚喜與意外。已逝的艾辛格（Ilse Aichinger）、薩克斯（Nelly Sachs）、沃爾夫（Ror Wolf）和倫茨（Siegfried Lenz）等皆是遺憾。不過，每當(dāng)媒體和讀者為某位作家的未能入選而抱不平時(shí)，不正證明了畢希納獎(jiǎng)在德語文學(xué)經(jīng)典化過程中無可取代的地位嗎？
（作者系復(fù)旦大學(xué)德語系教師）
