《繁花》圓桌談：1990年代的上海與中國
近日，全球學術平臺“全球研究論壇”（globalstudiesforum.com）的“全球城市”講座系列之“上海篇”，圍繞電視劇《繁花》展開一場圓桌談。與談嘉賓包括華東師范大學紫江特聘教授許紀霖教授、華東師大歷史系瞿駿教授、“聆舞劇團”蔡藝蕓導演、美國McDaniel College房琴副教授，主持人紐約州立大學陳丹丹教授（也是“全球研究論壇”創(chuàng)始人和本場召集人）。以下為本次圓桌談之匯總，經四位與談人修訂，陳丹丹最終定稿。此外，李傲雪也參與了部分文字的修訂與匯總。
一、《繁花》觸動自己的點
陳丹丹：我來開個場。《繁花》是文藝作品，我們這次則有一位創(chuàng)作者和四位歷史學者參與討論。許紀霖、瞿駿、房琴教授與我的研究都包括城市研究、上海研究、江南研究。許教授、瞿教授和我也是思想史同行。此外，我雖然現在在歷史政治與地理系教書，但我本科和碩士在中文系就讀，一直同時進行文學研究，也有小說的寫作與發(fā)表，同時我也在華東師范大學哲學系文明互鑒中心兼任高級研究員。所以，今天我們將展開一場歷史、思想、文學和創(chuàng)作者的跨界共談。我個人研究的一個方向是城市文學，尤其是張愛玲與王安憶的上海書寫，以及民國初年上海的清遺民，包括王國維等。加上許老師、瞿老師、房老師豐富的著作與文章，我們本場有很多上海研究的經驗與脈絡，同時我們又有來自于蔡藝蕓導演這樣創(chuàng)作者的聲音。更有緣的是，我讀書時就經常去華東師大參加活動，所以跟許紀霖老師、瞿駿老師也認識很久了。跟蔡藝蕓導演因為文學結緣，跟房琴老師因為歷史研究結緣。我們四位與談嘉賓都是上海人。我外公外婆也是上海人，1940年代從上海搬到了南京，所以我也算是有上海的基因。我們可以嘗試從局內人和局外人的眼光共同看《繁花》與上海。首先，讓我們來談談《繁花》觸動自己的點。
許紀霖：現在的上海，滿城爭說《繁花》，怎么看《繁花》，又有不同的視野。熱愛小說的，對電視劇似乎都有小失望；也有人對上海有太多的期待和想象，覺得電視劇《繁花》不是想象中、理想中的上海。因為理想中的上海，是被王安憶的《長恨歌》、陳丹燕的《上海的風花雪月》， 還有邵藝輝的《愛情神話》所塑造出來的，那是充滿著浪漫情調的上海。但王家衛(wèi)鏡頭下的上海，要么是黃河路上突然一夜暴富的商人， 要么是進賢路上一批嘰嘰喳喳的上海市民。
我再三說，《繁花》一定要看滬語版。海德格爾說語言是存在的家，上海的味道，魔都的魅力，相當一部分是被上海話所塑造出來的。而電視劇又喚醒了有過1990年代經歷的人的某些記憶，那些已經被歷史塵埃遮蔽的一些東西。
瞿駿：就像剛才丹丹教授介紹的一樣，我們都認識好多年了，可以說是從年輕的時候就一起玩的，一起講學術的朋友。其實那是21世紀初，屬于我們的共同記憶。但《繁花》所拍攝的年代是1990年代初，我當時只有十幾歲，是初中生，對于這樣的一個年代，可能不像許老師感觸那么深刻。
對《繁花》的評價，可以參考豆瓣評分，從開分8.1逆襲到8.5，足見目前觀眾對《繁花》的認可。同時，它也引發(fā)了各種各樣的效應，比如說大家都到黃河路去打卡。之前大家是在安福路打卡，現在都在黃河路打卡，那可見它轟動性的效應。
一定要說《繁花》觸動我的地方，大概是里面那些歌。這些歌倒不是21世紀初了，是從1990年代開始一直伴隨著我們的青春歲月。雖然《繁花》里面的那些東西還可以讓我們懷舊，但那些伴隨歌曲的物質載體，比如說打口的磁帶、黑膠的唱片，卻再也回不來了。而漸漸老去的歌神張學友，自述因為《繁花》帶來的流量，而在演唱會加唱《偷心》這首之前很少唱的歌，也包含著現在時代的一個邏輯。
陳丹丹：很有意思。1990年代我是在南京，當時內地流行音樂文化的發(fā)源地之一是在南京，其中電臺節(jié)目、排行榜與《光榮與夢想》等活動做了很大推動。
蔡藝蕓：我畢業(yè)于上海戲劇學院戲文系，學編劇，所以畢業(yè)之后，一直在做跟戲劇有關的工作，現在上海也是和朋友們一起做了一個劇團叫“聆舞劇團”，聆聽舞臺的意思。我來聊聊《繁花》觸動我的點。《繁花》上播之前，我去看了在上海大光明電影院的看片會，提前看了兩集。那個感受非常不一樣。在屏幕非常大的電影廳，我的直觀感受就是：王家衛(wèi)是把這個電視劇當電影在拍。我看的是第二第三集，其實第二集的時候我還沒有那么激動，但是到第三集的時候真的是非常激動。最讓我印象深刻的幾個點，一個是東方明珠的建成。整個電視劇，因為有大部分的戲是在和平飯店，有一扇窗戶是可以看到東方明珠一點點在建成的，所以對于我一個上海人來講，一下子就回到了我的童年。
還有一個印象深刻的點就是，王家衛(wèi)把商戰(zhàn)拍得非常的江湖。這種拍法節(jié)奏感很強，還有緊張感。我以前可能只在馬丁·斯科塞斯的電影中看到過這樣的感覺。王家衛(wèi)把寶總阿寶拍成“了不起的蓋茨比”，把上海拍成了東方的拉斯維加斯。當然，現在上海人分成兩派，一派就覺得王家衛(wèi)的《繁花》不是我們印象中的上海，另一派覺得就是我們童年的上海，其實對我來說， 我是后面一種。因為記憶是主觀的，所以在看的時候我就覺得我印象當中的上海好像就是這個樣子的，我小時候真的跟我爸爸去過黃河路，去吃過飯。后來黃河路就沒落了。所以對我來講，《繁花》就是一部能夠讓我回到我的童年、記憶當中的上海。
上海在我心目中是很美的，在很多的影視作品里面，我沒有看到這種美。但是在王家衛(wèi)的電視劇里面，我看到了。當然，王家衛(wèi)的身份也比較特殊，他是上海人，五歲的時候才離開上海去到香港，對他來講，他是一個離開然后又回來的身份，就非常特殊。
房琴：我的研究領域是明清史，來美國之前，學習的是中國近現代史，現在還關注歷史上的非人類中心主義議題。我自己的教學有社會中的家庭及家庭中的個體與社會之間的關系。《繁花》對我而言，有很多感想來自小說，也一直很期待王家衛(wèi)的影視版。影視版出來以后，看完頭兩集，感覺失望，覺得是制造上海城市名片。剛才各位講1993、1994年時候的東方明珠塔，當時大家確實都跑到東方明珠下面去打卡，就跟現在網紅地標打卡一樣。劇版中很多細節(jié)與記憶中重合，但當把劇版所有的細節(jié)拼在一起時，好像味道不太對。1990年代初的上海到處是工地，那時大家也不知道上海將來會是什么樣子。
《繁花》在朋友圈引發(fā)各種各樣的討論，朋友給我發(fā)各種各樣的短視頻，包括上海網紅簡昉的視頻，她講了《繁花》劇版用色的問題，很直接，很生動，講出她作為一個（上世紀）80年代90年代過來人，對劇版感覺不一樣的地方。接著很多人就發(fā)微信，說這到底是1990年代的上海，還是一個王家衛(wèi)眼中1990年代的上海？當更多的信息傳來的時候，感覺是每個人都在想象自己的九十年代，就像個人寫作，每個人傳達的是自己的情感投入。對于歷史學者，問題不僅在于歷史原來如何，也在于個人眼中的歷史如何。從這個角度，我接受王家衛(wèi)的劇版，他拍的《繁花》是他關于上海九十年代的感覺與投射。
二、1990年代的上海與1990年代的中國
許紀霖：我是一個1990年代的過來者。我覺得電視劇表現出了真實。小說是碎片化的，但電視劇一定要有故事，能抓住眼球，所以，電視劇就抓住了黃河路，以股市為中心，還有三羊牌羊毛衫的發(fā)展，這幾個抓得是非常好，有吸引力，也比較符合當時的氛圍。從整個上海來說，《繁花》表現的1990年代這樣一個氛圍，事實上和清末民初是差不多的，可以說叫野蠻生長?！斗被ā吩佻F了1990年代初上海的歷史場景和心理場景。我們知道，在這之前是計劃經濟時代。到1980年代末，上海與先行一步的深圳這些特區(qū)無法相比。我1988年第一次到深圳，竟然作為上海人，在深圳受到了一次重大的現代化震撼。到了1992年，就是《繁花》所表現的（年代），突然一下子以股票交易所開張為契機，上海人原來基因里邊有的那種商業(yè)細胞、商業(yè)精神，突然被激活了。而這個在電視劇里面有非常精彩的展示！
就是在前天， 我們在談葉文心教授的《上海繁華》那本書的時候，我也提到，在電視劇《繁花》中，新舊上海是通過一個小說沒有的形象爺叔聯系在一起的。上海話里面的爺叔，不僅是血緣意義上的叔叔，還有師傅和老師的意思。這個形象是小說沒有的，塑造出來以后，整個是畫龍點睛。過去的清末民國的上海與1990年代的上海，通過這樣一個形象，連在一起。這是電視劇最成功的地方。
陳丹丹：我快快地插一句。因為我正好研究清末民初的上海，當時的清遺民，比如說鄭孝胥，他是號稱忠于大清的遺老，但他有買股票。我們還可以再往前推，包括文學中的呈現，比如高陽寫的《胡雪巖》，胡雪巖就很精明地想到要在上海買地。
蔡藝蕓：關于1990年代，現在爭論的點在于，《繁花》里面描寫的這部分人是不是存在？就好像他們很有錢，在黃河路揮金如土，動不動就幾十萬幾百萬的。有的人會說肯定是有先富起來的這批人，所以我覺得王家衛(wèi)其實是選取了小說中的一部分、1990年代的一個面向去表現。關于1990年代，我還有一些個人記憶。我第一次出國是在我小學六年級的時候，感受到全新的“物”的世界，比如自動販售機，可以投幣買咖啡，我不會用，咖啡全都灑了。還有一個記憶，是我大舅舅跟我講的認購證的問題，當年認購證根本就沒有人買，所以他就錯過了成為最先富起來的那批人。
陳丹丹：1990年代初，我有親人出國做訪問學者，對我們來說非常新鮮。我自己是到了2003年才第一次出國，所以當時感覺中國和美國其實已沒有很大的差距了，就沒有留學生常說的文化震驚（Cultural Shock）。此外，1990年代是多面向的，《北京人在紐約》是1994年，《股瘋》也是1994年。我們知道《北京人在紐約》當時很火，仿佛打開了一個又是天堂又是地獄的新世界?！冻砷L的煩惱》也給我們打開富有細節(jié)的美國人的生活圖景。
房琴：剛才蔡導講的那段很有趣。這里面有一個記憶的問題。蔡導講的上海股市最開始的狀態(tài)，沒人愿意買，要單位組織或者有補貼后才愿意，大家擔心買了收不回本。這樣的敘述，就跟電視劇里是不同的走向——阿寶等人一開始就知道買了認購證就能發(fā)財，形成了敘述間的張力。記憶是主觀的，所有人的記憶都具有主觀性，把兩種敘述放在一塊，可以看到記憶呈現的差異。問題不僅在于真實是什么，還在于為什么要這樣呈現上海的1990年代。
許老師剛才講1990年代的上海跟深圳比，差得很遠的。確實如此， 1990年代初的大學畢業(yè)生，直接去深圳要比想留在上海的多。到了1997年以后，在深圳待了一段時間的大學畢業(yè)生又回到上海，覺得上海更有機會。上海大概是1994年后開始有各種各樣的政策來吸引大學生留滬。1990年代初是《繁花》劇版的時間段，深圳比上海機會多，上海的存在是在深圳的影子下面的，許老師講的感覺很對。
把蔡導和許老師的東西放在一起，再與劇版比較，會感到記憶碎片的差異性。劇版呈現出人人都想入股市，可能是事后的認知，與1990年代好多人不愿買認購證的回憶，形成了反差。劇版《繁花》的呈現，是想說明上海今天的成就是與股市分不開的，但問題是1990年代的上海，大家對股市有這么多信心嗎？或者這也是一種倒看電影的歷史觀？
瞿駿：我順著剛才許老師的話說下去。許老師剛才沒有太學術化地解釋他所謂的真實，那么在我的理解里面，我覺得跟真實相對應的，大概可以用真相來形容，也就是網上談到《繁花》時，經常批評它的一點，就是你拍的究竟是不是1990年代？如果你要看真正的上海1990年代的情況，一種真相式的記錄或者說一種紀錄片式的記錄，《股瘋》是一部挺好的電影；從電視劇來說，《十六歲的花季》《孽債》《奪子戰(zhàn)爭》也挺好的，甚至于說《圍城》，因為它拍于1990年，其實里面很多都是上海的實景。
這就涉及到，為什么《繁花》要這樣拍？我覺得一方面當然前面都提到了，跟王家衛(wèi)的風格是有關系的；另外一方面，跟許老師提到的有關，它其實還原的真實就是一種感覺的、氛圍性質的、情緒性質的（真實）。剛才許老師特別提到的一個心理的氛圍，那我覺得就抓得非常準。拍電視劇，創(chuàng)作者面對的最大困難是什么？前面提到的和《繁花》做比較的那些電影和電視劇，他們都處于上海1990年代的城市大改造的前期，那些實景性的東西都還在。但是現在《繁花》要找實景的話，大概就只有和平飯店、外白渡橋了，連黃河路都是需要搭建的。這其實是一個基礎性的困難。
除了王家衛(wèi)的風格追求，電視劇所選的演員也有一種文化感。吳越把《繁花》的風格比喻為她很喜歡的畫家趙無極，不是局限在特定的靜止的物體或具體的風景，而是既抽象又具體，就好像風吹過水面。我覺得只有以這種風格，才能對應現在那種實景已經快找不到的1990年代上海的真相。已經消失在歷史塵煙當中的、1990年代上海的心理氛圍、情緒、一部分人的感覺，還是可以通過導演與歷史學者差不多的本身的天賦、本身的鏡頭的語言找回來。
三、王家衛(wèi)美學脈絡與武俠脈絡中的《繁花》與江湖
陳丹丹：其實在小說《繁花》中有，張愛玲與王安憶的小說中也有：上海始終對著一個香港，所謂上海和香港的雙城記。讓我們來談談王家衛(wèi)美學脈絡與武俠脈絡中的《繁花》與江湖，包括它的鏡頭語言，包括音樂。王家衛(wèi)自己說的這部戲拍的就是江湖，所以可以上接到他自己的《東邪西毒》以及武俠電影電視的系譜，包括《繁花》演員胡歌和陳龍都出演的《瑯琊榜》。不少評論已經說到《繁花》的江湖，講的就是人的有情有義。上海人喜歡做生活，如果再加上有情有義，就有一種人生的堅韌在。
許紀霖：提到江湖，這個江湖義氣是在寶總身上表現出來的，某種意義上已經達到了賈樟柯《江湖兒女》里的女主的水準了。王家衛(wèi)想通過寶總這個形象，塑造1990年代野蠻生長時代的正面形象。野蠻生長時代的其他商人信奉社會達爾文主義，但寶總除了賺錢以外，還講義氣，看上去的確很正能量。我這里不妨講講我的不滿足。事實上，這部戲里邊，最最精彩的是寶總身邊的人，個個生龍活虎，生猛、真實，哪怕像李李，也是從外地來攪動上海市場的一條鲇魚。唯獨胡歌演的寶總人品實在太好了，好到不真實。前兩天北京的《人物》雜志有一篇文章，寫北京人看《繁花》，作者說，只記得胡歌的帥，其他什么都沒有印象。那不是因為胡歌演得好與不好，而是說寶總這個形象太正面了、太有情義了。但真實的人總是有多面性的。我覺得從幾個主要人物的塑造來看，寶總是最失敗的一個。小說中刻畫得豐滿得多，沒這么好，所以很真實，但是電視劇中的寶總太高大上了。當時圍繞著寶總的四位女人，沒有一個對他是滿意的，最后都要獨立。因為他似乎總是把女生看作是保護施舍的對象，卻從來沒給她們一點真實的愛情，只有愛而沒有愛情，好像他超越了七情六欲。有情有義，反而不是寶總的優(yōu)點，是電視劇最讓我不滿意的地方。
蔡藝蕓：我插一句，許老師說寶總有點太好了，他確實很好，但是你要說他壞，也有壞的一面，他跟這三個女人的關系都是若即若離的，沒有給她們什么承諾，好像跟每個人都是好朋友，都有一段特殊的關系：跟玲子是合伙關系，一起開一個飯店，玲子還要幫他去打理各種事情；跟汪小姐是因為要做生意，汪小姐在外灘27號，搞外貿的；跟李李，我感覺是愛情，但是又不能在一起那種。所以你要說他壞吧，也是有壞的一面的。
房琴：《繁花》劇中的阿寶，我比較同意許老師，有點扁平，（胡歌）演技也許很好，但是人物不豐滿。從另外一個角度來說，不管是《繁花》小說還是電視劇，都有一個男性凝視的問題。劇中的李李，在各種燈光與色彩下非常漂亮，但是，在燈光襯托下的李李有那么多的不同姿勢（從上拍，從下拍，從背后拍，側拍），感覺更多是創(chuàng)造出一個被凝視的女性。劇版中四個主要女性角色，前面三位似乎對寶總是愛而不得，而蓓蒂的故事似乎是寶總的愛而不得。
讀小說的時候，有些喜歡的細節(jié)，比如許子東老師講的蓓蒂的故事，還有“捉奸”的開頭，意味深長，捉“奸”的人，自己又是被“捉”的人！蓓蒂的故事，大約是1960年代的故事，她的消失大約也與1960年代有關，讀來有種蒼涼的感覺。小說中有很多記憶碎片，但又相互連在一起，故事很市井，又有很多不能言說的寓意。但里面有關“中年人無法安放的情欲”的部分，不管是小說，還是劇版，對女性而言，并不是很舒服的呈現。也有人覺得，這反而是小說精彩的地方。但從女性的角度來說，讀這些東西，仍感到是男性的片面主觀感受。所以，我覺得《繁花》以后要有個女導版，希望以后《繁花》有更多女性視角的改編，有更多像蔡導這樣的女性導演，做一部不同于男性凝視的改編。
陳丹丹：接著房老師的話，我覺得很有意思。我對這三位女性都特別欣賞，看著非常美。作為女性，其實我也很喜歡李李這樣的形象，雖然說她背后有男性的凝視，有點復雜，比如說蔡依林后期以獨立女性的形象出來，但性感的形象同時也非常符合男性的審美。
許紀霖：首先我今天講的是一個超越性別的視角來看寶總，并不是一個男性的視角，或者是男性中心的。我想提醒一下，大家都忽略了，《繁花》的編劇是誰？是秦雯。小說是男性的視角，小說把三個男人之間的情誼故事寫得非常好，但是小說對女性和女性之間的關系（描寫）是弱項。電視劇完全倒過來，最精彩的就是女人戲。玲子、李李、汪小姐、菱紅之間的故事，甚至比三個女人和寶總的故事還要動人。除了王家衛(wèi)導演的因素，這與編劇秦雯擅長寫女性情感有關?！豆莎偂分煌Ａ粼诩o實文學的基礎上，但王家衛(wèi)的《繁花》，是通過故事展示背后的人性。故事背后戲中有戲，講述了人性的沖突。
蔡藝蕓：小說為什么找王家衛(wèi)來導演，其實還是有一部分原因的，因為我知道婁燁也想拍《繁花》，但是最后給王家衛(wèi)了。其實小說一上來就是偷情，王家衛(wèi)擅長的是什么？他其實很喜歡拍人的秘密。小說《繁花》里有大量的秘密，他可能是對這方面比較感興趣，所以他要去改編《繁花》。
我在看的時候覺得王家衛(wèi)是懂女性的，玲子和汪小姐都塑造得特別好，雖然李李不是上海人，也特別好。王家衛(wèi)把上海灘上女性的自強，還有要找到自我的這方面，拍得特別好。我記得很清楚，無論是玲子還是汪小姐，最后要跟寶總決裂，她們首先做的是什么？玲子是把夜東京全部都敲掉，她要跟過去說再見，她要重新按照自己的想法去裝修夜東京，按照自己的想法去布置菜品。以前為什么都沒有做？因為她愛寶總，她為了寶總隱藏了自我的部分。當她要跟寶總決裂的時候，她的自我就重新浮現了出來。汪小姐為了寶總可以辭職去賣茶葉蛋，但是最后寶總沒有來，所以汪小姐就要自己去開公司，她還要跟阿寶搶生意。所以，我就覺得這兩個女性的刻畫是非常讓我感動的。里面還有很多不同的女性，像菱紅是開精品店的，玲子的好朋友，還有女性和女性的友誼。照理說玲子和汪小姐都是喜歡寶總的，大家也都心知肚明，為什么她們倆關系還那么好？汪小姐后來去開公司，玲子還把自己那個招財貓送給她，就是這種女性之間的友誼非常讓我感動。李李有情，也很強悍。她做生意是做生意，錢就是錢，人就是人。她沒有因為喜歡寶總，為了寶總連至真園也不賣了，就要給寶總做擔保，沒有這樣。所以這些女性的刻畫我是覺得挺感動的，在電視劇的敘述里我覺得是成立的。
瞿駿：剛才各位說的我都有同意的部分。首先，我們這一部分的主題跟王家衛(wèi)的影像語言有關系，跟江湖有關系?！斗被ā防锩娼洺３霈F的是半拉江湖，或者說叫驚鴻一瞥的江湖。其實沒有關系的，這跟前面說的真實是連在一起的，只要你是真實的，哪怕只有幾個鏡頭，哪怕只有一場戲，給人的印象也會非常的深刻。比如說江湖的代表就是那位杜紅根同志，某種意義上也可以是范志毅同志，這兩位同志，特別是杜紅根同志，代表著上海的江湖。像許老師所說的，寶總的江湖氣如果要更重，當然是可以的，但是主角變成一個江湖性的人物，可能也未必合適。
那么連帶地就說到王家衛(wèi)，網上有對戲的一個評論，我覺得還蠻到位的，就是應該超越男性視角和女性視角。這部戲是一個群像戲，它給人留下深刻印象的并不只有胡歌，也并不只有那三位女性。我覺得這部戲最好的地方，是它給每一個配角都以充分的施展空間，并且都給人留下了深刻的印象，里面幾乎沒有一個廢角色。一定要談男性女性的話，你會發(fā)現王家衛(wèi)的電影其實是有變化的。從第一部《旺角卡門》開始，里面的女主角張曼玉基本上純粹是一個花瓶，大家都會覺得劉德華很帥，跟現在的胡歌是一樣的，但是那部戲最后能夠得表演大獎的是張學友，是他演的配角烏蠅。然后到了《阿飛正傳》，你會發(fā)覺，同樣是張曼玉演的角色，她開始慢慢地有了她的女性特性，有她的獨立性。之后王家衛(wèi)的戲，其實很多都是群像戲，也并不僅僅是純大男主或純大女主。
順帶說一句，還好沒有給婁燁拍，給婁燁拍的話，一方面確實可以拍出一個江湖的上海，另外一方面大概這個戲我們就見不了面了。
許紀霖：我覺得金宇澄應該把版權分開賣，切片式地賣，把1990年代賣給王家衛(wèi)，1970年代賣給婁燁。我不知道你們有沒有看過話劇《繁花》，和電視劇《繁花》完全是兩個故事。話劇《繁花》重點是1970年代，用一個不太確切的比方來說，話劇是一個女知青的苦難史。話劇的編劇是南京大學《蔣公的面子》的編劇溫方伊。
蔡藝蕓：剛剛是想講王家衛(wèi)的電影美學，然后我們就談到女性了，現在再回去說美學。王家衛(wèi)的電影美學，我特別推薦一本書——《王家衛(wèi)訪談錄》，其中有多篇他的訪談，大家也可在書中找到一些王家衛(wèi)的創(chuàng)作脈絡。每個藝術家肯定有自己的一些形式，才形成了他的風格，所以我們現在看電視劇《繁花》，一看就知道是他拍的，因為有很多王家衛(wèi)烙印，包括鏡頭光影，還有他習慣用的獨白，穿插于其中的豎版文字，這些都是他以前作品里面非常喜歡用的。讀《王家衛(wèi)訪談錄》可以了解到他怎么去拍電影。他說他是從人物出發(fā)，不是從故事出發(fā)的，所以他在拍攝的過程當中可能總是在變。他有一個經常合作的團隊，攝影師一直是杜可風，也合作過李屏賓，團隊私底下都是很好的朋友，他對大家都是知根知底的。包括經常合作的演員張國榮、梁朝偉、張曼玉，其實私底下就是很好的朋友，所以他會從演員的特質出發(fā)，去發(fā)展這個人物，他覺得有了人物之后，后面一切都有了。再說剪輯，《王家衛(wèi)訪談錄》中有一段，大致是說：我的電影都是由小片段構成的，到最后才能看到影片的全貌。這似乎是一種中國式的思維。在剪輯的時候，我意識到這個鏡頭會起到非常重要的作用，就像拼圖，我不知道正確的拼法是什么，但碎片會一點一點自己組合起來。這段話給了我很大的啟發(fā)，一種讓碎片自己組合的獨特創(chuàng)作手法。
《繁花》電視劇有30集，不可能都是他拍的，有一些可能是副導拍的，但是你會非常肯定地知道哪一集是他拍的。比如說有一個鏡頭，我印象非常深刻，就是黃河路上我們稱他為“純愛戰(zhàn)神”的杜紅根和盧美玲去至真園威脅李李，不準賣黃河路其他飯店里面做的菜。這場戲讓我看的時候心跳加速，他的鏡頭語言還有節(jié)奏都非常讓我印象深刻。這種鏡頭在之前的《一代宗師》里面就用過，一圈人坐在一個圓桌前面，所以一看，就是王家衛(wèi)的鏡頭，非常風格化。
此外，大家都覺得王家衛(wèi)的電影是藝術電影，其實在他的訪談錄中，他覺得是沒有藝術電影這一說的，他覺得只有電影的藝術，沒有所謂的藝術電影，他覺得每一個創(chuàng)作者只要找到自己的位置就好了。還有關于時間和歷史，他覺得電影其實就是把時間留住，留在膠片上面。所以我們看電視劇《繁花》，為什么上海人看了會非常有感覺，因為里面有大量關于上海的記憶。比如說阿寶和雪芝坐的公交車13路，這個13路車現在還有，它其實就是從曹家渡到提籃橋的一段路，中間要經過16個站，來回要一個多小時。然后有一幕我記得非常清楚，就是路牌一點一點過去，我看到了長壽路，看到了天目中路，看到了上海新客站，就是這樣，電視劇里面出現很多關于上海的記憶，一下子就把我拉回到過去了。
房琴：我看電影是為了看歷史，這可能是個缺點，比較單調?！敖边@個詞讓我想起陳平原老師的《千古文人俠客夢》。江湖俠客，是一種英雄主義在不同時空下的呈現。俠一般出現在亂世需要英雄的時刻，比如說民國是江湖小說或者武俠小說的噴發(fā)期。現實中，動蕩時期的民國政府虛弱，幾乎沒做成一件成功的事，外不可擋西方列強，內不足以提高民生，于是武俠小說世界中的俠士就流行起來，承擔這樣的民族大義，聚在一起做事，做完大事后，又要像范蠡一樣，浮扁舟一葉，遠離江湖?！斗被ā返膭“骐m然沒有各種武俠功夫比拼，但商貿、金融、商機千變萬化，競爭多于合作，仿佛是普通男女日常生活中難以一見的另外世界。阿寶有個團隊，大家曾聚在一起與各類商業(yè)對手打拼，但在商業(yè)成功后慢慢散了。結尾時，阿寶也找不到了，阿寶于是成了一個都（江）市（湖）傳說。這像不像是另一個范蠡，大業(yè)已成，最好的不是留下，而是遠離，只留名聲在江湖，“相濡以沫，不如相忘于江湖”。在這個意義上，《繁花》劇版確實很像金庸筆下的江湖。
江湖，作為一種與正統社會秩序相對立的世界，曾經是和“義氣”連在一起的，但“江湖義氣”作為一種舊社會的習氣，曾經是要被改造的、被批判的、不被接受的，在1980年代又隨著港臺文化重新進入視野?！渡虾防锏膸蜁g是血腥的打打殺殺，可是幫會中許文強、阿力之間的江湖友情很打動1980年代的人心?！斗被ā防锏纳虡I(yè)、金融江湖，與被港臺文化重新帶回來的幫會江湖，重合度蠻高。劇中開飯店、做外貿、進股市，都表現出一種商業(yè)理性，最理性的“爺叔”，最不受情感約束，界限分明。但在理性加持下的商業(yè)越成功，阿寶等人就越想要不受理性支配的江湖情義。
許紀霖：關于電視劇《繁花》的藝術，雖然我是外行，但是我現在以一個業(yè)余文青的身份來和蔡導討論一下。我看下來，覺得整個電視劇風格上不是一以貫之的。明顯有兩種風格。最能體現王家衛(wèi)風格的是第14集，就是阿寶與雪芝的往事。那集的風格很像《花樣年華》，拍得非常唯美，浪漫寫意。但是其他各集，都是很現實主義的。我們可以看到，王家衛(wèi)也不是一個面向。從全劇風格上來看，第14集是很突兀的，雖然我個人更喜歡這種風格。從這點而言，王家衛(wèi)既是王家衛(wèi)，又不是王家衛(wèi)。在用光、布景、鏡頭運用上，都是很王家衛(wèi)，但整個片子的調性，與《花樣年華》意義上的王家衛(wèi)，還是有很大差異的。
另外一點，房老師說的江湖義氣，我還是要補充一下，寶總這個人物比較虛幻，在現實生活中，我沒見過這樣的人。在上海灘，寶總這樣的人物不是說沒有，至少在商場是不典型的。這是一個蠻虛構的人物。從這點而言，王家衛(wèi)和秦雯都不太了解上海，在空間和時間上都錯位了。
在我看來，最優(yōu)秀的男人是亦正亦邪，身上有正氣，但是也有點小小的邪氣。邪氣有時候是一種真性情、幽默感，這是最真實的！比較一下賈樟柯的《江湖兒女》，那里的人物也是講江湖義氣的，但都有點復雜，是活龍活現的形象。我看不出寶總身上的江湖氣，上海灘的江湖氣有情有義，但不是這樣的人物，特別在資本原始積累、野蠻生長的1990年代。今天有可能出現這樣的文明人，但寶總的氣質和1990年代是不合拍的。
房琴：電視劇展現出的一種新型的人際關系，是其他劇中沒有的。其他影視劇中的家庭概念，在劇版《繁花》中是缺失的，比較一下劇版《繁花》與1990年代的《股瘋》《孽債》，就可以看到這點?！豆莎偂肥且徊?990年代香港和上影合拍的上?！靶 笔忻襁M入股市的電影?！豆莎偂分信鹘?，有家有口，有丈夫，也有女兒，家庭是女主進入股市的動力。許老師說，《股瘋》很像記錄片，確實，但這也是一部很變形、很夸張的1990年代上海的“記錄片”。《股瘋》中家庭是核心，女主為什么要去炒股，因為想買房子，劇中借女主先生之口，說出大家都擠在一個狹隘的房間里，“私生活都沒有了”的牢騷。這是1990年代的上海日常，房子太小，私人空間沒有了。有趣的是，劇中的女主似乎不在意這種私人情感的空間，但意識到私人空間需要物質的加持。當丈夫抱怨時，妻子急急忙忙要去炒股，半夜帶著小板凳去排隊買股票認購證。妻子的炒股發(fā)財夢，是以未來美好家庭為愿景的。
家庭在劇版《繁花》里是缺失的。相反，個人之間的親密關系與拉扯變得比家庭重要?！豆莎偂防锱鹘锝镉嬢^，與《繁花》中的玲子相似，看起是一個“小”市民，但她的“斤斤計較”是嵌套在家庭社會組織之中的，是為了家庭有一套兩室一廳。但劇版《繁花》，個體之間的曖昧，是單身男女之間的來來往往、拉拉扯扯，家庭退居后臺，甚至消失。商業(yè)的成功是為了家庭嗎？顯然不是。從這個意義上來說，（劇版《繁花》）感覺更像是一個當代的城市寓言，一個個脫離了家庭的都市里的個體，因各種各樣的相遇而發(fā)生超越血緣關系的糾纏，延續(xù)著王家衛(wèi)電影中的一貫母題。親密關系，是當代都市生活中重要討論話題。
另一部劇《孽債》中，幾個小孩從云南到上海找爸爸找媽媽。這些劇中的個體是嵌套到家庭之中，找到了爸爸媽媽，解決了家庭的房子問題，也就解決了“從哪來，到哪去”這個古老的“我是誰”的哲學命題。
劇版《繁花》中阿寶、玲子、汪小姐、李李、蓓蒂等人的社會關系，不再是父母、不再是兄弟、不再是夫妻，無論是競爭對手，還是商業(yè)伙伴，或是拉拉扯扯的朋友，都是超越血緣的社會關系。劇中唯一有血緣關系的，大約就是爺叔與金花。反諷的是，這對有血緣關系的爺叔與金花，還不如無血緣關系的阿寶與爺叔親密。劇中另一對有家庭關系的是黃河路上的盧美玲與丈夫，但身在家庭中的盧，從頭到尾，面臨的都是丈夫的背叛。相反，盧與沒有家庭關系的生意伙伴杜紅根的關系，卻更情投意合。這些個體，不再是以前嵌套在家庭中的個體，相反，是都市里的個體與個體之間的關系。他們似乎情感很濃，實際上經濟上與情感上界限分明，兩不相欠。這更像是今天都市里的個體與個體關系，而非一個1990年代上海的故事。
陳丹丹：剛才蔡導講到時間和歷史特別好，因為我們知道王家衛(wèi)電影《東邪西毒》的英文標題叫Ashes of Time，就是時間的灰燼。而且剛才房老師又闡釋了“江湖”這個概念。我們看劇版《繁花》，它有三個非常具體的地點，這是具體的空間；但是它同時有一個抽象的空間，就是“江湖”。我們講到上海灘，其實它也是一個抽象的空間。剛才蔡導就說，王家衛(wèi)是以人物來做戲，的確如此，辛芷蕾訪談中說，王家衛(wèi)選中她出演李李是因為看過她《繡春刀》中的表演，王家衛(wèi)想讓她在《繁花》中也做一個俠女。訪談中提到，李李就是一個闖入者，闖入上海灘，又是一個規(guī)則的制定者，所以王家衛(wèi)對李李的塑造就是突出她和寶總之間若即若離的關系，她千萬不能對他笑，不能是仰仗著他的。還有就是“江湖”的脈絡。《東邪西毒》有江湖的一面，同時也有反江湖的一面?！胺唇钡拿}絡到了現在，可能就是房老師所說的當代人的情感。其實《繁花》呈現的是當代人的情感。所以，今天我們?yōu)槭裁粗v有情有義，就是在當下，在越來越算計的背景下，大家似乎越來越難碰到有情有義的人，是不是這樣？
蔡藝蕓：我回應一下許老師剛剛說整個電視劇風格不太統一的問題。其實里面感情戲大部分就是王導拍的，很激烈的那些現實、商戰(zhàn)的部分，我覺得大部分應該也是王導拍的。王家衛(wèi)導演作為一個創(chuàng)作者來講，其實他也是在進步、在發(fā)展的。我們看到他從最早的《旺角卡門》到《阿飛正傳》《春光乍泄》，再到《花樣年華》《2046》，將近十年后又推出《一代宗師》，所以到《一代宗師》已經是很大的轉變。我覺得他已經不再局限于去拍一些男女的情愛，他更多地去關注到人、江湖。其實在《東邪西毒》的時候，他已經在關注這方面了，所以到《繁花》的時候，我覺得是一個集大成者，把他之前的所有風格融匯于一個電視劇里面。所以，《繁花》給他很大的創(chuàng)作空間，有整整30集，這么大體量地去讓他展現個人的風格，他想表現的時代，他對上海的記憶。
四、上海的日常與城市空間
陳丹丹：小說《繁花》中寫到花園洋房。比較之前的上海敘事脈絡，張愛玲會寫中西混雜的公寓，王安憶會寫花園洋房以及南下干部的房間，金宇澄也寫到干部的房間。王家衛(wèi)其實帶來了新的一種上?？臻g的敘事。劇版《繁花》所呈現的上海的日常，有沒有新的內容？
許紀霖：邵藝輝的《愛情神話》調動的是對梧桐區(qū)的空間記憶，那種氛圍感特別強。而《繁花》的場景基本集中在黃河路、進賢路、和平飯店，空間顯得比較單調。這兩天黃河路又成為新的網紅打卡點，但我覺得它和武康路是不一樣的。武康路成為網紅打卡點是因為它背后有歷史、有故事、有建筑，但是黃河路從建筑角度和歷史底蘊而言，都乏善可陳。從整個空間記憶來說，它不是《繁花》的優(yōu)勢所在?！斗被ā坊臼且粋€室內劇。當然他是為了表現故事、表現人物，也不刻意渲染那種氛圍，更強調的是一種鏡頭感。王家衛(wèi)在攝影和用光上，實在太好了！
陳丹丹：《花樣年華》是把空間更加極致化了，不停地上下樓梯就非常極致的美學化?！斗被ā穭t夾在現實主義和美學化的中間，所以它既有三個典型的場景，又沒有那么極致的美學化。
房琴：我想講一下上海的日常，再拿《股瘋》與《繁花》做一個對比?！豆莎偂防锏娜粘Ｊ瞧胀ㄈ颂焯鞌D公交車，車上發(fā)生很多沖突。乘坐公交車的是人數巨大的工薪階層，公交車也就成為城市中重要的日常空間。這跟王安憶小說里的里弄空間，也有相關性。里弄的空間，每個人都是抬頭不見低頭見，鄰里吵架，一分鐘可以傳遍整幢樓，在公共廚房里做飯，有人拿走你的水，順走了一把小蔥。后來王安憶寫分了房子的空間，別人家的煙火可以通過抽油煙機，帶著五色煙火，還有響亮的鍋氣，轉彎抹角地經過你家的客廳，所以每個人的客廳都在共享，每個人與每個人的日?？臻g以一種匪夷所思的方式交錯。這是當時上海的空間——擁擠、沖突、界限不明，恩恩怨怨可以隨時發(fā)生，也可以隨時消解。
《繁花》呈現的空間呢，有點不同。我們有一個讀書小組，在討論這個問題的時候，大家就說，劇版《繁花》開場的空間像另外一個紐約，類似《繼承之戰(zhàn)》（Succession）劇中的大都市空間。這樣的空間到底是1990年代上海的空間，還是一個當代全球資本主義下想象的都市空間？我覺得這個問題還是蠻有意思的。當然，我不是說《股瘋》的里弄、公交車空間是唯一真實的，或者說《繁花》劇中的黃河路附近的飯店空間，一定就是虛無。問題是我們可以進一步弄清楚呈現的這些空間的等級秩序，王家衛(wèi)的主觀記憶中空間為何這樣呈現。
蔡藝蕓：劇版《繁花》中的“吃”與空間也有關系。有一場戲我印象挺深的，就是玲子和阿寶吃大閘蟹。其實我覺得王家衛(wèi)的點可能在于那個情境，而不是美食本身，比如說玲子和阿寶吃大閘蟹這一場戲就表現他們倆的關系，在她那個小房間里面。
瞿駿：《繁花》電視劇是一個生命體，我覺得這部劇最大的一個特點，就是這世界上難就難在認真二字。這種認真，深刻地體現在這部劇的“不響”里面。“不響”在于主創(chuàng)背后做的那些功課，包括里面的一些小人物，據我了解，其實都寫出了詳細的人物小傳。而這些人物小傳，有的是和小說《繁花》相關聯的，有的則其實在小說里面并不是有那么詳細的編年史可以講，電視劇做了補充。我們要把電視劇看作一個生命體，除了看劇之外，如果能夠對劇的周邊，有類似于看《魔戒》《哈利·波特》一樣的關注，然后再去探討《繁花》的話，肯定會有一些更有意思的內容出現。
陳丹丹：看小說和劇版《繁花》的感想就是，人生太好了。就像剛才說的，上海人喜歡做生活，不管在怎樣艱難的情況下，都要把自己的人生過得有聲有色、有情有義。劇版《繁花》跟小說的底調不太一樣，看電視劇的人也許能從其中體會人生的各種滋味。希望我們的人生能夠像繁花一樣盛開。
