葉兆言：寫作是一場漫長的馬拉松
“天旋地轉，一動就嘔吐?！?/p>
這幾天，葉兆言職業(yè)病犯了，剛寫完一部長篇小說的他頸椎疼。幾十年來，從未有過這類狀況，女兒葉子給他買了一個頸椎保護罩，戴上后頸椎不疼了，但還是無法坐下來寫作，只能在工作室走走，圍著書架轉幾圈。
“去年犯過一次眩暈，天旋地轉，一動就嘔吐，也不知什么原因，檢查沒什么問題，但內心有種恐懼，要是影響寫作該怎么辦？今天小孫女在練毛筆字，我陪著她練字，寫幾個字試了一試，突然感覺不舒服，我懷疑是低頭寫毛筆字的關系。反正就是頸子不能動，支撐在這。我咨詢圈里作家，這樣的人不是一個兩個?！?/p>
2022年，葉兆言正式從江蘇省作家協(xié)會專業(yè)作家的崗位上退休。6月9日下午，江蘇省作協(xié)給葉兆言開了一個退休座談會，這是繼去年周梅森退休后江蘇省作協(xié)舉辦的第二個退休座談會。
從1978年上大學，葉兆言正式開始文學創(chuàng)作，寫下了《棗樹的故事》《追月樓》《夜泊秦淮》《一九三七年的愛情》《馬文的戰(zhàn)爭》《陳小民的目光》《艷歌》《花影》《花煞》《南京人》《很久以來》《南京傳》《刻骨銘心》《通往父親之路》《儀鳳之門》等代表作……
到2024年1月為止，葉兆言出版了五卷短篇小說集、八卷中篇小說集、七本非虛構作品集和十四部長篇小說，以職業(yè)、勤奮、高產(chǎn)，在寫作上不斷突破自我，藝術上進行大膽創(chuàng)新試驗，被文學界的作家和評論家稱道。
“文學對大部分人來說，再不是一塊名利成功的敲門磚，而是一種救命方式。文學可以挽救失意的心靈，文學屬于弱者，是為失意者準備的。一個失意的人，覺得日子了無生趣，可他突然發(fā)現(xiàn)文學能安慰他的靈魂，他體會到了文學的美妙，這就是文學的價值所在?！?/p>
對新聞媒體和文學研究者來說，很多人都愛提及葉兆言背后的文人家族現(xiàn)象。中國的文學史，在明末，蘇州曾出現(xiàn)葉紹袁、葉燮、葉小紈、葉小鸞等“午夢堂”文學世家。三百多年后，同樣是蘇州，又出現(xiàn)了一個葉圣陶，葉至善、葉至誠、葉至美，葉三午和葉兆言，葉子的文學世家，四代人與文學結緣，在國內還是唯一的文化現(xiàn)象。
雖然媒體和研究者們合力對“文學世家”和“四代文人”津津樂道并進行傳奇化包裝，但他只是把外界的溢美之詞當作一個被動的事實來確認，從未主動提及或當作榮耀。在電視娛樂節(jié)目上，葉兆言坦然承認，他與葉家不存在真正的血緣關系。
葉兆言不斷解構外界講述的“傳奇和神話”?！拔覀內~家確實有熱愛讀書、熱愛寫作的傳統(tǒng)，但這不是主觀愿望上的代代相傳、專門去做文學家。葉家四代人中，每個人所走的路都是不同的，如果我可以算一個專業(yè)作家，那么，爺爺葉圣陶、伯伯葉至善、父親葉至誠都是業(yè)余作家，而伯伯葉至善是家族里知識十分豐富的人。
“相比之下，父親葉至誠書生氣十足，文學道路非常曲折。他讀中學時就表現(xiàn)出了文學才華，剛發(fā)表作品就引來不少讀者的喜愛。后來，他被打成右派，在特定的歷史背景下，他的寫作才華被扼殺了，二十多年里他一直在寫那種永遠也寫不好的劇本，直到20世紀70年代末被平反后出任《雨花》的主編，他的文學生命才迎來第二個春天。
“到我這代人，也是陰差陽錯，走上文學道路的。我們那時沒有互聯(lián)網(wǎng)，沒有手機和電視機，國家取消了高考，沒有大學可上，唯一的娛樂是看閑書讀小說，背唐詩宋詞和古文?，F(xiàn)在回過頭來，壞事往往也可以變?yōu)楹檬拢艺J識的人當時寫大字報練毛筆字，成了書法家，有人因批林批孔研究古漢語，最后成了古文學者。
“到我女兒葉子，雖然她獲過人民文學出版社主辦的春天文學獎，但她太忙了，在南京大學任教，除了上課，要發(fā)表論文，爭取重點研究項目，按照規(guī)定申報評職稱，壓力太大，還要顧及家庭生活，沒時間寫小說了。”
葉兆言更愿提及堂哥葉三午，一位早逝的詩人在“文革”年代創(chuàng)辦的文學沙龍對他的直接影響。1974年，葉兆言高中畢業(yè)后去了北京，住在祖父葉圣陶的家。
堂哥葉三午的客廳聚集了北京的一批文藝青年，北島、阿城、多多等人都是常客?！霸娙俗疃啵凶髑?，有唱歌的，有畫畫的，有攝影的，還有研究哲學的?！?/p>
在那間與世隔絕的四合院西廂房，在詩與音樂中，17歲的葉兆言萌生了最初的文學夢想——“做個像多多那樣的詩人，寫很多很多的詩，滿滿一旅行包，拎著到處走?！贝罅繉ξ鞣轿膶W經(jīng)典作品的閱讀，讓他還沒寫作就確定了寫作的原則：“最初接觸文學，我的文學觀就要與眾不同，要獨特有個性，要持之以恒地和潮流對著干，拼命做到不一樣，要‘不俗’?！?/p>
葉兆言是一個少有的學者型作家，在喜歡讀書的知識分子家庭長大，又讀了中國現(xiàn)代文學的研究生，除對現(xiàn)代文學的歷史了如指掌外，他還對中國現(xiàn)代歷史和知識分子的命運尤其感興趣，這使得他的小說創(chuàng)作一開始就找到了開闊的道路，不管是寫當代生活，還是歷史題材，他在這兩條路上并駕齊驅、游刃有余，形成了獨特的文學世界。在寫小說之余，家學淵源和精神傳承，大量的閱讀和學術訓練，加上專業(yè)學術背景鋪底的散文隨筆，和這幾年發(fā)力的非虛構寫作，大大拓展了葉兆言的寫作空間和藝術世界。
葉兆言的好友們提到他，印象最多的詞是勤奮。“文壇勞?！笔谴蠹覍λ淖鸱Q。從20世紀70年代末開始文學創(chuàng)作，他獨自在文學的馬拉松賽道上奔跑四十多年，至今不曾停歇。
“祖父一輩子在做編輯搞出版，為他人做嫁衣，他只用5%的時間和精力寫自己的小說；父親花的時間更少，除寫了幾個劇本結集出了書，一輩子為自己寫的文章只有幾十萬字；大半輩子都被政治運動耽誤，到我這代人，社會正常了，我拿出了人生95%的精力寫作。和他們相比，我是幸運兒，在寫作上沒有理由不全力以赴。”葉兆言說。
江蘇省作協(xié)主席畢飛宇說，葉兆言是江蘇最勤奮的作家，為人謙虛、厚道，除了讀書、寫作，他對名利無所求。不管是在家還是外出參加活動，他都會帶著筆記本電腦在清晨寫作，完成每天的工作量。
“很多時候，寫作就是一種等待，比如寫了很好的句子后，可能很長時間在考慮下面應該怎么寫，你已有下面這句話，但你不愿意寫，你覺得可能會有更好的。很可能一個小時后，你還在寫原來的那個，但這一個小時卻是很重要的。寫得順，一天能寫1500字，寫得不順，一天只能寫800字，習慣了?！?/p>
即使在退休后的這段時間，他也寫出了一部近30萬字的長篇小說。這部還沒發(fā)表出版的長篇小說，已創(chuàng)造一個紀錄，在他的14部長篇小說里，是字數(shù)最多、篇幅最長的。這部時間跨度達70多年的長篇小說，寫得非常順利，整個小說如行云流水，一氣呵成。寫作狀態(tài)前所未有地好。
“我的寫作跟工人做工、農民種地沒有多少區(qū)別，我習慣每天打考勤。寫作時，要保持平常心，這是一種非常機械的勞動，你不下地勞動，根本出不來活兒?！?/p>
“2024年，我67歲，對于寫作，作家退不退休，只關乎能不能繼續(xù)寫。到我這個年紀，人生的最大幸福，是你喜歡什么職業(yè)，而你恰恰能從事這個職業(yè)。我常常以惜福的態(tài)度對待寫作，那些所謂的熱鬧、名利誘惑，已完全不重要?！?/p>
退而不休的生活
張英：你65歲，從江蘇省作協(xié)專業(yè)作家的崗位上正式退休了。
葉兆言：我這輩子幸運的兩件事，一是考上大學，二是當了專業(yè)作家。這兩件事于我個人的命運非常重要。
張英：現(xiàn)在，還去馬鞍山的工作室封閉寫作嗎？
葉兆言：不去了，我不會開車，也是一個沒有產(chǎn)權的房子，基本處于放棄狀態(tài)。我現(xiàn)在住南京長江邊上。
張英：可以做公益項目，把你的書搬去，做當?shù)氐奈幕_放空間。
葉兆言：很難講，工作室的房子沒有產(chǎn)權，不知哪天會變成違章建筑，給拆掉了。
張英：文人都有一個桃花源的歸隱夢想。我也想過，和幾個作家朋友去海南買房養(yǎng)老，后來發(fā)現(xiàn)年紀大了，要看病、購物，還是老老實實待在城市比較好。
葉兆言：說白了，一個人只能有一個居所，有第二個居所是不現(xiàn)實的，除非距離特別近，在城區(qū)附近。別墅這個詞挺好，別墅就指第二居所。現(xiàn)在我覺得，可以有一個流動的別墅，你想到哪去，租個房子就行了。沒必要買房子，否則會變成負擔，尤其在房子不升值的情況下。
張英：你是學者型的作家，專業(yè)出身，閱讀量大，寫作有自己的規(guī)劃。不管是短篇小說、中篇小說、長篇小說，還是散文隨筆，數(shù)量都不少。但以長篇小說為多，已發(fā)表13部長篇小說了。
葉兆言：13部。挺宿命的，13這個數(shù)字很重要，《花影》也算在里面?！痘ㄓ啊吩仁侵衅?，后又算長篇了。我新完成的長篇小說，是第14部。
張英：你有點像宮崎駿，每次都說要退休，結果在家又閑不住，搞出新的電影來。
葉兆言：哈哈。我隨時都可能是最后一部了。你想想，67歲，確實老了。父親66歲走的，當時我覺得他特別老。那時他每寫完一篇文章，包括散文《追念母親》，讓我提了意見，再拿出去。他已沒有信心了。
張英：和我父親一樣，他初二就發(fā)表小說，然后“文革”爆發(fā)，文學雜志基本?？膶W道路就斷了。我們家四個孩子，三個做新聞記者，父親非常失望，覺得新聞記者地位低，總在采訪別人。我后來跟他講，我沒太多寫小說的天賦，我做個最好的記者，比做一個三流小說家，是不是要好一點？
葉兆言：當然。做行業(yè)中最好的，才最有意思。
張英：這一點你有遺憾嗎？比如葉子，是大學老師，她具備寫小說的潛力，也發(fā)表過作品。
葉兆言：不能這么說，必須得寫出來再說，沒有具備不具備的，不是這么回事。我對葉子懶得管，她寫論文或寫小說都無所謂，沒必要給她那么大壓力。她比較爭氣，讀書考試的分數(shù)始終讓父母滿意。中學時在美國待過一年，讀完本科又去復旦大學讀碩士、博士，再回南京大學工作，她挺獨立的。
張英：你已是爺爺，會給女兒和孫女挑選書嗎？
葉兆言：我感覺到年齡的差距，因為對當代外國文學，女兒比我了解。我和女兒在閱讀上差異很大。作為父親，有時我覺得她還不夠努力，但女兒在同代人中，讀書算非常認真的了，我不存在和女兒討論去讀什么書的問題。外孫女讀什么書，我不管，那么小。我讀書很雜。父親在讀書選擇上也是雜讀，什么書都喜歡，我們一起看金庸，看得津津樂道。對文學地位，作者是誰，他都不太在乎。
張英：你擔心寫作的家族傳統(tǒng)斷掉嗎？
葉兆言：我不擔心，這個傳統(tǒng)已經(jīng)斷掉，很正常的。
被領養(yǎng)的孩子
張英：嵊州的地方志，你作為家鄉(xiāng)文化名人，收入了你的簡歷，和你的生父（指葉兆言先生的生父鄭重，又名鄭仁苗、臣淼，生于1914年，逝于1959年）放在了一起。
葉兆言：是嗎？應該是父親也寫進去了。他的經(jīng)歷是一個傳奇故事。那邊大家族的歷史，我知道得少，大致知道親生父親鄭重的過往。他的人生和抗戰(zhàn)有直接關系。最早他是老家的保長，抗戰(zhàn)時期，鄉(xiāng)村要做戰(zhàn)備工作，相當于后來搞的民兵隊。他還到南京參加過軍訓，在國民政府時期，作為國民政府的基層行政人員，保障車隊的安全。1939年，日本人到了紹興，國民政府的機構西遷，他就跟著共產(chǎn)黨抗日。國共合作，開始沒什么武器，主要任務是收編土匪，一致對日作戰(zhàn)。他所在的武裝，是當時第一支武裝，屬新四軍游擊隊中的一支。他加入了共產(chǎn)黨，戰(zhàn)爭時受過傷。1945年抗日戰(zhàn)爭勝利后，根據(jù)協(xié)定，所有新四軍都要撤到蘇北去，他接著參加解放戰(zhàn)爭及抗美援朝。他1959年逝世，根據(jù)相關規(guī)定，在戰(zhàn)爭期間受過傷的人，死后算烈士。所以像我們這樣的小孩，是有撫恤金的。
張英：與浙江那邊的大家庭，還有聯(lián)系嗎？你去看過那邊的哥哥吧。
葉兆言：有，兩個哥哥都在杭州生活。我是因為父親死了，才被人領養(yǎng)的。我親生母親說，結婚后一直未生養(yǎng)，中華人民共和國成立后，生活條件好了，連續(xù)生了三個兒子。最早在蘇北淮陰生了一個，叫鄭生淮。他調到蘇州工作，又生了一個，叫鄭生蘇。到南京后生了我，給我取的名字叫鄭生南。親生父親的身體一直不太好，我兩歲他就去世了。這些事我過去都不知道。當時他是干部，住一棟小樓，兩家人合住。另外一家人，是南京文化局的領導。領導的太太對母親說，你們家三個小孩，生活壓力太大，不如送掉一個。正好養(yǎng)父（葉至誠）、養(yǎng)母（姚澄）沒孩子。據(jù)說養(yǎng)父是想領養(yǎng)一個女孩，看到我時，發(fā)現(xiàn)這個小孩趴在地板上，于是就抱了起來。小孩緊緊抱著他，不松手。他們覺得挺有意思，就把我抱回了家。
張英：你是什么時候知道，自己是被領養(yǎng)的孩子？
葉兆言：小時候不知道，養(yǎng)父養(yǎng)母也不會說這事。他們抱我回家時，我大概兩歲。我約1966年知道的。“文革”有個特點，一開始斗“走資派”、斗“資本家”。看別人游街，突然有一天，我父母也被游街了。一個“造反派”，把我拉到一邊，說：“你是革命烈士的后代，你父親是久經(jīng)沙場的老革命，為人民已英勇犧牲，長眠于地下?！蔽也?0來歲，很是詫異，突然從“狗崽子”變成了革命烈士的后代，也知道了自己是被領養(yǎng)的。
張英：初中和朋友玩耍時，你眼睛受了傷，什么原因耽誤了救治？
葉兆言：“文革”時期，醫(yī)院管理混亂，沒遇到好醫(yī)生。1970年，我13歲，正讀初中，和同學在學校操場玩時，不知誰扔了一塊石頭，打到了左邊眼睛。事發(fā)突然，老師用三輪車把我送到醫(yī)院，父母在干校勞動改造，沒人在身邊照顧。做完手術兩天后，一個有經(jīng)驗的醫(yī)生檢查傷口，說，“這個傷應該再縫兩針……”我的眼睛沒有得到及時有效的治療。高考恢復了，我想學醫(yī)，因體檢中對視力有要求，我左眼視力不好，只能考數(shù)學系和中文系。我對數(shù)學沒什么感覺，讀了中文系。
當過四年鉗工
張英：你上大學前，在南京液壓件二廠工作，當過四年鉗工。
葉兆言：那個時代，城里的年輕人，如能不上山下鄉(xiāng)，留在城市，很是了不得的。當年北島沒去下鄉(xiāng)插隊，好像做了建筑工人，因為能留在北京。大多數(shù)年輕人都下了鄉(xiāng)，做了農民。像我高中畢業(yè)后，能留在南京，是非常好的。雖然我工作的單位是小工廠，只有200多人，但在同輩人中，我的工作待遇屬最好的。因為我身邊的很多年輕人，都是分到街道工作，去修自行車，去小餐館、菜場等。所以我當工人期間，沒有任何壓抑，工人在那時是最得意的。像我們這種集體所有制的工人，不管是收入，還是政治地位、社會地位都很高。我對工廠挺懷念的，沒任何抱怨。不喜歡是因為每天重復而且太單調。任何一門手藝，只要你認真，一個月就能做，三個月基本能掌握。那時的工人真是揚眉吐氣，是工人階級領導一切。我們上中學時，最牛的是工宣隊。像我爸媽這種機關文化單位，排在第一位的，都是工宣隊領導。這是今天的年輕人無法想象的。
張英：你很自豪是一個好工人。
葉兆言：坦白說，這是我吹噓自己。我們在工廠有句行話，任何一種手藝，一百天就可以入門。因為它是重復勞動，成天和機器打交道，人也和一部機器差不多。無聊時，我就在腦子里默背唐詩宋詞。我承認，做了四年工人，其實是不合格的。四年中，我在北京大概耗了一年多，后來又想上大學去讀書。我安心做工人的時間并不多。
張英：這幾十年里，你一直和那些工友有聯(lián)系吧。
葉兆言：對，我們有一個微信群，保持日常聯(lián)系。前不久我還跟工友們聚了一下，我?guī)煾颠€讓他的徒弟給我送酒來。平時我潛伏在微信群，也不發(fā)言，我要看看他們的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。有件事我覺得很悲哀，從三觀講，我過去所熟悉的這些工友中，有一些會表現(xiàn)得特別僵化，每天轉發(fā)的都是抖音視頻，他們對世界的看法，全是那種觀念很極端的。
張英：工廠工作的四年經(jīng)歷，對你的寫作有什么影響？和做鉗工的工作強度比，寫作的辛苦就不算什么了。
葉兆言：我能堅持寫作，和我父親有關。在我的記憶中，父親永遠都坐在書桌前。我每天早晨起來，就知道父親熬了一夜，書桌上煙灰缸都是滿的，全是煙頭。父親這輩子雖然沒在寫作上做出特別大的成就，但他的工作狀態(tài)始終在，完全繼承了我祖父“天天得工作”的習慣。父親對寫篇文章、抄篇文章，無所謂的。他會做很多非常笨重的活，我祖父也會。像“文革”中間，恩格斯的著作找不到，祖父就把《反杜林論》抄一遍，抄成一本書，寄給父親。父親也這樣，抄一本書根本不當回事，這是他們這代人的工作方式。
張英：說到底，所謂家教和傳承，還是一種精神影響。
葉兆言：我能堅持寫作到現(xiàn)在，是和這個精神傳承有關系的，你不去單位上班，你在家就必須有一種上班的狀態(tài)。父親經(jīng)常會干一些非常笨的事，比如他寫一篇文章，寫到中途，他準備改一改，就會從頭寫。他不允許這篇文章中間有錯別字。如果才寫第一頁、第二頁，還可以，到第四頁、第五頁，甚至第六頁，還這樣，就變得非?？尚?。父親寫稿時紙張浪費是有名的，祖父也是如此。我伯父好多文章是在祖父的廢稿紙上寫的，他覺得背面浪費了，太可惜。我開始寫小說，也是拿父親的廢稿紙。父親寫一篇5000字的文章，好多頁，只寫了一行。他寫一篇小說的稿紙，可以讓我寫三篇小說，甚至更多。
上大學不重要
張英：在外人眼里，你們家算“文人世家”了。如今，你也升級當祖父，有了外孫女?；仡^來看，這樣一個“文人世家”的精神傳承密碼是什么？
葉兆言：首先是時代造就的，時代的影響大于家庭傳承。比如我祖父，典型的“五四”一代人。祖父身上有一個最基本的態(tài)度，“五四精神”，比如反對文言文，提倡白話文、語體文。他骨子里，非常講究平民化，講究文章平白。盡管他古文好，毛筆字好，卻反對寫毛筆字，因為鋼筆更便捷。到父親這輩，更沒所謂舊文人的那套。如教育孩子學習傳統(tǒng)文化，琴棋書畫，練毛筆字，玩國學，全都沒有。還有一個特別有意思的事，我們家有個傳統(tǒng)，到現(xiàn)在都影響著我，一直不把上大學當個事。很簡單，用過去的話講，上大學是有錢人家干的事。
張英：沒有封建大家族那種要參加科舉，一定要考“進士”“狀元”，光宗耀祖的傳統(tǒng)觀念。
葉兆言：祖父經(jīng)濟上比較窘迫，屬平民家庭。他從骨子里覺得上大學是有錢人家的事。祖父的父親死得早，有老母，有妹妹，他得先養(yǎng)家。我印象是，祖父是反對我們上大學的，他看不起上大學的人，但其實不完全這樣。他年輕時的好朋友都上了大學，中學同學顧頡剛、王伯祥都上大學了。顧頡剛到北京大學讀書時，力勸祖父再考大學。祖父動過念頭，一邊工作，一邊上學。后來覺得太麻煩，才放棄的。在我的記憶、父親的記憶中，形成了一種觀念，這個家無所謂上大學。父親、祖父他們接觸過很多上過大學的，肚子里卻是沒什么貨的人。有真才實學的人，也不一定是在大學里學到的。從家庭的角度說，上不上大學沒有壓力。但在這個家庭中，有另一種潛移默化的壓力，就是家里人，關于文學，都能說會道。父親雖寫的作品不多，但吹牛談文學是一把好手。我有一個堂哥葉三午，更是一把好手，在北京地下的文學圈里很有名。他們都沒上過大學。這一點很奇怪，他們沒上過大學，也不知從哪來的狂妄，根本看不上上大學這個事。
張英：你還是上了大學。
葉兆言：在這樣的家庭氛圍里，我也受到他們的影響，沒覺得一個大學生有什么了不起。比如當時經(jīng)常會這樣聊天，說這人怎么可以這樣，他還是大學生呢？我一直覺得，這句話挺奇怪。大學生有什么了不起的？家庭給了我“不上大學也沒有關系”的暗示。我毫無上大學的壓力。我做了幾年工人，突然高考恢復了，我和所有的年輕人一樣，產(chǎn)生了一個念頭，特別想上大學。這不是家庭的影響，是社會的影響?；叵肫饋?，都無法理解。高考前我一個人在南京。祖父生病了，一直住在北京的醫(yī)院里，家屬要陪床，父母都離開南京趕到了北京去照顧他。南京的家里只有保姆和我，我拼命學習，準備高考?？纪?，就去北京照顧祖父，把爸媽換回南京。祖父的身體漸漸好起來了。從考完到錄取，有很長一段空余時間，我向工廠請了假，干脆不去上班，一直呆在北京。高考的分數(shù)，我是在北京知道的。我問表姐，表姐說，分數(shù)不錯，能進重點大學。我第一次知道，大學還有三六九等，還有重點大學的說法。祖父在飯桌上，聽著我們聊天，沒當回事，吃完飯就和往日一樣，回到自己房間。我在北京睡在他房里的一張小床上，他很認真地跟我說：“我們這些人，最看不上大學生?！?/p>
張英：大部分家庭的父母，孩子考上南京大學，應該還是高興的，畢竟南京大學是江蘇最好的大學，也是國內最好的綜合性重點大學。
葉兆言：特別奇怪，本來上大學是一個喜訊，報到大家庭，根本沒當回事，就表姐說了一句，這個分數(shù)可以上重點大學。我回到南京填高考的學校錄取志愿。爸爸是個很有意思的人，他覺得，你學文科上什么大學？學理科、學工科要上大學，學文科最好的大學是社會呀?，F(xiàn)在回想，我一方面拼命想上大學，另一方面考上大學后，整個大家庭里，連個賀喜的人都沒有。不過也好，人生就是這樣，你考上大學，又怎么樣呢？前幾年，南京大學校慶活動，讓我作為校友代表，上臺說兩句話。我站在臺上，百感交集地講，我人生最幸福的一件事，就是考上大學。
大學里開始寫作
張英：從文學新人到青年作家，你在南京大學讀書的幾年里，完成了這個過程。
葉兆言：我考上南京大學后，有個中文系的前輩老師找我談話，給我訂了一個計劃，每天兩小時英語、兩小時古文，每周寫一篇散文，每月寫一篇小說。正是文學最熱鬧的時候，中文系的同學們搞文學創(chuàng)作的很多，我也不例外。才讀大學一年級的我在韓東的父親（作家方之）的鼓勵下，寫出了小說處女作《兇手》，主要敘述一個青年工人殺害當代花花公子的故事，而當時文壇“傷痕文學”雖然正走紅，但因為我在這篇小說里描寫了陰暗面，最終未能發(fā)表。差不多在那個時期，受到北島他們辦的《今天》雜志的影響，我與顧小虎、韓東的哥哥李潮、徐乃建、朱新建等人在南京弄了一本叫《人間》的雜志，相互交流讀書與寫作。那時一起交流的什么人都有，寫小說的、畫畫的、玩詩歌的，還有音樂家，經(jīng)常聚會，在一起什么都談。外地朋友常會莫名其妙地冒出來，馬原就是李潮把他約過來認識的。我們編輯出版了油印民間刊物《人間》，算一份地下文學刊物吧，我的短篇小說《傅浩之死始末》發(fā)表在第1期上。
張英：你的小說處女作，是在民間刊物上發(fā)表的。
葉兆言：沒有《人間》，沒有《人間》的這幫朋友，我就不會寫小說。我真正與文學有關的活動，是從這本民間文學刊物開始的。20世紀70年代末，我在偷偷摸摸地學寫小說。之所以說偷偷摸摸，并不是說有什么人不讓寫，而是我不相信自己能寫，不相信自己能寫好。我從來就是個猶豫不決的人，剛開始寫作時，一會信心十足，一會垂頭喪氣。我寫過一篇《白馬湖靜靜地流》的短篇小說，寄給了北島，想試試有沒有可能在《今天》發(fā)表。北島給我回了信，說小說寫得不好，不過他覺得我很有詩才，有些感覺很不錯，可以嘗試多寫一些詩歌。
張英：你本科畢業(yè)后工作了一年，再考回了南京大學。
葉兆言：1982年本科畢業(yè)后，被分配到金陵職業(yè)大學當老師，擔任兩個班的班主任，工作了一年，1983年我考回南京大學，跟著葉子銘教授和鄒恬教授，攻讀中國現(xiàn)代文學方向的碩士研究生。在這三年的研究生階段，除系統(tǒng)地學習和閱讀現(xiàn)代文學作品外，我對整個中國近現(xiàn)代歷史，還有中國一百年里知識分子的歷史命運產(chǎn)生了強烈興趣?？梢哉f，我學術的“童子功”是這個時期練出來的。南京大學環(huán)境和氛圍都比較寬松，你畢業(yè)有學位論文答辯通過就好了，也不要求你在核心學術期刊發(fā)論文。所以，那段日子，除了寫小說讀小說，就是泡圖書館。
張英：從開始寫作到登上文壇被認可，你經(jīng)歷了一個漫長的階段。現(xiàn)在的年輕作家沒法理解，你正式發(fā)表作品登上文壇前，在寫作的練習階段，已寫了幾十萬字的稿子，據(jù)說有一蛇皮袋子的習作沒發(fā)表。
葉兆言：我的經(jīng)驗是，寫作入門容易，但要變成專業(yè)的寫作者，這個過程很難熬。除《傅浩之死始末》，1980年前后，我發(fā)表了《無題》（《雨花》）、《舅舅村上的陳士美》（《青春》）等短篇小說。
然后，我進入了艱難的時期，約有近五年的時間。當時寫作都是用鋼筆寫，家里積了三十多萬字的手稿，好多寄出去又被退回來，退稿信的理由大多稱主題模糊，讓我差點失去了寫作的信心。在南京大學讀書的那幾年，讀本科讀研究生，我看了很多外國小說，也寫了不少小說，也大量地收到文學雜志的退稿。那會我已寫完第一部長篇小說《死水》，寫了幾個中篇小說，還有十多部短篇小說，都發(fā)表不了。為不破壞情緒，我到郵局一下子寄出好多篇小說，然后等雜志退回的稿子收齊了，重新?lián)Q一遍雜志，把稿子再寄出去。
張英：讀研究生的最后一年，你好運氣就來了，中篇小說《懸掛的綠蘋果》在《鐘山》雜志發(fā)表，王安憶寫信給編輯部，表揚了這篇小說。
葉兆言：確實。除《懸掛的綠蘋果》外，還發(fā)表了小說《砍柴人和金豆子的故事》?！稇覓斓木G蘋果》當時發(fā)表在《鐘山》第5期，除王安憶寫信肯定這部小說，復旦大學的陳思和、楊斌華還撰寫了對話式評論《不動聲色的探索》，這是有關我小說的第一篇評論。有一天我去《鐘山》編輯部，人們紛紛告訴我，說王安憶寫了一封信來，其中有一段專門表揚了《懸掛的綠蘋果》。這封信起到了一個非常重要的作用，一個大紅大紫的人，她的話對許多編輯有很強的穿透力。人們也許未必真心喜歡這篇小說，但王安憶說這篇小說好，別人就會真以為這篇小說不錯。這篇小說的稿費拿了四百多塊錢，后來去商場買了一臺洗衣機。
突然就紅了
張英：1986年，你出版了第一部長篇小說《死水》，1987年發(fā)表了中篇小說系列“夜泊秦淮”的第一部《狀元境》，先鋒試驗文本《棗樹的故事》刊于《收獲》1988年2期，而1988年5期的《鐘山》發(fā)表了“夜泊秦淮”的第二部《追月樓》，并且這篇小說拿到了全國優(yōu)秀中篇小說獎（1987—1988年度），由此開啟了你創(chuàng)作的井噴時期。
葉兆言：上大學那會，不是外國小說不會看，后來又讀研究生，因為同時寫畢業(yè)論文的緣故，不得不玩命地鉆研中國現(xiàn)代文學作品。這些原因也影響了同時在寫的小說。我希望能在文體和結構上尋找變化，只是那時，沒多少評論家關注。《追月樓》更直白簡單一些，它就是一個當代人重新寫的“家”，表現(xiàn)了當代人對“家”的重新認識?！凹摇笔?0世紀文學的重要母題，巴金的《家》、老舍的《四世同堂》等都是寫“家”的代表作。我的這篇小說，是對現(xiàn)代文學的家族小說的模仿。在模仿中，作了修正?！稜钤场肥菍x鴦蝴蝶派小說的反諷。鴛鴦蝴蝶派的小說是現(xiàn)代文學史上的重要小說流派，革命加戀愛是現(xiàn)代小說的重要情節(jié)模式，張愛玲的小說在現(xiàn)代小說史上也有著重要地位，所以我拿它作為戲仿的對象。
張英：《收獲》主編程永新說，你祖父葉圣陶、父親葉至誠都在《收獲》雜志發(fā)表過作品。你記得在《收獲》發(fā)表的第一篇小說嗎？
葉兆言：《五月的黃昏》1985年8月寫完，這是我的第三個中篇小說，在一家刊物壓了整整一年，最后還是被退回了。我的中篇小說《懸掛的綠蘋果》發(fā)表在《鐘山》雜志上，據(jù)當時的責任編輯說，它是從好幾堆麻袋中挑出來的。這篇小說給一個無名作者帶來了太多好運。在此之前，我連續(xù)不斷地遭遇退稿，《鐘山》雜志不僅給我?guī)砹撕眠\氣，還給了我文學創(chuàng)作的信心，這比好運氣更重要。后來，《鐘山》雜志的編輯沈喬生幫忙將《五月的黃昏》推薦給《收獲》雜志的肖元敏，沒想到很快有了回應，《五月的黃昏》在1987年的《收獲》雜志發(fā)表。1988年第2期《收獲》雜志又發(fā)表了我的中篇小說《棗樹的故事》。因為《收獲》的社會影響，我的好運氣又開始了。
張英：《棗樹的故事》因其成熟的現(xiàn)代敘事技術，被評論家視作先鋒小說敘事藝術的經(jīng)典。陳曉明在《無邊的挑戰(zhàn)》中著重分析了小說里“許多年以前；許多年以后”的“馬爾克斯語式”，背后是作者一種現(xiàn)代的又是與馬爾克斯完全不同的“時間意識”。李洱曾評價說，“《棗樹的故事》出版后，我非常激動，是和馬克思的《路易·波拿巴的霧月十八日》一起看的。我覺得《棗樹的故事》里有非常復雜的結構，就嘗試用列維·斯特勞斯的方法來對其解構，但最后發(fā)現(xiàn)這種方法可以用來解構《路易·波拿巴的霧月十八日》，卻無法解構《棗樹的故事》?！?/span>
葉兆言：好作家在藝術上有獨特性的敘事追求?！稐棙涞墓适隆愤@篇小說，多種敘事方式是同時出現(xiàn)的?！稐棙涞墓适隆肺矣昧藥追N不同的敘事方法，通俗地說，就是有很多變化。變化總是作家愿意追求的，小說之所以有趣，是因為它有變化?！稐棙涞墓适隆泛蟮男≌f，很多是這篇小說某一點的放大。比如長篇小說《沒有玻璃的花房》，我用了兩種敘事語調：主觀性語調和客觀性語調。我希望用這兩種語調來更好地表達思想和情緒，同時運用了第一人稱和第三人稱。兩根線絞合在一起，電燈就亮了。回頭看，《棗樹的故事》成為了我小說的一個標本，長篇小說也好，中篇小說也好，都是這篇小說的某一點或某一個敘事方式的放大，這些敘事方式放大后，就成為某一個中篇小說，或長篇小說。
張英：如果《懸掛的綠蘋果》使葉兆言開始被學界關注，那么你走紅是從《棗樹的故事》發(fā)表后開始的。你與余華、格非、蘇童、馬原等名字放到了一起，被稱為“先鋒作家”。但你在同一年發(fā)表的《最后的小說》中說，“小說的實驗室很可能就是小說最后的墳墓”，并認為“漢語小說”的傳統(tǒng)和未來都在于“讀者”。你好像不大在乎評論家給你貼的“先鋒小說”標簽，馬上就發(fā)力寫了《艷歌》《紅房子酒店》等被稱為“新寫實小說”的作品；同時，“夜泊秦淮”系列小說接連出來，《半邊營》（《收獲》）、《十字鋪》（《小說家》）等作品，又被打上了“新歷史小說”的標簽。
葉兆言：我不在乎評論家給我貼的各種標簽。談到先鋒小說時，人家問我是不是先鋒小說作家；談到新寫實小說時，人家思索我是不是新寫實小說作家。作為作家，我希望自己不要被某一種理論預設所限定，一個作家要飛得更遠，飛得更高，盡量不要作為某一個流行集團中的一員。理想的作家應該是作為單數(shù)出現(xiàn)的，他是獨一無二的，是個人，永遠發(fā)出自己的聲音。評論家說的“新歷史小說”“新寫實小說”，實質是一個東西，寫實只是一個技法，而歷史就是歷史。給它們命名為“新歷史”“新寫實”，不過是反映了人們對“新”的崇拜。這種對命名的追求，充分顯示了當下評論家的浮躁心態(tài)，用學術名詞、術語歸納梳理文學，建構評論家的理論體系，這是他們的權力，但作家不必當真。這些評論和歸納，就像“先鋒”的標簽試圖歸納一批寫作者一樣，遇到不同的作家和不同的作品時，其實很難有說服力。
張英：你不喜歡自己是“先鋒派”？
葉兆言：我不喜歡被打上標簽，被歸納到哪個文學流派，我一直是這種態(tài)度。從個人來說，先鋒作為一種姿態(tài)，我非常迷戀。先鋒首先表現(xiàn)為一種不合作，要與傳統(tǒng)、與世俗、與常態(tài)決裂。一個先鋒作家一旦成名就不再是先鋒。如果先鋒成為一種流行，成為投資股票的績優(yōu)股，我就敬而遠之了。先鋒應是永遠孤獨的，有個性和獨特的，一旦成為某個時髦的標簽，被大家紛紛貼到身上，就沒有了意義。先鋒一旦成為一種事實，一旦成為大眾都喜歡的某種話題，它就已失去先鋒的意義。先鋒意味著不被承認，因為他們在潮流的最前頭，在某種意義上亦是一種不妥協(xié)。之所以稱為“先鋒”，是因為他像偵察兵，孤軍深入，在茫茫的沙漠，茫茫的森林，他找不著南找不到北，自己都不知怎么回事，卻一直在探索。所以我曾說，“先鋒”成功之日，也是“先鋒”消亡之時?！跋蠕h派”唯一的意義不在于樹立了成功的榜樣，而是告訴那些寫作的人探索的意義，寫出和別人不一樣的作品的意義。它是這樣一個與眾不同和特立獨行的符號。幾十年過去，不論是先鋒、新歷史還是新寫實，都沒法把我給罩住。這種尷尬同樣體現(xiàn)在，無論是用先鋒小說還是現(xiàn)實主義小說，都無法把我的作品歸納完全。我總是提醒自己，不要被人家簡單地歸類了。作家要永遠保持先鋒姿態(tài)，要不斷惦記著創(chuàng)新，才是最重要最有意義的。
張英：你寫作中有一個非常有意思的現(xiàn)象：有四個小說，小說的名字統(tǒng)一叫《挽歌》，但四個小說的故事完全不同。
葉兆言：我有意為之的。四篇小說都用《挽歌》作為小說的名字，因它們的主題都是死亡，講的都是人類面對死亡的共同故事，這是一個終極問題。雖然小說的主題是一樣的，講了不同的死亡，但四個故事的敘事方式是不同的。這個系列小說，按照常規(guī)應該是四個中篇，實際上，是三個中篇小說，外加一篇短篇小說。在寫作時，我把它當作一部長篇小說來寫的。這幾篇小說之間有種互文的關系，更像一部完整的小說。后來編文集時，出版社的編輯為了便于區(qū)分，把這個主題系列小說的名字修改了，三部中篇《挽歌》更名為《殉情》《殤逝的英雄》《戰(zhàn)火浮生》，短篇《挽歌》更名為《奔喪》。
張英：不管你愿意不愿意，“夜泊秦淮”給你帶來了好運?！蹲吩聵恰废群螳@得全國優(yōu)秀中篇小說獎、首屆江蘇文學藝術獎；《半邊營》獲得了上海首屆長中篇優(yōu)秀作品大獎。
葉兆言：“夜泊秦淮”和《挽歌》差不多，也是一個系列小說，它同樣可以看作是一部長篇小說，四部中篇小說都有一個共同的母題，其對夜泊秦淮的感覺是一致的，對河的感覺是一樣的?！妒咒仭肥菍Ω锩討賽坌≌f的重寫?！栋脒厾I》是對張愛玲式的小說的重寫，對她小說中的那種絕望的、病態(tài)的情緒的重寫。有了這樣的意識，在寫作時，我就有可能按照她的小說樣式，特別是按照她的小說人物關系進行摹寫和調侃，寫出這些人物的生存狀況。
張英：“夜泊秦淮”系列讓你成為全國知名作家，34歲那年，你離開江蘇文藝出版社，調到江蘇省作協(xié)工作，成為專業(yè)作家，直到2022年退休。你怎么看專業(yè)作家制度？這幾十年來，總有人批評，認為不應該把作家養(yǎng)起來。
葉兆言：應該理性地看待這個問題。無論是在中國還是在國外，對一個熱愛寫作的人，不得不承認，有人、有機構愿意給你一份工資讓你寫作，這是一個最大的福利。能在衣食無憂的狀況下安心寫作，對一個作家來講是非常重要的。說句不好聽的，一個作家有可能是被體制所養(yǎng)，有可能是被公司機構所養(yǎng)，也有可能被學校、被富豪的基金會所養(yǎng)。不光是作家，美術家、攝影家、舞蹈演員、音樂演奏家、作曲家，在國外都是被社會機構和個人贊助供養(yǎng)的。作家在某種意義上很脆弱，最關鍵的是，作家被包養(yǎng)后，創(chuàng)作上自由不自由，能不能寫出好作品來，這才是最重要的核心話題。不是說你被一個大學包養(yǎng)，被一個基金會包養(yǎng)，或被市場所養(yǎng)，你就更高明。
會寫作沒有什么了不起
張英：當你作為優(yōu)秀的作家登上文壇，變成了專業(yè)作家，拿獎成名后，祖父和父親是什么態(tài)度？
葉兆言：我的人生觀是這樣形成的：有時候，別的家庭可能會很得意的一件事，在我們家會覺得沒什么。包括我后來發(fā)表作品，成為作家，也是這樣。有一天半夜，我突然來了興趣，寫了一個短篇小說，寫到天亮，父親起來看到這篇小說。他看完小說，覺得不錯，說“我?guī)湍愠怀?，他嫌我的字寫亂了，就幫我修改，抄了一遍。等他抄完，我第二篇小說也寫完了，就在同一天。后來，這兩篇小說都發(fā)表了，這是很傳奇的一件事，父親其實不怎么關心我的文學之路。很多人跟他說，你兒子寫得不錯。他回家后跟我說：“把你寫的拿來給我看看?！毙≌f《無題》發(fā)表后，父親把它寄到了北京的家里，堂哥葉三午把小說念給了祖父聽。祖父聽完后，用蘇州話說“呣啥”，就是“沒什么”。蘇州人說“呣啥”，有另外一種含義，表示“還說得過去”，“還行”。這是我第一次公開發(fā)表作品，堂哥葉三午也跟我講，說不錯，說爺爺還表揚了。他覺得，反正家里的人，都得會干這事兒，干得還可以，就是一種鼓勵吧。所以我成為了一名作家，不斷在文學雜志發(fā)表，出版了第一本小說集，在葉家這個大家庭里，確實也沒什么了不起。
張英：在讀書和寫作上，祖父葉圣陶和父親葉至誠對你有什么影響？
葉兆言：我小時候很無聊，喜歡背唐詩宋詞，這也和祖父的鼓勵有關。有一天祖父突然發(fā)現(xiàn)，我能背好多詩詞。一本《蘇辛詞》，我能都背下來，祖父鼓勵我，說這小孩厲害嘛，能背這么多。有一次在一個會議上，聽報告很無聊，坐我身邊的格非忽然考我，能不能把白居易《長恨歌》中的“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”的后兩句寫出來。這很容易，我不僅寫出了下面兩句，還順帶寫出了一長串，把一張白紙都寫滿了。莫言說我們會背這些唐詩宋詞，不是我們大腦在記，更多是我們嘴部的肌肉在背，我發(fā)現(xiàn)特別有道理。比如過去我會背的唐詩宋詞，包括“文革”中的毛主席詩詞，其實好多句子都忘掉了，但你嘴不停地碾動，碾動嘴部肌肉，它會被喚醒，真就背出來了。你說這些習慣是家庭的關系，還是社會的影響？說不清，當然，可能也有一定的家庭關系，比如得到了祖父的鼓勵。而最大的好處，是我始終處在這種“一方面得到鼓勵，另一方面不當回事”的家庭傳統(tǒng)里。因為不當回事，不會讓一個小孩產(chǎn)生驕傲情緒，這也挺重要。
張英：你自幼喜歡讀書背詩，為什么開始搞文學時沒寫詩呢？
葉兆言：我青少年時期，堂哥葉三午和食指（郭路生）是一撥人，在當年北京的文學圈子里，堂哥應該還是有點小名氣。阿城寫過一篇文章《昨天今天或今天昨天》，說有兩個不應該忘記的人：一個是郭路生，一個是葉三午。在1974年、1975年時，像北島等人對我堂哥還挺佩服。多多有段時間幾乎泡在我們家。我青少年時代，最喜歡的是像多多這樣的人。多多是知青，是白洋淀學習毛澤東思想的積極分子，掛著這么個旗號；另外，又是一個絕對的先鋒詩人，特別頹廢，頭發(fā)留得特別長，喜歡打架、喝酒、寫詩，然后很矯情，經(jīng)常說著話，說這就是一首詩，給你的感覺，是要立刻拿出筆把它寫下來，寫下來就是詩了。對我影響很大。
張英：對你寫作影響最大的是葉三午，而不是祖父和父親。為什么？
葉兆言：談起文學的啟蒙，三午對我的影響要遠大于父親，更大于祖父。我常聽他兩句評論藝術的大白話，一句是“這個真他媽太俗”，另一句是“這個真他媽的不俗”。在三午那，他評價藝術的標準是“俗與不俗”。說白了，所謂俗，就是人云亦云，就是跟在別人后面亦步亦趨，所謂不俗，就是和別人不一樣，非常地獨特。
張英：翻譯家傅惟慈也去過你們家，他回憶，“1972年，我和其他被發(fā)配到干校的知識分子回到京城，上班沒事干，精神很苦悶。那兩年，經(jīng)常與幾位年輕的朋友——詩人多多、畫家黃瑞等一起來到三午的小屋——東四八條71號院的西廂房。小屋二十多平方米，能坐七八個人。大家交流一些有關時局的信息，更多的時間是在一起欣賞西洋古典音樂，互相轉錄、交換唱片。三午有很好的電唱機，收集的唱片、錄音帶也不少。歌劇《茶花女》《卡門》《波西米亞人》等大段的詠嘆調，我都是在那聽到的。多多是個男高音，有時還唱上一段?！?/span>
葉兆言：當年在三午家見到的那些人，包括讓我入迷的朦朧詩人，奇特的句式，驚世駭俗的字眼，都成為我文學的底牌，也是我最原始的文學儲備，是未來我能得以萌芽和成長的養(yǎng)料。三午很會講故事，有一陣子，他給我講大仲馬的《基督山伯爵》，每每講到關鍵時刻就突然停下，讓我拿零花錢買煙。他這種賣關子說故事的方法影響了我，告訴我應該如何去尋找故事，如何描述故事，如何引誘人，如何克制，如何讓人上當。從最初接觸文學，我的文學觀就是反潮流的，要“不俗”。俗與不俗，成為我寫作時的重要標準，一直到現(xiàn)在。
張英：你的文學起源來自詩歌。
葉兆言：對。我寫過一篇文章《革命性的灰燼》，在我的文學影響中，這些事對我的影響，要遠遠大于我的家庭。因為我自己的家庭，本身是反對這些的。比如在1974年、1975年，我學著他們，在理發(fā)店剃了個光頭，然后在大街上晃悠。當時這個行為很叛逆，北京有些小流氓也剃光頭。我高中畢業(yè)后，因受堂哥的影響，有段時間在思想上也很叛逆，經(jīng)常會在背后說些很不恭敬的話。我印象特別深，多多來我堂哥家玩的一個很重要的原因，就是為了泡病假。這批年輕人當時特別肯定他的詩，互相抄來抄去。其中有一句很流行：“我們希望一邊走在我身邊/走出欺騙”，這樣的詩句1974年的時候就出現(xiàn)了，對我產(chǎn)生了非常重要的影響。我跟芒克聊過。我到他們活動的地方玩，在東四十二條還是十幾條，那地方非常破，一個小房間里放著一張小床，芒克就睡在小床上。那時我就結識了寫朦朧詩的這些人，看過他們最早的詩，都是用手抄本的形式抄來抄去，《今天》無非是把手抄本變成了油印本。這些人的行為對我是有影響的。
寫作的快樂與痛苦
張英：很多朋友都說，葉兆言的小說寫得很好，就是太低調了。
葉兆言：有人喜歡說我，葉兆言你做人太低調了，沒必要老夾著尾巴。我做人低調可能也是受家庭的影響。舉個例子，我祖父，別人總說他寫的字好，但他經(jīng)常寫完字后非常不滿意。他老說別人的字寫得好，比如俞平伯字好，但我發(fā)現(xiàn)，祖父寫的字好像也不比他們差。我也見到祖父很狂妄的時候，有時我們認為很有名氣的書法家的字，他卻說，“我的字比他好多了?！蔽覂刃囊灿幸环莞甙猎谀堑?。舉個最簡單的例子，我如果小說寫不下去了，我就會把當前最火的，或者別人曾經(jīng)最火的作品，拿過來看一看?？催^后，就非常有信心，因為我發(fā)現(xiàn)寫得根本不好。年輕時，曾經(jīng)也很狂妄，我在出版社做編輯，之所以不想做了，就是因為我編的那些書，比我寫的小說差遠了。所以，人都是矛盾的。這一點上，也許和家庭有關系，狂和不狂，不光是我這樣，我爸爸，包括我的堂哥，都屬于這樣的人，偶爾會露真容。但總的來說，日常生活里還是低調一點好。
張英：整整快寫了五十年，每天都堅持，不累嗎？
葉兆言：不辛苦，樂在其中。父親不在乎重復勞動，他很有耐心，能坐下來。我也習慣了，每天早上，起來就在書桌前坐下。仔細想想，每天坐在書桌前不一定都是有效的。每天寫1000字，是一個敘述，更多時候，是每天坐多少小時，這才是最真實的。比如現(xiàn)在頸椎，上午試著在電腦前想坐一會，就坐不住，一坐，頭就暈。后來我想想，就寫書法吧。一寫大字，頭又暈。我在找原因，為什么會這樣？就很焦慮，因為我確實習慣了這種每天周而復始的工作狀態(tài)。
張英：你非常勤奮，我?guī)湍愠醪浇y(tǒng)計過，你出版的各種版本的書約有200本。
葉兆言：對，各式各樣的版本加在一起應該是有，但真正寫作的字數(shù)，我想也沒多少，大概七八百萬字吧。我不是寫作速度很快的人。
張英：我們上大學時，你和蘇童、余華、格非、莫言，被我們當成師傅一樣，代表作都是擺在書架上的。
葉兆言：我跟蘇童不太一樣。蘇童是比較快樂的人，他可以一年不寫小說，人都很快樂。我不是，如果幾天不寫，會有說不出來的失落感，不知道該怎么過日子。一天不寫，不知道該干什么，這也是很苦惱的一件事。這兩天，我真的很沉悶，有點憂郁。
張英：葉子說過一個印象，你天天待在書房寫作，非常勤奮和辛苦，小時候她和媽媽很想你能陪她們看電視，或去逛商場、去公園玩、去外面吃飯。這其實喪失了很多生活里的樂趣。寫作是很辛苦的事，她不想當作家，干脆當了大學老師。
葉兆言：作為我的女兒，葉子是有壓力的，她好不容易寫一本書，她的父親卻一本一本地出。有時候，有這么一個爹，她壓力太大。她翻譯過好幾本書，也出過幾本書，因為是我女兒，對比起來，沒有任何成就感。
張英：這是不是你們家的傳統(tǒng)，你對她的鼓勵太少了？
葉兆言：沒有，我經(jīng)常鼓勵葉子，盡量能表揚就表揚，在傳統(tǒng)的媒體上她發(fā)表一篇文章，我會為她叫好。我起碼在這點上比我父親、我祖父做得稍好點。因為時代不一樣，他們過去都處于亂世，亂世時期父母對孩子的期待是不一樣的。我們這幾十年，起碼是太平年代，我會有一些很大眾的想法，比如希望她成功，希望她早點評上副教授，早點評上教授……所有這些普通人的愿望，跟大家差不多，可憐天下父母心。
大學是作家最好的去處
張英：現(xiàn)在大學也不像以前那么輕松自在了。大部分高校對文科的管理和考核，都是按照理工科的規(guī)矩進行標準考核，以前去大學做教授，工作量不大，業(yè)余時間寫小說，那是最好的生存方式。
葉兆言：未來大學會是出作家最好的地方。20世紀80年代的文學雜志和出版社，是搞寫作的人呆的最好的地方。所有有志于當作家的人，都混到編輯部去了。像我、池莉、蘇童、劉恒、劉震云等，除格非這種在大學里成為作家的人外，大多數(shù)都是從編輯成為作家的，這是很多作家一個生存和發(fā)展的基礎。未來可能這個流程會發(fā)生改變，因為雜志和出版社受互聯(lián)網(wǎng)時代電子閱讀的影響和沖擊，不像過去那樣穩(wěn)定和安逸了。全世界都這樣，無論是對成功的作家，還是準備成功的作家，或不成功的作家，大學都是最好的歸宿。對成功的作家，最典型的例子是王安憶、余華、蘇童、畢飛宇等這幫人，都混到大學去了。很遺憾，這筆好買賣，我沒趕上。
張英：聽說你有好多去大學任教的機會。
葉兆言：沒有，從來沒人跟我正經(jīng)地談過，都是弄個兼職教授什么的，可能說明我文學成績還不太行。我很向往大學，原因很簡單，人都是矛盾的，矛盾點在我身上特別多。我一路讀書過來，因為沒讀過博士，一直覺得自己功德不圓滿。和我當年一起在南京大學讀碩士研究生的師弟師妹，就我一個人沒讀博士。所以我還是很有學院情結的。現(xiàn)在都退休了，人也老了，這個心愿變成了遺憾。對我來說，做了一輩子專業(yè)作家，每天待在家里寫作，不用去單位上班坐班，已是很幸運的事。
張英：你覺得大學教得了寫作嗎？國內現(xiàn)在和國際接軌，寫作已是中文系的一門學科，不像以前給作家們發(fā)的都是文藝學、藝術學方向的碩士學位了，現(xiàn)在寫作登堂入室，變成了一門學科，跟古籍、語言文字并駕齊驅，這是歷史性的突破。
葉兆言：這個問題說不清了，寫作究竟能不能教？可以打一個問號。這個話題，我的態(tài)度挺矛盾。像海明威，他根本沒上過大學?；叵胱约荷洗髮W的時候，“文革”剛剛結束，很多課程的設置都很陳舊，教材的觀念也很落后，沒什么意思，我基本都在逃課，泡在圖書館看書。當時的大學，只是給了我們一個好的機會，可以去讀別的書。現(xiàn)在情況不同了，很多課程都全球化了，以后的時代，所有的作家基本都會和創(chuàng)意寫作發(fā)生關系。未來的作家，一定是出在創(chuàng)意寫作的大學生中間。因為大學普及了，喜歡寫的和想寫的，都在這個水池里。
張英：你讀書時，沒太多學業(yè)壓力，所以讀了很多書，獲得的感受都是一手的。如今的博士生和碩士生，很多人都偷懶，沒時間讀原著，反復借用他人論文和著作里的觀點。
葉兆言：現(xiàn)在讀書的壓力大，校園外的誘惑多，選擇方向多，可能與這也有關系。我讀的南京大學，當年有非常好的氛圍，相當于放養(yǎng)?，F(xiàn)在不同了，都是一路苦考上來的。他們有的一放養(yǎng)，就完全沒自覺性了。我們當時的放養(yǎng)，更專注，利益更大化。這個區(qū)別很重要。按照我的想法，你讀創(chuàng)意寫作，寫一篇小說太容易了。但我會發(fā)現(xiàn)，他們寫一篇小說，怎么就那么難。我不太明白他們平時在干什么。
虛構和非虛構
張英：2000年，你在《收獲》雜志開辟了“雜花生樹”專欄，像《周氏兄弟》《閱讀吳宓》《革命文豪高爾基》《〈圍城〉里的笑聲》《鬧著玩的文人》《人，歲月，生活》；還有《小說家》雜志上的《張聞天和潘漢年》《劉半農和錢玄同》《林琴南與嚴復》《康有為與梁啟超》《聞一多與朱自清》《劉吶鷗與穆時英》。這兩個專欄讓人刮目相看，印象深刻。你的寫作就是兩扇窗，小說和散文，兩種文體之間，相互借力，相互催化。而且有些文字，會在小說和散文里相互借用，這個現(xiàn)象很有意思。
葉兆言：以美國人比較喜歡的兩項運動——足球和籃球為例，它們都是體育運動，但大家都知道，足球是用腳干的事，籃球是用手干的事。虛構和非虛構也一樣，都屬于寫作，但規(guī)則完全不一樣。我有非常強烈的表達欲，想做一個好的職業(yè)運動員，既希望成為一個優(yōu)秀的籃球運動員，也希望成為優(yōu)秀的足球運動員，它們是兩個完全不同的領域，有共通性，可互相影響。你要體力充沛，體育項目有個要求，就是節(jié)制——你看運動員如何保持自己的狀態(tài)，這非常重要，其中有非常專業(yè)的東西。
張英：怎么保持這種專業(yè)性？
葉兆言：作為一個現(xiàn)代作家，更多的時候我考慮到的是一些職業(yè)問題和專業(yè)問題。當我寫虛構作品時，腦海中會有一些最優(yōu)秀的小說，會想到那些偉大的作家。寫非虛構時，會想到蒙田，想到周作人，完全不一樣。我的小說中，會出現(xiàn)一些很真實的東西，但我認為它是不重要的，為什么呢？我一再強調，我們寫小說是在蓋一棟非常漂亮的房子。這棟房子的硬指標，是虛構出來的，是無中生有，那些看上去真實的場景，比如歷史上的人物，其實是我們?yōu)榉孔幼鲅b潢時的黑白照片，是蒙人的。所以我對小說中的真并不在乎，因為一部優(yōu)秀的小說，最厲害的地方還是你的創(chuàng)造性，你的獨一無二，你的與眾不同。我的小說中，出現(xiàn)的一些真實的人名，那只是在玩一些小花招，想把別人引到我的房子里來。你踢足球，絕對不能用手。在我腦海中，這兩者特別清晰。
張英：國外把寫作分為虛構和非虛構兩類。
葉兆言：西方這一點特別好，圖書分類就是虛構和非虛構。我不太喜歡報告文學這個概念，當我們評價作品好壞時，標準經(jīng)常在游走。你覺得它不夠文學時，就說我是紀實。你說它不真實，又說自己是文學作品，虛構難免。結果兩頭都吃，兩頭都不靠。西方對虛構和非虛構的要求非常對，就像打球，該用手時你非用腳，說是規(guī)則允許的，那就不對了。
張英：你在寫作中怎么處理虛構和非虛構的不同？
葉兆言：我參加了一個散文會，本來想說這個問題，我堅決反對在散文中進行虛構寫作。小說就是小說，非虛構就是非虛構，它們有不同的模板。比如我寫非虛構，對我來說，周作人是我很重要的一個模板。我特別喜歡周作人，當然魯迅對我影響也很大。提到散文，我有一批喜歡的人。同樣，提到小說，我也有一批特別喜歡的人。我覺得自己還是較專業(yè)的“運動員”，我腦海中，有一些優(yōu)秀的長篇小說，也有一些優(yōu)秀的中篇小說。我屬于書齋型作家，90%的文學經(jīng)驗來自閱讀。大量的閱讀讓我成為一個作家。比如最近這段時間，因為剛完成一部長篇小說，接下來又是一個空白期，我會看一些電視劇，看一些電影。電視劇或電影，會讓我產(chǎn)生一些聯(lián)想，甚至會對我有一些寫作方面的觸動，寫作是一些蠢蠢欲動的念頭。但有一點是非常清晰的，你想寫什么？你是想寫虛構的小說，還是要寫非虛構的文章？有哪些感情你想表達？比如魯迅的《故鄉(xiāng)》，到底它是屬于虛構還是非虛構？嚴格地講，它還是屬于非虛構，因為它只是把真實材料用在虛構里了。我會換著寫?？赡苁且环N野心，不想重復自己，一部歷史長篇小說寫完后，特別想寫一部當代的。
張英：在寫民國歷史小說的題材里，你確實寫得好，不光被學術界和研究者認可，被社會讀者也認可，甚至成為了你的標簽。評論家贊美的也是你寫的“夜泊秦淮”系列的中篇小說，還有“秦淮三部曲”系列的長篇小說。這部分的小說，已被經(jīng)典化了。
葉兆言：是被別人格式化了。大家已認可我的歷史小說，我再寫當代的，肯定會被人打擊。大家都覺得你寫民國的小說很正常，為什么還要寫當代的小說呢？
文化散文的傳承
張英：你的散文，平淡樸實文字典雅，像流水，自然天成。當代散文也有兩次浪潮，一次是余秋雨出現(xiàn)后興起的“文化大散文”，再一次是祝勇等人的“新文人散文”。有研究者把你的一些散文放了進去。
葉兆言：那是研究者的一種做法。我的散文寫作跟讀書有關系。比如余秋雨的散文，是有黃裳這一路影響的。在余秋雨的散文之前，就已有黃裳這樣的學者散文，是開風氣在先的。黃裳有一本書叫《金陵五記》，還有一本叫《榆下說書》，都很有意思。我很喜歡黃裳的散文，黃裳的散文在20世紀80年代初，在圈子里很有影響。我們家里人都很喜歡他的散文，祖父也喜歡黃裳。我見過他，他和汪曾祺私交很好。說到文化散文，周作人的散文、黃裳的散文，都是很重要的源頭之一。我這么說，大家可能會奇怪，把周作人、黃裳和余秋雨連在一起，這算什么路數(shù)？但這中間是有聯(lián)系的。周作人影響了黃裳，黃裳的文章在某種意義上，影響了余秋雨。我相信最早喜歡余秋雨散文的那批人，是喜歡黃裳的。因為《文化苦旅》的那種氣息，很像黃裳。
張英：你怎么看學者散文，比如張中行、季羨林？
葉兆言：我很喜歡張中行，他最早的書，印了兩三千本，在黑龍江出版的，他寄給了祖父，我無意間看見，行云流水，寫得真好，我讀了后特別有興趣。我有一個愿望，把這幾代知識分子的變化與成就進行一個比較，抗戰(zhàn)是很重要的標志。像我父親，是典型的抗戰(zhàn)時期的小學生。汪曾祺是抗戰(zhàn)爆發(fā)時，完成的中學教育?？箲?zhàn)那年，正好是汪曾祺考大學的那年，汪曾祺的水平代表了抗戰(zhàn)時期中學生最好的水平。張中行呢？他抗戰(zhàn)時已經(jīng)大學畢業(yè)，他是抗戰(zhàn)前的大學生。從教育上講，這些人明顯不一樣。比如汪曾祺明顯比我父親高出一個臺階，原因是他已完成中學教育，而我父親小學還沒畢業(yè)。這個敗退非常明顯，你會感覺到，汪曾祺散文寫得游刃有余，到張中行那，根本不是個事，他的散文寫得太容易，顯得更嫻熟了。文化散文，它有傳統(tǒng)，是一脈傳承的。余秋雨太火，成了暢銷書作家，那是另一回事，火也可能引起讀者反感，物極必反。從文化散文的脈絡看，余秋雨和周作人、黃裳的散文，是有繼承關系的。還包括寫《古代漢語》的王力，他有一本書叫《龍蟲并雕齋瑣語》，寫得非常好，知道的人不多。他兒子秦似的散文，影響更大。但王力的散文，比他兒子寫得好。
長篇小說與“秦淮三部曲”
張英：1996年，你39歲，寫出了長篇小說代表作《一九三七年的愛情》，這部小說先在《收獲》雜志第4期發(fā)表，后來由江蘇文藝出版社出版。后來又被導演看中，買下版權要改編成電影。至今為止，這是你最受歡迎也是被評論最多的歷史小說之一。你怎么會用這個角度切入，以1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)為背景，寫一個殘酷年份里的愛情故事？
葉兆言：有時候，作家寫小說是解釋不清的，完全南轅北轍，我準備了很多歷史資料，打算往南走，最后走到朝北的一條路上了。最初小說的名字是《故都南京1937年》，原來我構思的是一部關于歷史、社會的小說，人物關系也是一群人，群像一樣展開他們的故事。1937年，日軍進攻南京，造成大屠殺事件，完全改變了中國歷史進程和發(fā)展的方向。1937年，南京作為中華民國的首都，這個歷史轉折點，我想寫當時南京國民黨政府的官員和軍人。我打算按照年譜的方式，寫一部關于民國的歷史小說。那時有本書叫《哈扎爾詞典》，也是一本小說。對小說寫作來說，結構和形式很重要，我花了很大力氣，把1937年的12個月編成了年譜，很詳細地做了記錄，每個章節(jié)都做出來了，便開始寫?？傻絼庸P，寫著寫著發(fā)生了變化，我把小說里的愛情故事放大了，把原來的主線放棄了，原來的副線變成了主要內容。一旦放棄了年譜的想法，突然就感到得到了解脫。原來老想寫一本別人很少見到的像年譜一樣的小說，難免有些賣弄和炫技。一段非常美好的愛情在戰(zhàn)爭面前頃刻粉碎，我也說不清為什么會有這個變化。寫著寫著突然發(fā)現(xiàn)一個轉折點，很興奮，最后完全放棄了原來的故事，原來準備的大量資料都沒用了，舍棄了。愛情小說，引用的資料過多，故事會太枯燥，沒必要。
張英：“秦淮三部曲”里的第二部長篇小說《很久以來》在《收獲》雜志發(fā)表后，為什么出書時改成了《馳向黑夜的女人》，而2018年再版時又改回了《很久以來》？
葉兆言：不是我自己要改小說名字的。這個故事是我初中在飯桌上父母聊天時聽到的，小說先以《很久以來》為名發(fā)表在《收獲》雜志，取這部小說名的想法很簡單，想寫很久的小說。但小說在出版社出書時，遇到了障礙，編輯覺得這個名字沒有賣點也不叫座，也不知這個書名是講什么故事的，所以和我商量要改名。我們先后取過好幾個名字，如《烈日的詛咒》《笑吧，哀愁》等，覺得不理想。后來我想到詩人多多的一首詩里的句子“馳向黑夜的女人”，就用了這句話定為書名。這個意象很適合小說的節(jié)奏、畫面感和故事走向：遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天。人民文學出版社再版時，我覺得還是原來的名字《很久以來》更好，就又恢復了小說名。
張英：《很久以來》的歷史背景和社會背景很宏大，從汪偽政府成立一周年開始到2010年上海世博會結束，時間很漫長，看起來沒想象中那么長，通過兩個女人的童年、少年、戀愛、死亡，串聯(lián)起民國、“文革”、當下的歷史進程，呈現(xiàn)了竺欣慰與冷春蘭兩個女人長達30年的姐妹情誼與命運糾葛。
葉兆言：《很久以來》很多章節(jié)的小標題，以時間為統(tǒng)領。小說的開頭從1941年3月30日開始，這是一個特別的日子，以這一天為小說故事的起點：整個中國到處都因抗戰(zhàn)而混亂，那天，在南京的人們，在做亡國奴的情況下，恰恰得到了一種安逸的生活。人們一方面覺得屈辱，另一方面中國人茍且偷生的傳統(tǒng)性格也得到了最大的體現(xiàn)。我說下《很久以來》里2008年和2010年這兩章。2008年北京奧運會改變了中國在世界上的形象，中國的一切都發(fā)生了巨大的改變。小說結尾于2010年10月16日上海世博會的這一天，這一天是世博會參觀人數(shù)頂峰的一天。它是中國今天最好的一張名片，它所有的問題，所有的優(yōu)勢和劣勢都在同一時間完美展現(xiàn)。小說里描述的結尾就是今天的現(xiàn)實，好也是它，壞也是它，將最后的現(xiàn)實與小說開頭的現(xiàn)實對照，會發(fā)現(xiàn)我們經(jīng)歷了怎樣一種歷史荒誕和時間魔幻。“很久以來”包含了這樣的思考與比較。小說沒寫得太長，留白多一點，讀者能感受到的會更多。這部小說像畫了很多沒有盡頭的線，如讀者順著這條線探尋，會有很多收獲。至于小說的主人公欣慰和春蘭的關系，很多讀者反饋，說有點像《紅樓夢》中的林黛玉和薛寶釵。這種鏡像關系我乃有意為之，也是塑造人物的一種手段。欣慰和春蘭，小說的兩個主人公，她們像一面鏡子里互相映照的兩個人，命運有相同的地方，也有相反的地方。她們的同與不同，相似與不相似，再現(xiàn)了歷史。
張英：《刻骨銘心》的主題也是一樣的，大時代的變化是怎么影響了個體的命運。故事背景是20世紀二三十年代，軍閥混戰(zhàn)，日軍侵華，南京這座城處于風口浪尖上，幾個年輕人紹彭、麗君、希儼、秀蘭等在歷史重大事件中隨波逐流、悲欣交織，有人成長為革命者，有人從富貴中跌落，在凄慘中結束生命。這部長篇小說的敘述很現(xiàn)代，不長的篇幅和字數(shù)，把南京所遭遇的凄風慘雨放到了小說里。
葉兆言：《刻骨銘心》是我想寫的一本書。這部小說，我想說一堆讓我“刻骨銘心”的事，它可以是歷史，也可以是現(xiàn)實，可以從歷史開始，也可以從現(xiàn)實開始。這句話本身就是小說，我們都是旁觀者，都在街頭看熱鬧。毫無疑問，刻骨銘心的應該是當事者，痛在別人心里，我們能不能感覺到這種痛苦，完全取決于我們的心情，取決于閱讀態(tài)度。我們都是局外人，都在欣賞別人的痛苦，我們可以報以同情、憐憫，可以置身事外。但這顯然不是我所寫小說的本義。我希望能夠既痛在別人身上，也痛在我們的心里。好像看魯迅的《阿Q正傳》，不僅覺得阿Q可笑，而且會想到，我們自己也很可笑。這部小說醞釀了很久，有一天看到“刻骨銘心”四個字，如找到一根繩子，頭腦中零散的都串了起來，然后就開始寫。第一章講了兩件“刻骨銘心”的故事：一個美麗的女孩，在沖動下，采取了一個最極端的處理方式，將那個男人的生殖器給剪了，這意味著未來“無性”；另一個喜歡寫作的男人，突然失去了他的母語，失去了用文字表達的能力和機會，他產(chǎn)生了一種前途渺茫的感覺，所謂“無語”。在我看來，這些都足以讓人刻骨銘心。我想談一談第二個故事，失去母語的可怕。一個靠寫作為生的作家，有一天，他使用的語言文字被完全廢棄，這好像一個人突然變成了啞巴。仿佛我們今天的漢字，全部因為行政命令，變成了拼音符號。不管這種改變正確與否，是否符合世界發(fā)展潮流，我們都知道，在20世紀，很多仁人志士曾為漢字的完全拼音化，做過很多努力和探索。方塊漢字差一點完全拼音化，或被廢棄，大家都將學習拉丁文為主的“世界語”。小說里，我用一種看似平常的語調，在描述這個故事，內心卻非?？謶郑喝绻骷沂チ四刚Z，就像普通男人失去了“性”，后果注定是可怕的災難。
張英：你說寫《刻骨銘心》時，常常會想到張愛玲的《金鎖記》。為什么？
葉兆言：可能是情感的連接吧，人在大時代的動蕩下對命運的無能為力?！督疰i記》寫了一個壓抑的故事：年輕的曹七巧嫁給大戶人家的殘疾兒子，欲愛而不能愛。在財欲和情欲的壓迫下，她變得扭曲、乖戾。丈夫死后，她為控制女兒，讓她養(yǎng)成了很多壞習慣，包括抽大煙。后來，女兒遇到心儀的男人，悄悄戒掉大煙，而當男人來求婚時，她卻說女兒“抽完大煙就下來”。為什么一個做母親的人，要處心積慮地毀掉女兒的幸福？這就是張愛玲的過人之處，她看到了人性中那種無奈的疼痛和殘酷，讓人忍不住要嘆息。以此為參照，在《刻骨銘心》里，我寫到了民國時代南京年輕人的愛與痛，到了小說后半段，麗君的第二任丈夫馮煥庭，曾是一手遮天的軍閥。日軍屠城，軍隊抵擋不過，他不得不躲在自家閣樓上。有一天，眼看自己和前妻所生的女兒錦繡即將被日軍侵害，他選擇了站出來抗爭，結果被日軍殺害。麗君和錦繡沒了靠山，人生也一點點滑落——一個在窮困和疾病中死去，一個嫁給了年長自己許多的劇作家。
張英：在你的13部長篇小說里，《后羿》是部特殊的小說，出版時，你50歲。和蘇童的《碧奴》、李銳的《人間》、阿來的《格薩爾王》一起加入了國際寫作項目“重述神話”的命題作文。你在小說里對古老的后羿射日和嫦娥奔月神話進行了當代化的改寫。你為什么選擇后羿這個題材？
葉兆言：一個作家總希望能創(chuàng)新，總希望和自己的過去不太一樣。我的寫作從題材來說，總是在現(xiàn)實和歷史間來回游移。我喜歡那種狀態(tài)。既然寫歷史，是不是可以更遠一點？長篇小說《沒有玻璃的花房》寫完后，我想寫個久遠一點的故事，本來想寫六朝劉宋時期一個帝王的故事。當我做準備時，出版人找到我，邀請我參與“重述神話”這個國際寫作項目，我覺得挺好玩，便將寫后羿的這部小說定下了。其實簽合同時，小說已寫了差不多一半。不管有沒有出版社找我，這部小說對我來說，都得寫?！逗篝唷返淖謹?shù)不多，13萬字，算小長篇，真正寫作不到7個月，有很愉快的一兩個月在修改。雖然這是一個大家都知道的神話故事，但有關的文字記載卻很少。我在兩個成語的解釋中間折騰，一是后羿射日，二是嫦娥奔月，得想方設法把兩個故事編織到一起，情節(jié)還要自然，想象空間還得比較大。這部小說寫起來很有趣，跟以前的寫作不一樣。
南京的文化代言人
張英：從出生到現(xiàn)在，你在哪些地方工作和生活過？
葉兆言：小時候，我住在戶部街附近，那里是南唐的東宮所在地，寫“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的李煜，就生長在那一帶。而和父母所住的美孚洋行的一棟兩層小樓，還帶一個漂亮的院子，“文革”中，房屋被毀，樹木也被弄死了。院子外四周的平房被拆掉，建起了高樓，擋住了院里的陽光。我上小學和初中時，我們家搬到了太平路，那一帶是民國時期以來最繁華、最中心的區(qū)域，那個地方歸屬 “白下區(qū)”，后來南京因行政區(qū)的調整，“白下區(qū)”已被撤銷。等我從南京大學畢業(yè)后，就搬到了鼓樓北面的高云嶺45號，附近是法國大使館舊址；到了江蘇作家協(xié)會工作，單位借租在湖南路十號江蘇省軍區(qū)大院辦公，打開窗戶，便能看到一座仿明代大屋頂宮殿式建筑，建造于1936年，原來是國民政府的中央監(jiān)察院所在地，橫梁上的八個字“柔亦不茹，剛亦不吐”是蔡元培寫的，意思是“凡進入此門辦公者，絕不欺軟怕硬”。還有一棟建筑，曾是清末江蘇咨議局所在地，也是辮帥張勛的提督府。辛亥革命爆發(fā)，張勛逃之夭夭，全國十七個省的起義代表集中在這，商討成立中華民國，推舉孫中山為臨時大總統(tǒng)，也就是說，這里是中華民國出生的產(chǎn)房。孫中山就任后，這棟大樓成為中華民國臨時參議院院址，這是民國歷史上第一個立憲機構，后又為國民黨中央黨部辦公地，汪精衛(wèi)也是在這遇刺的，據(jù)說刺客當時想刺殺蔣委員長，結果他臨時有事沒到場，才改向汪精衛(wèi)開槍?，F(xiàn)在我住在長江邊上的一個高層小區(qū)，站在陽臺上就可以看到寬闊的長江，附近的秦淮河從這流入長江，每當下雨，天氣就一片朦朧，如是大晴天，可以看到太陽落山時的晚霞。
張英：你出版過《南京人》，又為什么寫《南京傳》？
葉兆言：寫《南京傳》于我很有挑戰(zhàn)。我寫過很多跟南京有關的散文，大家都覺得我寫南京這座城市最合適，但這也是我拒絕再寫的理由。寫《南京傳》前，我在創(chuàng)作上進入了“真空期”。作為一個習慣天天寫作的人，我很想再寫一部長篇小說，又覺得狀態(tài)不對。后來我讀研究生時的同學顧愛彬在譯林出版社當社長，他們剛剛出版了英國人彼得·阿克羅伊德寫的《倫敦傳》，他看了這本書后，說你來寫一本《南京傳》吧，只有你能寫。“你能寫”這句話，對我已沒有什么吸引力。我看了《倫敦傳》，書不算太厚，寫了兩千年中倫敦的發(fā)展和變遷，寫得不錯，但沒覺得好得不得了。我跟顧愛彬開玩笑說，要是我來寫，起碼不會比這本書差，因為我的寫作方法完全不一樣。我想通過回顧南京的變遷來講中國的歷史故事，以南京為窗口眺望中國歷史，以南京為平臺講述中國歷史傳奇，而不是寫南京的地方志。我的切入點是從三國時代寫起，我覺得南京的城市歷史，應該從東吳開始，沒必要從最原始說起。赤壁大戰(zhàn)前，吳國的首都在鎮(zhèn)江，赤壁大戰(zhàn)后，孫權勝了曹操，這時的戰(zhàn)略決策是向西走，所以選擇了南京。也是從這個時候開始，有關南京的記錄才算有點靠譜。在寫的過程中，我給自己定的方向是，以前關于南京的話，基本不說了，完全重開一個爐灶。我不會重復別人，去吃別人嘴里吐出的口香糖。我這本書的角度，就是從不同時期的南京來看不同時期的中國，比如我寫唐朝時的南京，很重要的一個點就是李白，李白是一個書呆子，他居然在他的傳記中說他是南京人，這完全胡扯，他建議把唐朝都城遷到南京，這充分體現(xiàn)了一個詩人的浪漫。隋唐執(zhí)政者有一個最基本的觀點，要防止南京的金陵王氣，所以隋文帝楊堅把南京這座城市毀掉了，要扼住它的王氣。唐玄宗時期各地都有軍閥，他突然發(fā)現(xiàn)最危險的不是南京了，而是河北、山東、河南的地方政治勢力，這涉及整個唐朝的政治格局。所以，在我筆下，南京不僅僅是一個敘事空間，我是在寫一本以南京為基點的中國史。
張英：你在“騰訊·大家”開設的個人專欄，發(fā)表了很多關于南京的文章，后來成為了《南京傳》里的內容。這些文章的點擊率和閱讀量很大，口碑和社會反響也不錯。
葉兆言：和大家的編輯團隊合作得很愉快。這是我第一次在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)表連載作品，像《孫吳滅亡，給南京留下兩份哭笑不得的遺產(chǎn)》《“紅塵晝昏，中逵泥濘”寫盡了昔日南京的繁華》《中原文化向江南的第一次大轉移》等的標題都是編輯取的?！赌暇﹤鳌愤B載一段時間后，編輯跟我說，文章的點擊率很不錯，很多讀者看完文章寫了留言評論，這讓我的感受很新奇，剛剛發(fā)表的文章，能直接看到讀者的評論，并回帖和他們互動，整個過程很愉快。我寫《南京傳》時，狀態(tài)很好，以往我的寫作都是上午，但這本書，有段時間，每天寫作近十小時。因用腦過度而缺氧，寫作結束時天旋地轉，云里霧里，但特別快樂。作為一個上歲數(shù)的寫作者，能獲得這樣寫作高潮的體驗，太美妙了。
張英：你說，南京是一個有歷史的城市，也是一個被虛構的城市。
葉兆言：南京這座城市很特別，它會和興亡、懷舊聯(lián)系在一起，成為一個不朽的文學母題，不同年代的文人墨客，都在南京留下了十分傷感的詩詞?？赡苁沁@個原因，在小說里寫南京，是一把雙刃劍，大家會更注重歷史背景，小說家的故事，藝術想象力和虛構能力，反而很容易被研究者忽視。我從小在南京城長大，中華門旁邊有兩段挖開了，又重新建起來了，還弄了個門。這是非常遺憾的事，它就發(fā)生在我們眼皮底下。南京老城墻被破壞，然后造了一個新城墻。再說南京的城門，就像家里的大門一樣。一個城墻應該只有一個門，但南京現(xiàn)在所有的城門，有三個門的，都不是歷史的原物，都是民國或晚清所建的。為什么會有三個城門？是當時的建筑師根據(jù)鼓樓和午朝門造型設計的，因為汽車和火車出現(xiàn)了，為了方便交通，改建了城門。原來的城墻洞像一個豎著的雞蛋，現(xiàn)在變成了橫過來的雞蛋，不好看。南京的老百姓和知識分子不同，他們根本不在乎真假。比如夫子廟的李香君故居，就是假的。大多數(shù)老百姓對真假沒有興趣，他們感興趣的是歷史上的這段傳奇故事。
張英：《南京傳》為非虛構寫作，后面你又寫了長篇小說《儀鳳之門》，還是動蕩大時代里小人物的傳奇故事，背景是晚清至民國，主人公是一位南京的人力車夫和他兄弟們的傳奇。以個體的方式卷入動蕩時代，涉足革命、商界、政壇的紛紜故事。
葉兆言：寫《南京傳》非常刺激，整整一年，仿佛回到學生時代寫學位論文，很累，很苦，但節(jié)奏很穩(wěn)定，很有成就感。相對而言，寫《儀鳳之門》的狀態(tài)就困難多了，這部小說的念頭醞釀了十幾年。我一開始想寫關于上?，F(xiàn)代化的傳奇故事。但到了寫時，還是把故事背景改在了南京，因為寫起來更順手。故事發(fā)生的地點雖然變了，但故事的精神內核沒有變。我搬到了長江邊居住。在我的窗下，浩瀚的長江突然拐了個彎，它不再是從西邊過來，而是浩浩蕩蕩南下。江流有聲，長江對我來說，一望無際，看不到盡頭。感謝滔滔不絕的長江，它讓人產(chǎn)生無盡的遐想?！秲x鳳之門》寫的也是發(fā)生在長江岸邊的故事，風云變幻，從晚清寫到民國，寫到國民革命軍進入南京，國民政府正式成立，以及之后南京城內外多種軍政勢力的更迭……小說寫到了女人如何給男人力量，寫到了愛和不愛如何轉換，革命如何發(fā)生，財富如何創(chuàng)造，理想如何破滅，歷史怎么被改寫。故事從晚清開始，在那個時代，無論是革命黨人，還是清朝政府、讀書人、老百姓，都覺得這個世界要變了。面對改朝換代大時代的這些變數(shù)時，每個人在命運關口都必須作出不同的選擇。
張英：《儀鳳之門》是你熟悉的南京故事，擅長的歷史題材，但寫得非常不順，困難在哪？
葉兆言：寫《儀鳳之門》和《南京傳》的狀態(tài)完全不同，寫作時，就像過山車，忽好忽壞。我寫了那么多關于南京的往事，但我很清楚，我是個當下的作家，從來寫的都不是歷史小說，只是小說需要借助這段歷史，需要這個歷史地理背景，它們的功能相當于房間里的畫，擺在家里的老家具，就是外包裝，使你讀時，感覺進入到了歷史人物的現(xiàn)場，從而對小說有親近感?！秲x鳳之門》這部小說，我寫了章太炎，也寫了孫傳芳，把這兩個歷史人物安頓好了，就好像回到了歷史現(xiàn)場。但我更感興趣的是另一種建構，文學上的建構，里面一些虛構的，還有對小說敘述方式的思考。我常跟自己較勁，但真寫不下去時，內心深處不止一次閃過恐懼的念頭。我是老作家，知道寫長篇小說這樣的狀態(tài)很正常，知道自己要寫什么，怎么寫，可在寫作過程中，又會出現(xiàn)太多意外。不管怎么說，《儀鳳之門》的反響還不錯。和所有的小說一樣，我盡量在每本小說里有點獨特的嘗試，不管是故事的講法、結構和文本，耍點花招，無中生有，去追求和創(chuàng)造，寫出不一樣的來。
《南京傳》的下部是小說
張英：你要寫《南京傳》的下部，從1949年寫到現(xiàn)在。我很好奇，這個計劃進行得怎么樣了？
葉兆言：《南京傳》的下部剛剛寫完，但它不是非虛構文本，而是一部虛構的長篇小說?！赌暇﹤鳌废虏康膬热輰懙氖?949年后的幾十年，寫到了現(xiàn)在。如繼續(xù)沿用非虛構，就不太好寫。我用虛構小說的辦法來寫，用足球和籃球的比喻來表達。
張英：小說將在哪發(fā)表？你是怎么處理時間和結構的？
葉兆言：給了《十月》雜志，他們安排在2024年第1期發(fā)表。這部長篇小說是我十多部長篇小說里篇幅最長的，在小說的結構和敘事上，我特別強調時間。這個不用多說，最重要的是時間符號。從思路上來說，是一個地道的《南京傳》的虛構寫法，但《南京傳》我用的是非虛構手法。坦白地說，這部長篇我寫得特別輕松，特別痛快，因為這本書的寫作，讓我找到了一個很好的宣泄機會，很多人都以為我只寫民國歷史，我其實一直蠢蠢欲動要寫寫當代生活，現(xiàn)在終于寫了。
張英：這個追求很好，你的小說，一直有兩個系列：一個是民國歷史小說系列，它已被經(jīng)典化了；另一個系列是你從20世紀80年代開始，寫當代城市生活的那組小說，但這個系列的小說，不大受重視。
葉兆言：這部長篇小說，是我寫作最充分發(fā)揮的。寫這部小說的一年多時間里，我很快樂，因為它和以往的小說，有很多不一樣。寫這部長篇小說前，我寫過一部中篇小說《通往父親之路》，算是預備和練習。就像準備打比賽，先把手腳展開一下。這本書是放大的《通往父親之路》的寫法。
張英：在運動員里，有鐵人三項：跑步，騎車，游泳。很符合一個作家對自己的要求——每天都坐在書桌前寫字，保證狀態(tài)，不斷熱身。
葉兆言：還有一個原因，人生要有很多放棄。人有很多欲望需要放棄，戒了后，你才能靜心寫作。我不敢說已完全把俗物、俗事都排除掉了，但會經(jīng)常提醒自己，如能多戒掉一點，可能會獲得更多時間。一個人老處在動蕩中，老出門開會，在外面吃喝玩樂，那可能是有問題的。
回首20世紀的文學
張英：你曾被歸納在“先鋒小說”的作家里，但回過頭看，很多作家當時都有很多極端的實驗文體，這些代表作卻都不見了。1994年冬天，你跟我說，“現(xiàn)在小說就幾種寫法，無非是第一人稱、第二人稱，小說的結構無非是多頭還是單頭，在傳統(tǒng)小說、話本小說中，加上所謂的意識流、新感覺派、心理分析和符號哲學等，也就這樣了。”你當時那個判斷很準確。作為學院派的作家，你的小說，都有某種自覺性，也有故事性、可讀性，人物生動立體，人物對白很鮮活。而在當時很多作家筆下，這些問題都是分裂的，他們解決不了這些問題，所以當時的評論家呼喊“尋找故事、尋找人物”。
葉兆言：我的寫作也是在不斷進步不斷摸索。當代文學也這樣，當代文學的藝術成就，依賴于一批作家的共同努力。一個時代的文學高度，是一批作家的合力推著向前走的。我特別贊成王安憶的說法，她認為，20世紀90年代的小說比20世紀80年代好，你會感覺到，那時每一個作家都特別用力，把文學往前推。我們現(xiàn)在講的很多優(yōu)秀作品，都是20世紀90年代寫出來的。但我們喜歡說20世紀80年代的文學，對90年代反而評價不高，這不大公平?；厮?0世紀80年代，總覺得它有文學引領者氣質，80年代有文學爆炸的聲音，出現(xiàn)了一批創(chuàng)造性的作家。包括阿城、韓少功、馬原、莫言、王安憶，小一些的王朔、余華和我，也是80年代在文壇出現(xiàn)的。而90年代的文學領域，很難說有什么特別風光的事，沒出現(xiàn)有像80年代阿城的《棋王》那樣扎眼的作品。文學似乎陷入了低谷，80年代的文學爆炸過后，這些作家在家埋著頭抱著炸藥包寫的那種感覺開始出來了，好作品也就大批出現(xiàn)了。
張英：作為親歷的觀察者，你這個觀點很有意思。很多學者、作家都非常迷戀20世紀80年代的文化氛圍，好像那是一個黃金時代，陽光燦爛，沒有人懷念20世紀90年代，因為文學的日子很苦，電影也沒市場。
葉兆言：對，出書特別困難。大家手上沒什么錢，都過得很苦，雜志發(fā)表稿費很低，出書印刷量也就兩三千本。我覺得20世紀90年代很不錯，因為沒有什么誘惑和影響，作家們專注于寫作，憑著對文學的熱愛在寫作，你能感覺到戰(zhàn)斗的那種狀態(tài)，特別純粹特別美好。文學最好的年代，就是它沒有了社會影響、大家忘掉它的時代。20世紀90年代最大的優(yōu)點，是文學已變得不重要，社會影響陷入低谷，在某種意義上，它是文學最好的狀態(tài)。因為這樣，文學可獲得相對充分的自由。
張英：很多作家的寫作，都是靠自我經(jīng)驗、自我經(jīng)歷，或加一點天賦，很多人的處女作就是他這輩子最好的作品。當時一些探索性的作家，為了追求個人藝術風格，在形式上也會比較極端，去故事化、去完整化，放棄人物。所以，后來評論家開始討論小說怎么沒有好看的故事了？沒有讓人記得住的小說人物了？敘述語言和人物對話怎么沒有差別和個性了？但你不存在這些問題。
葉兆言：作家很重要的一條大路，是每個人都要尋找不一樣的寫作方式。某個作家之所以成功，在于其獨特和堅持。即使現(xiàn)在大家會覺得，說這種寫法比較少，但你知道，獨特性是非常重要的。我從開始寫作，就在努力尋找獨特的方式。我不贊成小說一定要有故事，一定要有人物，這些我不考慮，這些是別人，或評論家去考慮的。對我自己來說，獨一無二。
張英：這是先鋒和實驗寫作的意義所在。
葉兆言：那些先鋒作家的嘗試都是有意義的，他們屬于埋著頭抱著炸藥包前進的人。在寫作的道路上，成功不是唯一的。我們只是在堅持。比如小說里對顏色這個詞，我就沒有呂新寫得好。呂新是一個特別值得注意的作家，他一小段文章中，一定有很多顏色的詞，特別五彩繽紛。呂新的寫作有他極致的一面，這種選擇非常好。
張英：莫言的《透明的紅蘿卜》，把顏色也寫得非常漂亮。
葉兆言：莫言的小說，紅色特別明顯。每一個作家都應該走極端，我希望我的小說更繁復、更雜、更包容一點。雜和包容，在某個意義上，也是一種極端。我當時投入到歷史小說中，是因為大家都在寫現(xiàn)實。我現(xiàn)在又故意不寫歷史，要寫現(xiàn)實了。大家把我格式化，我就想跳出來。一個作家總想拽著自己的頭發(fā)，跳到土地之外去。我們知道，人不可能拉著自己的頭發(fā)離開地球，但作家都是有反骨的造夢者，想做一些蠢事。
純文學從來就是一件皇帝的新衣
張英：你的一個發(fā)言，文學因為比較俗，才有了地位，后來在豆瓣里的年輕寫作者對這個觀點討論得比較多。
葉兆言：怎么理解呢？我說的也是行話，文學的歷史就是一個俗的文學史。這是公認的，不是我的原創(chuàng)。鄭振鐸有一本書叫《中國俗文學史》，文學的發(fā)展就是俗，這是很正常的。我知道可能會產(chǎn)生歧義，因為我們通常會用庸俗的俗，用俗氣的俗，去理解這件事。我認為文學首先應該反對庸俗。我們定義這個俗是指什么，我所說的俗是指中國文學史中，那種公認的俗。比如，詩詞的詞，對于詩來說，它就是俗，所以詞只能是“詩余”。就是詩寫多了，玩膩了，那我們玩玩詞，詞在寫詩的人眼里，好像低了一個檔次。那么寫詞的人慢慢地高雅起來，辛棄疾、蘇東坡，他們寫到很高的一個境界，就出現(xiàn)另外一種俗，那就是元曲，元曲成了“詞余”。我們知道，元曲在一開始是沒有地位的，寫宋詞的人肯定看不上元曲。但文學史就是這么發(fā)展起來的，我們發(fā)現(xiàn)，最后宋詞、元曲都成為了經(jīng)典。同樣的道理，明清小說是最俗的。你想，寫詩寫詞寫曲的人一定看不上寫小說的，曹雪芹都不允許他的名字出現(xiàn)在他的作品上，他不敢用自己的真名，他隱蔽自己的身份，為什么？就是因為太俗了，不值一提。所以說，整個文學史的發(fā)展，傳承的就是一個俗字，而俗又不斷地變成經(jīng)典，最后變成了一部文學史。這是行話，不是我的觀點，所以也沒什么可討論的。之所以討論，可能是因為大家覺得我把俗看得太重了，那又違背了我的原意，因為我說的這個俗，顯然不是指今天大家理解的那種俗。
張英：文學青年接受的觀念是，文學是高雅的概念，純文學才是正宗的寫作，才有藝術價值。
葉兆言：我開始寫小說，甚至開始運用文字的時候，寫每一句話，我都會這么想：這句話俗不俗？我現(xiàn)在跟你對話，也經(jīng)常有個潛意識在提醒我：我表達這個觀點俗不俗？不要說那些大俗話，俗就是很油膩，很沒意思。怎么理解這個俗的問題，俗文學不是指油膩的文學，而是指我們講的傳統(tǒng)的、經(jīng)典的文學。我一再反對“純文學”這個說法，原因很簡單，它有一種莫名其妙的高傲，這違背文學本身的歷史發(fā)展。世界文學史，從古典主義到浪漫主義，在古典主義眼里，浪漫主義不行，為什么他們反對雨果？太俗，不高雅。浪漫主義一開始，是個貶義詞。但浪漫主義最后登上了文學高峰，當現(xiàn)實主義文學出現(xiàn)的時候，浪漫主義很鄙視現(xiàn)實主義，包括繪畫中這派那派，也是這樣，一開始都是一個貶義詞，印象派一開始就是個貶義詞。繪畫史和文學史幾乎是同步的，浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象派最早出現(xiàn)的時候，都很狼狽，因為在經(jīng)典畫家眼里，印象是一句罵人的話，包括后來的野獸派。在處于經(jīng)典地位的成功人士眼里，都是俗，但最后都變成了經(jīng)典。你能說畢加索不是經(jīng)典？當然是經(jīng)典了。從野獸派到立體主義，都變成了經(jīng)典。經(jīng)典是最世故的，也是最庸俗的。如改變不了你，打不倒你，就把你也變成經(jīng)典，通過招安的辦法，把你變成經(jīng)典團伙中的一分子。所以，我說“純文學”是一個特別中國化的詞，但在世界文學范圍中，其實是不存在的。文學史本身就非常世故，而純文學只是一種莫名其妙的清高。
張英：寫作上有鄙視鏈，純文學作家和研究者看不起類型文學作家，現(xiàn)在作家協(xié)會里有一個網(wǎng)絡文學，基本是被看不起的。
葉兆言：也不一定，現(xiàn)在網(wǎng)絡文學火得很。現(xiàn)在的小說家，你說他的作品通俗，十有八九會以為你是在罵他。其實小說本就是通俗物，害怕別人說自己的小說通俗，是作家的一塊心病。純文學從來就是一件皇帝的新衣，大家都這么說，于是便懶得有人跳出來揭穿。這個詞總讓我想起工業(yè)原料，想起酒精，想起糖精。文學是渾然天成的，就好像美酒，好像芳香的巧克力，一旦提煉成精，便有些煞風景。喜歡喝酒的人，饞嘴的小孩，不到迫不得已，是不會去品嘗酒精和糖精的。小說不能通俗，是作家沒能耐。其實，不通俗就沒有古典小說《紅樓夢》《三國演義》《西游記》《水滸傳》四大古典文學名著，舊式文人常?？床黄鹦≌f，原因就是嫌小說通俗?，F(xiàn)在我們習慣用古典小說這個詞，其實古典小說都是通俗小說。和中國小說一樣，西方小說也是從平民百姓那誕生的。從某種意義上說，通俗是小說的必然，小說永遠不應該是哲學著作。小說的好與壞，不在于是否通俗，而在于缺少創(chuàng)新，通俗不是病，但也不是靈丹妙藥。一篇好的小說，絕不會僅僅因為通俗，就是好作品。好小說應該通俗，更應該創(chuàng)新。通俗和創(chuàng)新不矛盾，現(xiàn)在有人常把兩者對立起來，這是沒事找事。
張英：類型小說的火，主要還是因為讀者量大和商業(yè)化。
葉兆言：對。經(jīng)典其實和商業(yè)化根本分不開。沒有一部經(jīng)典不是商業(yè)化的。很多人沒有明白這個道理，老覺得小眾的就是純的，就是經(jīng)典，但不是這樣的，沒被商業(yè)化的作品，不能稱之為經(jīng)典。你想，哪部經(jīng)典最后不是被商業(yè)化的？當我們說一本書是世界文學名著，如果沒有商業(yè)做前提，它不可能是一本世界文學名著。喬伊斯的《尤利西斯》在沒大賣前，它不是世界名著。這是很悲哀的一件事。當然，我們現(xiàn)在會說，喬伊斯的這部作品曾非常狼狽，出版不了。但你要知道，它能被稱之為經(jīng)典，是因它后來商業(yè)上的巨大成功。如去過愛爾蘭就知道，喬伊斯在愛爾蘭的商業(yè)地位有多可怕，到處都是喬伊斯。經(jīng)典的真相，有時讓我們覺得很尷尬。世界文學名著都是好賣的，賣得不好的，不能叫世界文學名著。
張英：你很開明，說的是事實。
葉兆言：不是開明，你看《百年孤獨》，賣得多好。還有中國的四大文學名著。但一味追求賣得好，也是有問題的，最大的區(qū)別就在這，如果你的寫作追求這個，就完全不對了。
不是文學需要我，是我需要文學
張英：你曾說，社會在發(fā)展，生活越來越豐富，讀者也在進步，寫作變得復雜，應當有變化。這些會影響到你嗎？
葉兆言：不會。第一，我不相信讀者有進步。因為最悲哀的一件事，是讀者現(xiàn)在非常少，包括世界文學名著，雖然暢銷，但不代表閱讀在增加。不再閱讀，是全世界共同的現(xiàn)象。我作為一個寫作者，在這方面特別清醒，剛才聊的暢銷，那是另一個話題，它跟我毫無關系，我的書一點都不暢銷?，F(xiàn)在真正的閱讀是非常少的，其實沒多少人在讀我的小說。寫作過程中，我很少去想讀者會讀還是不讀，因為我知道，現(xiàn)實是人家根本不讀。所以，寫作本身的快樂對我來說非常重要。我之所以能源源不斷地寫，能坐在那，支撐我的不是寫了以后會怎么樣，而是寫作本身對我來說，它是一種快樂，這種快樂一般人體會不到。有人問我，寫那么多干什么？我也不知道干什么，我只能說，寫作本身于我非?？鞓?。像我最近兩天，感到不能再寫了，會特別惶恐，不知道該干什么。寫作是我需要它。
張英：寫作成為了你生命的一部分。
葉兆言：我對文學來說不算什么，多我一個，少我一個，一點關系都沒有，讀者根本不在乎有沒有葉兆言。不是讀者需要我，是我需要寫作本身，需要讀者。內心深處，我真的很悲觀，因為知道真相。比如一本新書出來，媒體記者都來采訪你，其實采訪的人，根本沒看過你的書，頂多翻了翻，知道了故事梗概。搞個新書發(fā)布會，坐在底下的讀者，喜歡舉手提問，很可能沒一個讀者讀過這本新作。這就是現(xiàn)實，很正常。當然，也包括那些很暢銷的書。
張英：今天的年輕人，主要通過互聯(lián)網(wǎng)看視頻了解文學名著，和以往的年輕人買文學名著編故事一樣。
葉兆言：主要是當下世界選擇太多了，那么多的電影、電視劇、音樂、動漫，游戲、體育比賽，在這些面前，文學已不那么得寵。
張英：你對文學的未來感到恐懼嗎？比如機器人寫作已經(jīng)開始了。
葉兆言：我不存在這種恐懼。我最大的恐懼，是寫不出來了，另外就是我現(xiàn)在頸椎疼痛……坐在電腦前眩暈……讓我沒辦法寫作，這才是我的恐懼。文學的未來，機器人的寫作，我不明白這些事，對我沒有任何影響。
張英：如果一個未來的研究者要研究你，想了解你的來歷、你的師承和你的思想，在你的文學代表作中，比如短篇小說、中篇小說和長篇小說，你會推薦哪幾部？
葉兆言：說不好。我是個喜歡寫的人，狗熊掰棒子，掰一個摔一個。寫得多了，我都回憶不了這么多了。我沒辦法回答這樣的問題，比如你自己覺得哪一本最好。代表作是別人怎么看我，我很想聽別人怎么說，而我太明白了，就是沒什么代表作。這話有點矯情，卻非常真實。我很期望下一個作品。另外，我很努力地寫作，也是因為有拯救自己的情結，我老覺得我的作品沒多少人看。我希望正在寫的這本書，別人看了后，覺得特別好，會有興趣去看我其他的書。所以，每次寫新書時，會有種很謙卑的姿態(tài)，希望這本書，能救贖以往的書。很多作家以往的作品已經(jīng)死掉，如何才能拯救它呢？靠你新的寫作去拯救。尤其在互聯(lián)網(wǎng)時代，能帶來這種效果，通過看你這部小說，他對你前面的小說會產(chǎn)生興趣。我比較幸運，經(jīng)常是出一本書，能帶動舊書重新賣一波。能源源不斷寫下去總歸是好事，我寫，故我在。
張英：還會寫民國系列這類小說嗎？你似乎已把這段歷史寫全了。
葉兆言：依現(xiàn)在的體力情況，說不定。我正在準備的下一部長篇，坦白地說，又是當代的，寫完后會怎樣，真不知道。或也有一種可能，龍頭打開了，卻沒有水。
