現(xiàn)代詩人與歷史深水區(qū)
一
你寫了一首詩，房間里光線漸暗，走進(jìn)來幾個(gè)人。一個(gè)人說，時(shí)代精神在這張紙上顯影。一個(gè)人說，我記憶中的民間歌謠復(fù)活了，在空氣中簌簌抖動。還有人拿出手電照射，在光影重重中，看清了又認(rèn)錯(cuò)了幾個(gè)字。這些或美妙，或?qū)擂蔚恼`會啊，無論怎樣都會自動走形，漸漸演變成對誤會的再度曲解，反常到合理的弧線總會出現(xiàn)，誤讀的彩虹像是這首詩在雨后，在湖邊，在音樂噴泉中，在飛機(jī)舷窗上的折射。
你已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這是對盲人摸象的佛經(jīng)寓言進(jìn)行的改寫。詩也好，某種不斷拓展的認(rèn)識邊界也罷，都有變成大象，化身彩虹，呼應(yīng)天鵝座，暗合古地圖的可能。你甚至想，你，一個(gè)詩人，也可能變成停電的夜晚里獨(dú)坐的大象。
然而，這時(shí)房間里走來幾個(gè)人，把你圍住。一個(gè)人說，這個(gè)人是歷史決定的。另一個(gè)人說，這首詩是歷史的一部分。他們都贊同，你的意義將由歷史賦予。他們暗示，也許會替你安排一個(gè)歷史地位。你不禁想問，他們是誰？歷史，難道不也是另一只大象嗎？或者，歷史并不是歷史，而是某種更高等的存在，也許，它是某個(gè)能力深不可測的權(quán)威者使用的面具？
如果你是一個(gè)喜歡較真的詩人，會請上帝來回答嗎？
二
這篇文章將重審現(xiàn)代詩歌的一些時(shí)空形態(tài)與邊界，對當(dāng)代新詩領(lǐng)域中過度的“歷史化”傾向進(jìn)行批駁。正如波蘭詩人米沃什所說，詩關(guān)乎探索人在宇宙中的位置。[1]這話更像是一種提醒，而不是宣言。在詩歌中劃定存在的邊界，構(gòu)思和更新時(shí)空坐標(biāo)系，是一種人類的基本能力，詩歌在這方面的探索與科學(xué)、宗教、藝術(shù)有復(fù)雜的共振與互嵌。然而，人文領(lǐng)域里設(shè)定的某些時(shí)空形態(tài)，經(jīng)常掩藏或省略其意識形態(tài)動機(jī)，以大寫的“歷史”的面目出現(xiàn)，對詩歌進(jìn)行決定論式的轉(zhuǎn)寫、控制與裁決，導(dǎo)致“歷史”逐漸成為一種賦予詩人價(jià)值，框定詩歌意義的強(qiáng)勢話語。結(jié)果，像米沃什這樣致力于探索宇宙中神性的詩人，也會被誤以為是歷史主義者的同路人。
寫這篇文章的目的在于提醒，歷史既不是上帝般的角色，也不是包羅萬象的宇宙本身。這一點(diǎn)過于明顯了，反而常被遺忘。詩也可以提醒歷史，請注意，詩人的桂冠并不是在歷史領(lǐng)獎(jiǎng)臺上頒發(fā)的。詩中變化的時(shí)空構(gòu)造里有一種勒內(nèi)·夏爾所說的不確定性的魔法，它并不臣服于人文領(lǐng)域里的歷史觀念。從屈原和盧克萊修的時(shí)代到今天，從巴基斯坦的加扎爾到阿茲特克的頌歌，詩都在激活身心體驗(yàn)與神秘主義，嫁接幻象和對宇宙的探索，超出某種歷史化的闡釋邏輯是它的常態(tài)，對它進(jìn)行歷史化的可能性，不過是詩歌發(fā)給歷史的安慰獎(jiǎng)。
詩與歷史的分野，并不影響它們在對話中融合，在闡釋中互證。從亞里士多德時(shí)代“歷史詩”的類型，到中國漫長的“詩史”傳統(tǒng)，從卡瓦菲斯到茲比格涅夫·赫伯特，從聞一多到柏樺，詩與歷史交融的例子非常多，但這種交融決非混同，某種歷史意義也決非詩的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值的來源。相反，亞里士多德認(rèn)為詩比歷史更嚴(yán)肅，也更接近于哲學(xué)，因?yàn)樗痪杏谀硞€(gè)發(fā)生過的事件，而是在不同的潛能和可能性之間發(fā)揮作用。杜甫的詩與歷史緊密相連，然而他寫的既非官方正史，也非個(gè)人野史。他的詩成為經(jīng)典，并不是因?yàn)樗虾跄撤N歷史觀，也沒有哪一種關(guān)于他生活時(shí)代的歷史記述能限定，或賦予他寫作的意義。這些關(guān)于詩與歷史的常識，在近三十年的新詩領(lǐng)域里被不斷擴(kuò)張的各路“歷史詩學(xué)”模糊了。如今的歷史不再是圓桌上對話者，而是讓一切對話和反思成為可能的圓桌本身。
當(dāng)代詩的歷史化潮流最初表現(xiàn)為對社會動蕩的應(yīng)激反應(yīng)，其詩歌資源貌似借自以艾略特為代表的提倡“歷史意識”的詩人，以及一批深刻反思20世紀(jì)歷史經(jīng)驗(yàn)的詩人，包括布羅茨基、米沃什和希尼等人。然而，對這些現(xiàn)代詩人來說，無論是作為精神活動和知識生產(chǎn)的歷史，還是具體的20世紀(jì)動蕩的歷史，還是抽象的大寫的似乎無所不在的歷史，都只是他們詩歌反思和超越的對象之一。如果有必要跟歷史直接對話，一些現(xiàn)代詩人會召喚歷史的繆斯進(jìn)入詩歌（奧登、布羅茨基、米沃什，沃爾科特、赫伯特都是如此）。在寫作中喚起歷史繆斯，原本是一些古代歷史學(xué)家的儀式，現(xiàn)代職業(yè)歷史學(xué)家早已將其拋棄甚至遺忘了。詩人祭起這個(gè)傳統(tǒng)，正是因?yàn)樗麄兊脑姼杷悸凡⒉话船F(xiàn)代歷史的邏輯展開。他們身處歷史之中，但不會盲從經(jīng)過國家認(rèn)定的歷史，或某些學(xué)術(shù)潮流沖積出的歷史，也決不暗示自己會跟歷史贏家站在一起。“進(jìn)入歷史”并非多么光榮的事情，“成為歷史”則意味著個(gè)人生命的終結(jié)。
90年代詩歌對“歷史意識”應(yīng)激性的借用，讓詩人們迅速轉(zhuǎn)型，從80年代的“啟蒙者”或“天才”轉(zhuǎn)向歷史的“承擔(dān)者”，“見證者”。他們的另一個(gè)常用面具是想象中的 “流亡者”，其政治與道德上的表演性十分強(qiáng)烈?！昂裰氐臍v史感”，“冷峻的歷史態(tài)度”，“直面歷史的勇氣”，此類標(biāo)簽批發(fā)給了歷史圣徒們，像舞動在表演現(xiàn)場的塑料熒光圈。這種情況，正如詩人批評家胡續(xù)冬在其論文《90年代詩歌研究》中指出的：
“歷史感”、“歷史意識”已經(jīng)成為建構(gòu)“九十年代詩歌”的“有效性”和“合法性”、厘定“九十年代詩歌”獨(dú)有的特征范疇以使其獲得詩歌史上的相對獨(dú)立性的一個(gè)重要元素。[2]
在90年代建構(gòu)歷史詩學(xué)的言論里，王家新的表述相對清楚，在這里摘錄幾段作為樣本：
米沃什有這樣一句詩：“如果不是我，會有另一個(gè)人來到這里，試圖理解他的時(shí)代。” 這使我一下子感到了我們這里最為缺乏的品格。請想想這幾年我們所經(jīng)受的一切?！段覀冞@個(gè)時(shí)代的寫作》（1991）[3]
今天我們在這里所談的“時(shí)代”，我想它主要指的是轉(zhuǎn)型期的生存境遇、文學(xué)發(fā)展及前后相關(guān)的歷史語境。
也許是出于一種對過去的反撥，一些詩人禁忌重重，非“純詩”不嫁，直到他們在米沃什和布羅茨基那里發(fā)現(xiàn)對“政治”和“歷史”的處理照樣具有一種詩學(xué)的意義！
我想我逐漸理解了馬克思在巴黎手稿中所說的一句話：世界上只有唯一的一門科學(xué)，那就是歷史。并且我同樣欣賞“新歷史主義”的“歷史的文本化與文本的歷史化”。我想我們現(xiàn)在需要的正是一種歷史化的詩學(xué)，一種和我們的時(shí)代境遇及歷史語境發(fā)生深刻關(guān)聯(lián)的詩學(xué)?！兑国L在它自己的時(shí)代》（1995）[4]
在歷史詩學(xué)的建構(gòu)過程中，曾經(jīng)豎起的一些稻草人包括“純詩”，“不及物寫作”，“青春期寫作”。對它們煞有介事的攻擊之后，一批詩人追隨著米沃什和布羅茨基宣布自己成熟了。大體與之同步的是， “歷史化”、“語境化”的詮釋方式在人文領(lǐng)域里廣泛流行，凡舉政經(jīng)變遷、道德沖突、公共事件、私人經(jīng)驗(yàn)、文化記憶，都作為歷史語境的不同面相出現(xiàn)。在歷史的旗幟揮動之處，詩歌語言的變化與社會動蕩之間的張力得到了凸顯，歷史延伸進(jìn)了并包容了當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，批評家們使用歷史經(jīng)驗(yàn)和邏輯來彌合詩歌詮釋中的歧義，在詩歌走向與歷史之間劃出一道道連接符。由此，“歷史”進(jìn)一步擁有了對詩歌的解釋權(quán)，并對很多常見的詩歌理念進(jìn)行了解構(gòu)和覆蓋。這些理念的中心詞包括“神圣/崇高”、“自然/大地”、“現(xiàn)實(shí)/生活”，“個(gè)人/自我”、“抒情/表達(dá)”，“虛構(gòu)”/“想象力”。新的變種也隨之出現(xiàn)，比如 “歷史想象力”，“個(gè)人化歷史想象力”。帶著“歷史意識”烙印的觀念高頻出現(xiàn)，逐漸演變成系統(tǒng)工程，用“語境化”的集裝箱把詩歌運(yùn)向文學(xué)史的下一站。
“歷史詩學(xué)”制造出了雙重的歷史化。具體的操作是，詩人由歷史加持，文學(xué)史再來蓋章認(rèn)證。雙重的歷史化，把新詩扯入以歷史為導(dǎo)向的知識生產(chǎn)的內(nèi)卷，也加重了詩人的文學(xué)史焦慮。這些都不是新聞，而是重蹈的覆轍。在尼采的時(shí)代，歷史領(lǐng)域的過分膨脹就出現(xiàn)過，所以他在《歷史的用途與濫用》里警告，歷史本身不能成為其他文化形態(tài)的導(dǎo)向，過度的歷史感會損害文化的健康。[5]在文學(xué)史領(lǐng)域里，詩人奧登曾奉勸過，對歷史背景的研究，將說明作品與當(dāng)時(shí)的一切都有關(guān)，文學(xué)史家的問題在于如何適可而止。[6]
在詩的領(lǐng)域里，文學(xué)史本來能起到一個(gè)導(dǎo)游的作用。它設(shè)計(jì)路線，串起景點(diǎn)，講述它們背后的故事。在歷史詩學(xué)的鼓噪下，這位導(dǎo)游的行為更像是一位壟斷者和地方法官，能夠隨時(shí)跟地位更高的歷史權(quán)威通話——它有時(shí)是思想史，有時(shí)是社會史，有時(shí)代表發(fā)生過的和正在發(fā)生的一切事件的總和。
三
我們有必要審視一下現(xiàn)代詩人與歷史之間到底是什么關(guān)系。在現(xiàn)代詩的領(lǐng)域里，關(guān)于“歷史意識”最經(jīng)典，影響最大，同時(shí)也很容易被誤解的論斷來自艾略特。他在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1919）里說：
傳統(tǒng)是一個(gè)具有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。首先，它包括歷史意識。對于任何一個(gè)超過二十五歲仍想繼續(xù)寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性。這種歷史意識迫使一個(gè)人寫作時(shí)不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中他自己國家的全部文學(xué)，構(gòu)成一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系。[7]
艾略特標(biāo)舉“歷史意識”，表示他崇尚歷史，把它看作一種權(quán)威的話語嗎？回答是否定的。他強(qiáng)調(diào)“歷史意識”的主要目的，在于樹立一套理想化的，關(guān)于歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)觀，但“歷史”本身對他來說不具備權(quán)威性，它是負(fù)面的，需要詩人借助傳統(tǒng)的力量去征服的對象。在1920年發(fā)表的《小老頭》一詩里，艾略特把“歷史”比作千回百轉(zhuǎn)的走廊和通道，它同時(shí)也是一種善于欺騙和迷惑的女性力量：
歷史有許多曲折的通道，精心設(shè)計(jì)的走廊
和出口，她用悄悄話里泄露的野心進(jìn)行欺騙，
把各種虛榮當(dāng)作我們的向?qū)? . . . . .[8]
詹姆斯·喬伊斯說的，“歷史是我試圖從中醒來的惡夢”，對艾略特也非常適合。在此詩的初稿中，“歷史”一詞原本是“自然”，一個(gè)更有傳統(tǒng)詩歌色彩的語匯：“自然有許多曲折的通道，精心設(shè)計(jì)的走廊……”。[9]無論是艾略特最初選擇的“自然”還是定稿中的“歷史”，它們都是作為人類生存的復(fù)雜場景出現(xiàn)。在艾略特那里，它們迷宮般的存在最終將臣服于一個(gè)超越性的真理，即基督教神學(xué)。這就是為什么艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的最后一段提醒讀者，他的討論將停止在“形而上學(xué)或神秘主義的邊界上”。換句話說，他并沒有在這篇文章里把討論引向主宰詩歌傳統(tǒng)的超越性層面。[10]在這里，艾略特采取了跟尼采類似的態(tài)度，歷史需要有更高的力量來控制和引導(dǎo)，而不是讓它去指引其他的文化力量。
顯然，在現(xiàn)代人文領(lǐng)域內(nèi)部，知識生產(chǎn)的合法性不言自明，歷史化的闡釋可以不斷膨脹，也無需自證歷史背后究竟是上帝，政治，文化氣候，還是一片虛無。兩相比較，雖然艾略特強(qiáng)調(diào)歷史意識，但他眼中的歷史與當(dāng)今人文知識生產(chǎn)中的歷史觀念差異極大，甚至背道而馳。在艾略特之后的大批現(xiàn)代詩人那里，也有類似的情況。他們重視歷史視野與歷史經(jīng)驗(yàn)，但對歷史本身充滿疑慮，經(jīng)常采取否定的態(tài)度。從布羅茨基，米沃什到希尼和沃爾科特，都是如此。
在給瑞典皇家學(xué)院做的講演中，布羅茨基明確指出藝術(shù)與歷史分屬兩個(gè)領(lǐng)域。藝術(shù)領(lǐng)先于歷史，也走在“進(jìn)步”的觀念的前面。藝術(shù)不從屬于歷史，它有自己的譜系、動態(tài)、邏輯和未來，跟歷史之間最多是平行的關(guān)系。[11]在他的《克萊奧的剪影》（克萊奧即歷史的繆斯）一文中，歷史被稱作旁觀者的藝術(shù)，是人類負(fù)面潛能的數(shù)據(jù)庫。人類制造出歷史，用來為自己尋求預(yù)見性的本能服務(wù)，但又經(jīng)常在動蕩面前措手不及。歷史遺忘的遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于記住的，而線性的，決定論的歷史已經(jīng)導(dǎo)致了很多人類災(zāi)難。[12]因此，在布羅茨基的心目中，歷史繆斯的面目模糊可疑，遠(yuǎn)不如藝術(shù)繆斯的形象鮮活。
在這些貶抑歷史，高揚(yáng)藝術(shù)自主性的言論背后，是布羅茨基對時(shí)間，歷史與詩歌之間關(guān)系的特殊理解——?dú)v史是人用來馴服時(shí)間的方式，而時(shí)間本身并不按歷史編年的方式存在。他設(shè)想，從歷史的角度看，凱撒遇刺在前，二次世界大戰(zhàn)在后，對時(shí)間而言，兩個(gè)事件的次序可以相反，它們也可以是同時(shí)發(fā)生，甚至可能都沒發(fā)生過。[13]這種未被歷史馴服的時(shí)間狀態(tài)，一般而言屬于宗教、哲學(xué)、神秘主義和物理學(xué)的領(lǐng)域，很適合想像不同時(shí)空形態(tài)的人，以詩歌的方式來重構(gòu)時(shí)間。而這種人也很難再去相信歷史領(lǐng)域里常見的邏輯和因果，尤其是在他親身經(jīng)歷過的時(shí)代，線性的歷史只是一種貌似客觀的粗糙詮釋。所以，詩在時(shí)間之內(nèi)運(yùn)作，同時(shí)拒絕歷史的控制。
任何一個(gè)文學(xué)史家都可以告訴布羅茨基，詩人的思考也是歷史的產(chǎn)物，受時(shí)代限制，需要在歷史文化語境中理解。哪怕這位文學(xué)史家是布羅茨基詩歌的崇拜者，他也會默認(rèn)自己文學(xué)史架構(gòu)里的時(shí)間觀是成立的，而布羅茨基的時(shí)間觀不過是被研究和解構(gòu)的對象。然而，詩人抵制的就是這種默認(rèn)，因?yàn)闅v史/文學(xué)史內(nèi)置的時(shí)間和邏輯，未必更有優(yōu)先性。
文學(xué)史內(nèi)置的時(shí)空邊界有行業(yè)契約的性質(zhì)。比如，某個(gè)民族國家的現(xiàn)代文學(xué)史，各種語言在翻譯流通中呈現(xiàn)的世界文學(xué)史（從《吉爾伽美什》到《三體》的電影版），文學(xué)與另一個(gè)領(lǐng)域互動產(chǎn)生的文學(xué)史（比如某國的佛教文學(xué)史），它們各自成為一個(gè)行會。文學(xué)史家們遵循的某種時(shí)空觀念，在行業(yè)內(nèi)部可以通用幾十年甚至更久，在這種觀念下對詩進(jìn)行語境化、歷史化的闡釋，是文學(xué)史家的工作。在詩的意義上，文學(xué)史的思路則未必成立。尤其是在詩人探索不同尺度和層次的時(shí)空的時(shí)候，文學(xué)史能提供的可能是一種維度有限的觀察和轉(zhuǎn)述，人們從中榨取的歷史意義不等于詩人眼中的詩歌價(jià)值，因此很多詩人會另行制造詩人的譜系。
畢竟，文學(xué)史沒必要跟上帝對話，也不負(fù)責(zé)研究自然。對文學(xué)史家來說，量子力學(xué)的發(fā)展具有歷史性，他可以在文化的意義上探討這種歷史性的建構(gòu)，但他并不參與探索宇宙中的復(fù)雜和不確定性。這種行規(guī)會造成一種認(rèn)知和操作上的不對稱關(guān)系，而詩人沒有這種行規(guī)。
在米沃什的作品里，文學(xué)史以及整個(gè)人文領(lǐng)域制造的壁壘都不復(fù)存在。他把愛因斯坦視作父親，他在科幻小說中尋求神學(xué)意義，他詩中的風(fēng)景畫與幻象，神秘主義與物理學(xué)，都處于互相敞開的狀態(tài)。他在自然和歷史之中尋找 “現(xiàn)實(shí)”——不是社會學(xué)或日常意義上的現(xiàn)實(shí)，而是一種本源性的驅(qū)動力，所以惠特曼是他心目中的現(xiàn)實(shí)主義詩人。
正如他在諾獎(jiǎng)講演中所說：
我希望你能原諒我把記憶像傷口一樣暴露出來。這個(gè)話題與我對 "現(xiàn)實(shí) "這個(gè)詞的沉思不無關(guān)系，這個(gè)詞經(jīng)常被誤用，但總是值得尊敬的。各民族的抗議，比我們在修昔底德書中讀到的那些還要詭詐的盟約，楓葉的形狀，海上的日出和日落，整個(gè)因果的結(jié)構(gòu)，無論我們稱之為自然還是歷史，我相信都指向另一個(gè)隱藏的現(xiàn)實(shí)，難以捉摸，但以其強(qiáng)大的吸引力，成為所有藝術(shù)和科學(xué)的核心驅(qū)動力。[14]
這種現(xiàn)實(shí)/驅(qū)動力在米沃什的神學(xué)語言里即上帝，或最高真實(shí)。同樣作為二十世紀(jì)的詩人，在“自然”和“歷史”之間，他跟艾略特一樣選擇了把歷史作為自己的生存場景。他們同樣重視“歷史意識”，但米沃什對待歷史的態(tài)度更為極端。他推崇為后人講述戰(zhàn)爭的希羅多德，但歷史本身卻是權(quán)力的幫兇和托詞。在《歐洲的孩子》里，他說，“掌握權(quán)柄的人，是用歷史的邏輯得到它?！?[15]《二十世紀(jì)中葉的肖像》告訴人們，“拿歷史說事的人永遠(yuǎn)是安全的，死人不會站起來對質(zhì)。”[16]在反思戰(zhàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)的《歷史的精神》（《詩論》的第三章）里，他把“歷史”稱作一個(gè)“較劣等的神/獻(xiàn)給它的是時(shí)間，和朝生暮死的王國的命運(yùn)”。[17]由于米沃什深受摩尼教思想的影響，這個(gè)歷史之神類似于諾斯替主義中的惡靈，又名“滅絕”，是人類的敵人，也是人類記憶中無法治愈的傷口。
在米沃什的詩里，歷史是人類面對的邪惡深淵，但同時(shí)世界上的每一個(gè)具體的事物都籠罩著上帝的光輝，因其存在本身而受到詩的贊頌，甚至因?yàn)榇嬖谶^就可能進(jìn)入永恒。因此，他的詩中很普通的意象也帶有多重的意涵，一片樹葉，一座花園，一雙蜂鳥的翅膀，桌布上一只安靜的花瓶——既是神圣的見證，又是深淵中墜落的殘骸。它們身上的光線既平靜又充滿波動，既是瞬間的歷史存在，又可以在未知的將來復(fù)現(xiàn)。它們在詩人/觀察者眼里變幻出一個(gè)視域，交融了神學(xué)，斯維登堡和布萊克式的幻象傳統(tǒng)，相對論和量子力學(xué)。
在詩歌與歷史之間，在滅亡與拯救之間，真正起作用的是“希望”。舉個(gè)例子，米沃什跟布萊克一樣，都相信《使徒傳》中 “萬有復(fù)興”（apokatastasis）的觀念，它指一種反轉(zhuǎn)時(shí)間的過程，會讓所有毀壞滅亡的世間萬物在榮耀中復(fù)興。在《堅(jiān)忍之后》（“After Enduring”）這首詩里，他提到一位量子物理學(xué)家的猜想，在十億到二十億年之后，我們將返回曾經(jīng)熟悉的地方和人群中，這個(gè)漫長的時(shí)間在超時(shí)空里只是一瞬間。
我很高興我已經(jīng)活了足夠長的時(shí)間
來見證，關(guān)于宗教和科學(xué)
可能結(jié)盟的預(yù)言得以實(shí)現(xiàn)，
為之做出準(zhǔn)備的是愛因斯坦、普朗克和玻爾……
使徒彼得更簡潔地表達(dá)了這一點(diǎn)。
當(dāng)他說 Apokatastasis panton,
意指萬物的更新。
而這仍是有幫助的：可以去想象
每個(gè)人都有一個(gè)代碼而不是生命
在一個(gè)永恒的儲藏室里，一個(gè)宇宙的超級計(jì)算機(jī)。[18]
在圣彼得和超級計(jì)算機(jī)之間，有信仰的人堅(jiān)忍到底化為灰燼，重見天日的時(shí)候見證神性，滌盡了罪惡與痛苦。在一個(gè)尺度巨大的反轉(zhuǎn)與復(fù)興的幻象中，人類歷史中的時(shí)間坍塌了。從米沃什的視角去看，一切民族與國家的興衰變幻都是可逆的運(yùn)動線條，暴力制造的邊界回歸原點(diǎn)，回蕩的鐘聲如飛鳥歸巢融入冬日的寂靜，星際空間的航行讓我們重新定位地球。這是我們在短暫的塵世生涯中無法實(shí)證，也無法用歷史記載的東西，因而成為一種在詩歌中才能出現(xiàn)的，可以分享的希望。
愛爾蘭詩人謝默斯·希尼在《在特洛伊的療救》中也表達(dá)過一種引導(dǎo)人類的希望狀態(tài)。在一個(gè)呼喚正義的瞬間，希尼把當(dāng)年曼德拉獲釋的事件與特洛伊戰(zhàn)爭中的故事編織在了一起。
歷史說，別在墳?zāi)沟倪@一邊
懷抱希望。
然而，一生中總有一次
那被渴望的正義
如海嘯席卷著上升，
而希望與歷史押韻。[19]
前兩句中歷史說的話，告訴活著的人們應(yīng)該放棄希望，進(jìn)入墳?zāi)怪?，也許靈魂還可能去天國。但在極少數(shù)情況下，正義的巨浪升起，強(qiáng)力改變了歷史與希望的關(guān)系?；蛘哒f，在詩里，正義與希望合力制衡歷史。
上述幾位現(xiàn)代詩人，直接影響了兩三代舞動歷史大旗的新詩作者。他們并不是詩歌界與時(shí)俱進(jìn)的歷史評論員。他們獨(dú)特的“歷史意識”，都是反歷史化的，它們也不是二十世紀(jì)的產(chǎn)物，而是在漫長的宗教與政治的沖突中，在詩歌與遺忘的角逐中重新定位自己詩人的聲音的結(jié)果。這不是說歷史或語境不重要，而是說你觀測到的歷史決定不了詩人們，也限制不了他們的視野，而詩人們不是歷史的奴隸，他們會引入不同的宇宙論，更改時(shí)空坐標(biāo)，重置歷史。20世紀(jì)/百年/現(xiàn)代之類的歷史圖景中的平行線，在不同尺幅的時(shí)空中將出現(xiàn)交匯。所以，在米沃什身上，布羅茨基看到的是一個(gè)斯多葛主義者，希尼看到的是所羅門或維吉爾。
歷史語境，就像火光搖曳的一個(gè)個(gè)瞬間，它的作用不是照亮詩人，而在于反襯出他們想象力中那些可燃易爆的黑暗波瀾。這一點(diǎn)在新大陸的詩人沃爾科特那里更明顯。正如他在《歷史的繆斯》里說的，歷史提供的是一堆千篇一律的解釋——這件事情發(fā)生是因?yàn)榱硪患虑?，那件事情的發(fā)生有情可原，某個(gè)年代的人們就是那樣的，諸如此類。而對奴隸來說，失憶才代表了真正的歷史。[20]那些參與販賣奴隸的祖先們的歷史觀，無非是給他們的行為辯解和免罪。[21]所以，雖然沃爾科特的詩有強(qiáng)韌的歷史維度，它們卻是無法用殖民地歷史敘事轉(zhuǎn)寫的幻象。詩人變成另一個(gè)時(shí)空中的荷馬或莎士比亞，站在黑人建立的亞特蘭蒂斯的水下廢墟里，把失去的記憶融入了新舊交錯(cuò)的神話和隱喻。
四
誠然，歷史化是人文領(lǐng)域里的一項(xiàng)正式的，甚至必不可少的工作，但新老歷史主義者們一樣身處歷史漩渦之中，他們是否找到過合適的歷史觀察者的距離都很成問題。在新的動蕩面前，他們借重的某個(gè)時(shí)空體系下的歷史觀隨時(shí)會瓦解，而這樣的歷史觀也無法自行決定它跟科學(xué)、宗教、藝術(shù)和詩歌之間的關(guān)系。按照歷史的邏輯，現(xiàn)代人文學(xué)科里的歷史生產(chǎn)本身就是歷史的產(chǎn)物。在解構(gòu)各種關(guān)于“上帝”、“自然”、“天才”，“想象力”，“語言”之類的神話的同時(shí)，歷史并不擁有一個(gè)可以撬起一切的“阿基米德點(diǎn)”，它自身的歷史性會導(dǎo)致內(nèi)卷，它背后的權(quán)力真相經(jīng)常是個(gè)未知數(shù)。
正如臧棣在2000年的一篇訪談里所說：
詩歌就是用風(fēng)格去消解歷史，用差異去分化歷史，以便讓我們知道還有可能存在著另外的生存面貌。詩歌由于自身的文化特征，它專注于描繪人的形象的可能性，探尋豐富的生命意識：這樣的工作很少會和歷史保持一致，而由于歷史自身專斷的特性，詩歌便在文化的政治意義上成為“歷史的異端”。[22]
詩歌寫作中觸發(fā)的新變，經(jīng)常擺脫或反制那些被加強(qiáng)了權(quán)威性的歷史，使用的方式表面上看是悖論性的語言，不確定性的游戲，戲劇性的時(shí)空調(diào)度與伸縮，實(shí)際上是一種行動，引出另一套自然的觀念，甚至另一種宇宙模式。
山火的新聞
數(shù)百萬年
多少億年，都有火災(zāi)
一場接著另一場。
火焰肆虐了森林，叢莽
大型蜥蜴轉(zhuǎn)身疾走
海里巨大的脖子
驚訝地伸出觀望陸地——
大火，一場接著另一場，
閃電橫飛了千萬下，就像今天。
火山爆發(fā)，火遍地奔流。
大紅杉有兩尺厚的防火樹皮，
火松，它們的松果喜歡熱量
有多少年，它們就這樣覆蓋了大陸，
數(shù)十倍的十萬個(gè)千年，也許更久。
我必須放慢思緒，
放慢我的思緒
羅馬就是一天建成的。[23]
讀美國詩人加里·斯奈德這首詩，會發(fā)現(xiàn)它擴(kuò)大了龐德所謂的“詩是不會過時(shí)的新聞”的時(shí)效性， 也詮釋了布羅茨基說的“歷史在地質(zhì)學(xué)面前停擺?！?在地質(zhì)年代/深度時(shí)間的框架內(nèi)，萬古循環(huán)的自然常態(tài)碾壓了人類新聞里的災(zāi)難性。同時(shí)，“千年”這個(gè)宗教災(zāi)變論者常用的時(shí)間尺度也失去了意義。羅馬在一天內(nèi)建成，創(chuàng)造這個(gè)世界只用七天，進(jìn)入快放的狀態(tài)之后，歷史不再是龐然大物，它變成一種自然中物質(zhì)運(yùn)動展開的方式，它的參照物變成了松果和閃電。
這首詩表達(dá)了什么，這是一首后現(xiàn)代的解構(gòu)歷史的詩嗎，因?yàn)樗磉_(dá)了對滾動播放的新聞，對重復(fù)的歷史的調(diào)侃？從詩歌譜系的角度，我認(rèn)為它是對盧克萊修的引申，展示出一種不受決定論與目的論限制的自然的崇高。
與我們之前討論的在宗教傳統(tǒng)中處置歷史的幾位詩人不同，盧克萊修譜系中的詩人構(gòu)想的宇宙里并不需要一個(gè)更高的存在。即使有神存在，也不影響自然的運(yùn)動和演變。在那個(gè)古老的原子論的世界里，偏轉(zhuǎn)的原子不斷碰撞造就了世間的一切，而這種隨機(jī)發(fā)生，經(jīng)久不息的運(yùn)動、震蕩與翻卷，分形、疊加與褶皺，正是多樣性、差異性與人類自由的來源。這個(gè)世界沒有經(jīng)過牛頓力學(xué)的格式化，它建立在自我編織和生成的運(yùn)動之中，既不確定又無目的。它的歷史是自然本身引發(fā)的一場場實(shí)驗(yàn)，起伏波動，旋生旋滅，既不是在線性的時(shí)間軸上建立的，也沒有客觀的觀察者和記錄者。
盧克萊修之后，很多人參與了對這種世界的描繪，從詩人惠特曼到思想家德勒茲，直到當(dāng)代中國詩人胡續(xù)冬。在當(dāng)代新詩的領(lǐng)域里，胡續(xù)冬提出的“偏移”的詩學(xué)經(jīng)常被看作知識分子寫作的一個(gè)后起的變種。他也經(jīng)常被誤解為一位高度風(fēng)格化的喜劇詩人，主要特點(diǎn)是以一種狂歡的方式把大量戲謔、調(diào)侃、方言、段子植入了詩歌。在他不幸離開我們之后，很有必要糾正這些高度近視的，與當(dāng)代文學(xué)史亦步亦趨的誤解，在大尺幅的詩歌視野中考察他在新詩里的發(fā)明。
胡續(xù)冬的詩跟90年代的知識分子寫作看似密切相關(guān)，但那是一種近鄰關(guān)系，不是詩歌譜系上的親緣關(guān)系。在世界詩歌的視野里，胡續(xù)冬在寫作中秉持的實(shí)際上是盧克萊修的思路。他倡導(dǎo)的“偏移”即克里納門（clinamen），盧克萊修用它來表示原子不可預(yù)知的偏轉(zhuǎn)運(yùn)動。胡續(xù)冬最初接觸它是通過哈羅德·布魯姆的《影響的焦慮》。在影響詩學(xué)里，克里納門是發(fā)生在強(qiáng)大詩人之間的跨時(shí)代戲劇。后來者發(fā)現(xiàn)了偉大先驅(qū)的道路，這道路必然在他的詩歌推進(jìn)中發(fā)生轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向是詩人間創(chuàng)造性的誤讀，也是詩歌演化的動力。在更深的層面上，克里納門是一種永恒的反諷狀態(tài)，它使每一個(gè)詞偏離原意，讓每一首詩必然出現(xiàn)誤讀。在這一層面上，“偏移”是詞語的克里納門，用它創(chuàng)造出來的詩歌世界，呼應(yīng)的就是前述盧克萊修的宇宙。
90年代中期，胡續(xù)冬接受了盧克萊修的現(xiàn)代對話者德勒茲的思想，把寫作看作一種生成中的變異。在這種思路的進(jìn)展中，他大量閱讀和翻譯西葡語詩歌，其中很多詩人經(jīng)由跟惠特曼的詩歌混血發(fā)展出多元化的懷疑主義和解放詩學(xué)，而盧克萊修正是他們集體的精神遠(yuǎn)祖之一。
從這個(gè)角度看，我們就會發(fā)現(xiàn)，胡續(xù)冬詩歌中的各種變化，都來自于他詩歌思維中的一個(gè)盧克萊修式的原點(diǎn)。詩人就象一個(gè)世界詩歌領(lǐng)域里穿透各種邊界的自由原子，擁有多個(gè)立足點(diǎn)，以強(qiáng)烈的個(gè)人節(jié)奏開掘另類文化、纏繞非線性歷史、在旅行中自我更新、融合方言、橫跨媒體。由此，他發(fā)展出一種不斷偏轉(zhuǎn)和回放的詩歌思路——既接受現(xiàn)代主義詩學(xué)對于完整有序的傳統(tǒng)的幻想，又能從中逃逸出來，生成不同時(shí)間觀念中的自我形態(tài)，把很多被現(xiàn)代詩學(xué)拋棄或壓制的主題和美學(xué)，改造成新的詩歌物種。
在《一個(gè)揀鯊魚牙齒的男人》（2008）這首詩里，他把關(guān)于變異與生成的幻象推向了新詩中非常罕見的崇高境界。根據(jù)朗吉努斯最早對崇高的描述，那是一種席卷一切的自然的暴力帶給人的震驚。胡續(xù)冬表現(xiàn)的正是這種跟超越和拯救無關(guān)的崇高。
在詩的開始，沙與海水/泥土，中年/童年，東亞的故鄉(xiāng)/佛羅里達(dá)的薩拉索塔縣，插秧的動作/揀鯊魚牙齒的姿勢，構(gòu)成了一個(gè)復(fù)合的時(shí)空。
一個(gè)揀鯊魚牙齒的男人，
弓著腰、撅著已近中年的屁股，
在沙與海水之間搜尋。
換做在他的故鄉(xiāng)、他的童年，
這個(gè)姿勢更像是在把少年水稻
插進(jìn)東亞泥土旺盛的生殖循環(huán)里。
但請相信我，此刻他的確是在
揀鯊魚的牙齒，在佛羅里達(dá)的
薩拉索塔縣，在一個(gè)
叫做瑪納索塔的狹長的小島西側(cè)
瀕臨墨西哥灣的海灘上。 [24]
他是中年人也是少年，他尋找的對象——鯊魚牙齒，喻指某種真相或真實(shí)，同時(shí)又象征已經(jīng)消失的世界和生命。它們既殘暴又銳利，仿佛力量的頌歌，在靜止中展示出緊迫的加速度。
像著了魔一般，他已經(jīng)揀了
整整一個(gè)下午，雖然灼人的烈日
似要將他熔成一團(tuán)白光，但
每揀得一顆牙齒，他就感覺身上
多了一條鯊魚的元?dú)狻Ｄ切?/span>
烏黑、閃亮、帶著不容置疑的
撕咬的迫切性的牙齒，是被海水
挽留下來的力量的顆粒，是
靜止在細(xì)沙里的嗜血的加速度，
是大海深處巨大的殘暴之美被潮汐
顛倒了過來，變成了小小一枚
美之殘暴。[25]
強(qiáng)力壓縮進(jìn)靜物的悲劇，感官與想象摩擦出的顆粒感，顛倒反轉(zhuǎn)的意識的戲劇，這一切圍繞著一顆顆鯊魚牙齒，烘托出一種不容置疑的見證——自然中暴力的崇高，驚醒了在時(shí)間中自制歷史的人類。
他緊攥著這些
余威尚存的尖利的小東西，這些
沒有皮肉的鯊魚，想象著
在深海一樣昏暗的中年生活里，
自己偶爾也能朝著迎面撞來的厄運(yùn)
亮出成千上萬顆鯊魚的牙齒。 [26]
在盧克萊修的意義上，昏暗如深海一樣的中年人生，加上迎面而來厄運(yùn)，這些都毫不可怕，也不值得悲觀，因?yàn)樗鼈兪峭ㄏ蛭镔|(zhì)衰變和寂滅的必經(jīng)之路。詩的力量不在于不滅，而在于它在翻滾掙扎之后，死在歷史的深海里了，卻“余威尚存”，在未知的時(shí)刻還會被一只手緊緊攥住。真正能讓詩復(fù)活的并不是層積出來的歷史意義，而是讓它去另一個(gè)時(shí)空去找到讀者的力量。
這篇文章獻(xiàn)給我們的詩人朋友胡續(xù)冬。
2022年12月
注釋：
[1] Czes?aw Mi?osz, Czes?aw Mi?osz: Conversations (University Press of Mississippi, 2006),163
[2]胡續(xù)冬博士論文《90年代詩歌研究》，76。
[3]王家新《夜鶯在它自己的時(shí)代》（東方出版中心，1997），15。
[4]同上，81-82。
[5]尼采，《歷史的用途與濫用》，陳濤，周輝榮譯（上海人民出版社，2000），1-11。
[6] W. H. Auden, “Just How I Feel,” Prose Volume IV (Princeton: Princeton University Press, 2010), 80.
[7]托·斯·艾略特，《艾略特文學(xué)論文集》（百花洲出版社，1994），3。
[8]托·斯·艾略特，《荒原-艾略特詩選》，趙蘿蕤譯 （人民文學(xué)出版社，），44。
[9] T. S. Eliot, The Poems of T. S. Eliot: Collected and Uncollected Poems, eds. by Christopher Ricks and Jim McCue, vol.1 (Johns Hopkins University Press, 2015), 478.
[10]關(guān)于艾略特的“歷史意識”與當(dāng)時(shí)的神學(xué)、歷史哲學(xué)、詩學(xué)之間的關(guān)系，參見James Longenbach, Modernist Poetics of History: Pound, Eliot, and the Sense of the Past (Princeton University Press, 1987).
[11]見諾貝爾獎(jiǎng)官網(wǎng)：https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1987/brodsky/lecture/
[12] Joseph Brodsky, “Profile of Clio,” On Grief and Reason: Essays (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995), 114-137.
[13]同上，121.
[14]見諾貝爾獎(jiǎng)官網(wǎng)：https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1980/milosz/lecture/
[15] Czeslaw Milosz, New and Collected Poems:1931-2001 (New York: Ecco, 2003), 84.
[16]同上，86。
[17]同上，128。
[18]同上，638。
[19]Seamus Heaney, The Cure at Troy (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1990), 77.
[20] Derek Walcott, What the Twilight Says: Essays ((New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998), 39.
[21]同上，64。
[22]見臧棣，《假如我們真的不知道我們在寫些什么--答詩人西渡的書面采訪》，收入《訪問中國詩歌：中國23位頂尖詩人訪談錄》，西渡，王家新編（汕頭大學(xué)出版社，2009），222。
[23] Gary Snyder, This Present Moment: New Poems (Berkeley: Counterpoint, 2016), 51.
[24]胡續(xù)冬，《白貓脫脫迷失》（山東文藝出版社，2016），43。
[25]同上，43-44。
[26]同上，44。
