大江健三郎：從人道主義到后人道主義
作為日本反戰(zhàn)文學(xué)的杰出代表和“九條會(huì)”的重要發(fā)起人，大江健三郎的戰(zhàn)斗精神令人感佩。基于他對(duì)日本國(guó)民的明敲與暗憂，我曾多次動(dòng)容地稱他為愛(ài)國(guó)者，卻并未使他領(lǐng)情。有一次，在北京西單圖書(shū)大廈，那是2006年9月的一個(gè)下午，他一邊盯著《別了，我的書(shū)》，一邊當(dāng)著慕名而來(lái)的眾多讀者大聲嗔怪我說(shuō)：“難道你是怕我被日本特務(wù)暗殺嗎？難道這里有日本特務(wù)嗎？”我一時(shí)無(wú)言以對(duì)，卻服膺于他的睿智。他早就看透了我的憂心。我確實(shí)擔(dān)心他的反軍國(guó)主義言行和隨時(shí)準(zhǔn)備以命相搏的決心，會(huì)被極右勢(shì)力和軍國(guó)主義者視為眼中釘。然而，大江先生無(wú)私無(wú)畏，他讓我多少感到有些愧怍和難堪，但我由衷地理解他的心境。改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)知識(shí)界對(duì)愛(ài)國(guó)主義這個(gè)概念有過(guò)不同的闡釋，何況我等曾經(jīng)負(fù)笈海外，耳濡目染，對(duì)這一概念的內(nèi)涵外延自然心知肚明，盡管我本人并不認(rèn)同西方的界定。這是由五千年中華文化之知和更加悠遠(yuǎn)的集體無(wú)意識(shí)所決定的。
然而，自打2006年那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午起，我只稱大江先生為人道主義者。從《遲到的青年》（1960）、《萬(wàn)延元年的Football》（1967），到《愁容童子》（2002），再到《水死》（2009）等，大江的作品充滿了人道主義精神，反戰(zhàn)只是其中的一個(gè)內(nèi)核。與此同時(shí)，與戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)位并舉的是和平的森林。后者既是大江小說(shuō)創(chuàng)作的重要源泉，也是他執(zhí)著渲染的烏托邦意象。日本學(xué)者黑古一夫在《大江健三郎論》中圍繞森林意象演繹了大江健三郎的生存思想，其中關(guān)于罪惡與救贖、死亡與再生等眾多矛盾主題，讓我依稀看到了薩特式存在主義背后的絕望與希望，也讓我看到了但丁式人文主義背后的地獄與天堂。但是，大江不茍且，他真正在意的首先是眼前的現(xiàn)實(shí)。在他看來(lái)，唯有改變現(xiàn)實(shí)，日本才可能得到救贖；唯有改變現(xiàn)實(shí)，人類才可能看到希望之光。從這個(gè)意義上說(shuō)，大江的好友莫言是幸運(yùn)的，因?yàn)槟莻€(gè)極端貧困、落后的中國(guó)已經(jīng)成為過(guò)去。用所羅門的話說(shuō)“你要看，而且要看見(jiàn)”，這和我國(guó)古人所說(shuō)的“視而見(jiàn)之，見(jiàn)而察之”，或者“視其所以，觀其所由，察其所安”（《論語(yǔ)》）如出一轍。遺憾的是，大江沒(méi)有看到日本的向好，因?yàn)閷?shí)際情況恰恰相反。大江生前一直奉行文學(xué)的介入理念，而且從不曖昧，盡管其在文學(xué)作品中的表征是如此繁復(fù)，以至于令人望而卻步。因此，莊子的“無(wú)用之用”或康德關(guān)于藝術(shù)的“無(wú)目的之目的”并不適用于大江文學(xué)。在《個(gè)人的體驗(yàn)》中，大江借人物“鳥(niǎo)”思考人之所以為人的奧秘?！傍B(niǎo)”經(jīng)歷了煉獄般的煎熬，擺脫了醉生夢(mèng)死的生活，勇敢地將智障兒接回，并憶起了一位外國(guó)友人贈(zèng)送的辭典，辭典的扉頁(yè)上赫然題寫了“希望”二字。他立即翻閱辭典，查閱“忍耐”一詞的語(yǔ)義。自此以后，大江小說(shuō)的自傳色彩一以貫之：從“鳥(niǎo)”到長(zhǎng)江古義人，他們?cè)凇冻钊萃印分信c堂吉訶德對(duì)話、融合，成為戳穿“皇帝新裝”的天真兒童。這正是大江想象力的不竭源泉。
面對(duì)幽暗世界，想象是一種人道主義。但丁的天國(guó)如此，大江的森林亦然。在《小說(shuō)的方法》等眾多著述中，大江執(zhí)著地用想象嘲弄和顛覆丑陋的現(xiàn)實(shí)。他援引詩(shī)人布萊克關(guān)于“想象力是人類生存本身”的觀點(diǎn)，對(duì)巴爾扎克、貢布羅維奇、格拉斯、勒克萊齊奧等作家的不同想象，進(jìn)行了獨(dú)具匠心的剖析。他甚至將想象力與陌生化結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為勒克萊齊奧把亞當(dāng)變成老鼠，實(shí)際上只是“一只差不多移居到亞當(dāng)意識(shí)世界中的老鼠”，這只老鼠本身是想象的產(chǎn)物，同時(shí)具有喚醒（讀者）想象力的功能，“表現(xiàn)出作為物的堅(jiān)固特征。這是只‘陌生化’了的老鼠”。（1） 當(dāng)然，這是極而言之，恰似古義人腦海里的森林之靈。
在我看來(lái)，大江筆下的想象其實(shí)就是虛構(gòu)，甚至幻想。而想象或虛構(gòu)或幻想問(wèn)題始終是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。大江對(duì)于這個(gè)問(wèn)題的獨(dú)特認(rèn)知不僅體現(xiàn)于他的上述觀點(diǎn)，而且更為豐富地表現(xiàn)于他的小說(shuō)創(chuàng)作。簡(jiǎn)要地說(shuō)，他的小說(shuō)基本上是在真實(shí)與虛構(gòu)，以及后者對(duì)前者的顛覆和覆蓋中進(jìn)行的。
因此，除了兒童這個(gè)觸發(fā)點(diǎn)，森林無(wú)疑也是大江想象力的另一個(gè)源頭?！半m然我是在林海中長(zhǎng)大的，但每當(dāng)穿越森林返回自己的山谷時(shí)，我都無(wú)法擺脫這種令人窒息的感覺(jué)。這感覺(jué)的核心里，聚集了亡故祖先們的感情精髓。”（2）
基于童心和森林神話，大江的小說(shuō)時(shí)常虛實(shí)相生。但他的不同或高明之處在于，真實(shí)往往被更為豐富的想象所填充，乃至改變。這是時(shí)代及大江本身賦予小說(shuō)的制高點(diǎn)。早在1979年，大江就在借鑒諾曼·米勒的“政治想象力”等觀念的同時(shí)，從與之對(duì)應(yīng)的日本民俗學(xué)創(chuàng)始人柳田國(guó)男的“民眾集體想象力”得到啟發(fā)，把政治想象力和民眾想象力聯(lián)系起來(lái)，為他的“森林—帝都”“邊緣—中心”理論奠定了基礎(chǔ)。（3）
我始終認(rèn)為大江的政治想象力至少包含著兩大維度。其一是作為創(chuàng)作者的他，對(duì)政治，尤其是日本政治的把握與想象；其二是政治本身的想象力，即對(duì)象化了的想象力。前者在許多介入文學(xué)
中司空見(jiàn)慣，而后者才是大江對(duì)日本乃至世界文學(xué)的貢獻(xiàn)。這使得大江的小說(shuō)常常發(fā)乎“想象”，又指向“真實(shí)”，或者相反。譬如他的早期作品《十七歲》（1961）和《政治少年之死》（1961），雙雙取材于日本社會(huì)黨委員長(zhǎng)淺沼稻次郎被暗殺事件。殺人犯“我”是年僅17歲的右翼少年山口二矢，小說(shuō)對(duì)其心路歷程的想象具有新聞報(bào)道般的逼真特質(zhì)。內(nèi)向、孤僻的少年山口經(jīng)常沉溺于自慰，并在黑暗中幻想著殺死“敵人”，但他在現(xiàn)實(shí)生活中充滿了自卑感。一次偶然的機(jī)會(huì)，他與右翼團(tuán)體“皇道派”結(jié)緣，開(kāi)始接受極端的訓(xùn)練，最終他全身心地感覺(jué)到自己“已經(jīng)成了天皇這棵永恒的大樹(shù)上的一片嫩葉”，并確信自己是天皇之子。他克服了對(duì)死亡的恐懼，成為“皇道派”最年輕的一員。他勇猛果敢，無(wú)所畏懼，最終將刺刀對(duì)準(zhǔn)了正在演講的淺沼委員長(zhǎng)。
同樣，在大江的作品中，代表草根或邊緣文化的民間想象力或森林神話既是方法，也是對(duì)象，而且是大江文學(xué)創(chuàng)作最重要的對(duì)象之一。大江的早期代表作《萬(wàn)延元年的Football》便是圍繞“森林峽谷的山村”所代表的百年（1860—1960）“土著性”所展開(kāi)的，其充分體現(xiàn)了柳田民眾的共同想象力（或謂集體無(wú)意識(shí)）。這種集體無(wú)意識(shí)與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義所體現(xiàn)的集體無(wú)意識(shí)非常接近，而魔幻現(xiàn)實(shí)主義從塞萬(wàn)提斯那得到的最大恩惠便是將想象或想象力對(duì)象化。在此，大江同他日后心儀的魯爾福、加西亞·馬爾克斯等拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家殊途同歸，借對(duì)象化了的民間想象力或森林神話與中心（政治）話語(yǔ)即現(xiàn)代性相對(duì)抗。
許金龍教授認(rèn)為，“在《萬(wàn)延元年的Football》和《同時(shí)代的游戲》以前的作品中，森林是相對(duì)于都市文明、現(xiàn)代和人工而存在的民俗文化、歷史和自然的象征，發(fā)生在那里的現(xiàn)代神話故事或流傳的民間傳說(shuō)張揚(yáng)的是人道主義意義上的治療、救贖、凈化和再生精神”，但《萬(wàn)延元年的Football》卻是邊緣抵抗中央的見(jiàn)證。此后，在《同時(shí)代的游戲》《M/T與森林中不可思議的故事》《致思華年的信》《燃燒的綠樹(shù)》《空翻》《被偷換的孩子》《愁容童子》《二百年的孩子》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中，大江有意放大故鄉(xiāng)的神話/傳說(shuō)，以“還原歷史的真實(shí)，進(jìn)而與官方書(shū)寫或改寫的不真實(shí)歷史相抗衡”。（4）
其中《愁容童子》是大江借想象抗衡真實(shí)的力作之一。書(shū)中寫道：“我的主人公為什么不愿繼續(xù)住在東京這個(gè)中心地，而要到邊緣地區(qū)的森林中去呢？也算是我的身份的這位主人公，是想要重新驗(yàn)證他自己創(chuàng)作出的作品世界中的根本性主題系列，更具體地說(shuō)，就是鄉(xiāng)愁中的每一部分。尤其想要弄清楚有關(guān)‘童子’的一些問(wèn)題。存在于本地民間傳說(shuō)中的這種‘童子’，總是作為少年生活于森林深處，每當(dāng)本地人遭遇危機(jī)之際，‘童子’就會(huì)超越時(shí)間出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)，拯救那里的人們?！保?）《愁容童子》中的主人公長(zhǎng)江古義人如是說(shuō)。古義人要寫自傳體小說(shuō)，一部“童子”小說(shuō)，或謂關(guān)乎“童子”的小說(shuō)，而他的朋友羅茲則一直熱衷于研究《堂吉訶德》。于是，古義人和堂吉訶德開(kāi)始交織在一起，以至于最終二而一、一而二，難分難解。于是，我也不由得想起熱衷于幻想美學(xué)的羅杰·凱盧瓦們。（6）
然而，古義人和堂吉訶德原本就是同一類人。按照人物羅茲的說(shuō)法：“每當(dāng)我閱讀《堂吉訶德》時(shí)，我感受最深的，就是那位鄉(xiāng)紳年過(guò)五十還保持著那么強(qiáng)壯的體魄……而且，不論遭受多大的挫折，他都能在很短期間內(nèi)恢復(fù)過(guò)來(lái)……古義人也是，一回到森林里就負(fù)了兩次嚴(yán)重的外傷，卻又很好地恢復(fù)過(guò)來(lái)，雖說(shuō)受傷后改變了形狀的耳朵恢復(fù)不了原先的模樣……堂吉訶德也曾在三次冒險(xiǎn)之旅中受傷，恢復(fù)不到原先狀態(tài)的身體部分……有被削去的半邊耳朵，還有幾根肋骨。”（7）事實(shí)上，古義人也一直在思考同樣的問(wèn)題：“我是ＤＱ類型的少年嗎？答案是ＮＯ！古義人是ＤＱ類型的幼兒，所以他能夠成為飛往森林的‘童子’。”（8）于是，在“古義人―堂吉訶德―童子”之間出現(xiàn)了一種必然的聯(lián)系，或者更確切地說(shuō)是在“大江―古義人―魯迅―堂吉訶德―童子”之間出現(xiàn)了一種必然的聯(lián)系。這種聯(lián)系在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，并逐漸升華為主旋律。
作為大江心儀的大先生，魯迅同《堂吉訶德》也是頗有淵源的。首先，他筆下的阿Q完全是堂吉訶德的影子，一個(gè)毫無(wú)理想主義色彩的精神勝利者，而且名字的首字母都是一個(gè)Q；其次，魯迅先生早在1924年前就已收集了好幾種《堂吉訶德》日譯本，后來(lái)還約請(qǐng)郁達(dá)夫翻譯了屠格涅夫的《哈姆雷特與堂吉訶德》（1928），并和瞿秋白一起翻譯了盧那察爾斯基的《解放了的堂吉訶德》（1933）。因此，當(dāng)“創(chuàng)造社”和“太陽(yáng)社”拿“中國(guó)的堂吉訶德”攻擊魯迅時(shí)，魯迅給予了嚴(yán)正的還擊，中共中央也曾派遣李立三前去勸阻，一場(chǎng)論戰(zhàn)方才結(jié)束。同時(shí)，關(guān)于魯迅和《堂吉訶德》的學(xué)術(shù)討論至今沒(méi)有停止。而大江的加入，又讓我們更加有理由相信《堂吉訶德》的重要。
曾幾何時(shí)，溫陵居士李贄視童心為本真之源，謂童心失，則本真失。當(dāng)安徒生從西班牙作家馬努埃爾那里借來(lái)《皇帝的新裝》這一故事原型時(shí)，他把戳穿謊言的任務(wù)交給了一名兒童，而非原先的奴隸。這樣一來(lái)，安徒生便為李贄的“童心本真說(shuō)”提供了極妙的佐證。美則美矣，然而它只是李贄的一廂情愿、想入非非罷了。因?yàn)槿耸菬o(wú)論如何都不能留住自己、留住童年的。這的確是一種遺憾。好在童心之真未必等于世界之真，人道（無(wú)論是非）也未必等于天道（自然之道）。由于認(rèn)識(shí)觀和價(jià)值觀的差異，真假是非的相對(duì)性無(wú)所不在，其情其狀猶如人各其面。倒是李贄那“天下之至文，未有不出于童心焉者也”的感喟，使我不能不回到文藝家什克洛夫斯基的“陌生說(shuō)”。
古義人顯然也是他那個(gè)時(shí)代的“童子”，一個(gè)以天真對(duì)抗世俗的“愁容童子”。而這種童心內(nèi)化成了大江的想象，同時(shí)又外化成為他的人品和文品：人道主義。這有點(diǎn)像福柯不經(jīng)意間重復(fù)的李贄式悖論：話語(yǔ)（道理）使人異化，但若沒(méi)有話語(yǔ)（道理），人又怎能成其為人？這樣的悖論將永遠(yuǎn)激蕩在文學(xué)當(dāng)中，徘徊于真實(shí)與想象的邊界。而童心正是文學(xué)存在的一個(gè)極其重要的理由。只有兒童不把文學(xué)當(dāng)文學(xué)，也不把游戲當(dāng)游戲。而大江何嘗不是這個(gè)時(shí)代最純粹的兒童呢？他的純粹使得他的人道主義與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了類似于量子糾纏的奇妙關(guān)系。
至于大江文學(xué)的復(fù)雜性，在此不妨以其晚期作品《水死》為例。小說(shuō)或“劇”中人物阿亮說(shuō)：古義人的父親長(zhǎng)江先生“雖然不是本地人，卻是發(fā)自內(nèi)心地接受了森林里流傳下來(lái)的傳說(shuō)，比起他對(duì)軍人們講授的超國(guó)家主義思想，森林中的那種影響更是根深蒂固”。（9）在敘述者古義人看來(lái)，這森林正是弗雷澤《金枝》中關(guān)于新王換舊王，即弒神的故事：日本不需要神，弒神是為了讓一切回歸自然。而森林無(wú)疑是自然的最佳象征：人類來(lái)自森林，盡管森林中的一切又源自水、源自海。于是，一個(gè)美妙的循環(huán)出現(xiàn)了：向著本源的輪回。這正是《水死》的終極意象，也是主人公長(zhǎng)江先生向著江河大海慷慨“赴死”的原型性歸宿，回蕩著來(lái)自遠(yuǎn)古的聲音，從而使得小說(shuō)與原型批評(píng)家心目中的先驅(qū)《金枝》形成了驚艷的回環(huán)。至于其中那只由長(zhǎng)江先生遺留的紅皮箱，顯然又是作者對(duì)《百年孤獨(dú)》的致敬：吉普賽魔法師墨爾加德斯的皮箱及其用梵文書(shū)寫的羊皮紙手稿（奇數(shù)行用古斯巴達(dá)軍用密碼，偶數(shù)行用奧古斯都大帝的神秘代碼）。這樣的互文與隱喻在《水死》中比比皆是。
也許正因?yàn)槿绱?，大江晚年曾?jīng)兩次和我談及禪宗。我開(kāi)始并不理解他對(duì)禪宗的理解。我以為他無(wú)非是將禪宗視作中國(guó)文化的組成部分，所謂儒釋道是也。當(dāng)然，除此之外，還有他身上的那股子俠氣，所謂儒釋道俠也。隨著時(shí)間的推移，尤其是許譯《水死》中文版的出版，我開(kāi)始理解大江關(guān)于禪宗的理解了。那是關(guān)于森林的神話，是從森林包圍城市、突擊帝都，直至弒神。而那個(gè)取代天皇神話的將是想象中的新王：一個(gè)大寫的人，或所有的人、所有的生靈。于是，我想起了禪宗的“眾生平等說(shuō)”，這個(gè)眾生自然包括所有生靈以及關(guān)于這些生靈的森林和海洋傳說(shuō)。于是，從理入到行入，禪宗繁衍并且制定了嚴(yán)格的戒律：不殺生，不作惡，色色空空，從圣入凡。也許，大江理解的禪宗契合了后人道主義的基本思想：他的森林神話和海洋指涉、眾生萬(wàn)靈的和平共處與共情，有始無(wú)終，從凡入圣。
作為無(wú)神論者，我尊重宗教信仰自由，但更尊信大江這樣的人道主義者。他的精神、他的思想，遲早將在中日上空架起一道彩虹，與日月同輝。
注釋：
（1）見(jiàn)〔日〕大江健三郎：《小說(shuō)的方法》，第43-57頁(yè)，王成等譯，石家莊，河北教育出版社，2001。
（2）〔日〕大江健三郎：《萬(wàn)延元年的Football》，第41-42頁(yè)，邱雅芬譯，北京，人民文學(xué)出版社，2021。
（3）見(jiàn)王琢：《邊緣化：民眾共同的想象力——大江健三郎政治想象力論》，《國(guó)外文學(xué)》2003年第4期。
（4）許金龍：《譯序：愁容童子——森林中的孤獨(dú)騎士》，〔日〕大江健三郎：《愁容童子》，譯序第3頁(yè)，許金龍譯，海口，南海出版公司，2005。
（5）（7）（8）〔日〕大江健三郎：《愁容童子》，第163、136、108頁(yè)，許金龍譯，?？?，南海出版公司，2005。
（6）羅歇·凱盧瓦（Roger Caillois,1913-1978），法國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家，代表作有《幻想文學(xué)選編》等。
（9）〔日〕大江健三郎：《水死》，第233頁(yè)，許金龍譯，蘭州，金城出版社，2013。
本文刊發(fā)于《當(dāng)代作家評(píng)論》2024年第2期
