杉本博司：用一部電影的時間曝光一張照片
杉本博司與玻璃棱鏡。圖片由杉本博司工作室提供
杉本博司，《放電場225》，2009，明膠銀鹽相紙，149.2×119.4cm。公式Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供
杉本博司，《尤寧城汽車影院，尤寧城》，1993，明膠銀鹽相紙，119.4×149.2cm。公式Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供
春光明媚的三月里，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心迎來了久違的當(dāng)代藝術(shù)大展——“杉本博司：無盡的剎那”。這是世界級藝術(shù)家杉本博司在中國的首次個展。展覽展出了這位76歲的藝術(shù)家50年間創(chuàng)作的11個系列、127件藝術(shù)作品。杉本博司曾經(jīng)說：“從落地的那一刻起，到臨終躺在床上閉上眼那刻止，人類眼睛的曝光時間就只有這一次?！弊鳛橐幻朴?×10大畫幅相機和超長曝光的藝術(shù)家，杉本博司從不在意布列松所謂的決定性瞬間。從他最早期的作品系列“透視畫館”，到享譽海內(nèi)外的“肖像”“海景”和“劇場”等系列，無一不在用長曝光捕捉著流逝的時間。
想做藝術(shù)家的攝影師
和很多日式場所一樣，本次展覽也有一個低調(diào)的入口。掀開印有“無盡的剎那”書法的麻布門簾后，仿佛進入了一個全新的世界。UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心包豪斯廠房風(fēng)格超高的天花板和開闊無柱式展廳搭配大畫幅原作，效果令人感到興奮，而展覽黑白雙色的主色調(diào)又令人感到沉靜。
展覽的主體是展廳中心豎起四面墻壁，從中間隔開，一共八面墻，分別展覽八個系列的作品。而展廳四周的墻壁則被幾個佛教系列作品占據(jù)。最引人注目的西側(cè)圍墻是杉本博司巨幅的書法作品《筆觸印象，心經(jīng)》，這是該作品在世界范圍內(nèi)的首次亮相。而與之相對的東側(cè)圍墻展出了《當(dāng)麻寺》系列作品，與《筆觸印象，心經(jīng)》遙遙相望。北面的圍墻則展出了拍攝于京都三十三間堂的佛像作品。在展廳中慢慢穿梭，好像暢游在時光中，甚至還沒開始觀展，就讓人感到了一絲禪意。
杉本博司出生于日本東京，從高中時代就開始接觸攝影。1970年，他在東京立教大學(xué)獲得經(jīng)濟學(xué)和西方哲學(xué)雙學(xué)士學(xué)位。在大學(xué)期間，杉本博司就開始對哲學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，讀了許多黑格爾和康德的著作。1974年，杉本博司遠渡重洋，來到美國的洛杉磯藝術(shù)中心設(shè)計學(xué)院開始學(xué)習(xí)藝術(shù)。在取得攝影學(xué)士學(xué)位之后，杉本博司決定定居紐約，在那里開始了他的藝術(shù)家生涯。由于他當(dāng)時已經(jīng)娶妻生子，藝術(shù)家的職業(yè)難以維持生計，所以他在紐約的SOHO開了一間古董店，由妻子主理，主要售賣來自日本的古董和藝術(shù)品。
和一般的攝影家不同，杉本博司并沒有把自己局限在攝影領(lǐng)域。在藝術(shù)家生涯的初期，他受到達達主義和超現(xiàn)實主義的影響，從唐納德·賈德、馬塞爾·杜尚等藝術(shù)家的作品里汲取了很多靈感。他想通過自己攝影的能力，把攝影作為呈現(xiàn)藝術(shù)的工具。杉本博司一直不覺得自己是一位攝影家，而想做一名藝術(shù)家。
從哲學(xué)出發(fā)
杉本博司熱愛哲學(xué)，并對佛教的許多概念很感興趣。他一直把生命的轉(zhuǎn)瞬即逝、生與死的概念作為自己創(chuàng)作的主題，所以很多人戲稱他為“哲學(xué)藝術(shù)家”。
本次展覽最令人震撼的作品之一就是杉本博司最新創(chuàng)作并且首次亮相的《筆觸印象，心經(jīng)》。展廳的一整面墻上展出了262個漢字的書法作品，書寫了佛教著名經(jīng)書《心經(jīng)》的全文。疫情三年，杉本博司被困在日本，沒能回到紐約的工作室。疫情結(jié)束他回去以后，發(fā)現(xiàn)之前許多的相紙都過期了。于是他突發(fā)奇想，用毛筆蘸取顯影液在過期的相紙上逐字寫下了《心經(jīng)》全文。《心經(jīng)》是佛教經(jīng)典經(jīng)名，因為短小精悍，便于持誦，被翻譯成多國文字，在世界各地廣為流傳。其中“色即是空，空即是色”是人們耳熟能詳?shù)恼Z句?！吧敝傅氖且磺杏行斡匈|(zhì)的物質(zhì)現(xiàn)象，而“空”意味著物質(zhì)現(xiàn)象無常無我的本性。這樣巨幅的《心經(jīng)》作品傳達了晚年的藝術(shù)家對東方哲學(xué)智慧的進一步理解和提煉。
時光回溯到1976年，其實早在杉本博司的成名作《北極熊》的創(chuàng)作過程中，他就對“色即是空，空即是色”的佛教概念有所思考。那時候杉本博司剛開始“透視畫館”系列的創(chuàng)作，準備拍攝一組紐約自然歷史博物館的陳列?！侗睒O熊》就是這個系列的第一張作品。杉本博司用大畫幅相機和黑白膠片，用長達20分鐘的超長曝光捕捉了北極熊和背景環(huán)境足夠的細節(jié)，一只站在冰上凝視著自己剛捕殺的海豹的北極熊形象躍然紙上。這張照片讓很多人認為藝術(shù)家身臨其境拍了一只活的北極熊?？墒钱?dāng)人們更加仔細觀摩相片的時候才恍然大悟，原來背景是畫的，樹木是塑料的，動物也是標本而已。
杉本博司的“出道”之作《北極熊》隨即被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）收藏。這張照片不僅鼓舞了當(dāng)時年輕的攝影師杉本博司，還給了他更多的啟發(fā)。杉本博司說：“當(dāng)我看到自己成功地在膠片上還原了這只熊的生命時，我的藝術(shù)家生涯就開始了?！彼囆g(shù)家復(fù)活了北極熊，進而模糊了生和死的界限，用藝術(shù)的方式表達了他心中的“色即是空，空即是色”。
后來在“肖像”系列中，杉本博司也用同樣的理念“復(fù)活”了倫敦杜莎夫人蠟像館的許多著名的歷史人物，如拿破侖、卡斯特羅和黛安娜王妃等。蠟像本來是想讓一些轉(zhuǎn)瞬即逝的生命永存，而杉本博司以蠟像作為自己的創(chuàng)作對象。在他的精心布光和加長曝光的加持下，照片反而如真人般活靈活現(xiàn)。照片中的黛安娜王妃溫柔可親，就好像真的站在我們眼前。
1976年，杉本博司開始拍攝的“劇場”系列作品同樣也體現(xiàn)了“色即是空，空即是色”的一貫思想。藝術(shù)家將地點選在了老舊的電影院和汽車影院：將一部折疊4×5相機架在三腳架上，以電影的長度作為他的曝光時間，電影投影儀就成了唯一的光源。就這樣，杉本博司得到了一張張超現(xiàn)實主義的照片。由于加長曝光，影院的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和座椅清晰可見。更令人驚奇的是，整部電影僅僅濃縮成一面閃光的白色銀幕，沒有背景，沒有人物，也沒有故事，只剩下一片白色的虛無。
自然歷史博物館里的動物標本、蠟像館里的人物蠟像，還有這空白的銀幕，其實都是時光流逝的證據(jù)?？v然我們害怕失去，卻什么也留不住。
換個方式看世界
“建筑”系列作品為杉本博司贏得了海內(nèi)外的贊譽，可是一般人料想不到這是一組故意失焦的作品。1997年，洛杉磯現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館邀請杉本博司參加一個現(xiàn)代主義建筑100周年展。杉本博司的腦海里開始浮現(xiàn)出埃菲爾鐵塔、洛克菲勒中心和帝國大廈的影子。這些著名的建筑已經(jīng)很有年代感，杉本博司想捕捉它們的精髓，卻不想如實地反映時光對它們的摧殘。于是他決定使用大畫幅相機，將焦距調(diào)到無窮來拍攝這些建筑物。在這樣的手法下拍攝的埃菲爾鐵塔雖然像融化了一樣，可是所有人依然能一眼認出。這樣杉本博司覺得，失焦才能捕捉到這些著名建筑的靈魂。
另外一組別出心裁的作品是“海景”系列。從1980年開始，藝術(shù)家開始用大畫幅相機和長曝光的技巧拍攝世界各地海天交際的景象。他的足跡踏遍英吉利海峽、愛爾蘭的莫赫海峽、土耳其的死海和意大利的波西塔諾等。在所有的照片中，杉本博司排除一切飛機、輪船等人類存在的痕跡，只拍攝海平面。這個系列所有的照片都是均一尺寸，海平線將照片嚴格地一分為二并且使用了同樣的曝光時間。這樣使“海景”系列的所有照片，無論拍攝于何處，都只有天空和海水，而水面在長曝的影響下變得格外絲滑和平緩。如此美麗的畫面，令人看得出神。就像杉本博司所說的：“每當(dāng)我眺望大海時，我都會感到一種平靜的安全感，就像回到了祖先的故土，踏上了一場視覺之旅?！?/p>
沒有相機也可以“攝影”
在處理膠片的過程中，杉本博司發(fā)現(xiàn)靜電總會干擾他的結(jié)果。這件事情一直是他的困擾，可是有一天他突發(fā)奇想，想捕捉這些“淘氣”的靜電。于是藝術(shù)家購買了一臺40萬伏的德格拉夫發(fā)電機，在接地金屬板上放置一大張未曝光的膠片，再用這臺發(fā)電機對膠片發(fā)出一陣電流。整個過程沒有用到相機，而是用膠片直接捕捉到了活靈活現(xiàn)的電流形態(tài)。從此誕生了“放電場”系列，開拓了無相機攝影的可能性?！胺烹妶觥毕盗形挥谡褂[一進門的地方，十分搶眼，電流時而像閃電，時而像火焰，時而像血管，時而又像暗夜里一棵白色的樹。
“光學(xué)”系列是展覽中唯一一組彩色的照片，也是杉本博司藝術(shù)生涯中唯一有顏色的系列。受到牛頓光學(xué)實驗的啟發(fā)，藝術(shù)家想記錄日常生活中罕見的七色光。
白光通過他改良過的三棱鏡發(fā)生色散，七彩的光線映射在墻上。杉本博司用寶麗來相機記錄下轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩。照片仿佛一張張抽象主義繪畫，同時也還原了攝影的本真：捕捉光的藝術(shù)。
好像很難用一句話總結(jié)杉本博司迄今50年的藝術(shù)生涯，就好像很難用一句話總結(jié)這次大展。在開幕式上，我游走在偌大的展廳，感受著藝術(shù)家鏡頭下的生與死、從前與未來、瞬間與永恒。這些令人困惑的矛盾和沖突，連同其他心里的疙瘩，在藝術(shù)家為觀眾大聲朗讀《心經(jīng)》的時候竟然全部化解了。
對話杉本博司——
“希望我去世的時候，銀行卡的余額是零”
在“杉本博司：無盡的剎那”開展日，UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心邀請了杉本博司先生為觀眾朋友們做了一場別開生面的講座。區(qū)別于展覽中呈現(xiàn)的藝術(shù)實踐，講座更加多地詮譯藝術(shù)家的探索以及個人的興趣愛好：化石收藏。此外還介紹了他近年來投身的美術(shù)館項目等，讓我們了解到了一個更加立體豐滿的杉本博司。在講座之后，本次展覽的策展人張南昭還與杉本博司先生進行了一場對談，氣氛隨意又詼諧，向我們展現(xiàn)了藝術(shù)家有趣的靈魂。
張南昭：幻燈片介紹了許多您的化石收藏，請問您是從什么時候開始收藏這些石頭的？
杉本博司：我從30年前就開始收集化石。收集這些年代久遠的石頭，會讓我覺得人不會死得那么快。我喜歡一切和過去有關(guān)的東西，比如古董和化石。我的收藏一般是通過購買，還有一部分來源于別人的捐贈。因為很多人不知道該怎么處理這些石頭，很多人也不知道它們的價值。我看中物品本身，我覺得它好它就有價值。就像我的作品一樣，照片其實只是一張印刷品，但是它也能賣錢，這就是藝術(shù)的價值。
張南昭：除了您以外，很少有攝影師會談到藝術(shù)家唐納德·賈德。您是怎么認識他的呢？
杉本博司：當(dāng)時我在紐約生活，作為藝術(shù)家很難養(yǎng)家糊口，所以和妻子一起開了一家古董店。有很多藝術(shù)家會到訪我的店鋪，來看我的作品和收藏品。唐納德·賈德就是其中之一，他的眼光十分犀利。我也很了解他，知道他的喜好，所以在日本看到合適的藝術(shù)品就會幫賈德代購。
張南昭：您怎么看待唐納德·賈德的雕塑作品呢？
杉本博司：1974年我來到紐約，開始的三四個月時間，覺得自己簡直走投無路。為了養(yǎng)家糊口，只能去做商業(yè)攝影師助理，但是我一點不喜歡這個工作。做這種工作，沒有一點話語權(quán)，這不是我想走的藝術(shù)之路。當(dāng)時我有機會參觀了賈德的作品，覺得他的作品真的太瘋狂了，感受到了強烈的共鳴。而我能為藝術(shù)做什么呢？我覺得我有攝影的能力，于是決定把攝影作為呈現(xiàn)藝術(shù)的工具，開始拿著相機在城市里游走。我一直不覺得自己是一位攝影家，我只是把攝影當(dāng)作一種技術(shù)，我想做一名藝術(shù)家。
張南昭：您完成一件藝術(shù)品需要花多長時間呢？
杉本博司：完成的時間不盡相同。比如在“海景”這個系列中，很多照片非常難獲得。有一次在瑞典最北的海邊拍攝，帳篷里有很多灰塵，這讓拍攝難上加難。
張南昭：拍攝的時候會不會遇到危險呢？
杉本博司：比如在“放電場”這個系列拍攝過程中，會涉及到發(fā)電。有時候電壓和溫度上來，我也不知道是不是危險。就像富蘭克林的雷電試驗一樣，總會遇到各種風(fēng)險。我用電流做藝術(shù)品，遇到有風(fēng)的時候，空氣干燥，在暗室里都能看到所有的頭發(fā)都豎起來了，感覺自己的極限到了。
張南昭：您的作品中有很多涉及佛教的系列，比如我們這次展出的《筆觸印象，心經(jīng)》《當(dāng)麻寺》和《佛之?！返?。記得以前您說過您不信佛，只是感興趣。如今您年紀漸長，心態(tài)是不是有所轉(zhuǎn)變呢？
杉本博司：我不信佛。古時候統(tǒng)治階級會通過宗教對社會進行管控，所以我不相信宗教。但是佛教中的很多哲學(xué)概念對我的影響很深。以前我在日本讀大學(xué)的時候?qū)W習(xí)了黑格爾和康德的哲學(xué)，還有馬克思主義經(jīng)濟學(xué)。上世紀70年代在加州學(xué)習(xí)，發(fā)現(xiàn)英文版的佛教和哲學(xué)書籍其實更容易讓人理解?？吹接⑽陌娴摹缎慕?jīng)》，讓我真正理解了“空”是什么意思。
觀眾：請問您是如何平衡商業(yè)化和藝術(shù)性？
杉本博司：這些年這個問題越來越復(fù)雜了。在我們年輕的時候，藝術(shù)家都不追求錢，因為那時候賣畫也賣不了幾個錢，除非你是非常著名的藝術(shù)家?？墒乾F(xiàn)在的藝術(shù)家都想發(fā)財，如今的藝術(shù)品也成了一種商品，這很不可取。不知道是幸運還是不幸運，我的作品價值也沒那么高。我會把藝術(shù)品創(chuàng)造的價值用于進一步的藝術(shù)創(chuàng)造。我希望我去世的時候，我的銀行卡的余額是零。我僅僅想做一個藝術(shù)家。
