中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

內(nèi)容提要：啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)與重塑“女性情誼”創(chuàng)作過(guò)程的“隱含讀者”實(shí)際上有著跨時(shí)代、勾連文本深層文化語(yǔ)境的價(jià)值共通性。啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義在“新女性寫(xiě)作”創(chuàng)作過(guò)程及閱讀接受中得到傳承和升華，使作家在轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹稣叩奈谋旧芍?，以女性“隱含讀者”的反思視角為修辭的主觀能動(dòng)性和問(wèn)題意識(shí)的語(yǔ)境建構(gòu)提供一種具有平衡性、置身于局外的“她者”立場(chǎng)。同時(shí)，作家自身亦作為作品的“普通讀者”，以傳統(tǒng)文化中固有的辨證智慧，對(duì)當(dāng)下、在場(chǎng)的獨(dú)特女性感官體驗(yàn)及背后真實(shí)的環(huán)境予以深入和放大?！靶屡詫?xiě)作”的創(chuàng)作主體，一方面通過(guò)語(yǔ)言拉開(kāi)敘述者與“普通讀者”的距離，從而謀求形式的創(chuàng)新、為啟蒙賦予祛魅男權(quán)話語(yǔ)的因素；一方面又拉攏敘述者與文本“隱含讀者”的親密關(guān)系，不斷召喚文本中變幻莫測(cè)的女性“隱含讀者”，以突圍社會(huì)的“強(qiáng)語(yǔ)境”。

關(guān)鍵詞：啟蒙 現(xiàn)實(shí)主義 新女性寫(xiě)作 隱含讀者

一、啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義在“新女性寫(xiě)作”閱讀接受中的傳承

五四運(yùn)動(dòng)堅(jiān)定地否決了以孔子為中心的封建主義思想，批判舊禮教和舊文學(xué)，是一場(chǎng)史無(wú)前例的思想解放運(yùn)動(dòng)。以1919年為始到1930年，“啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義”文藝思潮應(yīng)運(yùn)而生。注重批判性再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、重視社會(huì)動(dòng)員的效果、體現(xiàn)主體干預(yù)傾向等是啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)的宗旨，代表作品如魯迅的《吶喊》《彷徨》、茅盾的《子夜》、王統(tǒng)照《山雨》、曹禺的話劇《雷雨》等。然而，啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)對(duì)于心性論傳統(tǒng)的否定仍不能做到全盤(pán)皆否。需知，無(wú)論孟子的“性善論”還是荀子的“性惡論”，儒家都認(rèn)為人有認(rèn)知本性的能力，即“仁義法正有可知可能之理。然而涂之人也，皆有知仁義法正之質(zhì)，皆有能仁義法正之具”。1這在葉圣陶《倪煥之》一作，主人公對(duì)其崇尚心性的同事的敬佩中顯現(xiàn)無(wú)疑。與心性論傳統(tǒng)進(jìn)行隱性對(duì)話，某種層面來(lái)說(shuō)并不會(huì)削弱啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義發(fā)揚(yáng)壯大，相反，對(duì)心性論傳統(tǒng)的選擇性繼承更能使作家在批判現(xiàn)實(shí)時(shí)保留民族文化心理特質(zhì)，同時(shí)以傳統(tǒng)文化特有的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)和其中不可否認(rèn)的高深智慧使作家在轉(zhuǎn)換為敘述者時(shí)，規(guī)避思想沖動(dòng)或修辭偏激，令文本呈現(xiàn)出更加理性的內(nèi)蘊(yùn)。如果以接受美學(xué)來(lái)闡釋心性論傳統(tǒng)中人的這種“自知之明”，可以將人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)理解為個(gè)體對(duì)自我的閱讀與審視，從而剖析自身與社會(huì)的關(guān)系。換言之，每個(gè)人都是自己人生的創(chuàng)作者兼讀者，人們本具有自我啟蒙的能力，即便是啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)的作家也無(wú)法徹底斷絕心性論傳統(tǒng)中人對(duì)自我的首要判斷與反思。對(duì)此，王一川評(píng)價(jià)：“這種現(xiàn)實(shí)主義思潮與心性論傳統(tǒng)之間存在一種復(fù)調(diào)式對(duì)話關(guān)系：其顯性的主調(diào)或主聲道表現(xiàn)為對(duì)于心性論傳統(tǒng)的毫不妥協(xié)的嚴(yán)厲批判，例如對(duì)于孔子之道、‘鴛蝴派’文藝和一些武俠影片加以拒斥；而其副調(diào)或輔聲道表現(xiàn)為對(duì)其流露出隱秘的同情或緬懷，從而呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性，也由此展現(xiàn)出心性論傳統(tǒng)的綿延不絕的頑強(qiáng)生命力?！?

以魯迅《阿Q正傳》為例，作品之所以成為經(jīng)典，一個(gè)重要的原因在于魯迅首先以心性論傳統(tǒng)的自我解剖法首要、深刻地審讀、啟蒙了自己。在創(chuàng)作中，魯迅既是敘述者，又是文本的第一位“隱含讀者”。魯迅曾說(shuō)自己創(chuàng)作《阿Q正傳》的意圖在于改造國(guó)民性，并明確將《阿Q正傳》的廣大“隱含讀者”設(shè)想為了文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍者，即具有良好修養(yǎng)的高文化水平者；魯迅希望通過(guò)知識(shí)分子群體為橋梁，以線帶面?zhèn)鬟f啟蒙火焰。誠(chéng)然，在文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍者之前，在作家作為創(chuàng)作主體的潛意識(shí)中，一名“普通讀者”的良知被置入在了所有“隱含讀者”之前。張莉曾說(shuō)：“我渴望成為‘普通讀者’，那種不受文學(xué)偏見(jiàn)和定見(jiàn)腐蝕的讀者。在我心目中，這位普通讀者看重作品的文學(xué)性，也看重批評(píng)家的主體性……這位普通讀者內(nèi)心坦然、忠直無(wú)欺，他/她可以熱烈贊美一部作品的優(yōu)長(zhǎng)，也能坦率討論一部作品的缺憾。更重要的是，他/她深知文學(xué)批評(píng)也是一種創(chuàng)作，是一種文體；好的批評(píng)文字須生動(dòng)細(xì)膩，須豐潤(rùn)豐盈，須縝密?chē)?yán)謹(jǐn)，須‘以人的聲音說(shuō)話’，須寫(xiě)得美。”3魯迅在將創(chuàng)作主體轉(zhuǎn)換為敘述者的文本生成過(guò)程中，將“不受文學(xué)偏見(jiàn)和定見(jiàn)腐蝕”的“普通讀者”身份置于召喚懂得文學(xué)批評(píng)之高文化水平者之“隱含讀者”這一功利性目的之前，從而使《阿Q正傳》作為一部啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)經(jīng)典，同時(shí)具有了心性論審美道德規(guī)約的“初心”，進(jìn)而令作品的現(xiàn)實(shí)批判功能在敘述者與“普通讀者”的先行親近中、在敘述者與理想型“隱含讀者”的滯后對(duì)話中實(shí)現(xiàn)升華。

以魯迅為代表的啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)這種平衡“普通讀者”與“隱含讀者”以達(dá)人性真諦的心性論影蹤，一定程度上體現(xiàn)了儒家對(duì)“仁”之本體化發(fā)展的趨同。作家在創(chuàng)作時(shí)出于仁愛(ài)和仁心，而所謂召喚“隱含讀者”，即作家依據(jù)文本結(jié)構(gòu)、精神內(nèi)涵等元素首先將作為創(chuàng)作主體的“自我”予以分裂，使主體成為對(duì)象，亦即從“我”要怎么寫(xiě)變成“你”想如何讀；作家首先召喚的“你”是轉(zhuǎn)換為理想讀者身份的自己，在此基礎(chǔ)上，隨著行文進(jìn)展，“你”慢慢、悄悄轉(zhuǎn)化為更多的“你們”，“隱含讀者”也就成為了更具現(xiàn)實(shí)價(jià)值、更大范圍的現(xiàn)實(shí)讀者群，從而使作品煥發(fā)出真正來(lái)源于人民群眾的形式力量。

相反，“新女性寫(xiě)作”從啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)繼承到的，卻是拉開(kāi)敘述者與“普通讀者”的距離，從而謀求形式的創(chuàng)新、為啟蒙女性的主體意識(shí)賦予“陌生化”的刺激因素；同時(shí)，由于創(chuàng)作主體多為女性，敘述對(duì)象亦為女性，創(chuàng)作主體在轉(zhuǎn)換為敘述者時(shí)，常因同為女性而跳過(guò)對(duì)“普通讀者”的反思。女性的“普通讀者”意識(shí)通?；煊休^多的男權(quán)話語(yǔ)，但“隱含讀者”群體則不同，具有明確的性別特指性和一定的私密性?！靶屡詫?xiě)作”有意拉近女性敘述者與女性“隱含讀者”的親密關(guān)系，不斷召喚“隱含讀者”以檢視敘述者的敘述立場(chǎng)，繼而突破男權(quán)文化之“強(qiáng)語(yǔ)境”4。2020年第2期，《十月》雜志推出了“新女性寫(xiě)作專(zhuān)輯”，主持人張莉意圖“將女性還原為復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中的‘結(jié)點(diǎn)’使得理想中的‘新女性寫(xiě)作’打開(kāi)了文學(xué)通往整體性的大門(mén)”。5這一“結(jié)點(diǎn)”于女作家而言，體現(xiàn)在她們對(duì)必要女性意識(shí)的自我反省，對(duì)“母職神話”的招架以及曝光“陰性之痛”，還原“性政治”在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的歷史隱喻等?！靶屡詫?xiě)作”文藝陣營(yíng)召喚“隱含讀者”之模式同以往女性文學(xué)不同之處在于，注重以女性為復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的“結(jié)點(diǎn)”——亦即同步召喚女性作為某一社會(huì)關(guān)系或問(wèn)題現(xiàn)象的出發(fā)點(diǎn)與終點(diǎn)，其強(qiáng)大的凝結(jié)力。張莉設(shè)問(wèn)：“以‘女性情誼’為視點(diǎn)，重新思考中國(guó)女性生活和生存，將會(huì)為當(dāng)代女性寫(xiě)作帶來(lái)怎樣的可能？”6擁有“女性情誼”的“隱含讀者”群體所生發(fā)的凝結(jié)力以向心模式反之推動(dòng)敘述者審視自身的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，使傳統(tǒng)女性文學(xué)作品中作家召喚“普通讀者”時(shí)藏匿的男權(quán)話語(yǔ)自然消解?！靶屡詫?xiě)作”創(chuàng)作主體以宣告主權(quán)般的私密性，公然拉近敘述者與“隱含讀者”的心靈距離；繼承啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義以“仁”為本、心性論傳統(tǒng)與批判現(xiàn)實(shí)復(fù)調(diào)結(jié)合的自我診斷模式；且于文本中蓄意留下向內(nèi)召喚“你們”之“隱含讀者”群體的痕跡。比如，作家在向內(nèi)召喚想象中的女性“隱含讀者”時(shí)，常以敘述者對(duì)所刻畫(huà)的女性形象之“體恤”這一共情式修辭手法，保留召喚結(jié)構(gòu)的形態(tài)，以至通過(guò)人物形象修辭，形成敘述者與“隱含讀者”互相啟蒙的顯性對(duì)話，以此減弱故事情節(jié)因虛構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)所造成的沖擊，實(shí)現(xiàn)敘述者與“隱含讀者”之高度聯(lián)結(jié)，直觀、在場(chǎng)性地于文本中體現(xiàn)出“新女性寫(xiě)作”的“新”意義和重塑“女性情誼”之“重新”所在。

二、敘述者與女性“隱含讀者”通過(guò)修辭進(jìn)行共情

作家對(duì)自我的同情或救贖、對(duì)自尊的珍視和對(duì)自愛(ài)的守護(hù)使得“新女性寫(xiě)作”作家陣營(yíng)展現(xiàn)出了普遍的即時(shí)反思，是作家在轉(zhuǎn)換為敘述者，繼而變?yōu)槭滓半[含讀者”身份時(shí)的期待視野及回到創(chuàng)作主體后的即時(shí)反思。其中，敘述者不斷將創(chuàng)作主體的“小我”擴(kuò)充為具有“女性情誼”之凝結(jié)力的“大我”是“新女性寫(xiě)作”文本中常見(jiàn)的話語(yǔ)漫議方法。敘述者與“隱含讀者”的親密關(guān)系經(jīng)由修辭，平衡著創(chuàng)作主體與現(xiàn)實(shí)中特指女性群體的共情方式，突顯“女性情誼”以“仁”為本、以體恤共情為主體的啟蒙意識(shí)。這也是為什么透過(guò)《六路西施的女兒》（笛安）、《拉黑》（黃佟?。?、《鼻子的風(fēng)水》（萬(wàn)寧）、《秘密竊賊》（曹譯）等作品，張莉說(shuō)道：“這里所寫(xiě)下的每一個(gè)故事，都是來(lái)自女性的聲音，而那里所出現(xiàn)的女性人物，無(wú)論是母親還是姐妹，她們都是作為主體出現(xiàn)的人，而不是沉默訥言的被啟蒙者?？吹剿齻?，認(rèn)出她們，寫(xiě)下她們，寫(xiě)下她們之間復(fù)雜的關(guān)系，是這些作品的共同特質(zhì)?！?《六路西施的女兒》一作，成年后的女兒通過(guò)一個(gè)特殊的時(shí)刻重新認(rèn)識(shí)并理解了曾經(jīng)對(duì)自己實(shí)施精神綁架的母親；《香水城》書(shū)寫(xiě)女性之間互相凝望又各行其路的真實(shí)友誼；《鼻子的風(fēng)水》里被原生家庭遺棄的妹妹所遭遇的苦難通過(guò)姐姐的洞察得以沉冤；《秘密竊賊》以童年視角為筆法講述女性同伴之間的親密與隔膜。張莉指出，這些作品并不只是在傳統(tǒng)男女關(guān)系的框架里去解讀女性的關(guān)系，而是“在這些作品里，女性的世界里固然有男性、有家庭、有孩子，但也有友誼、有社會(huì)生活；在這里，有兒女情長(zhǎng)，也有山高水闊、世態(tài)炎涼”8。

以笛安《六路西施的女兒》為例。小說(shuō)描述“我”與母親的關(guān)系：因?yàn)閺男∧赣H便聒噪地嫌棄“我”的腦子里全是漿糊，“我”因此在心中咒罵母親為“傻×”，“我”為自己與母親的關(guān)系甚至下了一個(gè)無(wú)情而絕望的定義：“孫橘南只能被一個(gè)傻×帶到這個(gè)世界上來(lái)，這的確不是孫橘南的錯(cuò)，可是她沒(méi)的選?！?“我”以不堪入耳的辱罵詞匯形容母親，在每一個(gè)“傻×”語(yǔ)詞出現(xiàn)之前，“我”都省略了當(dāng)面譴責(zé)母親“你是一個(gè)傻×”的在場(chǎng)語(yǔ)境，取而代之的是一個(gè)簡(jiǎn)單的破折號(hào)：例如，文本中這樣寫(xiě)道：“‘孫橘南，你的腦子里全是漿糊?！怠痢！薄啊憧偛恢劣诰拖衲惆职忠粯又荒芸忌蠈?duì)面那個(gè)農(nóng)學(xué)院吧？——傻×。對(duì)面那個(gè)農(nóng)學(xué)院錄取分?jǐn)?shù)很高的?！?0文本中寫(xiě)道，因?yàn)椤拔摇辈桓覍⑦@種辱罵真正說(shuō)出來(lái)，而是只敢在心里想。因此，破折號(hào)的轉(zhuǎn)折作用隱去了“我”當(dāng)面辱罵母親“你是個(gè)傻×”的可能，并以這個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)干脆、直接的定義性和其同省略號(hào)省去一定語(yǔ)境的相似意義，將作為女兒的“我”之自我主體同作為母親的“你”之自我主體進(jìn)行了強(qiáng)制融合；即笛安用破折號(hào)令小說(shuō)中的母親無(wú)法自辯，剝奪了母親這一形象的自我主體，代之“我”以“傻×”母親的“漿糊”女兒之身份，將“我”的主體性和母親的主體性以一種“強(qiáng)語(yǔ)境”進(jìn)行徹底的雙重否定，從而強(qiáng)行批判具有“述情障礙”的母親——笛安的啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義正在此生發(fā)而出，以污穢形容詞作為感官刺激，達(dá)到動(dòng)員效果，啟蒙現(xiàn)實(shí)中受到此問(wèn)題煎熬的其他“女兒們”之“隱含讀者”群體，呼吁“女兒們”反抗有情感障礙的母親。但是，由于血緣倫理道德之約束，即便是具有先鋒傾向的笛安，亦不能作“大逆不道”之文，于是，笛安將辱罵性語(yǔ)詞作為文本中“我”的心理陳述，置入無(wú)意識(shí)層面，并隨意識(shí)流不自覺(jué)流動(dòng)而去，這種對(duì)母親的強(qiáng)烈不滿意念快速產(chǎn)生又迅速消逝，沒(méi)有影響母女二人在文本中的實(shí)際關(guān)系，也沒(méi)有真正產(chǎn)生破壞母女情誼的作用力。相反，破折號(hào)帶來(lái)的強(qiáng)制定義效果使得“我”在隱匿當(dāng)面譴責(zé)母親的對(duì)峙性時(shí)，即隱匿“你是個(gè)傻×”的“你”之在場(chǎng)時(shí)，“我”的軟弱態(tài)度和自愧立場(chǎng)自證了這種違德意念的不成立。

曾幾何時(shí)，“新青年派”與“學(xué)衡派”的對(duì)峙亦屬于明面上的對(duì)抗，雙方對(duì)主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)之爭(zhēng)奪互不相讓?zhuān)褜ⅰ澳恪弊鳛榱孙@見(jiàn)的指責(zé)對(duì)象，最終，“新青年派”暨啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)贏得了主導(dǎo)權(quán)。時(shí)過(guò)境遷，笛安作為“新女性”，雖未獲得“新青年派”的壓倒性力量；其筆下的“我”還具有心性論傳統(tǒng)中潛在的中庸意識(shí)；同時(shí)，“我”的“母親”雖然具有“學(xué)衡派”所尊重的心性論傳統(tǒng)的某些特征：如“母親”對(duì)自身欲望有著清楚的認(rèn)知等，但“母親”并不能詮釋“學(xué)衡派”以中庸之道為重的思想，中庸之道對(duì)女性的束縛正是母親竭力抵抗而不得之處，因而“母親”總是看不慣“我”；如此，“我”與母親在“強(qiáng)語(yǔ)境”的主體性聯(lián)合中、在血緣倫理無(wú)法割舍的整體性共情中，實(shí)現(xiàn)了彼此啟蒙。這種啟蒙指向母女情誼的內(nèi)部，是母女二人相互成為對(duì)方“隱含讀者”以發(fā)掘彼此身上不為人知的深層意識(shí)，方能達(dá)成的。重新從破裂回歸到聯(lián)結(jié)，這正是重塑“女性情誼”的“重新”在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

誠(chéng)然，在《六路西施的女兒》中，“我”與作者笛安不可全然視為同一個(gè)人，“我”作為敘述者，如果要得到更多“隱含讀者”的認(rèn)可，創(chuàng)作主體須為“我”賦予一定分量的、除了作家本人意識(shí)以外，真正屬于孫橘南自身啟蒙意識(shí)的主體性：這種主體性獨(dú)立、區(qū)別于孫橘南對(duì)母親的強(qiáng)勢(shì)入侵，具有完全屬于孫橘南個(gè)體自我，的甚至連笛安都無(wú)法理解的一種隱秘，而這才是孫橘南獲得個(gè)體生命價(jià)值的意義并成為真正復(fù)雜社會(huì)關(guān)系之“結(jié)點(diǎn)”的所在——孫橘南的全部生活目的不能僅在于抵抗和逃離母親，她還需要啟蒙自我的主體意識(shí)，以此為出發(fā)點(diǎn)尋找真我，為“受害者”身份畫(huà)上終點(diǎn)。文本中與“母親”敵對(duì)的“我”和尋找和解的“我”哪個(gè)才是真正的孫橘南；是否存在隱藏在文本深處的第三個(gè)孫橘南，即神秘的“她者”？這需要敘述者以“隱含讀者”的立場(chǎng)直接向?qū)O橘南發(fā)問(wèn)，如“你是怎樣統(tǒng)一不同人格的？哪種生命屬性才是真實(shí)的你？”孫橘南對(duì)諸如此類(lèi)問(wèn)題的回應(yīng)便是該人物形象生發(fā)自身心性的過(guò)程，而一旦人物形象具有了自己的心性，則會(huì)反過(guò)來(lái)制約敘述者和創(chuàng)作主體，二者形成抗衡。傳統(tǒng)儒家心論一定程度上輕視了個(gè)體性超越，這也正是啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義對(duì)此進(jìn)行嚴(yán)厲批判之處。在《六路西施的女兒》中，孫橘南對(duì)敘述者和創(chuàng)作主體進(jìn)行抗衡的結(jié)果是在文本語(yǔ)言意境的暗流中承認(rèn)母親性善、懺悔自我性惡；母女情誼以溫潤(rùn)省略號(hào)告一段落，允許讀者在省略號(hào)的留白中展開(kāi)想象，而非過(guò)往破折號(hào)不給讀者想象人物或根據(jù)自己的期待視野步入文本的機(jī)會(huì)；孫橘南以其獨(dú)立于創(chuàng)作主體的形象主體性完成了生命意識(shí)的超越——從某種角度而言，這個(gè)人物形象也啟蒙了作為首要“隱含讀者”的作家笛安，亦以解讀作家的“隱含讀者”身份向笛安發(fā)問(wèn)：“你在看到我，認(rèn)出我，寫(xiě)下我之前，是否先看到了你自己，認(rèn)出了你自己的真實(shí)本性？”

在“看到她們，認(rèn)出她們，寫(xiě)下她們”之前，作家其實(shí)還做了一些更深層面的準(zhǔn)備工作，即真實(shí)、純粹、深入的自我啟蒙。創(chuàng)作主體在寫(xiě)別人的故事之前，如果不先進(jìn)行自我啟蒙以確定寫(xiě)作意圖和評(píng)估文本價(jià)值；如果作家自己仍處于混沌、麻痹等狀態(tài)，無(wú)法自我覺(jué)醒，從而進(jìn)一步類(lèi)比他人，便很難從社會(huì)現(xiàn)象深入到現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。在笛安與孫橘南互相窺探、互為讀者、不斷理解彼此時(shí)，正如萬(wàn)寧在接受《中華讀書(shū)報(bào)》采訪時(shí)所表示的：“一般的故事，我們會(huì)聽(tīng)到腳步聲，而我希望我小說(shuō)里的故事存有心跳聲。”11文本的文學(xué)性便因人物形象基于創(chuàng)作主體與脫離創(chuàng)作主體限制后悄然生發(fā)的心性而碰撞出了深刻的生命意義。通過(guò)作者和筆下人物互指的“你”進(jìn)行對(duì)話時(shí)所產(chǎn)生的共情性價(jià)值能夠使兩個(gè)皆具有“心跳聲”的“你”在啟蒙精神不斷向文本深處開(kāi)掘的過(guò)程中聯(lián)結(jié)為情感共同體，使“新女性寫(xiě)作”大跨步邁入文學(xué)的整體性。

心性論傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)痕跡在《六路西施的女兒》一作煉字的修辭手法中可以明顯找到：“我”在上小學(xué)前，有一天將新鞋底踩了許多泥巴，晚上母親讓“我”自己學(xué)著刷鞋，看到“我”笨拙的樣子，“一抹微笑掛在她唇邊”。而臟鞋子則是事先被母親“擺在水磨石的池子邊上”，鞋刷子則是在“我”困意十足地被母親“拎”到水池邊后，“丟”進(jìn)我面前的水盆里的。作者將寫(xiě)作這段趣事的筆鋒重點(diǎn)放在了“我”對(duì)母親看到“我”的狼狽相后的常規(guī)想象，即“我知道我此刻的狼狽相就像她平時(shí)說(shuō)的小瘋子”12。實(shí)則卻故意留有痕跡地隱去了母親為了教育“我”所做的準(zhǔn)備工作：將女兒的臟鞋“擺”在水池邊并事先準(zhǔn)備好鞋刷，再去將困頓的女兒叫起，把刷子“丟”到洗鞋盆中以驚醒平日里凡事反應(yīng)慢、腦子里“一團(tuán)漿糊”的女兒。笛安描寫(xiě)母親丟刷子時(shí)雖沒(méi)使用擬聲詞，但“隱含讀者”卻可以馬上想象出刷子進(jìn)入水盆瞬間那“咚”的一聲響，以及聲響背后不擅言辭、對(duì)女兒成長(zhǎng)似乎冷眼旁觀，甚至愛(ài)說(shuō)風(fēng)涼話，實(shí)則卻對(duì)教育女兒十分關(guān)心的母親。母親將慈愛(ài)的一面藏在心中，只透過(guò)作者幾句白描展現(xiàn)出來(lái)，而幾句白描還是“我”站在母親的角度所想象的——這就需要?jiǎng)?chuàng)作主體摒棄成人笛安的全部存在視角——比如，“我的辮子已經(jīng)打散了”13等；再以孩童視角觀察和讀取母親的部分心理信息，如“她耐心地看著……一抹微笑掛在她唇邊……她的呼吸聲如此從容自在”。14敘述者與“隱含讀者”的親密關(guān)系經(jīng)由孩童視角的修辭，平衡了創(chuàng)作主體與現(xiàn)實(shí)中處于矛盾性母女關(guān)系之“隱含讀者”群體的共情方式，突顯了“女性情誼”中天然純真、以“仁”為本、以互相體恤為主體的啟蒙意識(shí)。

一個(gè)簡(jiǎn)單的刷鞋場(chǎng)景使得文本中的母女互為彼此的讀者、互相解讀彼此心性中儒家所言之善惡皆不能準(zhǔn)確定義的、人心的不可靠性。笛安將對(duì)筆下母女的“恤情”置入了文本的隱性意蘊(yùn)層和深層的修辭形態(tài)中，并抑制了文本中母女形象對(duì)笛安這一創(chuàng)作主體的反問(wèn)，這種不給經(jīng)由“隱含讀者”檢驗(yàn)后的人物形象以反問(wèn)創(chuàng)作主體的機(jī)會(huì)、隔絕創(chuàng)作主體同時(shí)作為一名“普通讀者”被男權(quán)話語(yǔ)所桎梏的可能性的語(yǔ)言修辭，使“女性情誼”生發(fā)出了向女性之“仁”之“愛(ài)”的核心進(jìn)行匯聚的陰性源流。

萬(wàn)寧向家族內(nèi)部召喚“隱含讀者”以平衡文本內(nèi)涵的修辭手法與笛安不同。《六路西施的女兒》的文本邏輯內(nèi)涵是從“大我”到“小我”的間歇性回溯，并在小我中聯(lián)結(jié)女性情誼，實(shí)現(xiàn)共情；萬(wàn)寧則與笛安相反，在《鼻子的風(fēng)水》中，由于“我”并非主角，妹妹叢簡(jiǎn)才是，“我”只是一種講述妹妹故事的視角，本身就是家族的讀者，因此作家沒(méi)有刻意從敘述者“我”的身上剝離創(chuàng)作主體的存在感，也未賦予“我”絕對(duì)的敘述自由，“我”信奉宿命論，這甚至是萬(wàn)寧對(duì)“我”進(jìn)行的生命意識(shí)的鉗制，也正是因?yàn)檫@種鉗制，使得“我”在讀取妹妹叢簡(jiǎn)或母親時(shí)，自然而然地選擇了第二人稱(chēng)“你”之溝通方式，原因在于“我”的生命力量即個(gè)體啟蒙意識(shí)不強(qiáng)，導(dǎo)致“我”無(wú)法以更高的文化視野審視家族女性，因而“我”無(wú)法成為完全置身事外的“普通讀者”。如此，與笛安作品在敘述者與“隱含讀者”之中自如切換不同，萬(wàn)寧將敘述者“我”完全置入“隱含讀者”之中，不再切換回?cái)⑹稣撸怨淮_定的家族“隱含讀者”身份讀取母親、妹妹身上“我”還不知道的信息，這樣的修辭是一種直接的對(duì)峙，也是敘述者與“隱含讀者”高度融合的“小我”對(duì)家族的主體性之“大我”的體察，這一試探性過(guò)程作為聯(lián)結(jié)“小我”與“大我”的結(jié)點(diǎn)，使“女性情誼”于敘述者與“隱含讀者”的深度共情、完整合一中生發(fā)獨(dú)具陰性魅力的修辭語(yǔ)境。

三、“女性情誼”如何抵抗自身作為男權(quán)語(yǔ)境“隱含讀者”的身份

啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“鴛蝴派”的否認(rèn)恰因其首先作為有良心的“普通讀者”，毫不客氣地指出了這類(lèi)作品不合時(shí)宜的弊端，粉碎了“鴛蝴派”以舊思想腐化以市民階級(jí)為代表的“隱含讀者”意圖；啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)以“民主”與“科學(xué)”兩大啟蒙武器抵制了自身成為“鴛蝴派”召喚對(duì)象的可能，堅(jiān)守自身作為“普通讀者”的文化立場(chǎng)與道德義務(wù)。除了批判“鴛蝴派”作家外，以陳獨(dú)秀、胡適、魯迅等為代表的“新青年派”對(duì)“學(xué)衡派”的批判也是啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)作為“普通讀者”為時(shí)代發(fā)聲的另一種表現(xiàn)：魯迅道，“夫所謂《學(xué)衡》者，據(jù)我看來(lái)，實(shí)不過(guò)聚在‘聚寶之門(mén)’左近的幾個(gè)假古董所放的假毫光；雖然自稱(chēng)為‘衡’，而本身的秤星尚且未曾訂好，更何論于他所衡的輕重的是非”。15以哲學(xué)的本體論視野回溯兩派之爭(zhēng)，“學(xué)衡派”創(chuàng)始人梅光迪的中庸立場(chǎng)雖感悟到心性論傳統(tǒng)與“新人文主義”基本傾向的共同作用能夠填補(bǔ)歷史斷層，從而使民族傳統(tǒng)文化煥發(fā)新的力量，但將“中庸”視若本體，就當(dāng)時(shí)社會(huì)各方條件綜合來(lái)看，社會(huì)進(jìn)步的迫切需求卻是快刀斬亂麻式的改革強(qiáng)力，而非溫和、理想式的慢進(jìn)。因此，啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義暨“新青年派”以啟蒙為本體意識(shí)，直指時(shí)代“當(dāng)下性”之真，掌握了為真理發(fā)厲聲的主動(dòng)權(quán)，且得到了實(shí)踐的檢驗(yàn)，從而完成了一系列的成就。由此可見(jiàn)，在特定歷史語(yǔ)境中，“真”作為主要矛盾能夠以強(qiáng)力主導(dǎo)“善”與“美”的理想緩力，即次要矛盾。“張莉在策劃‘新女性寫(xiě)作’的文學(xué)活動(dòng)中，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)下主流社會(huì)性別觀念所存在的問(wèn)題：女性解放、兩性平等在社會(huì)權(quán)力層面上已相對(duì)完善，但大眾的思想意識(shí)仍趨于保守，性別觀念上的文化變革尚未徹底完成?！?6 于是，女性與女性之間基于真實(shí)、真情的“女性情誼”便亦將鋒芒指向了審美意蘊(yùn)的“真”。這種“真”同啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義“快刀斬亂麻”式的批判有異曲同工之妙，目的都是為了盡快啟蒙蒙昧中的女性，使她們認(rèn)識(shí)到，如同百年前的鴛蝴派、學(xué)衡派難以真正救人救己一樣，沉溺于生活的幻想或盲目復(fù)古等，都不是女性應(yīng)該寫(xiě)給女性的真理，不是真正的“女性情誼”。

主張“生活儒學(xué)”的學(xué)者黃玉順指出：“在儒家哲學(xué)中，情感在兩種意義上均非本體：一是在宋明理學(xué)中，本體是‘性’，而不是‘情’；二是在孔孟原始儒學(xué)中，‘情’是前存在者的存在，即是先于‘性—情’這種存在者化的東西的存在，即并不是‘本體’，而是‘本源’。我嚴(yán)格區(qū)分‘本體’和‘本源’：本體是形而上的‘存在者’，而本源則是前存在者的‘存在’或曰‘生活’及其情感顯現(xiàn)。”17傳統(tǒng)女性文學(xué)中，過(guò)度觀照“生活及其情感顯現(xiàn)”、藏匿女性之“真”的手法使得作家無(wú)意識(shí)中割裂了本源性問(wèn)題中這兩種本來(lái)不應(yīng)被分割的理念，導(dǎo)致今天學(xué)界不乏認(rèn)為女性“自甘”居于男權(quán)之下的說(shuō)法。當(dāng)女性之“真”被“生活及其情感顯現(xiàn)”中的男權(quán)話語(yǔ)以“強(qiáng)語(yǔ)境”湮沒(méi)，女性文學(xué)便難以真正做到“無(wú)論作家還是批評(píng)家，都應(yīng)該把女性、女性的生活與生存放在一個(gè)廣闊而多維的關(guān)系里去認(rèn)識(shí)，要放在女人與大自然、女人與社會(huì)、女人與世界、女人與階級(jí)、女人與民族國(guó)家、女人與男人以及女人與女人之間這樣的復(fù)雜關(guān)系里去理解問(wèn)題”。18對(duì)復(fù)雜關(guān)系的強(qiáng)調(diào)，實(shí)則突出了女性在男權(quán)社會(huì)統(tǒng)治生活中的突破力，使女性文學(xué)超越“弱語(yǔ)境”，以不同題材的“結(jié)點(diǎn)”為切入，感悟不同“結(jié)點(diǎn)”之“前存在者的存在”——“本源”性之“真”。結(jié)合生活儒學(xué)對(duì)心性論傳統(tǒng)的創(chuàng)新，“新女性寫(xiě)作”已經(jīng)為傳統(tǒng)女性文學(xué)形象中那些能夠合眾為一的“她”進(jìn)行了更具先驗(yàn)性的“體恤”與感悟，強(qiáng)調(diào)了陰性之“真”與生活本源的同源性，通過(guò)“真”這一“本源”性力量向形而下觀照，各種復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中的女性“結(jié)點(diǎn)”便能夠在女性群體內(nèi)部、在“結(jié)點(diǎn)”與“結(jié)點(diǎn)”的聯(lián)結(jié)中；在女性與宇宙萬(wàn)物的共情中，形成質(zhì)疑“生活及其情感顯現(xiàn)”之話語(yǔ)對(duì)女性之“真”的扭曲或“失真”成分；使女性作為男權(quán)話語(yǔ)的“隱含讀者”，在捍衛(wèi)陰性之“真”的本源價(jià)值時(shí)，自覺(jué)抵抗生活中漫繞的男權(quán)社會(huì)環(huán)境。

翟永明的詩(shī)歌《尋找薇薇安》寫(xiě)道：“尋找薇薇安/不關(guān)乎一個(gè)答案/為什么？她不愿與世界分享的/除了身份、秘密、籍貫/對(duì)天才的認(rèn)定與摧毀/以及絕緣社會(huì)的藝術(shù)制度/還有什么？/十五萬(wàn)個(gè)為什么/或者/一個(gè)不為什么?！?9這一女性真正與自我實(shí)現(xiàn)和解的自愛(ài)情誼以“她不愿與世界分享的”態(tài)度抑制了傳統(tǒng)女性寫(xiě)作中女性形象博關(guān)注、求同情的心理；抵抗了男權(quán)社會(huì)文化氛圍中的女性被動(dòng)角色：不是女性不被認(rèn)可，而是女性不愿、不屑于主動(dòng)使自己的能力得到所謂的“認(rèn)可”。這樣的話語(yǔ)令詩(shī)人翟永明堅(jiān)守了女性之“真”的本源性立場(chǎng)。詩(shī)歌不見(jiàn)女性作為男權(quán)語(yǔ)境之“隱含讀者”的自我分裂或諂媚，只有女性對(duì)“生活及其情感顯現(xiàn)”的真實(shí)心態(tài)。尋找“薇薇安”對(duì)“尋找”這一狀態(tài)的突出，使試圖聯(lián)結(jié)“女性情誼”的詩(shī)人自覺(jué)變?yōu)榈挚鼓袡?quán)話語(yǔ)的“隱含讀者”，男權(quán)話語(yǔ)對(duì)女性的解讀和窺視成為詩(shī)人這一“隱含讀者”重點(diǎn)駁斥的對(duì)象。“所謂‘恤問(wèn)’就是懷著一種惻隱、一種不忍、一種舍不得、一種憐惜的情感去問(wèn)。那么，一個(gè)人為什么會(huì)對(duì)另外一個(gè)人有這么一種‘恤’的情感？很簡(jiǎn)單：因?yàn)閻?ài)……存在就是仁愛(ài)，仁愛(ài)就是存在。沒(méi)有仁愛(ài)，也就沒(méi)有存在?！?0誠(chéng)如黃玉順解讀“存”字，指出在《說(shuō)文解字》中“存”字的意思就是“恤問(wèn)”之意；翟永明以“十五萬(wàn)個(gè)為什么”的“恤問(wèn)”將詩(shī)人自身作為男權(quán)語(yǔ)境之“隱含讀者”的身份過(guò)渡為現(xiàn)實(shí)女性群體的“隱含讀者”，繼而探討女性存在之真，以“一個(gè)不為什么”為“恤問(wèn)”的答案，回歸女性的心性深處。

玉珍在組詩(shī)《灌木叢中的女孩》中寫(xiě)道：“在我們開(kāi)始流血時(shí)一生才發(fā)動(dòng)/會(huì)有人喊我們女孩，然后姑娘，女人，女士，婦女，老太太，/以及死去的這位女前輩，/或，溫柔的愛(ài)人?！?1為啟蒙女性的主體意識(shí)，玉珍直接將創(chuàng)作主體視為男權(quán)語(yǔ)境的產(chǎn)物，以“會(huì)有人……”之男性視角的想象調(diào)侃女性群體；然而，就深層“隱含讀者”而言，卻是玉珍作為女作家對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的反諷式抵抗：女性對(duì)自我身份認(rèn)同的麻木，即無(wú)論女人、婦女、女前輩還是“愛(ài)人”，女性并沒(méi)有意識(shí)到如何從個(gè)體生命意識(shí)出發(fā)，以高度自我價(jià)值認(rèn)同為“結(jié)點(diǎn)”；女性與女性之間團(tuán)結(jié)仁愛(ài)的群體情誼也因女性社會(huì)身份的復(fù)雜被掩埋甚至抑制；玉珍通過(guò)詩(shī)歌展現(xiàn)了女性自我覺(jué)醒的迫切。女性多元的社會(huì)身份使生活變得“虛美”，甚至為“隱惡”提供了溫床（沈杏培語(yǔ)），玉珍以啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義的果決批判了女性啟蒙意識(shí)中的混沌及不徹底，為“新女性寫(xiě)作”重塑“女性情誼”抒發(fā)了一種戲謔且急迫的“隱含讀者”聲音。

綜上，在“新女性寫(xiě)作”專(zhuān)輯作家群的文本中平行隱匿著相應(yīng)的“隱含讀者”群。重塑“女性情誼”從啟蒙式現(xiàn)實(shí)主義文藝陣營(yíng)繼承而來(lái)的精神內(nèi)涵能夠經(jīng)由創(chuàng)作主體和敘述者在修辭層面對(duì)“隱含讀者”的召喚和審思，獲得獨(dú)立的女性共情立場(chǎng)，生發(fā)出女性與女性之間純粹、真摯的凝結(jié)力，從而深刻批判現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，啟蒙女性自我意識(shí)，叩響女性文學(xué)以其真正的主體性向文明整體性進(jìn)軍的大門(mén)。

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