詩歌的“音樂感覺”與“時(shí)間”——從蘇軾《醉翁操·瑯然》到昌耀、張棗
內(nèi)容提要：本文討論的議題是詩歌與音樂之間的關(guān)系。我們從蘇軾的一首倚琴聲而填的詞《醉翁操·瑯然》說起，討論詩歌中語言的時(shí)間性與音樂之時(shí)間性的關(guān)系，即音樂中的節(jié)奏進(jìn)程如何主導(dǎo)了語言的節(jié)奏。這種以“音樂感覺”主導(dǎo)詩歌語言的情況在新詩中也經(jīng)常出現(xiàn)，且呈現(xiàn)出更復(fù)雜的樣態(tài)，模擬音樂的手段也更多。此外，新詩中注重“音樂感覺”或者“音樂性”的作品還特別注重對(duì)重復(fù)性韻律結(jié)構(gòu)的使用，也對(duì)語言聲響本身的暗示性著意經(jīng)營(yíng)。以上種種特征構(gòu)成一個(gè)詩人獨(dú)特的發(fā)聲方式和風(fēng)格特征，也是詩人之所以為詩人的關(guān)鍵處。
關(guān)鍵詞：“音樂感覺” 時(shí)間 蘇軾 昌耀 張棗
一
蘇軾的《醉翁操·瑯然》無論在詞史還是音樂史上都是一首特別的作品，或許蘇軾本人就知道其特別之處，所以有意寫了一段長(zhǎng)長(zhǎng)的“序”，交代其所由來：
瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會(huì)。醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，節(jié)奏疏宕而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴。恨此曲之無詞，乃譜其聲，而請(qǐng)于東坡居士以補(bǔ)之云。1
由此，我們大致知道事情的原委，原本是歐陽修喜愛瑯琊幽谷的山水，后來沈遵也聽說此處山水之美前去游玩，還為此作了一首琴曲叫《醉翁操》，“節(jié)奏疏宕而音指華暢”，顯然是一首絕妙之曲。歐陽修聽了此曲之后，也為其填詞作歌，文辭雖好，卻與琴曲的聲調(diào)并不協(xié)和（“調(diào)不注聲”）。歐陽修后來還另作一首《醉翁引》，沒想到，這居然成為一個(gè)事件，有“好事者”重新為歐陽修做的詞重新譜曲，雖然在“韻度”上是基本相合的，但是琴曲受制于歐陽修的文詞，不太自然。三十年后，有一精通琴樂的玉澗道人崔閑，把沈遵所譜之曲重新彈奏給蘇軾聽，蘇軾聽了之后就填了這首詞。聽蘇軾的言下之意，文詞到此時(shí)才終于與琴曲相合，渾然天成。這是一個(gè)音樂與詩歌之間的關(guān)系的故事，由此可略微窺見宋朝風(fēng)雅。沈遵所作樂曲早已逸失，請(qǐng)看蘇軾作的詞：
瑯然。清圜。誰彈？響空山。無言。惟翁醉中知其天。月明風(fēng)露娟娟。人未眠。荷蕢過山前。曰有心也哉此賢。 醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時(shí)而童巔。水有時(shí)而回川。思翁無歲年。翁今為飛仙。此意在人間。試聽徽外三兩弦。2
這首詞本為模仿琴音而作，而原來的琴音又是模仿山水而作，可謂雙重模仿。從收錄于明代編撰的《風(fēng)宣玄品》中的《醉翁吟》琴譜來看，蘇軾的詞文每字對(duì)應(yīng)了琴曲中的一個(gè)音，前面“瑯然”“清圜”兩句，琴弦舒緩地各撥了兩下，拔兩下即停頓，已現(xiàn)蘇軾所言“疏宕”之節(jié)奏感，而且“瑯然”“清圜”本身就是對(duì)琴曲節(jié)奏的描述。其后的“誰彈”和“響空”所對(duì)應(yīng)的四聲琴聲則相比節(jié)奏略緊快一些，兩者之間的停頓也要短。其后的“山”對(duì)應(yīng)的琴聲則停頓（或者延長(zhǎng)）要長(zhǎng)一些，仿佛撫琴山中，琴聲撥奏一段后，最后一音在疏朗空闊的山谷中回響。這里蘇軾的文辭所進(jìn)行的事情，正式用語言的節(jié)奏邊界（即一個(gè)語言片段綿延的長(zhǎng)度）來模仿（或者說跟上）音樂的節(jié)拍。而后面的“惟翁醉中知其天”也是在模仿一小段稍長(zhǎng)一些樂段，因此，盡管后來的譜曲者與演奏者可能對(duì)琴曲的把握各有區(qū)別，但彈奏的停頓以及各樂段的長(zhǎng)度（邊界）還是可想而知的。
根據(jù)歐陽修的《醉翁引》（《醉翁吟》）的自述，沈遵的琴曲原為“三疊”。3“三疊”意味著旋律相同或相近的樂段要重復(fù)三次。如果我們看蘇軾的文辭，確實(shí)也可以看到有不少時(shí)長(zhǎng)相同的片段連用三遍，比如：“醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后”“空有朝吟夜怨。山有時(shí)而童巔。水有時(shí)而回川。”“思翁無歲年。翁今為飛仙。此意在人間?！贝私詾椤叭B”。在這些三疊句之外，還有一些不能嵌入“三疊”模式的語詞，比如“響空山”還有“無言”等。可以猜測(cè)的是，琴曲除了三疊重奏的旋律之外，也會(huì)夾帶一些別的旋律作為搭配，就像我們開始提出的解釋一樣，文詞還是嚴(yán)格依照樂聲的進(jìn)行。沈遵所奏之樂與蘇軾所填之詞具體在節(jié)奏上如何精確配合現(xiàn)今已無法考知，后世所傳之譜與當(dāng)時(shí)所奏之樂是否完全契合亦無法確定，但是，蘇軾的文辭的時(shí)間性與琴曲的時(shí)間性有直接關(guān)聯(lián)這一點(diǎn)應(yīng)是確定的，這一點(diǎn)與歐陽修所作的“歌”是大不相同的，后者更多是獨(dú)立于琴曲的作品，更多是在寫“意”，其節(jié)奏與時(shí)間性并不配合琴曲。
這里蘇軾的文辭還發(fā)生了一個(gè)我們?cè)诂F(xiàn)代詩歌中也經(jīng)?？吹降墓?jié)奏—語法現(xiàn)象，即有意中斷語言的語法連續(xù)性，在句子的中間強(qiáng)行中斷，以造成“疏宕”之感?！艾樔弧迸c“清圜”的潛含主語應(yīng)該是琴聲，而“誰彈”的發(fā)文者則是作者，后面的“響空山”的主語則又是琴聲。不過，這些潛在主語都被作者省略了，讀者被詩人直接帶入到情境之中。這種把完整的語句打碎成片段，以之作為音樂片段的手法在現(xiàn)代詩歌中也偶有出現(xiàn)。和蘇軾一樣，有的現(xiàn)代詩人也不太在乎語義、邏輯的連貫性，而更多是以一個(gè)個(gè)片段的排列來造成某種“音樂感覺”，比如這首昌耀的詩：
內(nèi)陸。一則垂立的身影。在河源。
誰與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？
孤獨(dú)的內(nèi)陸高迥沉寂空曠恒大
使一切可能的轟動(dòng)自肇始就將潮解而失去彈性。
而永遠(yuǎn)渺小。
孤獨(dú)的內(nèi)陸。
無聲的火曜。
無聲的崩毀。4
無獨(dú)有偶，昌耀也是一個(gè)強(qiáng)調(diào)“音樂感覺”的詩人：“但我近來更傾向于將詩看做是‘音樂感覺’，是時(shí)空的抽象，是多部主題的融會(huì)?！薄霸姡匀灰部煽醋魇且环N‘空間結(jié)構(gòu)’，但我更愿將詩視作氣質(zhì)、意緒、靈氣的流動(dòng)，乃至一種單純的節(jié)律?！?《內(nèi)陸高迥》第一行也是三個(gè)獨(dú)立的片段，相互之間在語法上是斷裂的，與一千年前蘇軾的《醉翁操·瑯然》有幾分相似。第二行“誰與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？”像是對(duì)讀者發(fā)起的一封邀請(qǐng)函，邀請(qǐng)讀者一起進(jìn)入這“暮色的金黃”，這一行長(zhǎng)句仿佛一段漸趨高潮的樂段。其后第二節(jié)第一行再次“蓄力”，尤其后面的“高迥沉寂空曠恒大”，四個(gè)形容詞疊用，仿佛手指在琴鍵上用力彈了四次，預(yù)示著最強(qiáng)音即將來臨。果然，后面又出現(xiàn)了一個(gè)長(zhǎng)句：“使一切可能的轟動(dòng)自肇始就將潮解而失去彈性?！壁呌趲p峰之后，旋律開始緩緩下降，接著四行五言短句都是“余響”，吟詠之下，余音繞梁，裊裊不絕。不僅情緒趨于低潮，孤獨(dú)感亦頓生。這首詩和蘇軾的詞一樣，它對(duì)情緒的復(fù)刻與音樂感覺的呈現(xiàn)首先是靠語段的長(zhǎng)度，有時(shí)為了語段長(zhǎng)度的考慮不惜打斷、打亂句子的連貫性（比如“而永遠(yuǎn)渺小”其實(shí)是上一行的下半部分，但單獨(dú)斷成了一句），這體現(xiàn)出“音樂感覺”或曰“節(jié)奏”對(duì)于語義、語法的高度優(yōu)先性。
說到“節(jié)奏”，應(yīng)該注意到，中國(guó)古代“節(jié)奏”一詞的使用是在有關(guān)音樂的論述中開始的，比如《禮記·樂記》多次談及“節(jié)奏”：“樂者，心之動(dòng)也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。”6“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流，使其文足論而不息，使其曲直、繁瘠、廉肉、節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心而已矣?！? 根據(jù)《說文》，“節(jié)奏”的“節(jié)”原指竹約，可以引申為“暫止”之義，而“奏”是“進(jìn)”（行進(jìn)）的意思，兩者相反為義，組成了合成詞“節(jié)奏”，表示音樂之“飾”（特征）。唐孔穎達(dá)在《禮記·樂記》中這樣給“節(jié)奏”作“疏”：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。言聲音之內(nèi)，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節(jié)或奏，隨分而作，以會(huì)其宜?！? 可見，“節(jié)奏”是對(duì)樂聲的行進(jìn)狀態(tài)的描述，構(gòu)成了古人對(duì)音樂之“動(dòng)勢(shì)”或者“時(shí)間性”的認(rèn)知概念，其道理與“遠(yuǎn)近”“上下”“前后”的構(gòu)詞法一樣。雖然，在上古時(shí)期，詩、樂、舞是合一的藝術(shù)。為什么對(duì)“節(jié)奏”的集中論述是在音樂中開始出現(xiàn)呢？大概是音樂相對(duì)于后來與“樂”分家的“詩”而言，其時(shí)間性更為直接、明顯，而作為語言藝術(shù)的“詩”雖然也講時(shí)間性，但顯然不如音樂那么敏感，這里之所以選取蘇軾這首“自度曲”來談，首先是因?yàn)樗c音樂的直接、活生生的關(guān)系。
古詩詞中那些與音樂直接相關(guān)的作品，其節(jié)奏也是最為耐人尋味的，比如李商隱《錦瑟》、白居易《琵琶行》等。大抵是因?yàn)槭艿揭魳费葑嗟闹苯痈邪l(fā)，詩歌的節(jié)奏感有意無意地“追上”了“音樂感覺”，比如白居易《琵琶行》的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難”，李商隱《錦瑟》的“錦瑟無端五十弦，一線一柱思華年”；李賀《李憑箜篌引》：“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇”。都可以看到文字在努力“追”上音樂感覺。然而，蘇軾畢竟是大才，在和前人的“音樂感覺”較量中，絲毫不落下風(fēng)，甚至別出機(jī)杼。他發(fā)明的詩體（詞體），與現(xiàn)代的自由詩是暗通款曲的，其中最重要的一點(diǎn)，就是對(duì)語段長(zhǎng)度的“自由”控制，以便完完全全跟上“音樂感覺”。相比之下，前面所說那幾首七言，由于受限于七言的字?jǐn)?shù)限制和押韻規(guī)范，對(duì)音樂的模仿總感覺還是有點(diǎn)“隔”，當(dāng)然，它們也通過押韻詞的安排（比如李賀以仄聲押仄聲，平聲押平聲）、疊字的使用（如白居易、李商隱），來控制節(jié)奏的快慢高低，但這畢竟是微毫之中的變化，它們對(duì)“音樂”的模仿更多是通過比喻、意象所營(yíng)造的“畫面感”來實(shí)現(xiàn)的，而蘇軾的實(shí)驗(yàn)性的作品則直接指向詩歌中的核心，即語言的時(shí)間性。
二
說到“時(shí)間”，這似乎已經(jīng)是被詩學(xué)討論了無數(shù)次的問題，大多數(shù)論者討論的是詩歌中的“時(shí)間意識(shí)”，即對(duì)過去、現(xiàn)在、未來的總體感覺，經(jīng)常跟“歷史感”難以區(qū)別。很少有論者注意到，其實(shí)“時(shí)間”在詩歌中有一個(gè)非常具體的位置，即節(jié)奏。亞里士多德說：“時(shí)間是運(yùn)動(dòng)的尺度”。語言自然也是一種運(yùn)動(dòng)，它運(yùn)動(dòng)的尺度就是“節(jié)奏”，節(jié)奏就是語言本身的時(shí)間性的呈現(xiàn)。詩律學(xué)家格羅斯認(rèn)為：“正是節(jié)奏（rhythm）賦予時(shí)間一個(gè)有意義的定義，賦予時(shí)間一種形式?！?為什么說到“節(jié)奏”，非得把它和“時(shí)間”這個(gè)抽象概念聯(lián)系在一起呢？而不是像過去有的詩人、論者那樣把它定義為某種“模式”“重復(fù)”或者“波動(dòng)”呢？這里就不得不說它與“格律”這個(gè)概念的關(guān)系了。前面在討論《禮記》中的“節(jié)奏”概念時(shí)，我們就發(fā)現(xiàn)古人心里的“節(jié)奏”是非常具體而多樣化，它“或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節(jié)或奏”，可見節(jié)奏不是一成不變的“模式”，它可靈動(dòng)著呢。而文章開頭蘇軾的“序”所說的“節(jié)奏疏宕”，也是指特定的一種聲音形態(tài)（“疏宕”），并非隨便什么樂聲都可以稱之為“疏宕”，非得“特妙于琴”的行家才能奏出這種感覺?？梢姡?jié)奏是對(duì)于樂聲之“動(dòng)勢(shì)”與“時(shí)間性”的精妙把握，同樣是貝多芬第九交響曲，卡拉揚(yáng)指揮的和其他指揮家指揮的也會(huì)大不相同。而“格律”不一樣，“格律”在古代有“法律”之義，就詩歌而言，它是對(duì)聲音中某些“作法”的規(guī)定以及由此形成的規(guī)定性，比如押韻、字?jǐn)?shù)、平仄等。因此，“格律”規(guī)定了某一類詩的大體形式樣貌，但是每首詩的“節(jié)奏”則是各有區(qū)別的。
當(dāng)然，由于過去舊詩中各種形式規(guī)范的強(qiáng)有力存在，同一種體式下不同詩作的“節(jié)奏”的區(qū)別即便有，那也是很微細(xì)、難以捕捉、無法明言的，所以人們經(jīng)常把“格律”和“節(jié)奏”混為一談。不過，到了現(xiàn)代詩中，由于“格律”被廢除了，整齊的“制服”沒有了，因此不同詩歌的“節(jié)奏”之具體性就被突出出來，像是一個(gè)從幕后走到前臺(tái)的演員。而與它一起走上來的自然還有“時(shí)間”與“音樂”。首先來看一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，張棗的《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》（節(jié)選）：
軍事法庭判我叛國(guó)罪。
給我四十八小時(shí)的時(shí)間。
我用二十四小時(shí)潛逃，
被揪回；又用十四小時(shí)求恩赦，
我寫道：Bitte,bitte,Gnade!
被駁回；他們?cè)俳o我十個(gè)小時(shí)
八個(gè)小時(shí)，六個(gè)小時(shí)，五個(gè)小時(shí)；
后來戰(zhàn)地牧師來了，
慈祥得像永恒：
可永恒替代不了我。
正如一顆子彈替代不了我，
我，雪曼斯基，好一個(gè)人！
牧師哭了，摟緊我，親吻我：
——孩子，孩子，Du bist nicht verloren!
還有一點(diǎn)兒時(shí)間，你要不要寫封信？
你念，我寫——可您會(huì)俄語嗎？
上帝會(huì)各種語言，我的孩子。
于是，我急迫地說，卡佳，我的蜜拉婭，
蜜拉婭，卡佳，我還有十分鐘，
黎明還有十分鐘，
秋天還有五分鐘，
我們還有兩分鐘，
一分鐘，半分鐘，
十秒，八秒，五秒，
二秒：Lebewohl!卡佳，蜜拉婭！
嘿，請(qǐng)射我的器官。
別射我的心。
卡佳，我的蜜拉婭……
我死掉了死——真的，死是什么？
死就像別的人死了一樣。10
這首詩寫的是一個(gè)被判為叛國(guó)罪的德國(guó)士兵臨刑前最后的日子。這里的“時(shí)間感”是非常生動(dòng)的，從被軍事法庭審判為死刑開始，是爭(zhēng)分奪秒的逃亡，“時(shí)間”仿佛進(jìn)入一種“沖刺”狀態(tài)，尤其是在他乞求恩赦失敗之后：“他們?cè)俳o我十個(gè)小時(shí)/八個(gè)小時(shí)，六個(gè)小時(shí)，五個(gè)小時(shí)”，時(shí)間眼看著一點(diǎn)點(diǎn)被耗盡，仿佛進(jìn)入了最后的倒計(jì)時(shí)。但是，當(dāng)牧師來了之后，“時(shí)間”的壓迫感有所舒緩——或許牧師的意義正在于此，即取消時(shí)間——“后來戰(zhàn)地牧師來了”一句往下的十行沒有前面幾行那么多的排比與重復(fù)，“時(shí)間”的沖刺仿佛暫時(shí)停止，或者說被擱置起來了。“牧師”與“我”的對(duì)話讓“我”暫時(shí)忘記了“剩余的時(shí)間”。不過，最后牧師在讓他寫臨終遺言時(shí)，時(shí)間的緊迫感又回來了：“十分鐘……五分鐘……兩分鐘……”“十秒，八秒，五秒”這樣的排比句式仿佛讓讀者也和“我”一樣進(jìn)入到臨刑前的倒計(jì)時(shí)狀態(tài)，而且語句的長(zhǎng)度越來越短，“時(shí)間”越?jīng)_越快，直至終止。末節(jié)單獨(dú)獨(dú)立出來的那五行詩就像這個(gè)士兵在子彈飛來的瞬間的一閃念。這種節(jié)奏與時(shí)間感讓讀者也參與到死亡的“時(shí)間”當(dāng)中，就像詩人所言：“我死掉了死”。
再來看張棗的另一首與音樂關(guān)系更為密切的作品《大地之歌》（第2、3章）：
2
人是戲劇，人不是單個(gè)。
有什么總在穿插，聯(lián)結(jié)，總想戳破空虛，并且
仿佛在人之外，渺不可見，像
鶴……
3
你不是馬勒，但馬勒有一次也捂著胃疼，守在
角落。你不是馬勒，卻生活在他虛擬的未來之中，
迷離地忍著，
馬勒說：這兒用五聲音階是合理的，關(guān)鍵得加弱音器，
關(guān)鍵是得讓它聽上去就像來自某個(gè)未知界的
微弱的序曲。錯(cuò)，不要緊，因?yàn)橥昝酪矔?huì)含帶
另一個(gè)問題，
一位女伯爵翹起小姆指說它太長(zhǎng)，
馬勒說：不，不長(zhǎng)。11
這首詩不僅標(biāo)題就帶有“歌”字，而且詩中還以一整章的篇幅寫了作曲家馬勒，后者正好有一部著名的交響樂作品《大地之歌》。顯然，作者已經(jīng)明示了這首詩與音樂的關(guān)系。12但是，某首詩歌提到了音樂或者音樂家，并不必然意味著它具備活生生的、內(nèi)在于文本脈絡(luò)的“音樂感覺”。前面說過，這種“音樂感覺”必須與詩歌自身的節(jié)奏和時(shí)間感結(jié)合起來。那么就《大地之歌》而言，詩歌與音樂的關(guān)系又如何從文本自身看出來呢？說到詩與音樂的關(guān)系，首先應(yīng)該意識(shí)到，從古代到現(xiàn)代，詩與音樂各自都發(fā)生了巨大的變化，從過去旋律相對(duì)較為簡(jiǎn)單的聲樂（如歌謠）、器樂，到現(xiàn)代結(jié)構(gòu)宏大、復(fù)雜的交響曲，其差別幾乎與原始人和現(xiàn)代人的差別一樣大，因此，所謂詩歌中的“音樂感覺”，也不能籠統(tǒng)而論，而要看對(duì)應(yīng)的是什么樣的音樂、什么樣的“感覺”。就《大地之歌》這首詩而言，它試圖摹仿的顯然是交響樂的結(jié)構(gòu)與感覺，這種摹仿還得從語言的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)感入手才能見出。比如上面引出的第二章詩，比起后面要討論的第四章詩就要短多了，不僅整體上短，而且具體詩句的“邊界”（時(shí)間長(zhǎng)度）也切得比較短，沒有一氣呵成的長(zhǎng)句，稍長(zhǎng)的句子（如“有什么總在穿插，聯(lián)結(jié)，總想戳破空虛”）還被標(biāo)點(diǎn)切分成好幾個(gè)小單位，整個(gè)詩章的節(jié)奏較為簡(jiǎn)短輕快，語言在此處仿佛被加上“弱音器”，聽上去就像第三章所說的“來自某個(gè)未知界的微弱的序曲”。第二章給我們展示了一只似有似無、仿若天外飛仙一般的“鶴”，鶴之動(dòng)雖輕，可“總在穿插，聯(lián)結(jié)”，其意義不可小覷，因此這個(gè)“序曲”確實(shí)在暗示某個(gè)“未知界”，吊足了讀者的胃口。不過，在此章之后的第三章卻不是“正曲”（用交響樂的術(shù)語可以稱為“主部主題”），而是像一個(gè)類似于“場(chǎng)外旁白”式的章節(jié)，也帶有一定的“夫子自道”或者“元詩”意味，它既是在展示一個(gè)音樂家的工作場(chǎng)景，也是在暗喻一個(gè)具有“音樂感覺”的詩人的工作態(tài)度，這個(gè)“他”既是馬勒，也是張棗，“他”提示讀者要有耐心，不要像那位“女伯爵”一樣對(duì)自己不懂的東西指手畫腳，比如樂段的長(zhǎng)度問題。馬勒的回答“不，不長(zhǎng)”。干脆利落，仿佛在告訴讀者對(duì)他的“長(zhǎng)度”問題要有足夠的信心和尊重。那么，來看下面這章看起來頗“長(zhǎng)”的“主部主題”：
4
此刻早已是未來。
但有些人總是遲了七個(gè)小時(shí)，
他們對(duì)大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應(yīng)
竟一無所知。
那些生活在凌亂皮膚里的人；
摩天樓里
那些貓著腰修一臺(tái)傳真機(jī)，以為只是哪個(gè)小部件
出了毛病的人，（他們看不見那故障之鶴，正屏息斂氣，口銜一頁圖解，躡立在周圍）；
那些偷稅漏稅還向他們的小女兒炫耀的人；
那些因搞不到假公章而煽自己耳光的人；
那些從不看足球賽又蔑視接吻的人；
那些把詩寫得跟報(bào)紙一模一樣的人，并咬定
那才是真實(shí)，咬定諷刺就是諷刺別人
而不是抓自己開心，因而抱緊一種傾斜，
幾張嘴湊到一起就說同行壞話的人；
那些決不相信三只茶壺沒裝水也盛著空之飽滿的人，
也看不出室內(nèi)的空間不管如何擺設(shè)也
去不掉一個(gè)隱藏著的蠕動(dòng)的疑問號(hào)；
那些從不贊美的人，從不寬宏的人，從不發(fā)難的人；
那些對(duì)云朵模特兒的扭傷漠不關(guān)心的人；
那些一輩子沒說過也沒喊過“特赦”這個(gè)詞的人；
那些否認(rèn)對(duì)話是為孩子和環(huán)境種植綠樹的人；
他們同樣都不相信：這只笛子，這只給全城血庫
供電的笛子，它就是未來的關(guān)鍵。
一切都得仰仗它。13
這章詩的第一行就給我們來了一段奇峰突起的旋律（姑妄言之吧）：“此刻早已是未來?！贝丝叹褪谴丝?，怎么會(huì)是未來？這是在說未來已在此刻到來，還是說未來早在此刻之前就已經(jīng)到來？無怪乎詩人接著說“有些人總是遲了七個(gè)小時(shí)”。請(qǐng)注意，中國(guó)與詩人當(dāng)時(shí)所在的德國(guó)的時(shí)差也剛好是七個(gè)小時(shí)，那么，這里的“遲到”既有可能是指詩人自己的“遲到”，也有可能是指時(shí)差另一端的“大地”上的人們的“遲到”。如果聯(lián)系下文來看，后面一種可能性更大一些，因?yàn)閺垪楋@然不會(huì)是“對(duì)大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應(yīng)竟一無所知”的人。緊接著，詩人以大量的“那些”一詞引起的排比句展開鋪敘（或可曰“呈示部”），一幅具有“中國(guó)特色”的巨幅畫軸展示在我們面前，“那些”蕓蕓眾生蠅營(yíng)狗茍，不知“大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應(yīng)”為何物，只能“生活在凌亂皮膚里”。這十一個(gè)“那些”引起的名詞性從句都比較長(zhǎng)，有的甚至占據(jù)了三四行的篇幅，庸碌眾生相在這樣的排比長(zhǎng)句之下被刻畫得淋漓盡致，諷刺得酣暢。到了末尾單獨(dú)成節(jié)的三行，“那些”從句變成了“他們”引起的主謂句，他們沒有意識(shí)到有一只“笛子”（顯然又是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的隱喻）的存在，它才是“未來的關(guān)鍵”?！澳切娜恕笔敲~性從句，適宜鋪陳；而“他們……”是主謂句，則適于總結(jié)和斷論。這種有意制造的區(qū)別有點(diǎn)像交響樂不同的樂器的作用，小提琴、大提琴、小號(hào)，一起構(gòu)成一部完整的樂曲。概言之，這首詩中決定其音樂感覺和結(jié)構(gòu)感的因素主要有以下三個(gè)方面：一是語句和詩行的長(zhǎng)度帶來的節(jié)奏感；二是語言自身的語法結(jié)構(gòu)的重復(fù)造成的總體感覺；三是詩歌的意象、畫面和情緒的起伏，與前二者相互結(jié)合構(gòu)成的總體感覺。
三
當(dāng)然，在談?wù)撛娕c音樂的關(guān)系或者詩歌中的“音樂性”時(shí)，不能無差別地將兩者混為一談，在詩論中使用音樂術(shù)語也應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎。雖然詩與樂在起源階段是混然難分的，但是就現(xiàn)在的狀況而言，兩者畢竟在構(gòu)成機(jī)理、表現(xiàn)手段、傳達(dá)機(jī)制等方面都有巨大的區(qū)別。韋勒克、沃倫在其《文學(xué)理論》中甚至認(rèn)為“音樂性”這個(gè)概念在詩歌中是不成立的：“實(shí)際上，二者之間存在相當(dāng)大的差異，講出的一句話調(diào)子抑揚(yáng)起伏，音高在迅速變化，而一個(gè)音樂旋律的音高則是穩(wěn)定的，間隙是明確的”，“浪漫派與象征派詩人竭力要將詩歌與歌曲和音樂等同起來，這樣的做法只不過是一個(gè)隱喻而已，因?yàn)樵娫谧兓?、明晰性以及純聲音的組合模式方面都不能與音樂相抗衡”14。勒克、沃倫的判斷在一定意義上是成立的，就聲音的物理特質(zhì)而言，詩與音樂早已是兩種東西。不過，兩者在結(jié)構(gòu)和本質(zhì)上卻并非完全沒有趨同性乃至同一性。除了前面已經(jīng)論及的兩者都有對(duì)時(shí)間（以及聲音長(zhǎng)度）的高度敏感和巧妙運(yùn)用之外，還有兩點(diǎn)也值得補(bǔ)充。一是兩者都以高度重復(fù)的方式形成結(jié)構(gòu)，這也與兩者作為一種時(shí)間藝術(shù)的特質(zhì)有關(guān)。坡林（Laurence Perrine）15觀察到：“音樂的本質(zhì)是重復(fù)?！庇^察早期詩、樂合一階段的詩歌（如《詩經(jīng)》、中世紀(jì)英語民謠），其核心特征便是高度的重復(fù)性，這不僅體現(xiàn)于押韻，還體現(xiàn)在雙聲疊韻、疊詞疊句、反復(fù)回增等重復(fù)手段的密集使用上，因?yàn)樗鼈儾粌H可以加強(qiáng)節(jié)奏感，有利于吟唱，也有利于口耳傳頌。16而在以書面閱讀為主要傳播手段的現(xiàn)代詩歌上，顯然不可能安排如此多的重復(fù)，否則讀者也會(huì)感到厭倦。但是，在某些詩節(jié)或者詩行中，適當(dāng)安插一些重復(fù)性片段，不僅可以加強(qiáng)其歌唱性，也會(huì)起到微妙的暗示作用。比如痖弦的《復(fù)活節(jié)》：
她沿著德惠街向南走
九月之后她似乎很不歡喜
戰(zhàn)前她愛過一個(gè)人
其余的情形就不大熟悉
或河或星或夜晚
或花束或吉他或春天
或不知該誰負(fù)責(zé)的、不十分確定的某種過錯(cuò)
或別的一些什么
──而這些差不多無法構(gòu)成一首歌曲
雖則她正沿著德惠街向南走
且偶然也抬頭
看那成排的牙膏廣告一眼17
這幅寥寥數(shù)筆的素描，畫出一個(gè)失戀的女人欲言又止的內(nèi)心世界。第一、三節(jié)是敘述性或者描述性的，看不出多少音樂性與抒情性，第二節(jié)卻明顯不同，它由“或”字引導(dǎo)的一連串語詞組成，幾乎是憑空而來，把讀者殺個(gè)措手不及?；蛟S是本能地感覺到了這節(jié)詩中的歌唱性，詩人居然在接下來的第三節(jié)首行“出場(chǎng)”說了句“而這些差不多無法構(gòu)成一首歌曲”，有點(diǎn)自我解嘲的意味。換言之，第二節(jié)的這些內(nèi)容本來可以成為一首歌曲的，可是卻沒有，因?yàn)樽髡邔?duì)她失戀的事并不熟悉，細(xì)節(jié)太缺乏了。作者只看到一個(gè)神情寥落地走在街上的女子，聽到少許流言，其他一概不知。因此，第二節(jié)的“或”字就很有意思了，它不僅表達(dá)的是多種可能性，也有猜測(cè)的意味（“或”在文言中本來就有此義）。河流、星星、夜晚，不正是戀人談戀愛的一般場(chǎng)景嗎？“花束”“吉他”之類，也是戀愛之必修課。但接下來的這行更耐人尋味：“或不知該誰負(fù)責(zé)的、不十分確定的某種過錯(cuò)?！痹娦虚L(zhǎng)度陡然變長(zhǎng)，讓人的情緒變得緊張了起來，仿佛故事來到了某個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上：“過錯(cuò)”，當(dāng)然，分手必然意味著某種過錯(cuò)。不過，這“過錯(cuò)”到底誰來負(fù)責(zé)，卻不甚了然——從事后來看這已經(jīng)不重要了——重要的是現(xiàn)下已然失戀。最后一句“或別的一些什么”看起來輕描淡寫，實(shí)際上隱隱透露著一些無奈。這首殘缺不全的“戀歌”或者“失戀之歌”具有高度的概括性（可適用于大部分戀愛），而且?guī)еc(diǎn)悲哀與厭倦的氣息：“或”字表達(dá)的是或此或彼，也可以是亦此亦彼，無可無不可。最后畫面又回到了當(dāng)下：“雖則她正沿著德惠街向南走/且偶然也抬頭/看那成排的牙膏廣告一眼”，刻寫雖簡(jiǎn)略，卻也讓人產(chǎn)生無限的同情與感嘆。由是觀之，當(dāng)具有強(qiáng)韻律性或者歌唱性的片段安插于敘事性、描述性的段落之中，亦有畫龍點(diǎn)睛的效果。若這首詩沒有中間這一節(jié)，就顯得像是一個(gè)事件的描述，而那種同情、悲哀乃至厭倦的弦外之音就無法彈奏出來了。
關(guān)于詩與音樂之關(guān)聯(lián)需要補(bǔ)充的第二點(diǎn)是，它們都有著對(duì)于聲響本身的特質(zhì)的挖掘和運(yùn)用，雖然手段有所不同，但原理是一樣的。由于語言一直處于變化與發(fā)展之中，為了適應(yīng)不斷增加的思想、情緒的表達(dá)內(nèi)容，它的符號(hào)性變得越來越強(qiáng)，即聲音的特質(zhì)與意義的聯(lián)系是任意的，這是語言學(xué)的常識(shí)，不必敷述。不過音樂卻并非如此，它需要從聲音本身呼喚出情緒與內(nèi)容來，否則傳達(dá)就是失敗的。至于詩歌的情況卻有點(diǎn)復(fù)雜，它的聲音與意義的關(guān)系既不像音樂那樣直接，也不像一般意義上的語言那樣任意，而是處于有意無意之間，任意與必然之間。詩人若要讓自己的聲音具有一定的識(shí)別性與必然性，那么讓這種聯(lián)系往音樂的方向偏是少不了的工作。來看昌耀詩的一個(gè)片段：
我必莊重。
黃昏予我蒼莽。
——《莊語》18
這里，詩人做出了“我必莊重”的宣言，這個(gè)宣言本身就是用莊重的聲響說出來的，不僅“莊重”兩字都是響亮厚重的后鼻音，后面的“黃昏”“蒼莽”也是聲如洪鐘，蒼莽之中令人肅然起敬。杰出的詩人必定有某種特別的“發(fā)聲”方式，后者標(biāo)記了他/她的風(fēng)格特質(zhì)。即便是平常的內(nèi)容、常見的景象，也會(huì)因發(fā)聲的特質(zhì)而顯得與眾不同：
一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。
一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。
午夜，一百種雄性荷爾蒙穆穆地滲透了泥土，
血酒一樣悲壯。
——昌耀《一百頭雄?！罚?）19
這里寫的其實(shí)是青藏高原上常見的牦牛群，不過這幅圖景在昌耀的筆下卻有了宇宙洪荒的氣概。牦牛的睪丸陰囊本來是令人難以啟齒的言說對(duì)象，不過在昌耀筆下也染上十足的肅穆與莊重色彩。之所以如此，也與昌耀遣詞造句的句法有關(guān)，前兩行末尾都是四字短語或曰“四字頓”：“投影大地”“垂布天宇”。過去，卞之琳曾注意到詩行結(jié)尾的“頓”會(huì)影響節(jié)奏感，二字頓結(jié)尾的句子偏向于說話式，而三字頓結(jié)尾的偏向于歌唱式，雖然這樣的概括或許有以偏概全之嫌，但不失為有趣的觀察。20不過，很少有論者意識(shí)到四字頓的意義，因?yàn)樗淖诸D較為少見，而且常常被拆分為兩個(gè)二字頓來理解，如“投影/大地”。不過，在很多長(zhǎng)詩行中，四字頓不應(yīng)強(qiáng)行再拆分為兩頓，因?yàn)樵娦斜緛砭烷L(zhǎng)，到了末尾已是讀者上氣不接下氣之時(shí)，四字短語自然應(yīng)該一氣讀完，而不是畫蛇添足強(qiáng)行停頓。翻開昌耀詩集，不難發(fā)現(xiàn)詩中四字頓結(jié)尾的情況甚多，它們?cè)诰湮餐猩颀垟[尾之效，讀起來更是氣貫長(zhǎng)虹（下劃線為筆者所加）：
我之愀然是為心作，聲聞曠遠(yuǎn)
舒卷的眉間，踏一串白駒蹄跡
——昌耀《莊語》21
與昌耀之“莊語”相比，張棗則更長(zhǎng)于“諧語”，或者“亦莊亦諧”之語：
鋪開一條幽深的地鐵，我乘著它駛向神跡，或
中途換車，上升到城市空虛的中心，狂歡節(jié)
正熱鬧開來：我呀我呀連同糟糕的我呀
拋灑，傾斜，蹦跳，非花非霧。……
——張棗《而立之年》22
這里，靈動(dòng)的想象，輕盈的語風(fēng)，顯示出一個(gè)中年頑童的天真、活潑。尤其是末行幾個(gè)詞語的連用，“拋灑，傾斜，蹦跳，非花非霧”，如一尾鮮活的雄鯉魚打挺，如果把昌耀那些莊重雄偉的語調(diào)比作大提琴的話，那么則不妨把張棗的語風(fēng)比作靈動(dòng)活潑的小提琴，它神出鬼沒，機(jī)靈古怪，非花非霧。
四
我想以昌耀寫于20世紀(jì)末的一篇散文《時(shí)間客店》來結(jié)束本文。這篇散文看似是在寫詩人旅居客店之感受，實(shí)則處處指涉詩藝，逼問“詩人何為”。昌耀寫道，他進(jìn)入“時(shí)間客店”時(shí)正托著“一份形如壁掛編織物似的物件”，他憑直覺知道“那就是所謂‘人人心中所有、人人筆底所無’的‘時(shí)間’”。當(dāng)一位婦人過來詢問“時(shí)間開始了嗎？”時(shí)：
我好像本能地理解了她的身份及這種問話的詩意。我說：待我看看。于是檢視已被我攤放在膝頭的“時(shí)間”，這才發(fā)現(xiàn)，由于一路輾轉(zhuǎn)顛簸磨損，它已被揉皺且相當(dāng)凌亂，其中的一處破缺只剩幾股繩頭連屬。我深感惋惜，告訴她：我將修復(fù)，只是得請(qǐng)稍候片刻。
我俯身于那一物件，擰松或是擰緊那一枚枚指針，織補(bǔ)或梳理那一根根經(jīng)緯，像琴師為自己的琴瑟調(diào)試音準(zhǔn)。而我已本能地意識(shí)到我將要失去其中所有最可珍貴的象征性意蘊(yùn)。23
“時(shí)間客店”顯然是詩人所生活之世界的象征，這里的“時(shí)間”（“編織物”）則暗示著詩歌藝術(shù)：“調(diào)試音準(zhǔn)”“象征性意蘊(yùn)”云云，處處隱喻詩之音樂性或者“音樂感覺”，其本質(zhì)即校準(zhǔn)時(shí)間。而文中寫到的時(shí)間客店中的“店堂伙計(jì)、老板與食客”等人物，更像是圍在詩人身邊的一群聾子：“他們的眼睛賊亮，有如荒原之夜群狼眼睛中逼近的磷火?！庇谑窃娙伺豢啥舻睾浅獾溃骸澳銈冞@些坐享其成者，為時(shí)間的開始又真正做出過任何有益的貢獻(xiàn)么？其實(shí)，你們寧可讓時(shí)間死去，拔一毛利天下而不為?！?4 不妨將此看作這個(gè)時(shí)代的詩歌的寓言，是詩人生命的自喻，也是其詩藝乃至“聲音”的自喻。而我們還想“別有用心”地將其理解為一個(gè)詩律學(xué)的寓言：詩律所汲汲于“編織”與“重構(gòu)”者，正是語言之時(shí)間性。當(dāng)“時(shí)間崩潰隨地枯萎”（《花朵受難》），詩人修復(fù)了語言的時(shí)間。
[本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目”中國(guó)新詩的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與問題變遷研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22JJD750025）的階段性研究成果]
注釋：
1 2 3 蘇軾：《蘇軾詞編年校注》(中冊(cè))，鄒同慶、王宗堂校注，中華書局2016年版，第451、451—452、454頁。
4 5 18 19 21 23 24昌耀：《昌耀詩文總集》（增編版），作家出版社2010年版，第414、300、379、322、379、606、606頁。
6 7 8 《禮記正義》（中冊(cè)），鄭玄注、孔穎達(dá)正義、呂友仁整理，上海古籍出版社2008年版，第1507、1558—1559、1559頁。
9 Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996, p.9.
10 11 13 22 張棗：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第128—129、264—265、265—266、214頁。
12 另外，張偉棟認(rèn)為，張棗這首詩還受到了特朗斯特羅姆的長(zhǎng)詩《舒伯特》的影響，兩者的形式和主題頗為相近，參見張偉棟《“鶴”的詩學(xué)——讀張棗的〈大地之歌〉》,《山花》2013年第13期。
14 [美]韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，文化藝術(shù)出版社2010年版，第169—170頁。
15 Laurence Perrine, Sound and Sense: An Introduction to Poetry, New York: Harcourt, Brace Jovanovich, 1982, p.155。
16 另參見陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，收入《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第101—137頁；Cecile Chu-chin Sun（孫筑瑾），The Poetics of Repetition in English and Chinese Lyric Poetry，University Of Chicago Press，2011。
17 痖弦：《痖弦詩集》，臺(tái)北洪范書店2010年版，第204—205頁。
20 另參：李章斌、陳敬言：《1950年代卞之琳新詩格律理論探析》，《江漢學(xué)術(shù)》2022年第2期。
[作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心]
[本期責(zé)編：鐘 媛]
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