外國經(jīng)典作品的中國化“落地”
改編自同名經(jīng)典電影、由北京龍馬社文化傳播有限公司創(chuàng)作演出的中文版話劇《肖申克的救贖》，由中法兩國聯(lián)合制作的央華版《悲慘世界》，四川人民藝術(shù)劇院出品演出的美國劇作家阿瑟·米勒經(jīng)典作品《推銷員之死》……今年以來，多部外國經(jīng)典作品被搬上中國舞臺(tái)，這些作品或嚴(yán)格致敬原著，或?qū)υ鬟M(jìn)行解構(gòu)，或以現(xiàn)代劇場(chǎng)方式先鋒呈現(xiàn)，或運(yùn)用戲曲等中國元素雜糅混搭……在這樣百花齊放的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，對(duì)國外經(jīng)典的中國化“落地”也成為戲劇界熱議的話題。
中國話劇從誕生開始，歷來重視外國戲劇作品的翻譯介紹和演出。“20世紀(jì)初西風(fēng)東漸時(shí)，戲劇界的跨文化戲劇實(shí)踐已經(jīng)拉開中國‘新劇’運(yùn)動(dòng)的序幕。對(duì)于一種外來文化的引進(jìn)和吸收，總是從翻譯起步，最終歸于創(chuàng)作，然而，在翻譯和創(chuàng)作之間，現(xiàn)代戲劇還存在著改譯、改編、模仿三種別樣形態(tài)。從實(shí)踐上來看，改編是中國現(xiàn)代戲劇誕生的催化劑。”廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院副院長(zhǎng)羅麗在《東西匯流：戲劇的跨文化改編》中這樣寫道。
在羅麗看來，跨文化改編作為中國話劇史上的重要現(xiàn)象，在其發(fā)展的歷史進(jìn)程中引起過多次討論，其中避不開異域文化和民族文化間的轉(zhuǎn)換問題。
“20世紀(jì)五六十年代，中國戲劇界演出外國作品，是要墊高鼻子、戴卷卷的假發(fā)的！”在中國藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)宋寶珍看來，經(jīng)過多年的探索和實(shí)踐，中國話劇藝術(shù)工作者早已摒棄這種形式上的“忠于原著”，而是以國外經(jīng)典中引人入勝的內(nèi)容、懸而未決的哲學(xué)命題，以及人類共通的情感為出發(fā)點(diǎn)，不斷探索符合當(dāng)代觀眾的解讀方式和呈現(xiàn)形式。
改編意味著對(duì)原作的重新解讀。在外國經(jīng)典的中國化過程中，從文本在符合時(shí)代語境的切實(shí)“落地”到既能體現(xiàn)創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格，又能讓當(dāng)代中國觀眾接受的舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，中國話劇藝術(shù)工作者作了大量有益嘗試。
在改編自法國作家大仲馬同名小說、由國家大劇院制作出品的話劇《基督山伯爵》中，導(dǎo)演王曉鷹為作品設(shè)計(jì)了一個(gè)顛覆式結(jié)局?！霸兄鹘青嚨偎够砘缴讲?，懲惡揚(yáng)善終獲正義，靠的是作家為他營造了現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能有的情境——裹尸入海逃出監(jiān)牢、獲得巨額財(cái)富，最終成為上流社會(huì)的人。小說本身也帶有一些宗教色彩，甚至把上帝對(duì)人的終極審判也挪到基督山伯爵身上。但是今天，我們很難從宗教的角度向觀眾傳遞這個(gè)信息，也不能在劇中一味地展示基督山伯爵的快意恩仇。這樣表現(xiàn)的話，觀眾在看戲時(shí)也許會(huì)很滿足，但當(dāng)他們走出劇場(chǎng)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，就會(huì)產(chǎn)生懷疑——如果我不是基督山伯爵，是不是就得不到正義？”
基于這樣的思考，王曉鷹為這一版《基督山伯爵》的結(jié)尾設(shè)計(jì)了一場(chǎng)跨越時(shí)空的“對(duì)話”，基督山伯爵的復(fù)仇得以實(shí)現(xiàn)，囚犯鄧蒂斯卻說這只是自己的一個(gè)夢(mèng)，并對(duì)基督山伯爵設(shè)問：“如果你不是基督山伯爵，沒有財(cái)富、沒有地位，還能獲得正義嗎？”配合著亦真亦幻甚至有些怪誕的舞臺(tái)呈現(xiàn)，王曉鷹也把這個(gè)問題拋給了觀眾。
在改編自法國劇作家羅斯丹的代表作、由中國國家話劇院出品的話劇《西哈諾》中，年輕的創(chuàng)作者將西方經(jīng)典與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合。中國國家話劇院院長(zhǎng)田沁鑫認(rèn)為，這是一次“將西方戲劇史上經(jīng)典的浪漫主義‘愛情圣經(jīng)’轉(zhuǎn)譯至中國現(xiàn)代語境，探求當(dāng)代青年的情感覺醒與自我意識(shí)，展現(xiàn)出青年藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代戲劇的理解，傳遞出世界戲劇的中國化創(chuàng)新表達(dá)”。
在文本層面，話劇《西哈諾》的編劇王安妮不僅對(duì)原著進(jìn)行刪改，讓角色更加集中、立體，還著力將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中國經(jīng)典故事融入其中，讓東西方美學(xué)的交融從文本層面開始生發(fā)。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，青年導(dǎo)演丁一滕采用中西結(jié)合的“新程式”戲劇創(chuàng)作手法，在現(xiàn)實(shí)主義表演的基礎(chǔ)上，融入丹麥“歐丁”戲劇方法與中國戲曲元素，將傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的藝術(shù)精髓進(jìn)行跨時(shí)空融合，以富有風(fēng)格化和時(shí)代感的角度創(chuàng)新性地改編，賦予“大鼻子情圣”一種現(xiàn)代的、具有東方美學(xué)特色的新形象。
除了京味兒話劇的創(chuàng)作，對(duì)于外國經(jīng)典的改編也是北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)作的重要組成部分。僅2023年，就有英國劇作家莎士比亞的《哈姆雷特》、俄羅斯劇作家萬比洛夫的《長(zhǎng)子》、澳大利亞劇作家大衛(wèi)·威廉森的《足球俱樂部》等多部外國經(jīng)典劇目以重排或新排的形式搬上北京人民藝術(shù)劇院的舞臺(tái)。其中，討論度最高的要數(shù)由楊佳音導(dǎo)演的小劇場(chǎng)話劇《哈姆雷特》。
正如一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特，每一個(gè)解讀這部作品的創(chuàng)作者，也有著自己的視角。北京人民藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)版《哈姆雷特》，以全青年陣容的解讀，帶來了一次對(duì)經(jīng)典作品的現(xiàn)代表達(dá)。作為一部實(shí)驗(yàn)探索之作，此版《哈姆雷特》一改傳統(tǒng)的復(fù)仇故事，而是努力投射出每個(gè)人的成長(zhǎng)與困惑。哈姆雷特不再是遙遠(yuǎn)的王子，而是一個(gè)直面自己內(nèi)心彷徨與掙扎，用勇氣去尋找出路的年輕人?！扒嗄暄輪T用他們的方式與莎士比亞對(duì)話。”該劇藝術(shù)指導(dǎo)馮遠(yuǎn)征表示。
“一頂帽子、一把雨傘、一個(gè)轉(zhuǎn)身、一個(gè)抬頭就完成了演員身份轉(zhuǎn)變。”楊佳音希望通過此次創(chuàng)作，帶領(lǐng)觀眾“去看看時(shí)下年輕人的理解和面對(duì)生活的態(tài)度”。在舞臺(tái)呈現(xiàn)中，不僅有演員對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)故事的重新敘述，還有“戲中戲”的設(shè)置，更有隨時(shí)切換視角，讓臺(tái)下觀眾成為“演員”的驚喜環(huán)節(jié)。這種充滿趣味性與體驗(yàn)感的形式，如同帶領(lǐng)觀眾在劇場(chǎng)進(jìn)行了一場(chǎng)“游戲”。
“話劇藝術(shù)的傳承、演劇隊(duì)伍的培養(yǎng)、觀眾審美的提高等，都離不開經(jīng)典作品的帶動(dòng)與示范。排演經(jīng)典劇目讓我們看到了戲劇的魅力所在，更主要的是感受到了經(jīng)典作品在人物塑造、情節(jié)架構(gòu)等方面非凡的藝術(shù)功力，以及今天的藝術(shù)家在理解經(jīng)典、闡釋經(jīng)典上的創(chuàng)造能力。盡管有些表達(dá)或者表演還存在不同程度的刻意、任性，但他們真誠的視角與執(zhí)著的熱情，卻讓觀眾感受到了一種改變的可能。畢竟，放眼全國，像北京人民藝術(shù)劇院這樣如此重視經(jīng)典劇目、保留劇目，并且始終做到常演常新、守正創(chuàng)新的劇院，已經(jīng)比較稀缺了?！鼻嗄暝u(píng)論家徐健說。
除了創(chuàng)新、個(gè)性化的改編模式，甘肅省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席于濤也在今年的外國經(jīng)典中國化過程中，看到了市場(chǎng)模式的變化?！芭c以往中國演出公司引進(jìn)外國作品在中國市場(chǎng)演出買進(jìn)賣出賺差價(jià)的‘貿(mào)易模式’不同，以《肖申克的救贖》《悲慘世界》為代表的由中國公司引進(jìn)版權(quán)制作中文版在中國市場(chǎng)演出的新形態(tài)，是一種支付了專利費(fèi)后自主生產(chǎn)、定價(jià)、銷售獲得利潤的‘產(chǎn)銷模式’。后者顯然是前者的2.0升級(jí)版。版本的躍升是文化產(chǎn)業(yè)在新發(fā)展理念的指導(dǎo)下，在國際文化交流日益深入、演出市場(chǎng)需求愈加旺盛、市場(chǎng)主體產(chǎn)品開發(fā)能力不斷增強(qiáng)背景下，經(jīng)營主體構(gòu)建新發(fā)展格局，自主積極開發(fā)新業(yè)態(tài)，生產(chǎn)新內(nèi)容的重要實(shí)踐?！庇跐f。
于濤還認(rèn)為，這些劇目鮮明的商業(yè)屬性決定了其具有強(qiáng)烈的利潤最大化追求?！暗珶o論之前通過營銷、造勢(shì)吸引了多少眼球，獲得了多少票房，決定劇目生命力的還是品質(zhì)。外國作品中文版的創(chuàng)作核心是要解決好中國化的問題。這是一個(gè)系統(tǒng)問題，每個(gè)作品的難度和程度都不同，需要具體對(duì)待，但有兩個(gè)方面是需要注意到的：一是要對(duì)原劇進(jìn)行中國語境、中國式人際關(guān)系、中國人心理情感結(jié)構(gòu)的置換與開掘，二是要對(duì)原劇中攜帶甚至深藏的充斥西方意識(shí)形態(tài)的政治、社會(huì)、文化表述加以甄別和摒棄?！?/p>
