楊知寒 × 梁海：寫作就是跟自己較勁
梁 海：知寒你好，前不久你的短篇小說集《一團堅冰》獲得了第六屆寶珀理想國文學獎首獎，首先向你表示祝賀。
楊知寒：謝謝梁老師。
梁 海：當時在頒獎典禮上，你聲稱沒有想到能獲獎，“可能還得回去想一會兒”。（笑）現(xiàn)在經(jīng)歷了一段時間的沉淀，能夠談談你的“獲獎感言”嗎？
楊知寒：其實回去反而不想了，應該說怕想。覺得一切都很像夢，既然像夢，想也想不清楚，就放在那兒吧。每次登臺說感言，會不知道說什么，好像只有謝謝是想表達的，但“謝謝”兩字太簡短，也包含太多，不可能真這樣表達，于是想了個辦法，任大腦放空，簡單說點兒站在臺上當下真誠的感受。那天也是這樣，只不過那天我放空的時間，有點兒長。
梁 海：馬伯庸在寶珀理想國文學獎頒獎典禮上，給《一團堅冰》的授獎詞是，“如刀旁落雪、寒后舔門，她以冷峻犀利的筆觸將故鄉(xiāng)凍結(jié)，然后退開一步，用舌頭輕舐，溫熱的血肉粘于冰冷，一動則觸目驚心，痛裂深切”。我認為，這一評價特別形象，又特別貼切，荒寒和殘酷可以說是你作品的美學底色，透出一種與你的年齡極不相符的滄桑感。
楊知寒：這個形容簡直聽著都疼，像我多有勇氣似的，應該不是。寫的時候不會預期，會有怎樣的效果，能讓人看到這里很打動，還是很痛苦，沒有準備。只是當我對一個人物和他的命運產(chǎn)生了信任，在這一段寫作的過程里，我們靈魂伴隨，能體驗到他的感受。像一個人在風暴中心，其實會有點兒麻木，別人覺得很驚險很恐怖，而身處其中的人，是無暇感受的。他要做事，他要完成自己的目的，我在他的身上，陪他走在路上，我們一起走到小說的最后一個字。
梁 海：我最開始關注你的作品是從《上海文學》開始的。二○一八年《上海文學》“新人場特輯”刊發(fā)了你的短篇小說《黃桃罐頭》。當時，我并不知道這是你的第一部純文學作品。只是驚異于一位青年作家居然敘述如此老道，收放自如，又帶著一股子凌厲和冷峻。之后，在各類文學刊物和各類文學排行榜上越來越多地看到你的名字，一篇篇作品看下來，對你了解更多。在我看來，《黃桃罐頭》是你文學創(chuàng)作中具有非常意義的一部作品，其中講述的家庭關系、親情倫理一直綿延于你的創(chuàng)作中，你也曾說這部作品讓你的文學道路有了新的方向走。能夠具體談談這部作品嗎？
楊知寒：《黃桃罐頭》是一個家里親人的故事，在小說里是故事，在生活里只是我對一個不太熟悉的長輩的零散的記憶。只有這篇小說，是我在一天內(nèi)完成的，再實現(xiàn)不了這樣的效率，覺得它很可能不是我的小說。它屬于是給我的一把鑰匙，在那天幫我同時打開了幾道門。
梁 海：這個說法很形象。的確，很多優(yōu)秀的作家都會因某種特殊的機緣獲得一把打開文學之門的鑰匙。我記得阿來說過，他在創(chuàng)作《塵埃落定》之前，已經(jīng)三四年沒有寫小說了。在某個雪天的清晨，他聽到窗外的畫眉鳥叫聲，于是有了想寫點東西的沖動，他打開一臺舊電腦，以當下情景為原型寫下了《塵埃落定》的第一行文字。在《塵埃落定》之前，阿來也創(chuàng)作過很多文學作品，但是，在我看來，是《塵埃落定》讓他找到了屬于自己的文學之路的鑰匙。從這點來看，《黃桃罐頭》也是打開你文學之路的鑰匙。在此之前，你也寫了不少網(wǎng)絡文學作品。可以說，在進入純文學寫作之前，有著網(wǎng)絡寫作的前史，相繼發(fā)表了《沈清尋》《寂寞年生人》等作品。那段時間正好經(jīng)歷了你大學剛畢業(yè)的一個階段。那時你好像并沒有著急找工作，而是專注于網(wǎng)絡文學寫作，當時是怎么考慮的？
楊知寒：單純是不想上班，清楚自己的性格，不擅長合作。所以如果有可能寫作，就想繼續(xù)下去。當時的寫作非常青澀，也沒出路，更實在的想法就是別在家里啃老。能寫寫一點兒，賺上收入，養(yǎng)活自己再說。
梁 海：你從網(wǎng)絡文學轉(zhuǎn)場到純文學領域非常絲滑，似乎是一次無縫對接。我發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象：你的網(wǎng)絡小說并沒有大紅大紫，但在純文學領域卻大放異彩。
楊知寒：這是個客氣的說法了（笑）。不是沒大紅大紫，是根本沒什么人看?？赡芪覍懙眠€不太像網(wǎng)絡小說，嚴肅不夠嚴肅，通俗不夠通俗，有一陣也想，是不是浪費了一些時間？后來想法轉(zhuǎn)變，兩年的網(wǎng)絡寫作，不是浪費，或是準備的一種。兩年的摸索，讓我明白什么是自己想要的狀態(tài)，不止寫作，還有生活中想要的狀態(tài)。合該如此，寂寞鍛煉人的心性，更能體諒別人的感受和境遇了，這給我?guī)椭芏唷?/p>
梁 海：其實，近年來受到關注的青年作家，輾轉(zhuǎn)橫跨多個寫作平臺和媒介進入文壇視野的“出道”方式已成為常態(tài)。對此你是怎么看的？
楊知寒：有些階段里有的路就是走不通的。不是路的問題，也和走的方式關系不大，而是階段不對。我想，能及時意識到轉(zhuǎn)化的需要，就是好事。
梁 海：你的小說取材不少以一九九○年代為背景，書寫上一代人的故事，也就是黃平老師所說的“子一代”視角。實際上，一九九○年代已經(jīng)成為近年來文學東北敘事的一道“流行風景線”。包括班宇、雙雪濤在內(nèi)的不少“八○后”作家，他們書寫一個時代的落幕，不僅是東北作為“老大哥”的衰落，還有東北人的那種自我優(yōu)越感、自豪感，以及相信奮斗和努力可以有更好的生活，明天是會越來越好的那種帶有浪漫主義色彩的“精氣神”的潰敗。這些書寫帶有創(chuàng)傷記憶的性質(zhì)。美國學者凱西·卡魯斯提出創(chuàng)傷代際傳遞的觀點，即創(chuàng)傷親歷者的延遲性記憶，會通過各種途徑傳遞給他們的“子一代”，由“子一代”代為講述?？梢哉f，一九九○年代恰恰正是班宇、雙雪濤等“八○后”作家青少年時代的創(chuàng)傷記憶。由此，我想到，你出生于一九九○年代的中期，你的青少年時代已經(jīng)度過了那段歷史陣痛期，那么，你是從什么角度考慮書寫一九九○年代的東北呢？
楊知寒：我看到的屬于一代人的驕傲的部分，已經(jīng)稀少。和成長環(huán)境有關，看到的更多是屬于個人的挫敗、失意，故事一般會和具體人物的性格掛鉤，較少寫及一個龐大的環(huán)境或時代。我對他們更有印象的時候，該是千禧年后，我已經(jīng)上學，父母都還年輕，將將三十歲。他們工作忙碌，陪伴我的時間很少，我常是默默觀察，把不懂的事情埋在心里，記住了一個個時刻的“不懂”。成年后，它們被挖掘，與我的生活再作對照，有了新的理解。
梁 海：你講得很好。的確，每一位作家的書寫和記憶都與他（她）所處的時代和環(huán)境息息相關。我最近正在參與張學昕老師主持的一個國家社科基金重大項目，有關于作家的寫作發(fā)生。每一位作家，乃至每一篇作品都有著不盡相同的寫作發(fā)生機制，你是否能就你的一兩部作品談談你的寫作發(fā)生？比如《一團堅冰》。
楊知寒：《一團堅冰》這篇小說和我其他小說的創(chuàng)作過程有些不同。吸引我去完成表達的不是具體的人物、具體的情節(jié)，而是一處場景的縈繞。我甚至沒經(jīng)歷過那樣的場景。它存在于我的腦海，即一片熱鬧的有點兒失序的午夜環(huán)境、網(wǎng)吧里的點點光亮、陌生人間冷淡的距離、壓抑的情緒……種種元素糅合到一起，構成這篇小說青藍的底色。我是從感覺里得來這樣一篇小說的。記得當時和現(xiàn)在一樣，也是元旦將至，我在暖屋子里感受著冬天，覺得自己走進了天域網(wǎng)絡世界，就是小說里那個地下室。
梁 海：《一團堅冰》中的“李蕪”給我印象很深，我注意到你的一些小說中都有一個叫做“李蕪”的女性。
楊知寒：隨便起的名字，聽著順耳，又給它編了不隨便的來由。李是大眾姓，蕪是小眾名，希望這些我喜歡的女孩兒都有普遍的由來，都有特別的個性。希望她們看著落落寡歡，似乎和哪兒都不兼容，但生命力強，扎哪兒都能生長。
梁 海：你的很多小說人物都有生活原型，我認為這些“原型”并不是為了還原生活原本的樣子，這些“原型”隱射著你的主體意識。其實，任何一個作家的深層意識里都不同程度地潛藏著特定的“心理原型”，而生活中的人必然要經(jīng)作家心理圖式的同化后才能成為藝術形象。所以，我想問的是，你在小說的生活原型中寄予著怎樣的“心理原型”？
楊知寒：也許如您所說，許多小說里都還有個人意識的痕跡，或深或淺，我想那大概是作者目光的投射，屬于“我”的注視，人是能感覺到被注視的感覺的。這種心理原型我沒法說清楚，可能說清楚了也大失趣味。小說應該保留一點玄虛感。
梁 海：我覺得你的小說取材很廣，有《大寺中年無雪》《瑞貝卡》《故事大王》等青春題材、童年舊夢，有寫馬戲團的《虎墳》，有寫批發(fā)市場的《百花殺》，有懷舊浪漫的《水漫藍橋》，有游戲背景的《一團堅冰》，等等，這些故事有的取材于你身邊發(fā)生的真實事件，有的是你比較陌生的題材。由此可以看出你未來創(chuàng)作的巨大潛質(zhì)。面對這些你熟悉的，或不熟悉的題材，你是怎樣處理真實與虛構、現(xiàn)實與想象之間的關系？
楊知寒：即便是不同的背景，不同的身份，人與人之間的感受差異，不會太相左。我一直這樣相信，所謂感同身受，如果真的抵達了身受，感同是能夠得到的體驗。每個人的素材獲取總是有限，早晚要面對一些不太熟悉的領域，這種時候我沒有太好的辦法，除了模擬身受，用各種法子說服自己信，你是這個人，你在體驗類似的旅程，你的感受如果可能成為真實，那么便或許可以得到一篇讓人信任的小說。
梁 海：你的話讓我想到了瑪麗安·摩爾關于詩歌創(chuàng)作的詩句：“想象的花園里面有真實的蛤蟆?！毙≌f家創(chuàng)作了想象的城市和想象的人物，他們有真實的問題，真實的困境。這種“真實”應該就是源自你說的“感同身受”，我想這也是很多青年人喜歡你作品的真正原因。就我的閱讀體驗，你小說中最打動人的地方是那種一言難盡的家庭關系，那種源于血緣之間的陌生隔膜、無法溝通，令人心悸，很多人物的悲劇源自于原生家庭。為什么會選擇書寫這類故事？
楊知寒：在我的成長過程中，習慣了扮演傾聽者，我喜歡聽各種各樣的談話，嘴上不參與，心理一直跟隨著談話的指引，被話題和情緒帶動，像一名旅客。我的成長環(huán)境又是個語言密度比較高的地方，能讓我觀察到語言之外遺留下來的一些情感痕跡。家庭關系在這樣的觀察里充滿疑團，后來你會明白，那其實就是人與人之間所有關系的疑團，不局限在家庭，而家庭是一個很好的培養(yǎng)皿。家庭關系又是我們落生為人要處理的第一重關系，對孩子而言，它意義重大，影響至深。
梁 海：你在一次專訪中談到鏡子：“照鏡子是我的一個方法。我書桌上立著一面鏡子，寫人物的時候我會觀察我的表情，帶入人物的語氣、表情、心理。聽起來有點玄乎，但對我很有用。從鏡子里，我可以看得到那個人物的狀態(tài)。不寫作的時候，平時照照鏡子，觀察自己啥狀態(tài)也挺好?！痹谀愕淖髌分?，鏡子也是一個經(jīng)常出現(xiàn)的意象。比如《連環(huán)收繳》中燕好通過后視鏡看到自己因酒醉而浮腫的眼睛，看見妹妹燕鳳朝向窗外的臉和上面零落的色斑?！度鹭惪ā分戌R子意象更是頻繁出現(xiàn)，還有《出徒》《一團堅冰》也都有鏡子意象。這些人物通過鏡子觀察世界，也觀察自己。鏡中的世界既真實又虛幻，融合了諸多的想象。
楊知寒：是的，我平時也喜歡照鏡子，對鏡子做反應，作為解壓的一種。喜歡看著這個最熟悉也最陌生的人，是怎么在生活里扮演自己的。
梁 海：我猜想，正是基于“照鏡子”的寫作方法，你小說中的人物塑造和小說結(jié)構有時呈現(xiàn)出一種鏡像關系。最典型的是《瑞貝卡》，其中，瑞貝卡與李曉瑞、“我”與李曉瑞、“我”的母女關系與李曉瑞的母女關系，都呈現(xiàn)出鏡像對照。不知道我的猜想對不對，你能具體談一下嗎？
楊知寒：您的感覺是對的，最后看起來也很像是一種設計，即兩對母女關系的對照。在寫的時候，沒想到這些，似乎故事都已經(jīng)安排好了，我拿到素材的時候，就已經(jīng)出現(xiàn)了兩對母女，兩個同齡女孩，兩段破碎的人生經(jīng)歷。她們像是人和鏡中人的身份，又更像是一部恐怖電影的橋段：你站在鏡子前，向左揮手，鏡子里的人，向右揮手。她們不是同步的，她們不是彼此的鏡像，靈魂各異，說不好誰是誰的宿主。
梁 海：你的純文學創(chuàng)作都是中短篇小說。從文體上看，中短篇小說，尤其是短篇小說在純文學領域是一種邊緣化的文體，這一方面是因為短篇小說對一位作家的敘事技術，以及敘述中穿透生活、呈現(xiàn)人與世界的能力，都有更高的要求。這種文體對作家的審美表現(xiàn)力，可以說是一個巨大的挑戰(zhàn)。另一方面，從文學生態(tài)來看，長篇小說能夠給作家?guī)砀嗟睦婧突貓蟆Ｋ?，當下依然活躍在文壇的“五○后”“六○后”乃至“七○后”作家大多都將重心放在長篇小說上，倒是這幾年表現(xiàn)突出的一些“八○后”“九○后”作家更多地關注短篇小說，比如你、班宇、雙雪濤、王占黑、鄭在歡等，你對這一文學現(xiàn)象怎么看？你為什么會偏愛中短篇小說？
楊知寒：在我的閱讀過程里，也是這樣，偏愛短篇，偏愛那種講不完全的感覺。合上書，你知道故事已經(jīng)結(jié)束了，但它和你的聯(lián)結(jié)可能剛剛開始，它還會在你的生活里盤旋一段時間，即使你意識不到它的影響，它就橫亙在那兒，很曖昧，很微妙。現(xiàn)在中短篇受到關注，可能和生活節(jié)奏有關，也可能是別的。我只能解答自己的心情。我偏愛有打擊感的畫面，比如玩射擊游戲，迂回潛行，快速一槍，正中眉心。
梁 海：很多起步于短篇的作家，往往都會過渡到長篇。我知道你在網(wǎng)絡文學平臺曾發(fā)表過長篇小說，未來在純文學領域是否也有創(chuàng)作長篇的打算呢？
楊知寒：寫作就是自己跟自己較勁，會什么都想試試，尤其在一個樂園里待久了，會想進入下一個樂園，當然那里可能布滿荊棘，到處陷阱，需要開墾，需要重新搭建。那里可能永遠也成為不了樂園。不過總是想去看看。
梁 海：近年來我一直在做有關東北文學研究的課題，所以，也注意到很多媒體在報道你的文學創(chuàng)作時會將你稱為“東北文藝復興”的接力者，或?qū)⒛慵{入到“新東北作家群”的行列。對于這些“標簽”，你是怎樣看的？我知道，很多作家都不大愿意被某一標簽所綁定。
楊知寒：其實更多是覺得有點兒茫然。不單寫作者，生活里的人都會被貼上各種標簽，我們現(xiàn)在似乎都接受了，也會拿標簽去輕易辨識一個人，就跟初次見面時，問詢對方的星座MBTI差不多。你知道那不能解釋什么，無非是建立了解的一種方式。因為我是東北人，寫了我了解的東北的一些事，因此被進行劃分，就是這樣吧。
梁 海：盡管你是從黑龍江走出的作家，但在具體創(chuàng)作上，我認為你和班宇、雙雪濤等作家有著很大的不同。你的創(chuàng)作是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的，不是關注東北老工業(yè)基地外部的“銹色”對“子一代”的影響，而是由外部世界向創(chuàng)作對象的內(nèi)心世界位移，關注創(chuàng)作對象的內(nèi)心體驗和感受，“轉(zhuǎn)”向生命本真，“轉(zhuǎn)”向心靈本位。
楊知寒：寫作者都是具體而特別的人，所以關注點會不同吧。像前面說的，一些不是太觸動我的東西，寫得就少，一些觸動我的，會反復寫，想挖得更深。
梁 海：“新東北文學”已經(jīng)成為當下文學研究的一個熱點，受到學界的廣泛關注。對于“新東北文學”我有一點擔憂，在雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)等作家的近期創(chuàng)作中，東北似乎正在被悄然“放逐”，班宇新出的短篇小說集《緩步》，東北的色彩就淡了很多。所以我也在想，你離開東北已經(jīng)十年，一直住在杭州，盡管你的文學書寫至今依然保留著“東北影像”，但這種“第三地寫作”隨著寫作的積淀和時間的推移，加之南北文化的差異，會不會發(fā)生走向的位移？今后你的文學創(chuàng)作還會在東北這塊土地上持續(xù)發(fā)力嗎？
楊知寒：不知道自己未來會怎么寫。能確認的是，我也僅能，或者說愿意寫自己想寫的故事。像之前寫網(wǎng)絡小說，因為當時就覺得寫那個有感覺，別的沒感覺，所以不寫。在杭州生活已經(jīng)十年，沒發(fā)現(xiàn)自己在生活習慣上有太大的改變，可能因為我沒真正進入過社會。我一直還保留著相對的、不受影響的狀態(tài)。希望能一直保持。
梁 海：關于“新東北文學”我還想問一個問題?！靶聳|北文學”引發(fā)了“新南方寫作”等地方性寫作熱潮，受到學界的深度關注，對地方性話語的建構和限度開展了廣泛的討論和思考。從作家的角度，你如何看待地方性寫作的問題？
楊知寒：我覺得怎么都行。沒什么是確定的，相對論現(xiàn)在應用太廣闊了，同一件事正反怎么說，怎么都有道理。所以地方性寫作也好，沒有地方性的寫作也好，都該被接受，標尺非要定一個的話，是寫出好小說。
梁 海：在我看來，“新東北文學”引發(fā)的還不僅僅是地方性寫作的問題，還有關于文學的“破圈”。班宇、雙雪濤、鄭執(zhí)都有作品被影視改編，前不久，班宇擔綱文學策劃的《漫長的季節(jié)》更是被視為“現(xiàn)象級作品”。你怎么看待這些“破圈”現(xiàn)象？
楊知寒：一切還得由作品的質(zhì)量決定，作品好了，一些事情是水到渠成的，作品不好，推波助瀾也無意義。我們處在一個信息繁多到爆炸、處處爆炸的時代。網(wǎng)絡極大淡弱著人與人之間的距離，文學不可回避，它也將海納百川，容納更多，被更多去容納。
梁 海：最后談談你的打算吧，對未來的文學之路有什么樣的規(guī)劃？
楊知寒：沒什么打算，就一如往常，最好了（笑）。再次謝謝梁老師。
