中國作家協(xié)會主管

所謂舊體詩，有說最早得名于《新青年》5 卷 2 號所刊任鴻雋《新文學問題之討論》一文，他稱：“公等做新體詩，一面要詩意好，一面還要詩調(diào)好，一人的精神分作兩用，恐怕有顧此失彼之慮。若用舊體舊調(diào)，便可把全副精神用在詩意一方面，豈不于創(chuàng)造一方面更有希望呢？”可見是相對于新詩而言的，廣義地說它是五四新文化運動的產(chǎn)物。不過，新詩的崛起不等于舊體詩必然消亡，它的生命力依然頑強。因為它畢竟賡續(xù)了數(shù)千年的傳統(tǒng)，代表了中國文化最優(yōu)雅精粹的部分。

所以，盡管受積貧積弱的刺激和西方進化論思想的影響，五四時期文學革命蔚成風潮，胡適《文學改良芻議》稱古詩“腐敗極矣”，“與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻煹膰裥曰橐蚬保滞瞥霾簧侔自捲?，諸如“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐。也無心上天，天上太孤單”，其后柳亞子《舊詩革命宣言》也斷言“舊詩必亡”，“平仄的消失極遲是五十年以內(nèi)的事”，但這樣的結(jié)局并未到來。相反，不但保守派如劉師培堅稱“儷文律詩為諸夏所獨有，今與外域文學競長，惟資斯體”， 就是新文化運動中的人，有許多如聞一多1925年致梁實秋信中所說，也都“唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩”了。

郭沫若所作尤多，但聲名為其新詩所掩，魯迅所作則連小學生都能背誦。此外如田漢、郁達夫等人也都有作，后者《釣臺題壁》之“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人”，更引得無數(shù)人競相傳誦。陳獨秀當初與胡適同一陣營，于蕩滌舊文學一事持大體相同的立場，但也寫了140多首，且古、近體皆中規(guī)中矩。如《感懷二十首》中一首，“委巷有佳人，顏色艷桃李。珠翠不增妍，所佩蘭與芷。相遇非深恩，羞為發(fā)皓齒。閉戶弄朱弦，江湖萬余里”，純?nèi)粷h魏晉朝人的聲口；《游虎跑》之“昔聞祖塔院，幽絕浙江東。山繞寺鐘外，人行松澗中。清泉漱石齒，樹色暖碧空。莫就枯禪飲，階前水不窮”，用一東韻，間有出律，但大體合式。至于用語之典雅，用事之貼切，可見舊學修養(yǎng)。抗戰(zhàn)期間又作《金粉淚》七絕組詩56首，既以明志，更寫時事，元氣淋漓，風格沉郁，故夏中義《百年舊詩人文血脈》一書將其與吳昌碩、王國維、陳寅恪、聶紺弩、王辛笛、葉元章、張大千等列，推稱其為“黑旋風李逵”。至于學人黃侃、馬一浮、俞平伯、陳匪石、吳梅、汪東、冒效魯、吳宓、胡小石、宛敏灝、徐定戡、劉永濟、張伯駒、詹安泰、夏承燾、沈祖棻等，更皆擅詩。其中王國維、陳寅恪和錢鍾書的詩，類似“人生過后惟存悔，知識增時只益疑”“一生負氣成今日，四海無人對夕陽”和“春似醇醪酲不解，身如槁木朽還非”等，近些年經(jīng)胡文輝、王培軍等學者的箋釋與考證，更是傳頌人口。錢鍾書對《靜安詩稿》的論斷尤見精彩。一些理科教授如治水名家黃萬里也寫了不少舊體詩，其《右冠殘草》三十首、《治河詠懷》十五首、《憶舊感懷》二十七首、《漫游閑詠》二十九首，以后集成《治水吟草》出版。

1949年新中國成立，章士釗、葉恭綽、張伯駒等人即提出成立全國性的韻文組織，后因“反右”運動擱置。1976年《詩刊》復刊，每期辟兩頁專版刊登舊體詩。1980年，李銳的《龍膽紫集》出版。兩年后，聶紺弩的《散宜生詩》，包括《北荒草》《贈答草》和《南山草》，簡稱“三草”出版，社會反響很大。再兩年，王以鑄、呂劍、宋謀瑒、荒蕪、孫玄常、陳次園、陳邇冬、舒蕪、聶紺弩等九人合著的《傾蓋集》也獲好評。同年，經(jīng)周谷城、王昆侖、趙樸初、俞平伯、唐圭璋再次提議推動，中國韻文學會得以正式成立。三年后中華詩詞學會也宣告成立，隨后各地方詩詞學會漸次成立。1994年《中華詩詞》正式創(chuàng)刊，不久發(fā)行量超過《詩刊》。2010年，第五屆魯獎首度對舊體詩開放。2011年，中華詩詞研究院成立。舊體詩的創(chuàng)作及研究至此獲得國家支持，邁上了一個新的臺階。據(jù)有關(guān)部門最新統(tǒng)計，目前全國詩詞刊物有600余種，各級各類詩詞組織達2000余個，參加各級詩社活動的詩詞愛好者近300萬人，而且還在不斷增加中。近些年，每次全國性詩詞賽事都能吸引數(shù)以萬計乃至數(shù)十萬計的作者參加，作品的數(shù)量更難以計算。其中第一屆中華詩詞大賽一次性收到的稿件就超過了《全唐詩》和《全宋詞》的總和。

與此相應(yīng)，各類舊體詩選應(yīng)運而生。類似《三家詩》（含黃苗子《無腔集》、楊憲益《彩虹集》和邵燕祥《小蜂房集》）尚是同人合集性質(zhì)，但早于此集，1987年，山東教育出版社就已經(jīng)推出于友發(fā)、吳三元合編的《新文學舊體詩選注》，2000年后，巴蜀書社和黃山書社更推出了《二十世紀詩詞文獻匯編》、“二十世紀詩詞名家別集叢書”“當代詩詞家別集叢書”。1997年，山東大學出版社出版了王小舒、王一民、陳廣澧的《中國現(xiàn)當代傳統(tǒng)詩詞研究》，現(xiàn)代舊體詩創(chuàng)作能否入史，也因王澤龍在2007年發(fā)表的《關(guān)于現(xiàn)代舊體詩詞的入史問題》一文，在學界引起廣泛的討論，兩種意見相持不下。不過盡管如此，錢理群等人所著修訂本《中國現(xiàn)代文學三十年》已一改現(xiàn)代文學須用現(xiàn)代漢語表達現(xiàn)代人精神和心理的認識，加入了鴛鴦蝴蝶派小說和武俠小說等內(nèi)容，嚴家炎的《二十世紀中國文學史》也添加了專論舊體詩詞的章節(jié)。北大出版社新近出版的《大學新語文》，則選用了一組當代學人寫的舊體詩。若再匯合網(wǎng)絡(luò)上的盛況，舉凡作者之眾、作品之豐、大賽之繁、吟誦之盛、高峰論壇之多，以及有關(guān)推進“新舊體運動”與建立“當代詩詞學”的呼聲之強烈，說舊體詩在當下已經(jīng)復興，應(yīng)該不是夸大。

但必須指出，古詩畢竟是依韻用文言寫成的。所謂文言，是只見于文的純書面語，有多重特殊的要求，需要人下足“辨體”的功夫，并由此而“尊體”，不隨意胡亂“破體”，以免墮入“俗體”。此外，又因有許多特別的講究，需要人明了“法度”“法禁”的意義。所以古人稱“詩”從“寺”，依《說文》解釋，“寺者，廷也，有法度者也”，也就是說，無論作詩還是論詩，必須切講切記體式規(guī)范，所謂“先體制而后工拙”。作舊體詩因此有一定的準入門檻，不是隨便分行押韻的文字都可充任的。

若綜括這種體式規(guī)范之大要，可用“聲”與“色”兩字概括。先說“聲”。所謂“聲”指音聲，是說詩乃“有聲之文”，為“聲體”，故欲作舊體詩，不能不知“聲”遵“聲”。尤其是作近體律詩，在“整”（句字齊整）、“儷”（對偶工穩(wěn)）、“葉”（奇偶相對）、“韻”（押平聲韻）、“諧”（平仄合格）、“度”（篇字劃一）等方面必須做到合體合格。不能不講平仄，不用平水韻。此外，古體與近體在用韻上還有一些不同，如近體偶句用韻，其中五言以首句不入韻為多，七言以首句入韻為多；近體不得轉(zhuǎn)韻，但首句可用鄰韻，如一東二冬或二蕭三肴四豪，諸如此類。

這里要重點講一下平水韻。所謂平水韻，是依唐人用韻，把漢字分為106個韻部。古人作詩都嚴格依此而行。自元人入主中原，南北兩大語音發(fā)生變化，南方保留大量入聲字，北方則多流失。20世紀50年代，拼音化運動興起，入聲字被編派入平上去三聲。此后中華詩詞學會制定《中華新韻》（簡稱《新韻》），將韻部減少為14個，依普通話，只分平仄，不論入聲，比平水韻簡單多了，也寬泛多了。再往后，由國家語委發(fā)起，教育部和中華詩詞學會又共同制定了《中華通韻》（簡稱《通韻》），雖依然取消入聲字，但在《新韻》基礎(chǔ)上增加了兩個韻部。鑒于古今語音改變，《新韻》《通韻》的修訂是必要的。此后結(jié)合國人實際的用語習慣和知識水平，該會又提出“知古倡今，求正容變”的方針，主張“今不妨古，寬不礙嚴”，鼓勵雙軌并行，也頗切合實際，通情達理。只是實際的結(jié)果是，平水韻普遍遭人棄用，并入《新韻》《通韻》后，雙軌制也就成了單軌制。

有的人還進而提出了一系列激進的主張，譬如“韻不求工”，即如果因為押韻而抑制了詩意的表達，可改采鄰韻入詩，押大致相同的韻就行；“聲必從意”，即當聲與意發(fā)生矛盾無法“自救”“相救”時，聲律必須服從立意；“聯(lián)可變體”，即寫格律詩采用正體不成，可改用變體成篇；“當古則古”，即近體格律束縛過嚴，當使用變體也難以抒發(fā)性靈時，可采古體賦之；“舍筏登岸”，即作者可以自創(chuàng)有利于傳達詩境的法則，而不必處處依從古人。甚至有的人力主一種不講究長短篇幅、不強調(diào)粘對規(guī)則、不拘泥押平水韻，只求暢口順耳的“新格詩”，還聲稱“要永不松懈地與寫詩的習性和慣性作斗爭”。所謂“習性和慣性”，無非指作詩從來依循的凝神致思方式、意象營建方式及用辭造語方式。更有的舊體詩作者在“創(chuàng)新是詩歌創(chuàng)作生命”的名目下，一筆抹掉“舊瓶裝新酒”的可能性，認為古典詩歌的發(fā)展創(chuàng)新需要更多人的參與。當今詩詞發(fā)展停滯不前，有一個重要原因就是小部分精于格律的人固步自封、墨守成規(guī)，使詩歌逐漸遠離了大眾，成了一種“貴族文學”，這種局面必須改變。我們說，“舊瓶裝新酒”固然不是一種謹嚴周全的說法，但其所包含的依循體式、不棄本原的意思，顯然有合理性。一概否定有失輕率，實際上也不可行。

眼下層見疊出的那種形似的、浮表的、淺俗的、拗口的甚至粗鄙的作品泛濫，就是有力的反證。其中“老干體”特別典型。這類詩慣寫大好河山，鶯歌燕舞，立場自然正確，詩意和詩藝卻有所欠缺，常被人嘲笑為“大話寫作”，其實是一種“觀念寫作”。諸如“紅旗萬里舞東風，祖國山河一片紅。革命人民齊努力，建設(shè)四化立奇功”，顯然很初級。其用一東韻，“紅”字重復，“設(shè)”字應(yīng)平而仄；若用《新韻》，“國”字應(yīng)仄；用《通韻》，則不僅多處出韻，且不押韻。而類似“九月金秋猿猴叫，沙灘之上飛百鳥。落葉紛紛回大地，長江滾滾歸海潮。祖國江山九萬里，微病登山志氣高。兩鬢斑白莫心急，發(fā)揮余熱來賽跑”，遣詞立意較前一首明顯要好些，但用仄聲的“鳥”字押韻，實在犯了作近體詩的大忌。且即使用《新韻》和《通韻》，也有20多處出韻。

這讓我想起葉恭綽的話，“第文藝之有音調(diào)節(jié)拍者，恒能通乎天籟而持人情性”。葉恭綽是前清舉人，京師大學堂化學館畢業(yè)，曾留學日本，為人才學識兼長，詩書畫三絕，所以能深體舊體詩創(chuàng)作的用心，看到平仄的格律背后不單是音聲的問題，它關(guān)涉多多，甚至可持人性情。再往前，孫中山與胡漢民等人通信時說：“中國詩之美，逾越各國……或以格律為束縛，不知能者以是益見工巧……今倡為至粗率淺俚之詩，不復求二千余年吾國之粹美，或者人人能詩，而中國已無詩矣。”這點出格律規(guī)范雖繁碎苛嚴，卻正是詩人爭奇斗巧、顯才示能的地方，雖難也不能輕易棄之。郁達夫樂觀地相信“中國的舊詩限制雖則繁多，規(guī)律雖則謹嚴，歷史是不會中斷的”，“到了將來，只教中國的文字不改變，我想著著洋裝、喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個字或七個字的詩句來消遣”，“因為音樂的分子在舊詩里為獨厚”。

事實也是如此，由于平仄格律代表了漢語的聲音美，以至于新詩也每借鑒之，創(chuàng)為不同于自由體詩又沒有固定格律的“新格律詩”。劉半農(nóng)首先提出改革舊韻，創(chuàng)造新韻，增多詩體，要之，不廢格律，相反，努力依循格律，在新詩中保留必要的格律。聞一多繼而提出了一系列建立“新格律詩”的意見，主張依內(nèi)容“相體裁衣”，以求得音樂美、繪畫美和建筑美“三美”的實現(xiàn)。1949年后，何其芳將這種格律更具體化為每行的頓數(shù)一致，最后一頓須雙音律；押大致相近的韻；每節(jié)的行數(shù)因此也須有規(guī)律。臧克家提出須以精練的、大致整齊的押韻作為此體的基本條件。直到1993年，中國現(xiàn)代格律詩學會成立，公木為名譽會長，艾青、卞之琳等人為顧問。詩歌須重音聲、須講格律成為詩人的共識，可見一斑。

再說“色”。如果說聲律有韻書可查，有軟件可檢索與核驗，因此比較剛性，相對簡單且易于遵守的話，那么由字法、句法、章法等構(gòu)成的文法，由氣象、體調(diào)、血脈等構(gòu)成的風格則是軟性的，它們相對復雜，許多時候只可意會難以言傳，只能神通不可語達，因此暴露出的問題更多、更嚴重。

如前所說，古詩用的是古漢語，它有自己獨到的特質(zhì)，我們稱之為“漢語性”。譬如它的單字活力強，組合搭配極其靈活，詞性可以活用，成分經(jīng)常省略，等等，它們構(gòu)成了古漢語重意合輕形合的特點，進而形成了古詩簡省、概括、含蓄、雋永等優(yōu)長。又由于它要求語有本源，事有出典，能給詩歌帶來特別淵雅豐蔚的格調(diào)韻味，這也是新詩所不具備的。今人用現(xiàn)代漢語寫舊體詩，甚至用大白話直道其事，直抒其情，且主謂賓齊整，定狀補不缺，既少比興，更無寄托，還缺乏象征，欲能舉一反三，見邇知遠，有濃郁的詩味，幾不可得。

以一位力主“不創(chuàng)新無以詩”的作者寫的《獻給中共十九次代表大會》為例?！澳虾u蕩小紅船，解鎖煙波扶舵參。今日列裝航母后，如何夢越海深藍？”不說棄用平水韻，用《新韻》和《通韻》檢視，也間有出律的，如其中“扶”字應(yīng)為仄聲。這里僅考較其辭色，“小紅船”三字明顯湊韻外，還顯得淺俗，“扶舵參”則不通。更重要的是，全詩句法呆板，過于散文化，直白少回味。傳統(tǒng)詩歌講究意象運用，所謂意象，指一種包含著濃郁的主觀情思的形象，它雖不離“象”，但與人熟悉的形象突出“形”不同，更突出“意”，它的哲學-文化根基是《易經(jīng)》的俯仰往返與遠近取喻，所謂“以類萬物之情”“以通天地之理”。中國詩在近現(xiàn)代得以走向世界，進入外國詩人的視野，很大程度上正賴此天才直覺的意象，它被視作認識中國詩的生命線。以此來看上面這首詩，不僅疏于語言的淬煉，還全無意象的營建，所以詩的品質(zhì)就談不上了。由于根植于傳統(tǒng)的哲學與文化，古人的意象營建特別講究遠紹前式，有一定之規(guī)，絕不以魯莽滅裂為獨創(chuàng)。

再看另一位作者寫的《開房》詩。“心靈鎖眼一旋轉(zhuǎn)，記憶房間不斷開。物體依稀光下漫，人群迷惘夢中來。永恒家具多沉重，思念射程難返還。虛弱脈搏傳裂縫，孤獨手勢陷塵埃?！鳖}名淺近且易生歧義不說，也可見作者對古詩字法句法的了解是比較欠缺的。古人表達有說“不開”的，但很少說“不斷開”；有說“難返”的，但很少說“難返還”。因為漢語本來以單音節(jié)為主，以后才漸多雙音節(jié)字和多音節(jié)字。將古今人的表達混為一體，一味以今語入詩，不僅有失古意和典雅，還有湊韻之嫌。至于詩中的對偶也多不工，用“永恒”來限飾“家具”已屬不倫，以之與“思念射程”相對更是勉強。再加上平仄上的瑕疵，修辭上的努力基本沒有，詩的品質(zhì)難免大受影響。

下面這首《丙申仲春氣候感懷》，題名較前兩首好許多，詩意也更幽深杳約一些?！疤煲鉄o端戲弄人，忽逢堯舜忽逢秦。輕紗初展玲瓏態(tài)，轉(zhuǎn)覺長裘格外親。簇簇殘紅傷老大，萋萋新綠憶王孫。晴明時節(jié)從來少，珍重心頭日一輪。”但用語仍然太現(xiàn)代了，并且由于沒能精準把握詞義的古今演變，造成了詩的不協(xié)。蓋古漢語所謂“格外”，指的是格度之外，即人所熟知的常式常套之外，如宋人楊萬里《蘭花五言》之“花中不兒女，格外更幽芳”、張侃《寄曾兄》之“年來格外添新句，夜靜燈前理舊書”，皆在此意義上用之。如此詩中的“格外”指的是分外、特別、更加的意思，這是后起的新意，古人是不怎么用的。此外，詩中對偶也不工穩(wěn)，頷聯(lián)勉強可稱流水對，但較前人如孟浩然之“忽逢青鳥使，邀入赤松家”、杜甫之“請看石上薜蘿月，已映洲前蘆荻花”，不但用語俗近，且少對應(yīng)甚至構(gòu)不成對應(yīng)?！袄洗蟆笔切稳菰~，可對“少壯”，與作為名詞的“王孫”相對就說不過去。凡此都說明辭色上的追求是不容忽視的。于此欠著意、欠積累，即使文從字順，合轍押韻，也不一定能寫出好詩。

于此，不由得不讓人佩服老輩人物，如張中行在《詩詞讀寫叢話》一書中，就曾說過自己有“用舊詞語”的喜好。他認為不能簡單地用“守舊”兩字否定這種喜好，相反，它出于實際的需要，有不得不如此的理由。他的意思是，要找到并寫出人人向往的詩境，詩人非得與現(xiàn)實保持一段距離不可。用舊詞語就是詩人與當下生活保持距離的方法之一，所謂“金釧詩意多，瑞士手表詩意少；油壁香車詩意多，豐田汽車詩意少”。如果一味用新出的詞語甚至時髦的熱詞入詩，所作就難免會失去含蓄，減了詩意。當然，也不是一概不能用新出的詞語，但用的時候須經(jīng)暗示和轉(zhuǎn)換，以免“迷離渺遠”化為“明晰切近”。如果一味“明晰切近”的話，詩意就談不到了。他的話可謂內(nèi)行。

當然，并不是說今語一概不能入詩。正如古今語音有變，所以平水韻后有《新韻》和《通韻》，古今時勢不同，人們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，概括反映它們的語匯也一定會有變化。當初梁啟超倡導“詩界革命”，提出“新詞語”“新意境”和“以古人風格入之”三大創(chuàng)作原則，并期待人能立足于當下生活，進而產(chǎn)生足以反映這種生活的詩壇巨匠，他稱之為“詩界哥倫布”，就基于這樣的理由。其時，雖海禁日開，有大量的新事物、新詞匯涌了進來，諸如電話、手表、望遠鏡等時髦物事和新鮮的譯名開始被人寫入詩歌。并非如有的人所說，它們只適合放到新詩中，并只有在新詩中才有發(fā)揮的余地。雖然有的稍顯突兀，但許多不僅于拓寬詩的表現(xiàn)內(nèi)容有功，而且事實證明也并無違和感。至于用傳統(tǒng)詞語和意象寫新世相，就更不成問題了。海上名家周煉霞兼擅詩詞，才名凌駕老輩耆宿，就常引凡事俗物和新世相入詩詞。其詞寫過濾嘴香煙如“泥金鑲裹，閃爍些兒個，引得神仙心可可，也愛人間煙火”，其詩寫街頭餛飩擔如“風寒酒渴人如夢，街靜燈疏夜未央。何處柝聲敲永巷，一肩煙火踏清霜”，寫高郵咸鴨蛋如“春江水暖未成胎，鹽海泥涂去已回。剖出寸心顏色好，滿山云為夕陽開”，格調(diào)不俗，傳神有趣。

今天，拜科技發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)所賜，舊體詩似獲得了新生，先是門戶網(wǎng)站、QQ聊天室、高校BBS，以后是天涯論壇詩詞比興版和菊齋論壇，再后來是微信公眾號、今日頭條、抖音和知乎，呈現(xiàn)出“全民來對詩”的盛況，其活動規(guī)模和活躍程度，為許多人所始料不及。尤其菊齋論壇，18年間，共有7660位作者在那里發(fā)表了9萬多個詩詞帖，其所存文獻，無疑構(gòu)成當代詩詞最大的資料庫。網(wǎng)上另流傳有各種詩歌選本，甚至有《網(wǎng)絡(luò)詩壇點將錄》。中華詩詞網(wǎng)上創(chuàng)建的網(wǎng)頁更已超過 5 萬個，論壇注冊會員達 5.4 萬人，每天發(fā)帖6500多篇，有的質(zhì)量不俗，并出現(xiàn)了一批高手，像曾崢、段曉松和曾少立等人所作甚多，初步形成風格，有自己穩(wěn)定的擁躉，所以有人稱“當代詩詞在網(wǎng)絡(luò)”。

由于虛擬生活和線上生活的豐富，類如電腦、屏幕、Email、手機等物事與名詞更大規(guī)模地進入到詩歌中，并有愈演愈烈之勢。將它們寫成詩歌，水平雖參差不齊，有時候難免泥沙俱下，但也有清新可誦者。如杜隨的《秋感》其三、孤棹搖風的《短信》，切境切情，絕非無病呻吟。眷之的《捉搦歌》、稻香老農(nóng)的《女兒出世》《女兒學步》，即目觸興，可謂有感而發(fā)。再如楊啟宇的《回鄉(xiāng)》、王恒鼎的《吾妻》、李夢唐的《癸未仲春自京回鄉(xiāng)》，持情之穩(wěn)，用情之深，可稱佳作。至若水虎英雄的《電風扇》，雖說不上精妙，但狀物仍有特點，不失為當代詠物詩中的佳作。這些詩都面向當下生活，有的引入反映當下的新詞語，有的續(xù)用傳統(tǒng)的方式，表達的卻是當下的感受，足證舊體詩是可以用來涵括今人的生活的，它們前途遠大，生機無限。

要之，隨著國學熱的升溫和傳統(tǒng)文化的回歸，包括近幾年央視《中國詩詞大會》熱播帶動的新一輪全民詩詞狂歡，舊體詩確乎迎來了“五四”后第二個創(chuàng)作高峰。由其籠聚的創(chuàng)作者之眾和引起的社會關(guān)注度之高，確信其必有光明的未來，應(yīng)該不是盲目的樂觀。而由此延展至海外，又必將對中華禮樂文明的傳播、中華文明與世界先進文明的溝通與交流起到橋梁作用，也完全可以期待。曾幾何時，“百年中文，內(nèi)憂外患”，許多人為漢語的命運與漢詩的前途焦慮，但漢字和漢語終究是這世上獨一無二的文字和語言，中國更是有著悠久的詩歌創(chuàng)作歷史的詩的國度，這樣來看舊體詩的未來，我們是可以有信心樂觀其成的。